最終週は前週と打って変わって青い空が広がる秋晴れの日が続き、＜八重洲夜市＞の会場である東京ミッドタウン八重洲も、過ごしやすく居心地の良い空間に。

涼しい風も吹き込むガレリアに、地域と風土をテーマとする文筆家としても知られる選曲家、大石始が登場。沖縄をはじめとした日本各地の民謡〜ダブを横断する選曲で観客たちを踊らせるようなプレイも見せながら、終盤はCADEJOの“Vanessa”など、近年本人の関心も強いという韓国のミュージシャンたちの楽曲もミックス。最後はYOUR SONG IS GOODとハワイのシンガー、ジョリーン（Joelene）によるカバー曲“You’re Young（Dub）”で締めくくると、会場は一気に晩夏のムードに包まれていった。

続いて、シーンを問わず様々なイベントでその類まれな選曲力を遺憾なく発揮し、近年ではジャズシーンでも頭角を現すChloé Julietteが会場に。＜八重洲夜市＞ではミニマルなハウストラックやダンサブルなディスコチューンをプレイし、フロアの様相を夜のダンスホールに少しずつ変えていく。「茶割 BAR TRUCK」の煎茶割りを片手に、仕事帰りに立ち寄ったであろうナイスミドルな紳士淑女がDJブースの目の前で楽しむ姿も見られた。

この日のトリを務めたのは、tricotのボーカル／ギター・中嶋イッキュウと、ギタリスト・山本幹宗によるユニット、好芻。滅多にライブをすることがないという彼らの貴重なパフォーマンスを見ようと、ステージ前には開演前から多くの観客が。「今日はゆっくりやります」という中嶋イッキュウの宣言からライブが始まると、ゆったりとした甘い夜の空気が漂い始める。先日リリースされたばかりのEP『途切れないで』収録曲“深海の中”や、彼らの代表曲とも言える“大遅刻”など、次々に披露。メロウな歌声とオリエンタルなロックサウンドに酔いしれているうちに、気づけばライブは終盤に。あっという間の40分間で観客たちを釘付けにしていた。

最終日となった7日はベッドルーム・ヒップホップの先駆者的存在、maco maretsのライブからスタート。開場と同時に、次々とステージ前に人が集まり、気づけば人だかりが。ライブが始まると、のっけから“Summerluck”を披露し、夏の夜を迎え入れる準備を始めるように言葉を紡ぎ出していく。彼の音楽には拝金主義的なリリックではなく、色とりどりの感情を喚起させてくれる言葉が散りばめられている。聴くたびに、日々の細やかな記憶を呼び起こしてくれるから不思議だ。この日もそんな湧き起こってくる感情を噛み締められるライブで、観客たちを大いに魅了していた。

この日一番の盛り上がりを見せたのは気鋭のSSW、ZINのライブだ。3週間にわたって開催された本イベントで一番の大入となり、開催以来2回目の入場規制に。井上惇志、朝田拓馬との3人編成となったこの日、「こういう編成でライブすることも頻繁にあるわけじゃないので」と話すと、ボブ・マーリー＆ザ・ウェイラーズ（Bob Marley & The Wailers）の名曲“Turn Your Lights Down Low”をカバー。坂本九の“見上げてごらん夜の星を”の一節を交える器用さも見せた。さらにはビル・ウィザース（Bill Withers）“Lovely Day”をマッシュアップした自身の楽曲“Ooh!”も特別に披露すると、会場は熱狂の渦に。まさにZINのライブならでは、とも言えるアレンジが詰め込まれたステージとなった。

今年の＜八重洲夜市＞の大トリとしてステージに現れたのは、カリフォルニアブリーズを感じさせるギターサウンドと、妖艶な魅力を放つ声で観客を虜にするMichael Kanekoだ。最新アルバム『Daydreams』の人気曲“Lovers”でスタートすると、直前のZINのライブで最高潮の盛り上がりを迎えた会場を瞬く間にマイキーワールドに取り込んでいく。サックスプレイヤー・Haruki Ishidaとのデュオで臨んだこの日のライブはパワフルさを感じられる演奏もある一方で、胸を打つようなパフォーマンスも。世代や人種といった垣根を超えて様々な人が交錯する八重洲の街を、音楽で包み込んでくれる。そんな＜八重洲夜市＞のラストを飾るにふさわしいステージを見せてくれた。

総勢17組による音楽ステージ、そして納涼酒場や夜店で八重洲の晩夏の夜を彩った＜八重洲夜市＞。すでに来年の開催を期待する方も多いはず。今から来年の夏が待ち遠しい！

＜八重洲夜市＞第2週目の開催を控えていた8月最終週は台風10号が強い勢力を保ったまま本土に上陸すると、多くの公共交通機関が運転を取り止めるなど、様々な影響が発生した。そんななか、＜八重洲夜市＞のベニューである東京ミッドタウン八重洲には大きな影響もなく、無事開催が決定。

台風が近づき、小雨がぱらつく中でスタートした8月30日は、Ovallのメンバーとしても活躍する名ギタリスト・関口シンゴがトップバッターとして登場した。平日の16時開演だったこの日、開演前から会場にはすでに多くの観客が。暖かい拍手でステージに迎えられた関口は名曲“Brightday”やmabanuaとのコラボ曲“Everyday I feel your heart”のソロアレンジなど、チルなギターサウンドを次々と披露。曲間には“Isn’t She Lovely”のカバーをサラッと弾きこなし、会場を魅了していく。観客がうっとりするなか、Ibanezのギターを手に立ち上がった関口が軽快なロックナンバーを弾き始めると、盛り上がりは最高潮に。作品未収録の“Mint”もお披露目するなど、まさにファン垂涎のステージとなった。

夏の夜の帷が下り、辺りが暗くなり始めると、七尾旅人による演奏時間が近づく。この時間を待ち侘びていたように、会場はさらに観客であふれ、熱気も徐々に増していく。中には東京駅へ向かう海外からの観光客や家族づれで参加する人、そして仕事帰りのスーツ姿も。この日はSuchmos／賽の鍵盤奏者としても知られるTAIHEIの出演が急遽決定し、七尾旅人との特別コラボが実現した。夏の夕暮れを思い起こさせる“湘南が遠くなっていく”、トレイシー・チャップマン（Tracy Chapman）“Fast Car”の日本語カバーなど、優しくも力強い楽曲が続くと、2人のセッションは少しずつボルテージを上げていく。終盤披露された“Rollin’ Rollin’”では、指揮を執る七尾に応えるように、会場に観客の歌声がこだましていく。あっという間に過ぎ去っていく時間を、誰もが名残惜しんでいる様子が印象的だった。

そして、この日の締めくくりとしてWONKの長塚健斗が登場。提灯に囲まれた＜八重洲夜市＞の櫓前をクラブのフロアに変えるようなDJプレイを披露した。口ずさみたくなる往年の昭和ポップスや、長塚自身のルーツを思い起こさせるソウル／R＆Bナンバーを織り交ぜたプレイに合わせ、お酒を飲みながら体を揺らす人たちも。火照った身体をクールダウンさせるようなセンスあふれるDJに誰もが酔いしれていた。

続く31日は雨が降りしきる中、日本民謡を愛する2人組DJユニット・俚謡山脈のDJからスタート。会話する声も届きにくいほどのボリュームで民謡の唄声が会場中に響き渡り、のっけからお祭り気分に。日本民謡特有の小気味良いリズムに自然と上半身が動き出し、気づけばビールに手を伸ばす人たちもたくさん。この日は土曜日ということもあってか、DJブース前には聞き慣れない音楽を楽しむ子供たちの姿も。「伝統×革新」を体現するようなラインナップとなったこの日の一番手にふさわしいプレイで、絶好の滑り出しとなった。

その後を引き継いだのは、今若手最注目のアーティストの1人、シンガー／プロデューサーのLe Makeupだ。最新アルバムのタイトル曲“予感”、“雨上がり”、そして“あなたみたいに”と雨の夜にこそ聴きたい楽曲を歌い上げると、さっきまでの陽気な様相は一転し、一気に夜のムードに。夏が終わっていく寂しさを想起させるステージに、誰もが思いを馳せている様子だった。一曲一曲が終わるたびに、ゆらゆらと揺れながら聴き入る観客からは自然と拍手が湧き起こる。ほとんどMCなしで、全8曲のパフォーマンスを披露したLe Makeupの飄々とした姿は、きっとあの場にいたすべての人の目に焼きついたはずだ。

＜八重洲夜市＞2週目のラストを飾ったのは、TRIPPYHOUSING。ヒップホップシーン最前線で活躍するSkaai、yonawoのギタリスト兼プロデューサーのyuya saito、そしてメロウな音楽性で惹きつけるシンガーソングライターAlex Stevensの3名で結成されたバンドである彼ら。なんと同じ家で共同生活を送り、その中でセッションするように楽曲を生み出しているんだとか。この日が3回目のライブという彼らだが、各々がそれぞれのシーン最前線で活躍していることもあり、全く拙さを感じさせない演奏で、観客も釘付けに。先日、9月4日にリリースした1st Single"Broken, yes we can"を始め、これからリリース予定の未公開曲やSkaaiの代表曲“Nectar.”のリミックスなど、思わず声を上げてしまうような楽曲たちを次々に畳み掛けていく。終始、楽しげにセッションする3人の姿に魅了されているうちに演奏は終了。誰もがこれからの活躍を期待してしまうようなステージとなった。

今週6日・7日はついに＜八重洲夜市＞最終週！　終わりが近づく夏を思い切り楽しめるチャンスをぜひお見逃しなく！

「伝統×革新」をテーマに開催される今年の＜八重洲夜市＞は、古き良き日本の夏らしさだけでなく、今注目度の高まるクリエイターやアクセサリーブランド、書店が一堂に集うイベントとしてアップデート。充実したコンテンツはもちろん、フリーライブも昨年以上の盛り上がりが期待できるラインナップとなっています。

東京ミッドタウン八重洲・担当者「晩夏の夜を楽しんでいただくため、浴衣の着付けに手持ち提灯のレンタルや、民芸うちわやアートブックなどこだわりが詰まった雑貨などの販売、角打ちスタイルで楽しめる居酒屋メニュー、そして素晴らしい音楽をご用意しました。お友達と、パートナー、そしてご家族と。これまでとはどこか違った新しさを感じる八重洲夜市で、ぜひまったりとした夏の夜を過ごしにいらしてください。」

ここからは、アップデートされた＜八重洲夜市＞の魅力をたっぷりお伝えします！

今年は実施コンテンツがさらにパワーアップ。アトリウムには、＜八重洲夜市＞のビジュアルを手掛けるイラストレーター、カワグチタクヤ氏の限定アイテムをはじめ、こだわりの詰まったアイテムを販売する夜店が週替わりで多数出店します。

ビーズのアイテムをメインに制作しているアクセサリーブランド「Mädchen（メートヒェン）」に加え、ホウキヤスノリ氏によって設立された写真集専門の出版社「SUPER LABO」、そしてグラフィックデザインや写真集、アート関連の書籍を扱う書店「BOOK AND SONS」も登場。カワグチタクヤ氏によるイベント限定デザインのうちわも販売される予定です。

また夜市をより楽しめるよう、イベント当日は浴衣のレンタルサービスも実施。古典的な柄から現代的なデザインが揃う華やかな浴衣に、帯・下駄まで好きなものを好きな組み合わせで選べ、その場で着付けのサービスも！

プライベートな空間の中でリモコンを使ってセルフで撮影できる韓国発のフォトブース「Photomatic」も楽しめます。イベント期間中に浴衣で来場された方は無料で撮影できるので、友達や家族と一緒に夏の思い出を残しましょう！

今年の＜八重洲夜市＞は、ここでしか飲めないお酒や、お祭りの枠を超えるフードなど、暑さを吹き飛ばす美味しいグルメもたくさん！

音楽とともに過ごせる飲食エリアでは、「角打ち」をイメージした4店が出店。お茶割りのパイオニアとして話題の人気店による「茶割 BAR TRUCK」では＜八重洲夜市＞限定で本格焼酎「彩響」を使用したオリジナルドリンクを楽しめます。

感度の高い食通たちに絶大な支持を得る中村拓登氏率いる「中むら食堂」からは、蝦夷鹿肉の串焼きブラックベリー黒ニンニクソースや経産牛ココナッツミルクとスパイス煮込みなど、ここでも＜八重洲夜市＞だけのメニューが並びます。お店を訪れたことがある方でも、新鮮さを味わえるグルメだらけなので、ぜひご賞味あれ！

そして＜八重洲夜市＞のメインコンテンツとも言える今年のフリーライブは、「伝統×革新」のテーマを体現するような豪華17組が出演します。

8月23日（金）

開催初日となる8月23日にはKID FRESINO、cero、5lackなど多岐にわたるジャンルのアーティストとコラボを展開し、独特の世界観で魅了するSeihoと、HIPHOP界隈では言わずと知れたラッパー・IDの2組が出演。ダンサブルなトラックと熱量のあるヒップホップサウンドが交差する熱い一夜になりそう！

8月24日（土）

先日客演なしのニューアルバム『Initial Impulse』をリリースし、注目を浴びるビートメイカー・FKDに、今年独立5年目を迎え、さらに精力的な活動を続けるあっこゴリラが登場。さらにコラボ曲“i-say”を配信リリースしたばかりのKOPY×鎮座DOPENESSも出演します。特別なコラボで贈る彼らのライブを観られる機会はそうそうないので、この機をぜひお見逃しなく！

8月30日（金）

開催2週目のオープニングを飾るのは、優しいギターの音色で観客を魅了するギタリスト・関口シンゴ。そして唯一無二の表現力を持つ孤高のシンガーソングライター・七尾旅人がライブを披露します。この日はエクスペリメンタル・ソウルバンドWONKのボーカリストである長塚健斗によるDJプレイもお楽しみに！

8月31日（土）

日本各地の民謡で熱量たっぷりのプレイを見せる俚謡山脈のDJで始まる31日は、これまでにない新世代の音楽性で観客を惹きつけるLe Makeupが出演。そしてこの日は、HIPHOPシーンで目覚ましい活躍を見せるSkaaiとyuya saito、Alex Stevensによるバンドプロジェクト・TRIPPYHOUSINGのライブも堪能できる貴重な1日に。

9月6日（金）

祭りのサウンドを探求する選曲家の大石始、アンビエントミュージック・ジャズ・電子音楽を横断するプレイで心を掴むChloé Julietteが出演する6日は、山本幹宗と中嶋イッキュウによるユニット・好芻が魅せるオリエンタルなライブで締めくくり。この日は、ジャンルに縛られない音楽の魅力をたっぷり味わえます！

9月7日（土）

最終日となる7日は、飾らない詩的な表現で聴衆の共感を得るmaco marets、繊細かつ圧倒的な歌表現でオーディエンスを虜にするZIN、そしてチルアウトなヴァイブスを感じる楽曲の数々で高い評価を受けるMichael Kanekoの3組が今年の＜八重洲夜市＞のフィナーレを飾ります。

ここまで紹介してきた通り、今年も見どころ盛りだくさんの＜八重洲夜市＞。＜八重洲夜市＞で夏の終わりを名残惜しみながらも、思う存分今年の夏納めを満喫しましょう！

──Backslashのお話に入る前に、TBWA\HAKUHODOさんの設立の経緯についてお伺いしたいです。

田貝雅和（以下、田貝）：2006年にTBWA\HAKUHODOは誕生したんですが、その前身にあたる会社がいくつかあります。1つは博報堂です。博報堂は92年に日産自動車の責任代理店となり、日本におけるマーケティング活動をメインに行っていました。もう1つはTBWAです。TBWAは日産の海外におけるマーケティング活動を行っていました。そして、日本と海外におけるマーケティング活動を一気通貫で行えることを目的に、TBWAと博報堂がそれぞれ出資し、2000年にG1ワールドワイドという会社を設立しました。G1ワールドワイドは、米・欧・日本で活動拠点を持っており、日本における日産のマーケティング活動は、博報堂G1とTBWA\JAPANの2社で行っていましたが、日本における活動も統合するという視点で、TBWA\JAPANにおける、「広告部門のTBWA\TOKYO」と博報堂G1が2006年に統合してTBWA\HAKUHODOになりました。

──その当時から今も続くTBWA\HAKUHODOさん独自の概念「Disruption®︎」はどのような概念なんでしょうか？

田貝： 2001年に発売されたクレイトン・クリステンセンの著書『イノベーションのジレンマ』をきっかけに、学界やビジネスシーンで“Disruption”が「創造的破壊」という意味で使われるようになりました。実はその本が発売される以前からTBWAでは同じ意味合いで使っていたんです。

