「俺は『Re:BOOT』を置き土産にラップをやめるつもりで、すべての気持ちを注ぎ込んで作