「Disruption®︎」は、1990年代にTBWAのクリエイティブのトップだったジャン＝マリー・ドリューがクリエイティブの考え方をメソッド化したものであり、今ではTBWAの理念にもなっている重要なコンセプトです。TBWAでは「既成概念を破壊しビジョンを実現するために破壊的なアイデアを発想する」というまさに創造的破壊という意味で使われています。TBWAの主なクライアントである日産やAppleとは1990年代からお付き合いがありますが、当時から彼らはある種ディスラプターと言えるような存在でした。彼らの「業界の権威をひっくり返して、新しい世の中を作る」というマインドセットとTBWAの概念である「Disruption®︎」との相性が非常に良かったんですね。我々とともに広告活動を続けていく中で彼らも世界中で認知を獲得していき、今のブランドの地位を築いていきました。

──Backslashは「Disruption®︎」の考え方をより世間に広めていくためのプロジェクトということでしょうか？

ソイカ・パトリーツィヤ（以下、ソイカ）：もちろん「Disruption®︎」を広めることもミッションの1つですが、Backslashが掲げる大事なミッションは、広告の戦略を考える上で未来を見据えるだけでなく過去を振り返ることや、世間に受け入れられているカルチャーの影響を探索することです。

立ち上げのきっかけとなったのは当時のSNSの興隆でした。立ち上がり時期の2014〜2015年は、新たなアテンションとしてSNSが広告業界で注目され始めていました。その興隆に伴ってコンテンツが多くなりすぎてしまい、SNSで語られるカルチャーに目を向けなければブランドの価値をあまり生み出せなくなってしまっていたんです。当時は「競合の広告に対してだけでなく、カルチャーの中でも闘っていかなければいけない」という考えが広告業界の共通認識になっていました。

カルチャーをうまく取り入れた当時のブランド戦略として日産の事例を紹介します。世界的に有名なDJのデッドマウス（Deadmau5）が当時流行っていた「Nyan Cat」というキャラクターを自身の所有するフェラーリにラッピングし、その車の画像をTwitterに投稿したことが話題になりました。ですが、当時のフェラーリはこうした行動にかなり厳しく、結果的にデッドマウスがフェラーリから訴えられる事態にまで発展したんですね。この経緯をTwitterで見た日産が自社のスポーツカーである「GT-R」にNyan Catのラッピングを施し、その車体の画像とともに「あなたの車（フェラーリ）の代わりにこの車を贈る」とデッドマウスにメンションしたんです。その投稿が多くの人にリツイートされ、大きくバズる結果となりました。

ソイカ：「どうすればブランドが話題性のあるカルチャーにジャンプインできるのか」という話が広告業界で取り沙汰されるようになり、TBWAでもそれを形にしていくべきだと協議した結果、大きなトレンドを追うのではなく、まずは日産の事例のようなSNS上で起きている小さなモーメントをリアルタイムでピックアップし、得意先に提案することになりました。ですが、小さなモーメントだけだとブランドの価値につながるかどうかを判断いただくのが難しく、ご理解いただくのに苦労した局面も多くありました。そこでそれぞれのモーメントを取り巻くカルチャーを説明する材料となるものが必要だろうということになり、Backslashで『EDGES』のレポートを作成することになったんです。『EDGES』では1つ１つのモーメントを「Trigger」、その集合体を要約したものをこの先起きうるカルチャーの兆しとして「EDGE」と呼んでいます。

──Backslashのコンセプトにも「流行の根底にあるカルチャーを分析する」と書かれていますね。TBWA内でグローバルに共通する「カルチャー」の定義はあるんでしょうか？

田貝：マーケティング用語には「ニーズ」と「インサイト」という言葉があります。我々はマーケットの一人ひとりが持つこうした心理のさらに奥に、一人ひとりの価値観の基になる「時代の価値観」があると考えており、その時代の価値観こそTBWAが定義するカルチャーだと捉えています。『EDGES』では、そうした人間に共通する時代の価値観が顕在化した様を伝えようとしています。

時代の価値観を捉えることが実は「Disruption®︎」においてもすごく重要だと考えています。「創造的破壊」をするにしても、脈絡もなく意味もない破壊だと、世の中に必要とされない破壊になってしまいます。企業の視点に立つと炎上してしまったり、あるいは誰にも見向きされず無視されてしまったりということになりかねません。先程の日産の事例も、フェラーリにスポンサーを受けていたN1の人の声で起きたことですが、実は同じような時代の価値観を抱える人が多かったから賞賛された。つまりフェラーリの文脈があったからこそ、広く受け入れられたわけです。単にGT-Rを面白おかしくラッピングするだけではなく、その背景にある時代の価値観を把握していたからこそ、本質的にディスラプティブになった事例とも言えます。時代の価値観を捉えることで、本当の意味で我々が実現したい「Disruption®︎」になるんだと考えています。

──Backslashは2016年にLAで発足し、現在はグローバルに展開されています。いくつのリージョンがあるんでしょうか？

ソイカ：現在は8つのリージョンがあり、アジアは北東アジア・APACの2つのリージョンに分かれています。北東のアジアの国々は背景にある価値観が似ているため、日本・中国・香港は北東アジアに組み分けられています。一方APACにはシンガポールを中心に、マレーシア・インドなどが含まれます。ヨーロッパも2つのリージョンに分かれていて、そのほかにラテンアメリカ、アフリカ、北アメリカ、オセアニアがあります。

田貝：今TBWAが97カ国、295のオフィスで展開していて、大体1万1,000人が在籍しており、そのうちBackslashのあるオフィスが70、カルチャースポッターと呼ばれるBackslashのメンバーが330人ほどいるという状況です。

──先程ご説明いただいたTriggerとEDGEを定義するグローバル共通の基準はあるんでしょうか？

田貝：EDGEについては3つの基準が定義されていて、1つが先程説明した人間に通底する時代の価値観を捉えるものであるということ。2つ目がその時代の価値観が短期的なブームではなく、中長期的な時代のスタンダードになりうる持続的な変化であること。そして3つ目が規模の話で、70あるオフィスのうち半分以上のオフィスで同様の価値観の変化が観測されていることです。まとめると、「人間に通底する時代の価値観について、中長期的に起こる世界的な変化」がEDGEとなります。

一方Triggerにはニュースやアカデミックな論文の発表、あるいは定量的な調査の結果など、様々な形があります。これらも単に面白いというだけではなく、ちゃんとビジネスや人々の行動に変容を与える影響力があることを重要視しています。またEDGEの定義と同じく、いわゆるブームや一過性のもので終わらず、ちゃんと意味のある変化になっていくだろうというものをピックアップするようにしています。

──Triggerの調査はどのようにして進められているんでしょうか？

田貝：今日本のBackslashのメンバーは我々含め17人在籍していて、そのうち14人が担当のEDGEを持っています。それぞれが担当するEDGEに関連したニュースを常に観察しています。

ソイカ：できるだけタイムリーにTriggerを発見したいと考えているので、直近2週間以内に起きた事例を主にピックアップしています。ニュースを追うことがほとんどですが、SNSなどの他の媒体で紹介されている事例を見ながら、「もしかしたらここで何かが起こっているかもしれない」と思えるものをピックアップして、Triggerとして扱う場合もあります。

またそのピックアップしたTriggerの背景や、どのインサイトにつながるかという説明を書き加えてグローバル共通のツールである「ポータル」にアップロードして、海外のメンバーにも共有しています。そうすると、「実は中国でも似た話がある」というようにマッチが生まれて、もっと大きな話題になることもあるんですね。そのマッチがだんだん世界で増えていき、EDGEになることもあります。なので、小さなTriggerがEDGEになるというケースも十分あり得るんです。

──今のお話を聞いていると、国やリージョンによっても各EDGEの受け入れられ方は変わってくるように思います。

ソイカ：確かにその通りです。例えばコロナ禍以降、大人向けのレゴが発売されるなど、遊び心を持つ大人がより増えてきているという傾向を捉えたEDGE「Kinder Cult」が挙げられます。このEDGEは、どちらかというと日本国外で受け入れられているものだと考えています。というのも、日本には元々「かわいい」と向き合うカルチャーがあるんではないかと思うんですね。ハローキティのようなキャラクターをアクセサリーにしていても、日本だと別に違和感はないですよね。欧米では受け付け難いアイデアだったと思います。だからこそ近年生まれた時代の価値観とも捉えられるわけです。なので、厳しく定義すると、日本において「Kinder Cult」はEDGEではないと言えるかもしれません。

ソイカ：一方、キャンセルカルチャーの「カウンター」であるというコントラストが大事な「Counter Cancel」は、特に欧米で過剰なポリティカル・コレクトネスに敏感になってきていることから生まれたEDGEなんですね。つまりキャンセルカルチャーを敬遠する傾向が見られているんです。逆に日本では、最近になってようやくキャンセルカルチャーが受け入れられるようになっていますよね。ジェンダーやサステナビリティの文脈においても配慮のない発言をすると、多くの人から批判が集まるようになり、キャンセルカルチャーに対する意識が高まっているように思います。そういう意味で「Counter Cancel」とは逆行しています。

ソイカ：「Counter Cancel」ではある意味日本は海外に遅れをとっていますが、「Kinder Cult」では逆に日本が先取りしているとも言えると思います。リージョンによってEDGEの立場が少しずつ違っているんです。

──逆に世界共通のEDGEだと言えるものもあるんでしょうか？

ソイカ：もちろんそれぞれの国やリージョンで濃淡はありますが、「Climate Credit」のようなサステナビリティに関連するEDGEはやはりどのマーケットでも受け入れられるようになってきています。サステナビリティはヨーロッパがリードしてきた領域ですが、新しいリージョンでも新たなサステナビリティの方向性が考えられ始めており、どんどん新しいアイデアが生まれています。例えばアフリカや東南アジアでは、それぞれの地域にある素材を使って、新しいレザーを作っているというケースもあります。わかりやすいものだと、日本では青森りんごを利用したレザーが開発されているんですが、とても面白いアイデアですよね。

──実際にどのような場面で『EDGES』は活用されているのでしょうか？

ソイカ：年に1回『EDGES』のレポートをリリースしており、その年に発表した各EDGEについてのTriggerをピックアップしながら得意先への提案につなげたり、EDGEに関連する動画を作ったりと、実際にレポートを使って活動しています。

もう1つ、グローバルの動きとして、1つの産業界やトピックを見た上で、別途レポートを作ることがあるんですね。今「スポーツ・フィットネス」をテーマに未来がどのように変わるのか予見をするレポートを作成しているんですが、その中で「あるEDGEがスポーツやフィットネスの未来に影響を与えている」と評価している箇所もあります。

こうした形で『EDGES』を1年間かけて活用していますし、活用するからこそどのようにEDGEが変容していくかを現時点で意識しながら、来年度に向けて話し合いを進めています。『EDGES』はただリリースするだけのホワイトペーパーではなく、活かしていくものだと思っています。活用する中で我々自身が各EDGEに対しての認識を改めたり、そもそもEDGE自体が変化したりもします。『EDGES』をカルチャーと一緒に生きるものとして捉えたいんです。弊社のプランナーはクライアントとの対話に向けて、日々様々なインサイトと接触していますが、彼らにもインスピレーションを与えられるよう、今何が起きているのかを簡単な形で提供したいと考えています。

──クライアントワークにおいては定量的なデータを求められることも多いと思います。一方『EDGES』は基本的に定性的な調査のレポートですよね。クライアントワークの中で活用するのはかなり難しいようにも思えますが、どのように落とし込んでいるんでしょうか？

田貝：既成概念を覆すような存在になろうということで、私たちはクライアントとともに航海する「パイレーツ（海賊）」を自称しています。『EDGES』はそのクライアントとの航海で必要な時代の風を読むための「羅針盤」のような存在なのかなと思っています。

クライアントと向き合う形で『EDGES』を活用する場面はいくつかあり、その1つにBackslashの視点を社内外で共有するためのトークセッション＜Cultural Talks＞があります。このセッションでは毎回1つのEDGEを取り上げて、そのEDGEに関連しそうなTriggerを各自で持ち寄ってもらっています。持ち寄ったTriggerについて話し合うことで、各自が問いを共有する場になり、EDGEが掲げる時代の価値観に対する理解も深まるんです。『EDGES』は情報をただ受け取ってもらうことが目的なのではなく、それをきっかけにコミュニケーションを図り、問いを立てるためのものだと思っています。

──2024年の『EDGES』のレポートでは新たに5つの項目が追加されています。この5つの項目をどのように受け止めていますか？

田貝：今回「Untourism」と「Rerouted」という2つのEDGEを新しく発表していますが、この2つは2023年度の時点では「Travel Right」という1つのEDGEでした。これは「単に速いだけではなく、世の中にとって良い移動手段（モビリティ）とは？」と問いかけるEDGEで、その中に「流通」に関する話と「旅」に関する話の2つが内包されていたんです。ただ今年度はこの2つを分けて考えるべきだろうということで、「Untourism」と「Rerouted」の2つが生まれました。このように、とあるEDGEから新しいEDGEが派生することがよくあるんですね。実はすでにある1つ1つのEDGEに新たなEDGEのきっかけがあるのかなという風に捉えています。

ソイカ：「Travel Right」は日常と非日常が混ざったEDGEでした。当時はうまくカバーできたと思っていたんですが、コロナ禍が収束してきたことで旅をする人が増え始め、そのテーマ性がより大きくなり存在感が増してきていたんですね。今年追加された5つのEDGEも、これまでに語られてきた対話が大きくなり、それぞれのテーマに目線が向くようになってきているということなのかなと思います。

田貝：昨年度「Gender Rule」というEDGEについての＜Cultural Talks＞を実施して、外部ゲストとして、LGBTQ+のホームパーティーについて描いた映画の監督にも来ていただく機会がありました。私自身、ジェンダーの問題は接点があまりない問題だと思っていましたが、いざ話してみると、自分にとっても切実なテーマだと気づきを得られたんです。こうした気づきを皆さんともっと共有したいと思っています。その気づきは人によって変わってきますし、それを共有することが「時代の価値観」の多様さを理解しあえることだと思います。TBWA\HAKUHODOでは「この社会に意味ある変化をつくりだす」ことをミッションとして掲げていますが、1人1人が当事者になっている方がより良い変化を起こせると思うんです。この考え方に共感してもらえる人とこのレポートを分かち合いたいと思っています。

ソイカ：今のBackslashは時代の価値観のさらにもう1つ深いレイヤーまで掘り下げられるようになってきていますし、これからはさらに深く掘り下げていきたいと思っています。今年からは数万人規模の調査パネルを抱えるGlobal Web Indexとコラボして、20のマーケットで定量的な調査「Disruption Index」も始める予定です。今まではTriggerを探りながら、『EDGES』を作り上げてきたんですが、先程のお話にもあった通り、定性的なものが多いんですね。『EDGES』の考え方が各地域でどのように広まっているかを定量的に把握することで、これからよりその動きが目に見える形になるんじゃないかと。今はそれをとても楽しみにしています。

──さまざまなゲームが流通する今日、トレーディング・カードゲームの源流にあたる『マジック：ザ・ギャザリング（以下、マジック）』はどのような存在として受容され、プレイされてきたのでしょうか。

布施琳太郎（以下、布施）　僕は年代的には幼稚園を出る頃にマジックを文字ったような架空のカードゲーム『マジック・アンド・ウィザーズ』というゲームが登場するアニメ『遊☆戯☆王デュエルモンスターズ』を見ることからはじまり、その後カードゲーム『デュエル・マスターズ（以下、デュエマ）』で遊ぶようになるのですが、コロナ禍でふと漫画『遊☆戯☆王』を読み直したんですね。そうするとまさにカードゲームの歴史をなぞるように「テーブルトークRPG（TRPG）編」があり、その後「トレーディングカードゲーム（TCG）編」が出てくる。実際にマジックが登場した90年代前半、TRPGからTCGへと自然にプレイヤーが流れる流れはあったのでしょうか。

真木孝一郎（以下、真木）　私自身がマジックに出会ったのは日本語版が出た1996年頃。ちょうど雑誌『LOGiN』に日本のゲーム会社の企画が載り、ホビージャパンの専門ゲーム雑誌『RPGマガジン』にもチラッと紹介されているのを見て、面白そうだなと思いプレイするようになったのがきっかけです。歴史的な事実としては、TRPG『ダンジョンズ＆ドラゴンズ（D＆D）』の初版が1974年に米国に発表され、その後93年にマジックが始まるんですけれど、流れ上そういうことだったということはあると思います。ただそれらが直接接続しているわけではなく、日本では『人生ゲーム』、アメリカでは『モノポリー』などボードゲームの文化もすでにあったわけです。マジックの創始者リチャード・ガーフィールドは、特殊能力を持つ50種類以上の宇宙人のいずれかを選び遊ぶゲーム『コズミック・エンカウンター』からマジックの構造を着想したと公にしています。芸術もそうした側面があると思うのですが、TRPGからTCGへ一方通行でプレイヤーが流れたわけではなく、いろいろな遊びの間で切磋琢磨や学び合いがあり、プレイヤーも色んなゲームを行ったり来たりしながら今に至っていると思います。

金子真実（以下、金子）　私は1997～1998年頃にマジックを始めました。デュエマは2000年代に入ってから発売されていますが、コストの概念があり、マナ*1が溜まったら強い呪文や能力を使えるという点や、白・青・黒・赤・緑の5色あるという点はマジックと共通している一方、「シールド」や「ライフ」はデュエマにはありマジックにはありません。同時代のゲーム同士、影響を受けつつ似通ったところもあれば違うところもあると思います。

*1　マナ：マジックの基礎となるリソース。プレイヤーはマナを消費して、呪文を唱えたり能力を起動したりする場合などのコストを支払う。

布施　ゲーム以外の芸術でも、ポスターのデザインに影響された絵画があると思えば、絵画に影響された広告が生まれたりする。確かに行ったり来たりしている方が文化としてみたとき面白いのではないかなと思います。ちなみに各国のプレイヤーに向けて、たとえば英語と日本語、他の国の言語のカードなどがあると思います。日本語のカードだと日本人同士でないと読めないですが、日本のプレイヤーがマジックを国外でプレイするときは英語のカードでデッキを作り直して持っていったりしていたのでしょうか。

真木　大会に出場するプレイヤーは慣れているので、アート（カード上に描かれる絵）を見たら内容や効能がわかります。なので異なる言語のカードがテーブルに並んでも大丈夫ですし、わからない場合はジャッジに聞けば教えてくれる。そもそも日本語版が発売されたばかりの頃は国内で正式な大会もなく、海外の情報を輸入して告知する人もいなかったんですね。翻訳されたカードも多くなく、同様に日本語版のカードが海外に正式に流通するルートもありませんでした。そこで日本に入ってきていない情報を翻訳して個人的にブログを通じて発信をするようになり、マジックの日本語版公式ウェブサイトをつくらないかとお話をいただき今に至ります。

布施　そんな時代だと尚更、新参者が入っていくことは敷居が高く感じることもあると思うのですが、新規のプレイヤーが入ってほしいなと思ってブログを書かれていたんでしょうか。

真木　そうですね。そういった意味も含め、マジックが面白いぞと言い続けた感じです。シンプルにみんなに面白がってほしかった。私が一番最初に入ったコミュニティが、当時まだ日本に一つしかなかった東京・渋谷にあるマジック専門店。そこが信じられないくらいコアの溜まり場だったんです。当時のランキング上位者も何名かもいるようなお店で、全くそうと知らずに新参者としてへこへこしながら遊んでいて、そのときは単純に遊びとして楽しんでいたんです。大会があるといわれても怖いから出たくないと思っていた。けれど1年も遊んでいるとだんだん慣れてきて、意外となんとかなるかもなと思うようになってくる。もちろん予想通りには全く進まないのですが、麻雀などにはないような、表現したりチャレンジできる楽しさがあった。対戦することで物語を作っていくということがとても面白かったんですね。そういったことをもっと多くの人に味わってほしいなと思い、日々ブログを書いてました。

──マジックには映画が作れるほどの膨大な設定資料があると思うのですが、プレイする前提として、その背景や世界観がどのように構築されているのかについて伺えたらと。

金子　マジックにおいてはプレイする人がすべて多元宇宙（Multiverse）において、次元（Plane）の外に広がる久遠の闇を通り抜け、別の次元へと渡り歩く力（プレインズウォーク能力）を持っている存在、「プレインズウォーカー（Planeswalker）」という設定になっています。毎シーズン発表されるカードセットごとに異なる次元が描かれ、新しい世界が描かれるごと新しい映画を観ている気分になるのですが、制作チームは5年前後先のカードのアイデアを常に考え、設定資料を制作しています。

布施　多元宇宙の設定資料について「世界観」と「ルール」を詰めていく作業を同時に進められると思うのですが、競技としてゲームのルールを詰めていく開発と、世界観のイメージを詰めていく制作は一つのチームで行われているのでしょうか。

金子　大きくストーリーチームとゲーム開発チームとに分かれていて、双方を把握した上でカードが作られます。こういう世界であればこうしたルールが必要、ゲームとしてはこういう世界が必要など。たとえばこの世界には電気が普及しているはず（という設定）だから、こうした機能が必要だよねと世界側から新たなルールが生まれることもあります。私自身はカードを開発する担当者ではありませんが、本社の開発チームは大きくストーリーチームと設定資料もかなり作り込まれており、開発の履歴については20年ほど、開発部がその経緯やプロセス、失敗したことも含めほぼ毎週更新し公開しています。

真木　マジックのすごいところは、年間の商品を振り返るという企画があり、その中でこの商品はここがダメだよねとしっかり自主的に反省するところ。おそらくどの会社でもなされることだと思うのですが、それを公表しているのはマジックだけだと思います。そうして今年（インタビュー時、2023年）で30周年を迎えますが、今も尚毎年新しい引き出しが出てくる。プレイヤーとしても毎回やったことがないことが起きるので攻略してみたいと思うのではないかと。

布施　自分自身は展覧会を作る際、壁を作ったりものを置いていくのですが、展示の場合物理的なものなのであまりぎりぎりを攻めると危ないということもあります。言ってしまえば、鑑賞者の方に怪我をさせてしまうこともあるかもしれないし、SNSでの発信もある中で、表現内容が誰かを傷つけてしまう可能性もあります。そうした緊張感がありながら、ぎりぎりを試すことが難しくなっているなと思いながら活動していますね。でもその気持ちを忘れたくないなと。

──今日ではVRやARをはじめ、異なる次元の世界を立ち上げることは空想上の出来事ではなくなってきています。今回の展示をはじめ別次元の世界を想定して作品をつくるアーティストもいると思うのですが、マジックの多元宇宙を成り立たせている背景にはどういった思想や要素があるのでしょうか。

真木　私はマジック制作チームではないのでデュエマを作ってる立場からの想像になりますが、たとえば、毎日同じ料理を食べるとどうしても飽きてきますよね。バリエーションがほしくなってくる。それと同じようにな理由で多元宇宙というコンセプトがでてきたんじゃないでしょうか。尚且つそうするのであれば一つひとつの世界観の作り込みもしっかりした方がよく、それが今のマジックにつながったのではないかと。

布施　自分自身がものをつくる上で刺激を受けている批評家・漫画原作者の大塚英志さんという方がいるのですが、書籍『物語消費論―「ビックリマン」の神話学』のなかで広告代理店のマーケティング理論をつくるために「ビックリマンシール」の分析をしたそうなんですね。なぜかわからないけれどとても小学生に売れていると。当時はアニメ化もされておらず、イラストの裏面に短いテキストがあるだけなのに、なぜ子どもたちはこんなにも「ビックリマンシール」に熱中しているのか。そこで大塚さんが導いた推論が、人は物語を一本の映像や映画として示されるよりも、自分で断片を集めて一つの物語をつくることにこそ没頭する。いわゆる宗教などの神話が中心ではない消費社会では尚更、そうした形で物語と出会うのがいいのではないかということでした。

展覧会においても、受け手は自分の都合の良いようにバラバラな要素を組み合わせて「観られてよかった」「こういうものが観たかったんだ」と思ってくれたりするわけです。同時に面白いなと思ったのが、ある種ルール外のフレーバーテキストによって作品世界が垣間見えるのと並行して、ゲームのルールによってもプレイを紡いだりつなげたり、クリーチャーとクリーチャー、あるいは呪文がどう関係し合うのかを受け手の妄想ではなく結びつけ直すことができる点です。それはただ絵を描いているだけ、断片的な言葉を書いているだけでは描けない物語の作り方なのかなと思います。メタバースのようにポンと一つの世界を立ち上げたとしても、一枚のカードから「エルドレインの森」*2を想像することとは全く違う体験になってしまうのだろうし、世界観とルールが並走するのは本当にユニークに感じます。

*2　エルドレインの森/Wilds of Eldraine：2023年9月8日に発売されたスタンダード用の本流のセット。キャッチコピーは「物語を紡ぐのはあなた」。新たな法則が定まった多元宇宙/Multiverseを描く「領界路/Omenpath編」の始まりとして、エルドレインの王権に続き、アーサー王伝説とおとぎ話がモチーフの次元/Plane、エルドレイン/Eldraineを再びの舞台とする。

真木　そう、布施さんの作品解説のなかにフレーバーテキストについて書かれていることが気になっていました。

布施　美術作品を鑑賞する際、人から与えられた解釈よりも自ら解釈を組み立てたほうが面白いのではないかという思いがあり、1年ほど前から展示作品に解説ではなく「詩」をつけていたのですが、あるひとから批判として「フレーバーテキストじゃないか」といわれたんです。それではいけないのだろうかとモヤモヤとしている最中、今回の展示のオファーを受けました。当然「フレーバーテキスト」なんて現実世界には存在しないですし、企業理念や契約書に書かれることもありません。特殊な言葉の在り方だと思うのですが、マジックではプレイヤー同士が戦うこと、フレーバーテキストを通じて物語を協働で形作っていくことが両立されている文化が面白いなと思っていました。今回の作品ではカードをドローする動きと手を繋ぐ動きを重ねられたらと思い、相手の手からカードを「引く」動きから始まるのですが、お互いに見えないもの、自分だけが見えるもの、ふたりが見えるものがあるなかで手を繋ぎ、ひっくり返してもう一回同じ動きを繰り返す。ゲームの中で起きている人間関係を形にできたらいいなと思い制作しています。

真木　カードにもアートとルールがあり、役割は決まっています。でもそれをそのまま説明するだけでは面白くないですよね。プレイヤー側にも思い入れは発生しません。でもそこに描かれているキャラクターの内面が伺えたり、裏切られるような言葉が添えられていると、実はこういう奴なのかもしれないと妄想が広がる。妄想の種を添えてあげることで平面だったものが立体になり、奥行きが出てきます。こう進むという想定したシナリオがあるとき、物語がそうではない道に外れてくれたほうが面白い。そうきたか......！と言いながら土壇場でその先に広がりが生まれていくとき、皆で組み上げていくゲームは面白いと思いますね。

──先ほどのお話にもありましたが、毎年新たな次元を想像すべく、開発チームとストーリーチームが設定資料を構築する傍らで、日々あらなたプレイの方法が編み出される一方、プレイヤーの生活様式や時代の価値観もまた変容していきます。30年前から今日に至るまで、マジックで続いているルールなどがあれば教えてください。

金子　昨今、生活しているなかでも色々な情報が常に入ってくるので、今ってものすごいスピードで正解か間違いかがジャッジされる状況になっていると思うんですよね。曖昧なものが認められなくなってきている。けれどほんとうは曖昧なもののほうが面白かったりするんですけれど。

布施　何事にも正解があり、間違えているのか合っているのかということが「解釈する」ということになってしまうと寂しいなと思いますね。TRPGもある種の間違ったプレイもあるかもしれないけれど間違いと正解の幅が広いなと感じていて。カードをプレイしていないYoutuberがレアカードが出るか否かという開封動画をアップしていたりしますが、それはまさにアタリ、ハズレという観点からしかカードを見ていない。そうした姿勢が全然文化的ではないと思ってしまうときもあり寂しいですが、ウケがいいんだろうなと。時代的に1プレイの回転を早くしなくてはいけないという要請を感じることはあるのでしょうか。

真木　そうですね。デュエマは小学生が休み時間に遊べるようにという意図で開発したゲームなので、元々、短時間で遊べるようにできています。ただ、毎年新しく魅力的なカードを作り続けているのでカードの強さは自然と上昇していきます。そうするとゲーム速度も速まり１試合の時間も短くなります。なので、今は逆に、どうやって遅くするかを頑張っているフェーズだったりもします。

布施　具体的に遅くするためには、どのような方法がとられているのでしょうか。

金子　マジックでは「スタンダード」といって直近の3年間のカードしか使えないというフォーマットがあります。3年経つとどんなカードも一旦使えなくなるので、環境に停滞が発生しない。仮に全歴史のカードが使えるとなると、一番最強のカードによるデッキができあがるわけなのですが、そういうものではなく直近のものだけが使えるというフォーマットで遊んでいただくという方法です。一方、初期のマジックはどんなカードでも使えた時代がありました。今は1種類のカードをデッキに4枚までしか入れられないのですが、昔はそうした決まりもなく、カードを揃えることが最強と言われる時代もあったくらい。色々な人がカードのルールを開発していく中で、遊び方として精査されて生まれたのが、今の「スタンダード」というスタイル。少し前までは1年半だったり2年だった時期もあるのですが、2023年のリリースから3年周期に変更されました。

真木　反対にデュエマでは全てのカードが使えるフォーマットが一番人気なんですよ。ただ、全部のカードが使えたままだとどうしてもバランスが破綻してしまいますし、環境も固定化してしまいます。なので申し訳ないのですが、強すぎたカードたちには今までありがとうございましたという感謝の気持ちを込め、「殿堂入り」に認定し退場してもらっています。

──なにを持って良いゲームだったといえるのでしょうか。トレーディング・カードゲームという対戦型のゲームでありながら、多くのプレイヤーとファンを有するマジックはその楽しまれ方の多様性も特徴だと感じます。

金子　プレイしないファンが多いという側面もマジックの特徴だと思います。いわゆるコレクター。カードのアートが好きで集める人や、次元ごとに展開されるストーリーを追いたいという人もいますね。

真木　マジックは色々な次元の世界を内包している物語であり作品になっています。多元宇宙を渡り歩くことができるプレインズウォーカーを中心に物語が展開する。さまざまな次元の中には童話の世界、恐竜の世界、ホラーの世界であることもあります。かつそれぞれの世界が細部の設定まで作り込まれていて、強い弱いとは関係のないところで楽しむことができるのがマジックのすごいところ。今回の展示でも各シリーズごと数百人にわたるクリエイター陣が手がけてきた「アート」（マジックのカードの絵柄）を展示していましたが、絵を見ているだけでも楽しめるようになっています。勝つか負けるか、いかに強くなるかというところを最終のゴールにする必要は全くないですし、簡単そうでしんどいのが勝つことを目的にしてしまったとき。それよりは友達や家族と楽しむという目的の方が達成しやすいですし、広がりもあると思います。「対戦ゲーム」という「物語」を楽しむ。一つ確かだと思うのは、楽しさを求めるにしても、勝利を求めるにしても、結局対戦ゲームなので、完全に一人にはなれないということ。一人で突き詰めるのには限界があるので、強さを求める上でも、楽しさを求める上でも、どこかでいい仲間、いいコミュニティづくりにシフトせざるを得なくなります。それがないと、どちらも成立しないんですよ。

金子　私も一度は最強を目指したこともありますが、個人のトーナメントで勝つとなると、1000人の大会の場合、1人以外全員負け。楽しいけれどしんどいですね。将棋などの勉強会も近いスタイルなのかなと思うのですが、マジックはコミュニティづくりと同じで上を目指すという大きな目標は共有しつつ、じゃぁその中でどういうことをして、どういう友達と練習をしてそのあと飲みにいくというようなことも含めてコミュニティなのかなと。

布施　将棋の話がありましたが、逆に双六のように運に全振りしたゲームは戦略が立てられない。ある意味TCGは将棋的な戦略が求められる部分と、なにが手元に出るのかわからない運任せな部分とが絶妙なバランスで調合されたゲーム形式なのかと。目に見える情報と見えない情報の間を行き来している。見えないものがあるということが大事なのかもしれないですね。

真木　カードゲームのすごいところはコミュニティの息が長いこと。マジックを通じて知り合った96年からの友達はいまだに友達です。カードゲームという共通言語があるのでずっと話も合いますし、プレイを通じて考え方のベースがわかっているので濃い関係性になる。普通の飲み友達と戦いはしないじゃないですか。喧嘩したら仲直りが面倒じゃないですか。ですが対戦友達とは友人ですがしょっちゅう対戦します。勝った方は何かの権利を得て負けた方はなにもないようなこともしょっちゅう起こります。でも、ゲームのことなんで終わったら直ぐに普通の友達にもどれるし、そういったことを繰り返すので、濃くなるし長く続くんですね。

京都中央信用金庫 旧厚生センターでは、Cornelius、Buffalo Daughter、山本精一の音楽と映像作家たちの映像、そして舞台照明のプロフェッショナルによる光の演出を体験できる。Corneliusは、最新アルバム『夢中夢 -Dream In Dream-』から2曲、そして本アルバムに収録されたシングルのカップリング曲1曲をフィーチャー。本ベニュー最大となる1F展示室では、“QUANTUM GHOSTS”の立体音響と髙田政義氏による照明がシンクロする視聴覚体験を堪能できる。展示室中央に配置された格子状の台を取り囲むのは20台のスピーカーと色とりどりの照明。台の上に乗ると、それぞれから発せられる無数の音や光の刺激に圧倒されるはずだ。

2F展示室では、“TOO PURE”のオーディオビジュアル作品が展開。ギターやシンセサイザーの音色とともに鳥のさえずりが響き渡る中、楽曲の世界観を描いたgroovision制作の映像が部屋一帯に広がるLEDスクリーンに映し出される。まるでバーチャルの自然に迷い込んだかのようなイマーシブな体験を味わうことができる。床には人工芝が敷き詰められているので、ピクニックさながらに地面に座り、リラックスしながら鑑賞するのもおすすめだ。

3F展示室で展開される体験型インスタレーション“霧中夢 ‒ Dream in the Mist ‒”は、霧・音・光が一体となった作品。静と動を行き来するサウンドと照明が飛び交う展示室内を、濃霧に包まれながら歩いていると、次第に幻想的な異世界を手探りで探検しているような感覚に陥っていく。室内が水蒸気に満ちていることも相まって、吸い込む空気さえも普段とは違っているように感じられる。日常からの解放感を存分に実感できる本作を体験すれば、展示室から出る頃には気持ちも晴れやかになっているはずだ。

当館3FではCorneliusの作品だけでなく、別室にてBuffalo Daughterと山本精一の作品も展示。室内には音を透過する特殊スクリーンが向かい合わせに設置され、音楽とともに映像インスタレーションを楽しむことができる。Buffalo Daughterは最新アルバム『We Are The Times』に収録された楽曲2曲“Everything Valley”と“ET（Densha）”の世界観を拡張する映像インスタレーションを展開。“Everything Valley”の映像はクリエイターの住吉清隆が、“ET（Densha）”の映像はベルリン在住の映像/音響アーティストである黒川良一が手掛けている。粒子の質感を帯びた音と映像が波のように打ち寄せ、身体と意識がさらわれていく。そんなダイナミックな迫力に浸ることができる作品となっている。

山本精一は本展のために新曲“Silhouette”を書き下ろし、ビジュアル・アーティストの仙石彬人と共同で作品を制作。山本いわく「各シーンにおける変化のプロセスを、なるたけシームレスに表現するよう心がけた」という本作だが、その機微を捉えようと音に傾聴し、映像を注視しているうちに、知らぬ間にそれぞれが刻々と変化していることに気づかされるのだ。本作を体験すれば、日々が変化の連続であることを改めて実感できることだろう。この体験を境に、日常に潜む新たな発見を見出せるようになるかもしれない。

本展最大の作品となるのは、坂本龍一 ＋ 高谷史郎による作品『async – immersion 2023』だ。本作が展示されるのは京都新聞社地下1階。会場のエントランスに一歩入ると、坂本龍一が2017年にリリースしたスタジオ・アルバム『async』に収録された楽曲が聞こえてくる。「async＝非同期」を題材にしたこのアルバムは、ピアノやオルガンの旋律とアナログ・シンセサイザーの電子音、そして街や自然にあるノイズが共存する時間を封じ込めたような実験的作品だ。かつて新聞の印刷所だった名残を感じさせるベニューに足を踏み入れると、立体的に聴こえてくる楽曲の美しさに耳留まると同時に、横幅20mはあろうかという巨大なディスプレイに目を奪われる。

ディスプレイにはスリットスキャン技術を採用した高谷史郎の映像作品が止まることなく流れ続ける。音源機材や傷んだピアノ、整理された書庫、雨が降る庭先、山の木々、水辺とありふれた景色が季節の移ろいのように変わり、時には色褪せ、時には色づいていく。本のページをめくるように少しずつ映像が切り替わっていく様を見ているうちに、薄れていた日常の断片的な記憶がぼんやりと浮かんでくるような感覚を覚えるのだ。目に見たままを身体に流し込むように寄り添う音は、その場に醸成された雰囲気や流れる時間の残滓を耳に残していく。意識を集中させずとも、その場にいるだけで残像や残響が脳裡に染み付いていくのが認識できる。映像と音は一部テキスト部分を除きシンクロしていないため、体験するごとにその印象が変化していく。訪れるたびに違った空気感を楽しめるのも本作の魅力の一つだろう。

本展を通して身をもって実感したのは、「アンビエント」とは作品を手がける人やその展示場所、そして作品と過ごす時間ごとに違っていて、受け手の捉え方も体験ごとに変わっていくということ。ありのままに身を委ねる体験こそが、＜AMBIENT KYOTO＞ならではの「アンビエント」なのかもしれない。

──Please tell us about the "Bergmál" mask that Björk wore during the first week of Coachella.

James　Yes, the inspiration for this particular mask was to make something that would radiate outwards from the head, like a soundwave frozen in air. I spend a lot of time sculpting these pieces in 3D software - playing with particular forms and shapes until they produce something I find interesting. So it is often a mixture of accident and intention.

For the Bergmál headpiece I was exploring spirals and trying to produce a shape with one continuous edge that would rotate around its own axis, folding back in on itself many times. Once I had created that form I realised that it looked like a soundwave, so I pushed it further in that direction knowing that it could fit well into Björk´s sonic world.

────I feel that the word "Bergmál", which is also the title of this mask, reflects some kind of unique Icelandic values. What do you think about the word "Bergmal" and its values? Do you ever experience those values while living in Reykjavik?

James　Bergmál has always been one of my favourite words in Icelandic. It literally translates to “mountain language” - because of the way an echo bounces down a valley, as if the mountains are speaking to each other. I love that image evoked by the word. I have lived in Iceland for almost 10 years now, but the culture still reveals itself to me bit by bit - through the language as I learn it, the books I read and the music I listen to.

──Next, I would like to ask about the "Ossein" mask that Björk wore during the second week of Coachella.

James　The form of the Ossein mask was a product of many experiments in the 3D sculpting phase, and turned out to be one of the most complex things I have sculpted. I was amazed that it was even printable. My intention with the references and inspirations was more concerning the texture - I really wanted it to look like cartilage or fishbones, something with a very organic translucency to it.

──I see, so the distinction wasn’t made intentionally. The characteristics of this mask are clearly evident from the source of its inspiration, but I think one of its characteristics is that it turns blue when exposed to a certain type of ultraviolet light, in order to reproduce the glow of living organisms underwater.

James　I had originally planned for these masks to include some LED lights, moving around and flashing inside them like an underwater sea creature. However, early on in the sculpt I realised that this was going to be difficult to achieve without sacrificing a lot of the design elements, so I decided to use UV light instead. I had used UV threads a lot in some of my first early embroidered pieces, which glowed under certain stage lights - so it was an aspect I was keen to revisit in the 3D printed iterations. I´m very happy we ended up going in this direction, as this gave the mask a more organic and bioluminescent feeling (wheres LED might have become too “disco”!)

──These two masks were created with the secca team. How did you feel when you actually held the mask that they had created?

James　I was totally overwhelmed! Their meticulous craftsmanship and alchemical ability to make some beautiful textures really brought the pieces to life in a way I could never have expected. I travelled to Kanazawa to visit them and it was such a great experience - getting to know them personally and professionally was a lot of fun, and I am so proud of what we made together.

──This time, you used 3D printing to carve these two masks. What is your thought behind incorporating these new technologies into your design project with Björk?

James　Since I started making masks, I have always moved between different mediums almost unintentionally just as a result of wanting to evolve my designs. At first they were all embroidered, then I started to use wire and beadwork, then silicone sculpting, and then into metalwork and silversmithing. 3D printing was a very natural extension of that journey, particularly as I had also started to 3D sculpt and programme my masks as AR filters.

I really enjoy switching between the physical and digital worlds when I work now - and I find that the two disciplines can accompany and enhance each other, rather than compete. The last few masks i have made have come out of a back and forth between the two, designing by hand in quite a traditional silversmith practice and then putting that into 3D sculpting software and manipulating it there, and then back again into the physical world. 

──Generative AI is currently gaining popularity around the world, but many people question its existence. As technology develops. What do you think about the future where technology coexists with art?

James I think we have lived with AI for a while now, as an integrated function of all sorts of softwares and technologies that we didn't necessarily call AI until recently. But rather than perceive it as a threat, I take it more like a challenge - if your concepts or aesthetics can be so easily replicated by an algorithm, then I would rather use that as an impetus to keep evolving and think of something new that the machine can't do.

99.99% of the AI art that I have seen is quite homogenised, unless someone is doing something clever with it or incorporating it their existing practice rather than just relying on it entirely. As with any other tool or technology I am most interested when an artist finds their own idiosyncratic way to use it and lean into the glitches, making the nature of the medium part of the artwork but bending it towards their own world.

──When you started the production of the masks did you start with the design presented by James?

Sugano　James is responsible for the overall art direction of the project and the design of the masks. James presented us with a concrete design that was digitally sculpted using 3D data, and we were responsible for how to make it a physical 3D print with the quality that Björk and James wanted. I was involved as a technical director, and the secca team was in charge of production, and they demonstrated their craftsmanship to the fullest. We follow a process where we make adjustments to areas that need to be carefully adjusted during implementation, such as the strength of the live performance, without damaging the original design, then print them out and refine them.

──Did you have a concept for each mask already decided when you received the 3D data from James?

Sugano　If anything, we had a specific design image from the beginning, and we started by figuring out how to make it a reality. James was the one who directly discussed the concept with Björk, but I was able to fully understand the important parts of the concept from James' design. It doesn't look like a digital design at all, it feels very organic. The design is inspired by things that are close to living things, or rather things that are natural. Based on my experience with previous projects with Björk, I knew from the beginning that even though this design was implemented using the latest technology, I had to make it look extremely organic and not give the impression that it was implemented using the latest technology. I think we started off by properly aligning our understanding with the secca team.

Uemachi　What really deepened our understanding was when James came all the way to Kanazawa, where we are based. By talking to him in person, face-to face, we felt like we were able to figure out what quality we should improve on and what we should propose. Just like his attitude toward this project, he was very polite and careful about how he treated us. During our exchanges, I learned that the beauty of Iceland's natural beauty that he sensitively observes on a daily basis is a source of inspiration for him, and that the beauty in nature is an expression of himself. I could feel that he was trying to embody that through his costume. It feels like part of your skin rather than something you wear. That's the kind of costume James and Björk were looking for.

──Were you able to print the prototype with a 3D printer when James came to Kanazawa?

Uemachi　Yes we were. By the time James came to Kanazawa, the secca team had had detailed discussions, adjusted the data, and printed out samples. While analyzing the rough data we received in advance, we realized that there were many parts that were physically difficult to reproduce. It was only 0.3mm thick, and there were parts where I thought it would break if I moved it around during a live performance. We also create works using 3D modeling on a daily basis, but when we look at the parts that we thought were beautiful on screen, when we hold them in the actual space, we find that they are far from what we imagined, and there is a gap between them. It is a series of tasks such as filling in the information, printing it out, and checking it again. When James came to Kanazawa, he was able to see the test printed samples and was able to give his opinions directly. We were able to share a concrete image of how we wanted the product to look and fine-tune it, allowing us to make solid adjustments. For example, we said things like, “If we want to make it look that way, let's keep it thick here and make it thicker in other areas”, and we worked out what areas we couldn't compromise on and where we could compromise.

────Sugano-san wrote on Instagram, “the 3D data sent by James was beautiful in every way, and secca was just amazing!’.

Sugano　As Uemachi-san mentioned, when we looked at the data, we felt that it would be difficult to achieve the strength of the masks due to the relationship with the material and shape. There were some parts that needed some work to make sure they would be fixed. This is because both masks were designed by calculating backwards from an ideal picture surface, so it was assumed that if things remained as they were, it would be physically difficult to put the masks on the face in the first place. Despite this, the secca team has taken the initial inspiration and implemented it in a way that enhances it without compromising its design at all. I felt that secca's ingenuity was wonderful in that respect.

In addition, this mask cannot be completed simply by printing it out with a 3D printer; it requires a considerable amount of manual labor by craftsmen in order to achieve the ideal appearance, including texture and transparency. It is not something that can be learned in a few days. It is difficult, even for experienced engineers, to realize the designs and concepts conceived by world-class creatives such as Björk and James without sacrificing any of them. In other words, both digital engineering skills and artisanal manual skills are required. In addition to having experience and an understanding of the work, you also need the ability to not give up to the limit, which is a psychological thing. The secca team was perfect in all aspects, so we owe Uemachi-san and his team a huge thank you that we were able to make it happen this time.

────Uemachi-san previously said that when secca produces crafts, it strives to achieve an expression of art and functionality as a product used in everyday life. I thought this story might have some similarities to that.

Uemachi　That may be the ultimate thing. For example, when it comes to tableware for everyday use that is mass-produced, the people who use it and the situations in which it is used are diverse, so in order to satisfy each person who picks it up, it may be necessary to reduce it to an average design to meet the diverse needs of each person who uses it. This time, I made it just for Björk, so I focused on how she could concentrate on her performance at her best, and I was most conscious of making sure the mask didn't create noise. If the mask itself were to break, or come off during the performance, something would be ruined, including the time and value of the experience for those attending the concert. That's what I was most afraid of, because it will effect matters even after the show.

──So, Sugano-san, when you first became involved with Björk in the music video for "Mouth Mantora" in 2015, is there anything that stands out to you through that experience?

Sugano　First of all, the most important thing is being very careful and taking the time and effort to make creative decisions. The music video for "Mouth Mantra", which I helped out with, was a very difficult idea to visualize the inside of the mouth. The live video for "Quicksand" that I also helped out at exhibition which was held in Tokyo was streamed in real time using a live camera, but after that, we had to carefully consider and have a lot of creative interactions before releasing the archived work. I remember there were lots of creatives discussions about it.

Another thing that struck me was when I asked Björk about the relationship between art and technology during our conversation was that, she told me that she really likes incorporating new technology, and she gave examples of traditional instruments that have become commonplace in modern times, such as the piano and violin. She says, “when the piano and violin were created, they were the latest technology”. As for the piano, the technology itself was treated as the subject matter of a song. However, in modern times, the use of the piano is rarely the main theme of music. At first, the use of technology may be touted and become a theme, but before you know it, the technology will disappear and only the music and the emotions it brings will remain. She says, “When it comes to expressing emotions, playing the violin in a certain way allows you to express your emotions. Performance methods and expressions have been cultivated over a long period of history. In other words, the violin is like an old computer. What artists have to do is express themselves by using the tools that we take for granted, which are unique to the era in which we live. I think it's an artist's job to put their heart into technology.” Those words really impressed me and stuck with me.

Sugano　Björk's attitude toward technology is the same when it comes to creations that use cutting-edge technologies such as 3D printing, which is the specialty of the secca team. One of the reasons we invited secca to join our team was because, even though they are skilled at creating things using the latest technology, they do not emphasize that as the main aspect for the final product. It is obvious that there is new technology behind the scenes when you understand the process by which the design was created, but the intervention of technology never comes before the design. I thought that this really matched the feeling I had gained through my communication with Björk.

──That sounds like a very important and interesting topic. When we previously interviewed Uemachi-san, you said that using technology is not the purpose for expression, but rather, technology is primarily a tool for realizing expressions.

Uemachi　Yes. We are also conscious of the exact same thing, whether it moves our hearts or not. I think this is the most important point that creates value. Therefore, I view things in this order: experience is necessary to move the mind, and things exist as interfaces for that experience. We learn from what people in the past have done and make use of it, but if we just do the same things as people in the past, we won't create much value. The times are changing, and the sensibilities of the recipients are also changing, so if we pursue new experiences, experiences that fit the present, and experiences that we want to deliver only to that person, we will inevitably find ways that people in the past could not choose. There are often hints. For example, if 3D printing existed in the Edo period, I think it would definitely be used by craftsmen and artists. If there are tools in front of us that people in the past couldn't choose, and if there's a destination beyond that that people in the past couldn't reach, we should actively try them out. We are working with this attitude.

What impressed me when I worked with James this time was that even though we each have different identities and values, we can connect non-verbally through creation. It was difficult for me to communicate verbally because I can’t speak English well, but I think we were really in sync with each other in terms of what we think is beautiful and what moves us. This may have been a big realization that I gained behind the scenes of this activity.

Sugano　I am the creative director of the entire project for over 90% of the work I am involved with, and secca is of course in the same position, and they usually work on their own signed ideas and creations. Secca is by no means a company that only handles technical direction and 3D printing. This time we were not the ones leading the project; Björk is the creative director and James is the artist and designer. What Uemachi's realized is something that was possible because someone else was leading the project rather than himself. The question was - how can we support the creations of a rare artist like Björk and make them realize what they want to do? Although the thinking process is different than usual, we take what Björk and James want to do very seriously, and want to understand their vision, and then help them implement it. It was new and a lot of fun. The vision we all had in common this time was what kind of emotion we wanted to convey to the audience through our creations. The secca team that I know are good at expressing this, and I think they have world-class talent when it comes to achieving this. I wanted many people to know this fact.

It's extremely rare that a project by a world-class artist like this involves a domestic craftsmen like secca who are well versed in traditional Japanese techniques that have been passed down for a long time and are able to handle cutting-edge technology. I hope that by conveying the greatness of secca's participation in a world-class project with a different approach from their usual main work, they will be able to shine a light on it from a different angle than usual. If people understand what kind of valuable work they do, their recognition will expand. I'm sure more and more people will become interested in their products and work, and I sincerely hope for that.

──コーチェラの1週目にビョークさんが着用された「Bergmál」について教えてください。このマスクは「音波、生物学的スパイラル、ソニックブーム」といったものに着想を得たそうですね。過去のインタビューでは「音を視覚化する」ことこそがビョークさんの表現方法の真骨頂だとお話されていました。今回は改めてその「音の視覚化」に意欲的に臨まれたという認識でしょうか？

James　そうですね。このマスクを作る上で、頭から外側に放射していく様子が見て取れるスカルプチャーにしたいと思っていました。空気中で音波が凍っているようなイメージです。作品を3Dソフトウェアで作り上げていく際は、毎回かなりの時間をかけています。面白いと思うものができるまで、特定のフォルムや形をあれこれいじりながら考えていくんです。そうしていると、偶然発見する要素と意図的に作り上げた要素が混ざったデザインができることが多くあります。

「Bergmál」のヘッドピースは、「螺旋（スパイラル）」を深掘りしていった作品です。マスクの軸を中心に回転していき、何度も折り重なるようにぐるぐると縁が連続していくような形状を作りたいと思っていました。その形を作り上げた時に、それが音波のように見えることに気づいたんです。ビョークの音の世界観にぴったりマッチするということがわかっていたので、その方向へとさらに追求していきました。

──このマスクのタイトルでもある「Bergmál」という言葉は、ある種アイスランド特有の価値観を反映しているようにも感じています。Jamesさんは「Bergmál」という言葉や価値観にどのような考えをお持ちですか？ レイキャヴィークに住まれている中で、その価値観を実感することはあるんでしょうか？

James　「Bergmál」は、私のお気に入りのアイスランド語の言葉の一つです。 英語では文字通り「山の言葉」と訳されますが、それはまるで山々が互いに語り合っているかのように、エコーが谷を下って跳ね返る様子から来ています。その言葉から醸し出されるイメージが大好きなんです。アイスランドに移住してから約10年が経ちますが、学習する言語、読む本、聴く音楽を通じて、今でもアイスランドの文化がいろんな形で私に影響を与えてくれていますね。

──続いてコーチェラ2週目にビョークさんが着用された「Ossein」についてですが、こちらは「魚の骨、蘭の花、植物の雄しべ、軟骨」から着想を得ていますよね。「Bergmál」に比べると、実際に目に見える形のものを着想源にされていますが、そこには明確に区別する意図があったのでしょうか？

James　このマスクの形状は、3Dで彫刻する段階で数々の実験を繰り返した成果であり、結果的にこれまでに彫刻してきた作品の中でも最も複雑なものの一つとなりました。この形状が実際に3Dプリンタでプリントアウトできたことにも驚きました。リファレンスやインスピレーションの段階でとても気にしていたのが、マスクそのもののテクスチャーでした。軟骨や魚の骨のように、非常に有機的な透明感のあるものにしたかったんです。

──なるほど、では意図して区別したわけではないのですね。このマスクはインスピレーション源からもその特徴がはっきりと表れていますが、水中で生物が発光するさまを再現するために、特定の紫外線をあてることで青色に変化するのも特徴のひとつかと思います。「水中で生物が発光するさま」とはどのようなイメージだったのでしょうか？

James　当初マスクにいくつかのLEDライトを組み込んで、その光が水中の海の生き物のようにマスクの中で動き回ったり点滅したりすることを考えていました。ですが、スカルプトモデリングの早い段階で、それをするには、多くのデザイン要素を犠牲にしなければいけないと気づいたんです。なので、LEDライトを組み込む代わりに、UVライトを照射すると色が変化する素材を採用することにしました。これまでに刺繍の作品を多く作ってきましたが、初期の刺繍作品でUV糸を使った作品を作っており、その糸は特殊なステージライトの下で光るものでした。今回マスクを3Dプリントする際にも、その手法を使ってみたいと思ったんです。結果的にとても良いものができたので、この手法を採用してとても良かったなと思います。このことで、マスクがより有機的で、まるで生物が発光しているようなイメージにすることができました。LEDライトを使っていたら、もしかするともっと“ディスコ”っぽいものになっていたかもしれませんからね（笑）。

──この二つのマスクはseccaチームとともに作り上げられています。彼らが具象化した完成形のマスクを実際に手に取った際、Jamesさんはどのように感じられましたか？　seccaチームへの印象とともに教えていただけますか？

James　本当に圧倒されました！　彼らの細心の注意を払った職人技と美しいテクスチャーを生み出す能力の高さは、私の想像力を遥かに超えていましたし、予想だにしない方法で作品たちに息が吹き込まれたと思います。（ビョーク来日公演の際、）金沢にいる彼らに会いに行ったのですが、それもとても素晴らしい経験でした。友人としても職人としても、彼らと知り合うことができてとても楽しい時間を過ごせましたし、そこで彼らと一緒に作り上げたものにとても誇りを持っています。

──今回はこの二つのマスクを彫刻していく上で、3Dプリンティングを採用されていますね。こうした新しいテクノロジーをビョークとのデザインプロジェクトの中に取り入れて挑戦している背景には、どのような考えがあるのでしょうか？

James　マスクを作り始めてから、デザインを進化させたいという思いから、意図せずに常に異なる媒体を選び続けてきました。最初はすべて刺繍でしたが、ワイヤーとビーズ細工を使い始め、次にシリコン彫刻、そして金属細工に銀細工と、どんどん新しいものに挑戦していったんです。3Dでスカルプトを実践したり、自分で作り上げた現実世界のマスクをARフィルターにプログラミングしたりしていた私にとって、3Dプリンティングに行き着いたのはごく自然な流れでした。

何かを作る時、物理的な世界とデジタルの世界を切り替えながら製作するということをとても楽しんでいます。そんな中で、この二つの領域は相反するものではなく、お互いに補完し、強化し合えるということに気づいたんです。最近新たにいくつかマスクを作ったんですが、その時はリアルとデジタルの領域を行ったり来たりしながら製作していきました。非常に伝統的な銀細工師の手法を用いながら手作業でデザインしていき、それを3Dのスカルプトソフトウェアにデータを入れて手直ししてから、再びリアルな世界に戻し具象化したんです。

──「テクノロジー×アート」という文脈でいうと、今生成AIを活かしたアートが世界中で人気を集めていますが、一方でその存在意義自体に疑問を投げかける方々も多くいらっしゃいます。これまでもテクノロジーが発展する中で、ご自身のアートに影響を及ぼす機会は良し悪し問わずあったと思いますが、テクノロジーがアートと共存していく未来について、Jamesさんはどのように考えていますか？

James　私たちは最近まで必ずしも”AI”と呼ばれていなかったあらゆる種類のソフトウェアやテクノロジーの統合機能として、ここ数年AIと共に生きていると思います。だけど、それを脅威と考えるよりも、むしろチャレンジのひとつのように捉えています。もしコンセプトや美学がAIやアルゴリズムによって簡単に複製できるのであれば、私はむしろそれを進化させる推進力として利用したい。機械では決してできない、これまでにない新しいものを創り出したいと思っています。

それに、私がこれまで見てきた“AIアート”の99.99%は、誰かが工夫しているものを除けば、かなり均質化されたものばかりですし、とても醜いものに見えます。2021年に、AIモデルを使用してビョークの限定版レコードのアートワークを作成しましたが、すごく興味深いものだと感じました。とはいえ、あれからもテクノロジーは大きく進歩しています。最近は画像のサイズ変更や色付けなど、調整するためのソフトウェアとしても使用しています。

アーティストがツールやテクノロジーを駆使する際に、その人特有の使い方を見つけていきながら、時にはグリッチさえも受け入れて、媒体の性質をアートワークの一部にし、独自の世界に取り込んでいく。私はそんな瞬間にとても惹きつけられるんです。

──まずは今回のマスクの製作プロセスについてお話を伺えればと思います。コーチェラの1週目・2週目と、2種類作られています。製作に入られた際は、Jamesさんからデザインが提示されているところから始まったんでしょうか？

菅野　プロジェクト全体のアートディレクションと、マスクのデザインはJamesが担当しています。Jamesから3Dのデータでしっかりデジタル彫刻された具体的なデザインが提示されて、我々はそれをどうやって物理的な3Dプリントで実現するか、ビョークやJamesの求めるクオリティでどう実現するかを担いました。僕はテクニカルディレクターとして関わり、seccaチームがプロダクションを担当してくれて、存分にクラフトマンシップを発揮してくれました。ライブパフォーマンスの中での強度など実装としてしっかり調整しなきゃいけない部分は元々のデザインを損なわないかたちで調整して、プリントアウトして磨き上げていくというようなプロセスをたどっています。

──Jamesさんから3Dデータが送られてくる段階で、それぞれのマスクのコンセプトは決まっていたんでしょうか？

菅野　どちらかというと、最初から具体的なデザインのイメージをいただいていて、それをどうやって実現していくかというところから始まりました。コンセプトをビョークと直接話していたのはJamesですが、Jamesのデザインから十分コンセプトの大事な部分は理解出来ました。とてもデジタルデザインにはみえない、すごくオーガニックな印象を受けますよね。生命体に近いというか、自然のものに近いインスピレーションを受けたデザイン。ビョークとのこれまでのプロジェクトの経験からも、このデザインを最新のテクノロジーで実装していたとしても、それを感じさせず、極めてオーガニックに見えるように製作しなきゃいけないと感じていたので、当初からそこらへんをちゃんとseccaチームと認識をすり合わせながらスタートしたと思います。

上町　特に理解が深まったのは、Jamesさんが我々の拠点でもある金沢にわざわざ来てくれたことがきっかけです。面と向かって話を伺ったことで、僕たちもどういうクオリティに落とせばいいか、どういうことを提案したらいいかをつかめた感覚はありました。このプロジェクトに対する彼の姿勢もそうですが、僕たちに対する振る舞いも本当に丁寧に積み上げる方でした。やりとりの中で、日頃からアイスランドの自然の美しさを敏感に観察されていることがインスピレーションの源泉になっていることもわかりましたし、自然の中の美しさがそのまま自分自身を表している、ということをコスチュームで体現しようとしているんだということも伝わってきました。何かを身につけるというよりは、皮膚の一部に感じられる。そういうコスチュームをJamesさんやビョークさんは求めていたわけなんですよね。

──Jamesさんが金沢までいらっしゃったタイミングでは、3Dプリンタで試作品をプリントできていたんでしょうか？

上町　そうですね。Jamesさんが金沢に来るまでに具体的な議論を重ねて、データを調整し、サンプルとなるものをseccaチームでプリントした状態でした。事前にいただいたラフのデータを解析する中で、物理的に再現が難しい箇所が多いことに気づいたんですね。厚みが0.3mmしかなく、ライブ中に動き回ったら割れてしまうと思う箇所もありました。僕たちも日常的に3Dモデリングを活用して作品を制作していますが、画面上で美しいと思っていた箇所が、実際の空間で手にとって見てみると、そのイメージとかけ離れていて、そのギャップを埋める作業を行い、またプリントして確認するといった作業の連続です。Jamesさんが金沢に来てくれて、実際にテストプリントしたサンプルを見ながら意見を伺い、どう魅せたいかという具体的なイメージを共有しながらチューニングアップできたことで確かな調整をすることができました。例えば「そう見せたいならここの厚みはキープして、別の箇所を厚くしよう」というやりとりをしつつ、どこが譲れなくて、どこが妥協できるのかというさじ加減を議論しながら詰めていったんです。

────菅野さんはInstagramで、「Jamesから送られてくる3Dデータはどこをとっても美しく、とにかくseccaがすごかった」と書いていますが、seccaの皆さんのすごさを実感されたのはどんな場面でしょうか？

菅野　上町さんからお話もあった通り、データを見た際に素材や形状との関係から、マスクの強度について実現が難しいと感じる部分はあったんですが、それに加えてそれぞれのマスクがどうやって顔に固定されるのか工夫が必要そうな部分がいくつかあったんです。というのも、どちらのマスクも理想的な絵面から逆算されて作られたデザインだったので、このままだとそもそもマスクを顔に着けることが物理的に難しい部分もあるんじゃないかと想定されました。そんな中でも、seccaチームはあくまでも最初に得たインスピレーションと、そのデザインの良さを全く損なうことなく、むしろそれを良くする形で実装まで持ち込んでいる。その点においてseccaの創意工夫が素晴らしいなと感じていました。

また、このマスクはただ3Dプリンタでプリントアウトすれば完成というものではなくて、しっかり手触りの触感や透明度などの外観の質感を理想的なものにするためには、職人的な手作業が相当程度発生します。それは今日明日学べば出来るというものではないわけです。ビョークやJamesという世界最高峰のクリエイティヴな人が発想するデザインやコンセプトを一切損なわずに実現するというのは、熟練のエンジニアさんでもなかなかできることではありません。もっと言えば、デジタルエンジニアリングの能力と職人的な手作業の能力が両方必要になってくる。経験値や作品に対しての理解はもちろん、精神論にはなりますが極限まで諦めない力も必要になってくる。seccaチームはトータルにおいて完璧だったので、今回は上町さんたちのおかげで実現したと思っています。

────以前上町さんは、普段seccaが工芸品を製作する中で、作品としての表現と、日常の中で使われるプロダクトとしての機能性を両立することを追求しているとおっしゃられていましたね。今回のお話はそれに通ずる部分があるのではないかと思いました。

上町　その究極的なものかもしれないですよね。例えば、量産前提の日常で使う食器だと、使っていただく人やシーンが多様であるため、手に取る一人ひとりに満足いただけるように、多様な欲求に対してどうしても平均的なデザインに落とし込むことがあります。今回はビョークさんのためだけに作ったので、彼女がいかにベストの状態でパフォーマンスに集中できるかに注力し、マスクがノイズにならないことを最も意識しました。もしマスク自体が折れたり、壊れたり、パフォーマンス中に外れてしまったりするようなことが発生したら、ライブに来られている方の時間や体験価値も含めて、一度何かが崩れてしまう。それが一番恐れていたことで、ひょっとすると公演後にも影響しかねないですから。

──菅野さんは2015年の“Mouth Mantora”のMVで初めてビョークと関わって以降、“Quicksand”のストリーミングライブのVR映像を制作されたり、トークイベントや雑誌で対談されたりと、ビョーク自身のクリエイティヴや考えについて触れる機会も多くあったと思います。その中で印象に残っていることはありますか？

菅野　まずはクリエイティヴな判断に対して、非常に丁寧で、ちゃんと時間と手間をかけるということです。一番最初にお手伝いした“Mouth Mantra“のMVも口の中を映像化するという極めて難易度の高いアイデアを実現するまでに丁寧に手間をかけてちゃんと検討をして実現していた。2016年に東京で開催された＜Björk ： Digital VR＞展でお手伝いした“Quicksand”のライブ映像も、ライブカメラでストリーミングしたものはリアルタイムで配信されたんですが、その後アーカイブ作品を公開するまで、かなり丁寧に検討したり、たくさんのクリエイティヴなやりとりが発生したりしたのを覚えています。

もう一つ印象的だったのは、対談中にアートとテクノロジーとの関係性についてビョークに質問した時の話です。彼女は新しいテクノロジーを取り入れることはすごく好きだと話してくれたんですが、その例にピアノやバイオリンといった現代では当たり前となった伝統的な楽器を持ち出して話してくれたんです。「ピアノやバイオリンも誕生した時は最新テクノロジーだった」と。ピアノに関しては、その技術自体が楽曲のタイトルになるほど主題として扱われていました。けれど現代では、ピアノが使われていることが音楽の主題になることはあまりないですよね。テクノロジーは当初それを使うこと自体が喧伝されたり、一つのテーマになり得たりもしますが、いつの間にかテクノロジーは消えて、音楽とそれがもたらす感情だけが残るわけです。彼女は「感情表現をするにあたって、バイオリンをこう弾けば感情を表現できるという演奏方法や表現は、長い歴史の中で培われてきました。言ってみれば、バイオリンとは昔のコンピューターみたいなもの。アーティストがしなければいけないことは、自分たちが生きる時代ならではの、当たり前のように使っているツールをあえて使って表現すること。テクノロジーに心を入れるのがアーティストの仕事だと思う」という言い方をしていました。それが一番印象に残っています。

菅野　そういうビョークのテクノロジーに対しての姿勢は、seccaチームが得意とする3Dプリンティングのような最新の技術を使ったクリエイションでも同じことが言えます。seccaをチームに誘った理由の一つは最新テクノロジーでものづくりすることに長けていながら、あまりそれが最終的な成果物の前面に押し出されていないこと。裏側に新しい技術があることはそのデザインが成立したプロセスを読み解くと当然わかるんですが、テクノロジーの介在がデザインより前に出てくることがないんです。それがビョークとのこれまでのコミュニケーションの中で得た僕の感覚とすごく合うなと思いました。

──とても重要で興味深いお話ですが、以前上町さんにインタビューさせていただいた際も、テクノロジーを使用することが目的なのではなく、あくまでも表現するためのツールなのであって、何を実現するかが重要だ、というお話もされていましたね。

上町　はい。僕たちも意識していることは全く同じで、やっぱり心を動かすかどうか。そこが価値を生む最も重要なポイントだと思っています。なので、心を動かすために体験が必要で、体験のためにインターフェースとして物が存在しているという順序でものごとを捉えています。僕たちは過去の人がやってきたことを学んで活かしているわけですが、ただ過去の人と同じことをやったとしてもあまり価値を生めない。時代も変わっているし、受け手の感性も変容しているわけで、新しい体験や今にフィットした体験、その人だけに届けたい体験を追求すると、必然的に過去の人が選択できない手段の中にヒントがあることが多いんですね。例えば3Dプリンティングも江戸時代にあったとしたら、職人やアーティストたちに必ず使われていると思います。過去の人が選択できなかったツールが僕たちの目の前にあって、その先に過去の人が到達できなかった着地点があるのであれば、積極的に試すべき。そうした姿勢で取り組んでいます。

今回Jamesさんと共同で作業してみて感動したのは、お互い違うアイデンティティや価値観を持っていたとしても、クリエイションを通して非言語で繋がれるんだということ。僕が英語をカタコトでしか話せないので、言語でコミュニケーションを取るのは難しかったんですが、何を美しいと思うのか、何に感動するのかという点においてはすごく息が合っていたなと思います。今回の活動の裏で得た大きな気づきだったかもしれないですね。

菅野　僕は関わる仕事の9割以上でプロジェクト全体のクリエイティヴディレクターを担っていますし、seccaももちろんそうで、普段は署名が入った自分たちのアイデアとクリエイションで戦っています。ただテクニカルディレクションや3Dプリンティングだけを受託している会社というわけでは決してありません。ただ今回のプロジェクトは我々がリードするのではなく、ビョークがクリエイティヴディレクターで、Jamesがアーティストでありデザイナーなわけです。上町さんの気づきは、自分たちではなく他の誰かがリードするチームの中での取り組みならではですよね。ビョークという稀代のアーティストのクリエイションをサポートする、彼らのやりたいことをどう実現するか。普段と思考のプロセスは違いますが、ビョークとJamesのやりたいことを真摯に受け止めて、ビジョンをしっかり認識した上で我々が実装をお手伝いしていくわけです。それが新鮮でとても楽しかったです。今回僕らが共通して意識していたビジョンは、クリエイションを通して受け手にどんなエモーションを届けるかということ。僕の知っているseccaはそれを表現することに長けていて、世界に誇る才能と実績もある方々だと思っています。この事実を多くの人に知ってもらいたかったんです。

今回のような世界的なアーティストのプロジェクトに、彼らのような日本で長く受け継がれる伝統技術を熟知して最先端のテクノロジーを扱うような職人が参画していることはすごく珍しいことですよね。普段のメインワークである自分たちの仕事とは違うアプローチで、世界的なプロジェクトに参画したseccaの素晴らしさを伝えることで、普段とは違う角度から光が当たればいいなと思います。こういう仕事でも、世界から評価されるような仕事をする人たちであるということを理解してもらえれば、彼らに対する認識も広がっていく。これから彼らの製作物や仕事に興味を持つ方々も増えるはずですし、僕もそれを心から願っています。

──お互いに初めて顔を合わせたのは、いつ頃でしょうか？

FKD　2019年の12月です。ちょうどサーバー（NAGAN SERVER）さんが東京に来てWWWで自身のイベントを開催するという時期でしたね。僕がサーバーさんと曲を作っていたタイミングで、そのイベントに遊びに行こうと思ったらZINくんのクレジットが載っていて。

ZIN　僕もそのイベントに出演していたんですよ。

──お互い初対面の際はどんな印象だったんですか？

FKD　ライブを見て衝撃を受けました。あの日に“The Longer”を聴いて結構食らったんですよね。で、会ってみたらめちゃくちゃ気さくで。

ZIN　ビートメーカーの人ってSNSで顔を出している人が少ないし、見えても顔を伏せていることが多いんですよね。だから顔もあんまりわかってなかったんですけど、FKDの場合は声をかけてくれた瞬間に打ち解けましたね。僕も社交的だけど人見知りなので、相手もちゃんと興味を持ってくれて心を開いてくれていないと、なかなかとっつきにくい印象があると思うんです。でもFKDは本当に話しやすかったし、すんなり仲良くなりました。

──どういうところで波長が合うなと思ったんですか？

ZIN　会う前からお互いの音楽がかっこいいと思っていたから音楽の波長は言わずもがな、それ以外の興味関心がすごく合っているなと思いましたね。2人ともお酒が好きだし、食の趣味や好きなブランド、好きな映画についても自然と話せました。

FKD　あとお互いにやりたいことを話し合うことも多いですね。音楽だけじゃなく、カルチャー全般で共通言語が多かったので幅広く話せて。今もそうですけど、当時は特に僕も音楽を軸に色々と活動を広げたいと思っていた時期だったので。

──音源制作やライブの演出など、FKDさんはZINさんのアーティスト活動にさまざま関わられていますが、それもその流れで始まっていったんですか？

ZIN　はい、特にライブの演出についてはよく相談しますね。彼はVIBEPAKというクルーを主宰していたり、舞台やミュージカルも見たりしているし、割と客観的に全体を見られる人という印象があり。

FKD　もともとミュージカルだったり、演劇だったり、舞台を見に行くことが多いという話も共通していたんです。僕が貢献できそうな部分に関してはサラッと相談をしてくれるので、実現できそうなことをお互いにキャッチボールしているうちに、気づいたら「もうやっちゃおう！」みたいな（笑）。だから最初から依頼されたというよりも、「こないだ話してたあの感じやりたくない？」って話しながら進める方が多いかもしれないです。

ZIN　僕は現実的なことをそれほど考えずに、とりあえずやりたいことをやってみるというタイプで、対照的にFKDは割と現実的な意見をくれるのですごく助かっていますね。

──最初に「やってみよう！」と話していたことが実現したのは？

ZIN　彼自身ビートのストックをたくさん抱えているから、最初にビートを3〜40個送ってくれて。全然形になってないけど、「あれも書きたい、これも書きたい！」みたいな（笑）。

FKD　ストックももちろんありましたけど、ZINくんをイメージして作った曲が何曲かあって、その中の一つが“Busy”だったと思います。

ZIN　会って2〜3日後には送ってくれたから、テンポのよさにすごくテンションが上がりましたね。

──前回のワンマンライブ＜RUN＞でFKDさんは開場してから開演するまでのBGM演出も担当されていましたね。どのような経緯でFKDさんに相談されたんでしょうか？

ZIN　確かシルク・ドゥ・ソレイユの話をしてたんだよね？

FKD　そう。僕がラスベガスでシルク・ドゥ・ソレイユのショーを見に行った時に、＜カー（KÀ）＞という火を操る演目を見た時の話をZINくんに伝えていたんです。かなり昔の記憶なので、その頃から演目もバージョンアップされているかもしれないですが、会場に入ると、その瞬間からスタッフさんや客誘導の方も全員演者、みたいな世界観で。まだ開演していないのに壁中に人が這っていたり、座席に座ってみたら耳元のスピーカーから音楽流れていたり、とにかく没入感がすごかったんです。その印象が僕の中で鮮烈に残っていて、ZINくんのライブでもそういう没入感を演出したいなと。

＜RUN＞に関してはビジュアル撮影に同行していたのもあり、僕自身ある程度世界観をイメージできていたので、ZINくんにそうした演出の方向性を伝えたところ、すぐ共鳴してくれました。入った瞬間から感じられる没入感をちゃんと作り込んだ上で、お客さんに見てもらえたらと思ったんです。

ZIN　開場から開演までの時間って普通DJが入っていたり、ただBGMが流れていたりしますよね。その時間が、お客さんが持て余す時間になってしまっているなと個人的に思うことも多かったんです。水族館のように、会場が開いて足を踏み込んだ瞬間から感動があると面白いよねとFKDとも話していました。開場の時間から異空間に入り込んだような没入感をみんなに感じてほしいと思っていたので、会場の照明もかなり落として暗めにして。終演後にSNSで検索したら、ちゃんとお客さんに世界観が届いているなと思える声も多かったですね。

──どんな投稿だったんですか？

ZIN　「開演前からライブが始まっているような空間だった」とか、「映画館に来たような気分だった」とか。僕のライブだけじゃなくて、会場に入った瞬間からその世界観を楽しんでくれた方が多かったみたいです。

──今までのお話で、お二人とも舞台演出がすごくお好きなんだなと思ったんですが、そうした話をされる機会も多いんですか？

ZIN　話しますね。一時期「サカナクションのステージ演出がすごい」と二人で盛り上がってました。

FKD　コロナ禍でサカナクションに改めてハマったタイミングがあり。彼らがミュージックビデオの世界観でライブ配信する、というコロナ禍だからこそできる企画を実践していたんですね。一曲一曲MVのディレクターがちゃんとコンセプトを作って、ライティングからプロップ、VJ的なものまでそれぞれ違う演出をしていて。リアルのライブ会場では体感できないであろう配信ライブならではの工夫や、当時配信で懸念されていたサウンド面でのアプローチまで、とても満足度が高いライブでした。

FKD　そういう手数のある演出を見て色々話したり、他のアーティストの気になるMVを見ながら、視覚的な演出についてポジティブな面もネガティブな面も共有し合ったりしていたんです。ライブを見た時も「あの人たちのあの感じが良かった」だったり、逆に「こうしちゃダメだよね」だったり、意見を交換し合っていました。

ZIN　彼も色々な演出を見ているし、細部まで説明しきらなくてもすぐに理解してくれるから、視覚的な演出については舞台演出に限らず二人で色々話しますね。お互い細かいところまで全部見ちゃうんです。

──＜RUN＞でのライブを拝見して、演出ももちろん素晴らしいなと思ったんですが、何よりアレンジが多彩だなと感じました。ZINさんの中でも、ライブアレンジは意識的に取り組まれていることの一つなのでしょうか？

ZIN　そうですね。でも原曲を聴きたいという人もいると思うので、やりすぎないようにしています。R&Bシンガーってライブの時に歌い崩しがちですけど、そうすることで原曲の良い部分を失ってしまうこともあるので、何度もライブで披露している曲や過去の曲をアレンジするようにして、新しい曲はある程度原曲のままでやるように意識しています。

FKD　ZINくんと一緒にライブをしたり、見たりしていると、ライブでの表現に対する考え方もしっかりあるんだなと気づくことが多いです。それこそZINくんとのライブで、僕とベースのKeityの三人セットで何度かライブしたことがあり。その三人でやるという行為自体もライブでしか見られないサプライズの部分ではあるんですが、それに伴って曲をアレンジしてみたり、リミックスしてみたりしてライブをするということにトライしたんですね。それ以来僕がバックDJで入ったセットの際に、三人で作ったリミックスの音源でライブするようになり。それもZINくんとのDJセットじゃないと体感できない出来事ですし、バンドセットのライブでも毎回違うエッセンスを入れていて、アレンジの中に別の曲を少しだけ混ぜるようなサプライズを仕掛けているんですね。そういうのを見ると、その瞬間、その時に見に来てくれた方に対して、どういうことを伝えられるのかをすごく考えているなと感じます。

ZIN　もちろん僕が飽き性なのも関係していると思います（笑）。あとバンドでライブをする時に、流している音源に同期しながら生バンドの音を足すアーティストもいると思うんですが、僕はその手法があまり好きじゃなくて。もちろんポジティブな面があるのもわかっているんですが、バンドセットの時はなるべくバンドの生音だけでやりたい。そうするとどうしても足りない音や、本来の音源には入っていない楽器が必要になることもあります。だから必然的にアレンジしなきゃいけない。FKDが今言ってくれたように、ライブってその瞬間だけだし、配信がない限りアーカイブもないじゃないですか。その瞬間を体験してもらいたいという意味でもアレンジはいつも考えています。

──今回リリースされたアルバムにも収録されている“綻び”についてお伺いします。この曲の制作はZINさんからFKDさんに依頼された形でスタートしたんでしょうか？

FKD　確か最初は別のデモを渡してましたよね？

ZIN　そう。

FKD　最近のZINくんのイメージとして、こういうビートがハマるんじゃないかと思うデモがいくつかあって、たまに作って送っていたんです。その中の一つで「これめっちゃ良さそう」と話し合っていたビートがあったんですが、なかなか歌がハマらなかったというか（笑）。

ZIN　ビートメーカーあるあるだと思うんですけど、FKDのビートって本当に歌がなくても聴けるんですよ。歌がハマる時ももちろんあるんですが、個人的にビートだけで聴きたいと思う時が結構あって。とはいえ最初に送ってくれたビートもすごく好きだったので、雰囲気はそのままに別のアプローチで作りたいという相談をしました。

FKD　その後にZINくんがアカペラで書いた歌をボイスメモで送ってくれたんですよね。

ZIN　うん。初めての経験でしたね。

──トラックよりも歌が先にあるという制作プロセス自体も初めて？

ZIN　はい。R&Bやソウルのマナーとして、グルーヴや言葉のフローを大事にしたいという思いもあり、もらったトラックにメロディをつけて、最後に歌詞をつけるというプロセスを採用することが多いんですね。ただ“綻び”に関しては、自分の中で歌いたいトピックが明確にあったので、歌詞から先に書いてみようと。なので、ジャンルにとらわれずにリリックを書き上げて歌ったものをFKDに送りました。FKDもそれを嫌がらずに、逆に面白がって作ってくれて。

──FKDさんは色々なアーティストのプロデュースを担当される機会も多いと思いますが、歌が先にあるという制作スタイルは新鮮だった？

FKD　新鮮でしたし、挑戦したいとも思えました。僕自身、元々サンプリングを軸にビートを作り続けてきたこともあり、音楽の理論は全く知らなかったんです。コロナ禍に色々と学び直そうと思い、音楽的な構造を勉強して、ここ最近やっとそれを理解しながら作れるようになったので、学んできたことをここで開放してみようと。ZINくんが送ってくれたボイスメモはちゃんと展開がある音楽だったので、それに対してアプローチするのがすごく面白そうだなと思いました。

僕は自分のライブの中で曲をリミックスして演奏したりもしていますし、他のミュージシャンのリミックス作品を作ったりもしているので、そういう意味では歌が先にあって、リミックスするような作業は経験がないわけではありませんでした。ただ今回のようにしっかりメロディラインがあり、かつ原曲がない状態の歌をアレンジするというのは初めての試みだったので、すごく勉強になりましたね。すぐにトラックのイメージが湧いたのを覚えています。

──その「挑戦した」部分というのは？

FKD　元々はHIPHOP、R&B、ブラックミュージックを軸にしていた自負があったんですが、コロナ禍を機にダンスミュージックだったり、映画音響だったり、色々聴く機会が増えて音楽の振り幅が広がったんですね。サウンドデザインの領域でも活躍されているHimuro Yoshiteruさんや、音楽クリエイターの若狭真司さんといったアーティストの方々が制作されているサウンドデザインやサウンドスケープ的な表現に対してすごく興味が湧いた時期で。そうした直感的に情景が浮かぶような立体感のある感覚を楽曲に落とし込むのが最近のテーマにもなっていて、今自分が制作しているソロアルバムにも盛り込んでいるんです。そんな新しい要素を歌と絡めて表現するきっかけという意味で、今回ZINくんと制作できた“綻び”は大きな挑戦でした。

──音数としてはすごくシンプルでミニマルですが、情景が浮かんでくるビートだなと思っていました。そこにZINさんの歌が入ってくることで、よりストーリー性を持って聴けたので、今のお話を聞いてすごく腑に落ちました。

ZIN　“Busy”の時も思いましたが、音数を少なくしてシンプルにするのはとても勇気がいることだと思うんです。なのにFKDのビートは存在感がある。だから本当にすごいなといつも思わされます。

FKD　最初は曲の盛り上げたい部分にしっかり音を積むんですよ。でも“綻び”の場合、歌のメロディ自体はある種わかりやすいラインなので、コードが表に出てくると「聴いたことあるな」と思うような曲になっちゃう。自分が思い描く楽曲の世界観としても、それは違うなと。歌のメロディがしっかりしていたからこそ、音数を少なくしたり、音を散らばす作業をしたりして、歌がないと成立しないというぐらいまで引き算をしていきました。結果的にすごく情景が浮かぶような空気感のある楽曲になりましたね。

──“綻び”の制作の中で、難しさを感じた場面はありましたか？

ZIN　実は歌のレコーディングをやり直したんですよ。これも初めての出来事で。当初は歌を重ねない方がいいかなと思いコーラスも入れず、歌い方のニュアンスとしてもうまく歌おうとはせずにミュージカルっぽく聞こえるように喋り口調にしていました。最初はFKDも良いと言ってくれていたし、僕もこれでいこうと思っていたんですけど、何度か聴いているうちに、FKDが「これでいいのかな？」って言ってくれて。僕もどこか違和感を感じていたので、結局録り直すことになり。僕が感じている違和感をFKDも感じていたんだなと思ったので、再録の時はFKDにもスタジオに来てもらいました。

FKD　ZINくんのアルバムに入る曲ですし、やっぱりZINくんが伸び伸びできる世界観でやりたいという思いはありました。本人の意向を尊重したいし、そもそも「再録しよう」とは提案しないタイプなんですよ。むしろその歌に自分で音を足して雰囲気を変えようとか、そういうアイデアに振ろうとする方で。でも色々と二人で模索しているうちに、ZINくんから「録り直そうかな」って提案してくれたんですよね。そうなったら僕も話せますし、もっとブラッシュアップできるようなアイデアも伝えられました。

ZIN　それも本当にありがたい。プロデューサーさんがいるレコーディングの現場も多いと思うんですが、僕の場合そういう方がいないのでレコーディングの時はいつも一人で録りに行くんです。今回も当初は自分の判断で録っていたので、人の意見って大事だなと改めて実感しました。

──アルバムの後半に“綻び”で感じられるような新しい要素が多く盛り込まれているなと思いました。そういう意味ではこれまでのEPのようなパッケージ作品とは一味違う作品だと思うのですが、収録する曲の構成を変えようという意識はあったんですか？

ZIN　今まではR&B〜ネオソウルといった自分のルーツにこだわってきましたが、今回はジャンルよりもコンセプトにハマるものを重視していたので作り方は違いますね。とはいえ、一枚目のアルバムなのでルーツ的な部分も外せなかったし、アブストラクトな要素やアンビエントなテイストを入れたり、生バンドだけで演奏した曲も作ったりしました。

アルバムが一つのプレイリストになっているようなニュアンスにもしたいなと思っていたので、前半の曲と後半の曲の印象が違うのはそれを意識していたからだと思います。今はアルバムという聴き方をしなくなってきたじゃないですか。でも僕は好きなアルバムを聞かれた時に挙げられる一枚があるし、今の時代にもアルバムを通しで聴けるような、ジャンルが片寄りすぎない作品にしたかったんです。

FKD　ZINくんは意図していないだろうけど、個人的にDJでかけたいなと思える楽曲もあり、それほど意識せずとも、ZINくんの根っこにある本当のルーツが反映されているんだなと思いました。

あとは一緒に作っているメンバーのみんなもZINくんへの理解度が高いなと。僕もメンバーのみんなを知っているので、綺麗に意思疎通できているチームでやれているんだなというのが客観的に感じられました。

──その点においては「CURVE」というコンセプトを感じられますよね。ZINさんは「誰かに寄り添うようなアルバム」をコンセプトに作りたいと以前話されていましたが、ZINさんが寄り添いたい人たちと一緒に作ったアルバムのような感じもしますし、それがリリックにも反映されていそうだなと感じていました。というのも、関係性を思い描かせるようなリリックが多いなと。

ZIN　僕が曲を書こうと思う時って、必ず人と関わって何かが起こった時なんですよね。自分のことを書いているつもりだけど、聴く人が誰かを思い浮かべているように感じられるのはそのせいかもしれないです。人から言われたことに共感して、自分のことのように考えて書いたり、シンプルに自分の恋愛を題材にしたり。本にある言葉に共感したとしても、それを書いた人がいるわけじゃないですか。一人で考えて曲にすることはほとんどないかも。この作品に関しては、特にここ1年の生活で起きた出来事をもとに書いています。

FKD　側から見ていて、＜RUN＞が起点になっているように思います。アルバムに参加している人たちも含めて、今関わっている人たちとの団結力が高まっていましたよね。みんなのモチベーションの高まりも含め、実現できたら面白そうと考えていたことをそれぞれが共有できた時期に作れたんじゃないですか？

ZIN　確かに。それはミュージシャンたちだけじゃなく、制作に参加してくれたビジュアルチームもそうです。やっぱりこれまで一緒に関係性を築き上げてきた人たちと1枚目を作りたいと思ったし、この作品だけじゃなくて今後もしっかり人間関係を築いてきた人たちと作らないと、自分の作品を愛してあげられないとも思うんです。フィーチャリングに唯一NF Zesshoが入っていますが、何かあるたびにDMでやりとりをしていましたし、人となりもなんとなく感じ取っていたからこそ、彼に依頼しました。彼には去年の＜RUN＞も見てもらって、僕もOll Korrectのイベントを見に行って。彼以外にもちゃんとつながりがある人たちと作ったので、自分だけの作品ではないなと実感しています。

──最後に、約1年間かけて制作した1stフルアルバムが完成してみて、改めてどう感じられているかを伺えますか？

ZIN　このタイミングでできて本当に良かったですね。本当に冗談じゃなく、別に評価されなくてもいいですし、別に遺作になってもいいとも思っています。もう作りたくないとか、もう音楽に興味がないという意味じゃなく、それぐらいの気持ちで作れたかな。それに今の流行りっぽい要素をそこまで入れていないので、長く聴いてもらったら印象も変わるんじゃないかなとも思います。自分がアルバムで聴きたいサウンドや内容が今ちょうど出揃った感覚もあるので。一枚の作品を作るというのはすごく意義深いなと思います。

──自分の想いもそうだし、一緒に作ってきた人たちとの想いも結実した一枚になった？

ZIN　そうですね。想いを共有する人たちとアルバムを作って、それをもってみんなとツアーをしてみたいと心から思います。そういう経験は、一緒に作ってきた人たちと共有したいですね。

生きているのか死んでいるのか。人間なのかゴーストなのか。得体の知れない物影が、トロピカルカラーの水面を彷徨う。「SHIBUYA109」を臨むスクランブル交差点には火が焚かれた軽トラが横転し、なにかを祝うように人々が集い踊る。定期的に呼吸・給水・排水運動を続ける巨大植物の群生は浸水する街の地下深くまでを根で覆い尽くし、地面そのものが脈打つように蠢いている。道路上では人々の行動を規制するはずの警察の規制線が流れるように漂流し、世界的パンデミックに覆われた2020年以降、海辺に戻ってきたべネチアのクラゲが迷い込み、ブラウン管のモニターの中を浮遊する。

――かつてここは沼だった。陸地が形成されてからも、闇市などが集まる混沌とした場所であった。現在の都市開発において無秩序は積極的に排除される。開発において邪魔になる都市の無秩序は、その土地に経済的利益を生まない存在であり、妖怪に例えることもできる。「渋谷ハロウィン」もそのひとつだ。渋谷ハロウィンは2015年頃から爆発的に人が集まるようになった。その混沌さは、祭りが発生していく過程そのものだ。長い年月を経て、このような祭りが変化を繰り返しながらも伝承されていったとしたら、どんな街が現れるのだろうか。本展は「ハロウィンが伝承と化した未来の渋谷」を、スクランブル交差点にある未来の定点カメラから覗き見る、というテーマのもと構成される。（Statementより）

「再開発」とはなんなのか？　渾沌とした隙間、秩序なき場所は排除され、整然とした矩形、フラットな幾何学図形に整えられるように再開発が進む今日、かつて渋谷の代名詞でもあったカオスなストリートは失われつつある。無味乾燥とも形容できる再開発の先に、どんな未来が描けるのだろうか。本レポートではフォークロア（民族、民間伝承）をもとに渋谷の地形、風土、歴史を遡るようにリサーチを行い、自然発生したハロウィンと祭りの関係を紐解くアーティスト・菅野歩美の作品とともに、作者と大石始のトークをもとに考察する。

「東急不動産」の前身が「田園都市株式会社」という名前であることはあまり知られていないかもしれない。展覧会名「明日のハロウィン都市」はイギリスの都市計画家、エベネザー・ハワードによる名著『明日の田園都市（原題：Garden Cities of To-morrow）』のタイトルから着想されたものだ。仮設地帯が囲いで覆われた渋谷駅西口の歩道橋を望むガラス越し。展示空間の中央に配置されたスクリーン上で、「田園都市」と逆行するように進められる「再開発」への問いとして、未来の「To-Morrow（夜明け）」を暗示するように映像が再生されている。

大石始「宗教史学者・文化人類学者でもある中沢新一さんによる『アースダイバー』（講談社、2005年）でもふれられていますが、もともとスクランブル交差点は水が溜まる沼地でした。宮益坂と道玄坂には墓地があり、谷を見下ろす形で死者が眠っていた。100年後の未来を覗き見るようなこの作品をみたとき、描かれているのはかつて水浸しだった渋谷でもあり、過去と未来、死者と生者が交わる複数のベクトルの物語が織り込まれているなと」

今回再開発の歴史をリサーチすることから制作された菅野の作品では「かつて沼だった」渋谷が、近未来において「都市の『排水』を引き受ける土地となった」ストーリーが展開される。現代では地方や郊外と呼ばれる都市の中心部から遠ざけられた土地に配置されてきた排水施設。経済活動の上下構造の中でもハイクラスの人類の生活が優先され、それらの裏側を補う隠された処分場として渋谷が選ばれたのなら。

菅野歩美「作中では海面上昇により渋谷の街が水に浸かっています。人間中心の計画からではなく抗うことのできない自然の力によって大きく変容させられたとしたら、やっと渋谷って良い感じになるのではないかなと。スラムでありディストピアだけれどそんな希望をこめた風景を描こうと思いました」

会場には、建築の着工を記念して据えられる礎石を模したオブジェクトとして、ハロウィン都市の「定礎石」も展示された。そもそも「渋谷ハロウィン」はどのように始まったのか。たとえば特定の主催者ありきで驚異的な盛り上がりを見せた昭和初期の「東京音頭」と比較すると、2015年に突発的に立ち現れた「渋谷ハロウィン」は幕末の「ええじゃないか」（江戸時代末期・慶応3年（1867年）8月から12月にかけて、近畿、四国、東海地方などで発生した民衆運動）や京都の「永長の大田楽」（嘉保3年（1096年）の夏に京都で発生した田楽の流行）といった現象同様、主催者がおらず特定の誰かにより意図されたものではない。会場では近未来的で非現実的な世界が立ち現れるなか、映像を制作するためのスケッチの段階から現実味を持って、ひときわ異彩を放つのが横転し炎の上がる「軽トラ（らしき存在）」だ。近くでは生きているのか死んでいるのか不明瞭な人々が集い、なにかを奉るようにお焚き上げが行われる。一見野蛮とも取れるその光景は、一方で「祭り」の発生を紐解くヒントにもつながる。

大石始「能登半島の『あばれ祭』は実際に御神輿を倒したり壊したり燃やしたりする。神社の神様がスサノオノミコトなのですが、暴れれば暴れるほど喜ぶといわれているんです。この作品で描かれる渋谷の街は死者と生者の交差点になっているわけですが、『盆踊り』もこの世とあの世の間を繋ぎ、お盆のときに帰ってくるご先祖様と場を共有するものだった。菅野さんの作品は渋谷ハロウィンという一見宗教性のないものをテーマにしながら、実は祭りの根源ともいえる宗教的、信仰的なものに向かっているのが面白いなと。『火』は燃やすものでもあるけれど、石や木などと同様、神様が降りてくるための目印、なにかを示したり導く『依代（よりしろ）』にもなっている」

菅野歩美「渋谷ハロウィン自体は宗教的なものではありませんが、『ハロウィン』そのものはケルト民族の宗教的儀式。お盆のように死者と生者の間の門が開かれる場所で、たくさんの亡霊が訪れる祭りだったんですね。その中でも悪い霊を家に入れないために火を焚いてそれぞれの家の釜戸に入れるという儀式があった。数年前に渋谷ハロウィンでも軽トラが横転したという事件がありましたよね。それってとても祭りの発生の形に近いのではないかなと。勢いで偶然倒されてしまったという行いが、月日を重ねても続けられて形だけ継承されていったとしたら、そういった儀式が生まれるのだろうなと。もはやこの映像作品中に出てきている時代の人たちは、軽トラを『軽トラ』として認識していないかもしれない。“なんの造形物かはわからないけれど、昔からこの形のものを横転させて燃やすということが縁起がいいらしい”と語り継いでいるような……」

しかし人々はなぜ「渋谷ハロウィン」に熱狂するのか。主催者不在、コンセプト不在、利益なしという集いの形は他に類を見ない。そして警察が出動するほどの大掛かりな規模感でありながら、コロナ禍を経ても尚、現象として途絶えることなく続いている現代社会において稀有な存在。ここに再開発の渦中にある「渋谷」で失ってはいけない何かしらのヒントがあるのかもしれない。

大石始「地理的な特徴に意識を向けると、JR線や井の頭線、東急電鉄、東京メトロが交わり、駅に通じる主要な通りが集合する合流地点。FIFAW杯で日本代表が勝ったとき、『ただハイタッチをしながらすれ違う』という現象が起きた地点でもあることを考えると、『渋谷ハロウィン』は場ではなかった場所に『広場』を見出しているとも捉えられます。尚且つスクランブル交差点は信号もあるので、24時間の広場なのではなく、『信号が青の時だけ出現する広場』というところにもモン・サン・ミッシェルのような尊さがあるのかもしれません。東京にも『広場』があったという無意識の発見からあそこに引き寄せられるように集まるようになったのかなと。お祭りや行事だと、これは◯◯の神様を祀っているものという理由やコンセプトがあるわけですが、戦後になって新たに付け足されたものが多い。『渋谷ハロウィン』もなにかの神の儀式とか、死者の供養のお祭りなんだと理由をつけて、“これは単なるどんちゃん騒ぎではなく供養や奉納の儀式なんだ”と言い出したらいいのではないかという気もします」

菅野歩美「たとえば現代において無形文化財で守られているお祭りって、男女の役割がはっきりしているものが多いんですよね。地元の八王子で幼少期に参加していた『龍頭の舞』も女性は小学五年生だけが花の役割のみ参加することができ、男性はその土地で生まれ育っている長男かつ成人男性だけが龍の役を担う。元を辿れば形を変えながら今の形に継承されてきたはずのものが、守るといいながら凍結し変化できない形にされてしまっている。続けるためには変化しなくてはいけないはずなのに、固めていることに違和感を感じます。『渋谷ハロウィン』も続けることに意識的になったら、なにかしらのルールを決めたりして今のままではない形に変化していくと思うんです。けれどそうなったら今も守られることで続いている祭りと渋谷ハロウィンの境目はなんなんだろうと。伝統的な祭りもフレキシブルなものに変えていける可能性はあるんじゃないかと思います」

「永長の大田楽」は古代から中世に、「ええじゃないか」は近代から近世に、「東京音頭」は昭和恐慌から戦争が近づく中で社会不安が溜まっていた時期に。一つの時代が限界を迎え、次なる時代へのはじまりを知らせるように、カオスな盛り上がりに火がついてきたという。では「渋谷ハロウィン」が示すのはどのような時代の移り変わりなのだろうか。そしてどのような社会的心情の裏返しなのだろうか。いずれ「伝承」となり歴史に刻まれることがあるのかもしれない現在の営みを、私たちはどのように語り継いでいくことができるのだろうか。街の開発者でもなければ預言者でもない自身は一人の筆者としての立場でしか言葉を連ねることができないが、変化することが自然の摂理であるならば、なにを留めなにを受け容れ、なにを受け容れないのか。忘れてはいけないものは。文化を成立させる条件とはなんなのか。再開発は未だ序章に過ぎない。失われるものがあり形作られるものがあるとき、それでも尚この土地に立ち現れるものはなんなのか。2023年、現在進行形で再開発の進む現在の渋谷の風景を脳裏に焼き付けながら、過去を知り考察すること、現在地点の目撃者として考察すべきことは多いように思う。

『ミルクの中のイワナ』において重要な位置を占めているのが、釣り人の視点だ。監督の坂本もまた長年の釣り好きであり、「釣りを通じてさまざまな問題意識を持つようになった」と話す。

坂本麻人「どうやったら釣りを続けながら魚を守ることができるのか考えるようになりました。イワナを取り巻く問題が僕ら人間社会のメタファーに感じる部分もあって、魚だけの問題じゃないと思うんですよ。僕らも当事者として向き合える課題なんじゃないかと思っています」

渓流にはさまざまな魚が棲んでいる。イワナ、ヤマメ、アマゴ。なかでもイワナは多くの釣り人にとって特別な魚なのだという。

坂本麻人「たとえば国会図書館のデータベースでイワナという言葉がタイトルについた本を検索したら、3万冊近くありました。その他の魚種でも数百程度。なぜかイワナは圧倒的に多かったんです。イワナはヤマメやアマゴと比べてもさらに川の上流に棲んでいます。10年以上生きる場合もあって、他の渓流の魚よりも大きくなる。そういうこともあって、渓流の主という感じがするんですよ。神様に近い存在というか。イワナにまつわる妖怪や民話ってすごく多いんです」

坂本同様、TANABEもまた幼少時代から釣りを続けてきたというが、坂本に誘われるまで本格的に渓流釣りに挑んだことはなかったという。

DAISUKE TANABE「渓流釣りは山奥に入っていくので、もともと特別な釣りというイメージがあったのかもしれないです。敬遠をしていたわけじゃないけど、覚悟がいる釣りというか」

一方、HORIKAWAは釣りをしない。最初はその引け目があったようだが、彼はフィールドレコーディングによって環境音や日常音を録音し、編集する作業を日々繰り返してきた。今回の制作にあたってそうした経験が活かされたのだという。

YOSI HORIKAWA「釣り人の目線とは違うけど、僕はフィールドレコーディングをよくやるので、そのときの体験と重ね合わせていたところはあったと思います。人間が地球とどう関わりながら生きていくのかというテーマとも置き換えられると思ったので、自分なりに（テーマを）引き寄せながら制作できるんじゃないかと思っていました」

TANABEとHORIKAWAは坂本にとって前作にあたる『DIALOGUE WITH ANIMA』の音楽制作にも参加しているわけだが、坂本のなかでは明確なヴィジョンがあって本作の音楽をふたりに依頼したのだという。

坂本麻人「『僕らは自然とどう関わっていけるのか』という点が本作の重要なテーマになっているんですが、DAISUKEさんは釣り道具という魚と関わるツールを持っているし、YOSIさんはフィールドレコーディングをする際のマイクが自然とコミュニケーションをとるツールになっている。違う角度から自然と関わっているので、今回はおふたりにお願いするのがいいんじゃないかなと思っていました」

TANABEとHORIKAWAはこれまで国内外でさまざまなコラボレーションを繰り広げ、時には特定の土地をモチーフとしながら作品制作も行ってきた。そんなふたりだけに、今回制作を進めるにあたって前もって特定のテーマを設定することもなかったという。

YOSI HORIKAWA「そういう相談はほとんどしなかったですね。麻人くんからざっくり編集した映像が送られてくると、それを見てDAISUKEさんとそれぞれ曲を作っていく。当然全然違う曲ができるんですけど、それを踏まえて麻人くんから『じゃあ、こういうのもできますか』と受ける、というように3人で会話を重ねていきました」

本作では研究者たちの証言に加え、水中を泳ぐイワナたちや渓流の水の流れ、水面に波紋が広がっていく様子など、さまざまな水のイメージが映し出される。それに呼応するように、ふたりが作る音楽にも水のイメージが織り込まれている。ただし、そのイメージは多様。渓流の激しさもあれば、雫がぽたりぽたりと垂れていくような静けさもある。

YOSI HORIKAWA「水って音のヴァリエーションが豊かなんですよね。水中のシーンがすごく綺麗だったので、イワナが泳いでいるときに聴いているであろう音を少し想像していました。ただ、今回は映像に自然の音がいっぱい入っていたので、あらためてフィールドレコーディングはやっていないんです。普段は自然音をレコーディングするところから制作を始めるわけですけど、今回はそういうプロセスではなかった。水の音を使わないで水っぽい表現を考えたりと、僕にとってはそういうやり方も刺激的でした」

TANABEもまた音作りを進めるにあたって水のイメージがあったというが、彼の場合、音楽家としてだけではなく、釣り人としての感覚も持ち込まれている。

DAISUKE TANABE「冷たい水のなかに足を入れたときの感覚だったり、急流の中を歩く感覚だったり、水底に足が沈む感覚だったり。釣りをしているときに体感してきたものは意識していたと思います。魚をかけた瞬間の、アドレナリンが出るような感じとか。周囲の風景が見えなくなって、自分と魚だけしかいなくなるような感覚を常に味わっているので、そういうイメージが活かされたところもあります」

坂本が監督した『DIALOGUE WITH ANIMA』でも音楽は重要な役割を果たしていた。物語を盛り立てる劇伴としての役割のみならず、音楽が物語を引っ張っていくような瞬間さえあったが、本作でもその点は変わらない。音楽の役割について坂本はどのように考えているのだろうか。

坂本麻人「ドキュメンタリー映画の役割って『感動して泣く』というだけではないと思うんですよ。踊りながら社会問題を考えてもいいと思っていて。僕はいつも映画が伝えようとしている問題や課題をひとつの体験として感じてほしいと考えていて、そのうえで音楽ってすごく重要だと思ってるんですよね」

YOSI HORIKAWA「ここ、音楽が大きすぎない？という部分もあったもんね」

坂本麻人「喋ってる内容をきちんと聴かせないといけないんですけど、音楽も聴かせたい。話が聞こえなくなってもいいから踊らせたいんです、というお願いもしました（笑）」

おもしろいのは本作においてすべての音楽がシームレスに繋がっているという点だ。それはほとんどDJミックスのようですらある。

坂本麻人「僕はDJもやるので、確かにそのときの感覚があったのかもしれない。ふたりのトラックを僕がミックスしたような感じでした。だから踊らせたいところもあったんですよね」

その言葉を受け、TANABEがこう続ける。

DAISUKE TANABE「DJって観光地を回るバスの運転手みたいなものでもあると思うんですよ。いかに自分の見せたい景色を味わってもらうか。この映画も音楽だけ聴くとすべての流れが破綻なく繋がってるんだけど、窓の外の景色も音楽と寄り添っている。物語が通っていくコースと音楽が通っていくコースが完全にシンクしていて、これはすごい作業だなと思いました」

音楽と風景が生み出す清流のように心地よい流れは、本作独特の没入感にも繋がっている。イワナの生態系の問題は一般的に馴染みのないテーマだが、心地よい音楽の流れが観る者をスクリーンへと誘う。それも決して派手な音響処理などで強引に引き付けるのではなく、ごく自然な形で私たちをイワナの世界へと引き込んでくれるのだ。そこには「問題や課題をひとつの体験として感じてほしい」という坂本の考えが反映されている。

YOSI HORIKAWA「そう考えると、釣りをしながら社会問題に触れるという考え方に似てるのかもしれないよね」

DAISUKE TANABE「僕もそう思った。釣りだって何かの問題を知ろうと思ってやることじゃなくて、あくまでも魚を釣ることが目的。ただし、後から自然の問題とかが身体を通して入ってくるんですよね」

それぞれのやり方で自然と対峙してきたHORIKAWAとTANABE。さまざまな体験を通じ、対峙するうえでの美学のようなものも構築してきた。ふたりはこれまでの体験についてこう話す。

YOSI HORIKAWA「フィールドレコーディングのためにある場所に行くときはだいたい音のイメージをしてるんですよ。こういう音を録りたい、とか。でも、行ってみると想像と全然違う音が鳴ってるんですよね。リトアニアの森に行ったときは、まったく何の音も鳴っていなくて、そのときは何も録れなかった。自然はいつも自分の思い通りにはいかないんです。でも、たまに思っていた以上のおもしろい音が録れることもある。そうなると、だんだん期待しなくなっていくんですね。どうせ思い通りにいかないので、とにかく行ってみよう、と」

DAISUKE TANABE「まったく釣りと一緒だよね。釣りも対象魚を決めて川に入っていくんだけど、まったく釣れないこともある。かといって思いがけない大物が釣れることもあるわけで」

YOSI HORIKAWA「なるほど。キャッチするという意味ではマイクも釣竿も一緒だしね。何が取れるのかもわからないという点も似てると思う」

釣竿／マイクと手にしているものは異なるが、ふたりの自然との関わり方は極めて近い。自然を思い通りにコントロールし、支配下に置くという人間中心の自然観ではなく、自然と対峙し、感覚を研ぎ澄ませ、身を委ねる。そうしたふたりの自然観は、今回の音作りにも反映されている。

本作ではイワナを取り巻くさまざまな問題が取り上げられている。そのうちのひとつが、養殖魚の放流による影響だ。稚魚の放流は個体数の減少を補うため、漁協の主導によって積極的に推し進められてきた。だが、近年の研究では、放流しても魚は増えず、また長期的な悪影響をもたらすと解明されたこともあり、また放流によって川ごとに異なる遺伝子をもったイワナが交雑することで、その地域の固有性が失われてしまうというのだ。劇中でイワナ研究の第一人者である森田健太郎（東京大学大気海洋研究所）は「遺伝的多様性の減少」という言葉でその現状を解説している。

そうした話を聞いていると、人間の世界でも同じことがいえることに気づかされる。どの町にも同じようなチェーン店ばかりが並び、地域の固有性が失われている現在は、まるで渓流の世界のようでもある。音楽でも同じことがいえるだろう。グローバル化が進み、音楽の多様性や地域の固有性は急激に失われつつある。ふたりはこう話す。

YOSI HORIKAWA「僕がフィールドレコーディングにこだわっているのは、そういう状況に対抗したいという理由もあるんです。そこにしかない音を形にしたい。山の上流には幻の魚がいて、生き残りをかけた抗いをしているわけですけど、自分やDAISUKEさんはそういう人間だと思うんですよ。本流の大きな流れに対して抗っているイワナみたいなもので（笑）」

DAISUKE TANABE「僕も音楽制作を始めてから10年ぐらい、誰にも聴かせずに作り続けていたんですけど、今から思うと、イワナが山奥の渓流でひっそり生きていた姿と近いところがあるかもしれない」

YOSI HORIKAWA「僕もそうだった。ずっとひとりで変な曲を作ってて、誰にも聴かせてなかったな。格好いいビートができたこと自体が喜びだった。それが音楽家としての本来の生き様なんですよ」

5月29日から6月2日にかけて、栃木県の日光東照宮で開催された国際イワナ学会にて本作は先行上映された。漁協での上映会も予定されているという劇中で触れられているように、坂本もまた、反響の多さに手応えを感じているようだ。

坂本麻人「関係者のみなさんから今回の映画に期待されているのは、対話の機会になるということですね。どうやったらイワナを守れるか、若手と高齢者の漁協組合員さんが一緒になって考える機会になるんじゃないかと。漁連や漁場管理委員会、水産試験場でも上映会をやろうという話もあって、普通の上映会場とは違うところで見ていただく機会が増えつつあります」

社会問題に対して映画は何ができるか、音楽は何ができるか。そうした問いについて古くから議論が重ねられてきた。本作はそれまでになかった対話の場を生み出し、解決に向けた対話が始まろうとしている。本作自体が社会課題をすぐさま解決することはないだろうが、それは極めて重要な一歩といえるだろう。

坂本麻人「そこは明確にめざしていました。漁協の組合員の方々や釣り人にこの映画を観ていただいて、こういう問題があるということを知ってほしかったんですね。そのうえで自分たちに何ができるか考えていただきたかったんです」

なお、タイトルの『ミルクの中のイワナ』とは、『ウォールデン 森の生活』（1854年）などで知られるヘンリー・デヴィッド・ソローの手記に書かれた「A Trout in the milk」という言葉に基づいている。ソローは川の水で牛乳を薄める悪徳業者に状況証拠を示す言葉として「状況証拠というものは牛乳の中に鱒を見つけたように、非常に強力なものだ」というフレーズを使った。以来、「状況証拠しかないが、問題が存在することは明白である」という比喩表現として「ミルクの中のイワナ」という言葉が使われるようになったのだという。さまざまな状況証拠を並べることでイワナを取り巻く諸問題を明らかにし、解決への道を拓こうとする映画『ミルクの中のイワナ』。さまざまな人々に「体験」してほしい作品である。

建築と文化を体験するユニークなイベントとしても知られる本イベントは、過去にも開催各地の建築の歴史や文化を象徴する場所で実施されてきた。パリではベルエポック全盛の時代に創業した伝説的レストラン「マキシム」で、香港では2018年にオープンし、話題を呼んだ歴史とアートの複合施設「大館」の營房大樓で実施。ダミアン・ハーストやシアスター・ゲイツといった名だたる芸術家たちが参加してきた。

庭園美術館を舞台にした今回、本館長を務め、建築家としても名高い妹島和世がキュレーションを担当。建築家や文筆家、音楽家に写真家、そして茶人やキュレーターが参加し、トークイベントやワークショップ、茶道体験、音楽ライブ、さらにアフターパーティーといった数々のアクティビティが開催された。

西洋庭園には、西沢立衛氏設計による木造の仮設スペースが設置。ドーム型のパビリオンをはじめ、新緑広がる庭園と調和するオーガニックな什器が配置された。晴天にめぐまれた1日目には、そこに訪れた人たちが仮設スペースを利用して会話や食事を楽しむ姿も見られ、さながらピクニックの様相を見せた。

また入り口のゲートハウスギャラリーでは、重要文化財である旧朝香宮邸や庭園との関係をイメージさせるアートが展示。ホンマタカシ、礒谷博史、名和晃平、三嶋りつ恵、市川靖史、ナイル・ケティングによるアートピースとともに、庭園美術館本館の旧朝香宮邸の歴史を紹介する映像も公開された。

野村訓市とクレイグ・リチャーズ（Craig Richards）がキュレートした音楽プログラムには、渋谷慶一郎、石橋英子とジム・オルーク（Jim O'Rourke）、ジジ・マシン（Gigi Masin）、ハニャ・ラニ（Hania Rani）、トモコ・ソヴァージュ（Tomoko Sauvage）、ロメオ・ポワリエ（Romeo Poirier）、Open Reel Ensemble、U-zhaanら、国内外から音楽家・プロデューサー・DJが参加。彼らのパフォーマンスに見入る人もいれば、音楽の溶け込む空間で思い思いの時間を過ごす人もいる。各々が周囲の環境にとらわれず、その場に馴染んでいく様子が印象的だった。

何より興味深かったのは、会場となった庭園美術館を通して、都市の営みを感じられるつくりとなっていたことだ。首都高が走り、飛行機が飛び交う目黒の都市の喧騒に囲まれながらも、場内を巡り、会話に花を咲かせ、庭園美術館に息づく自然、建築、そしてアートや音楽と一体となる。そこには、訪れた人々が都市と共生していく姿があったように思う。同時に東京に遍在するパブリックスペースの有意義な活用の仕方についても、想いを巡らせるきっかけになる場となっていたのではないだろうか。ラグジュアリーファッション界をリードするプラダがこうした日々の暮らしを実感できるイベントを開催することに、意義を見出した方も少なくないはずだ。この特別な2日間を過ごした人々が、東京での暮らしをより充実させるエッセンスを抽出し、それぞれの生活に取り入れられることを願うばかりだ。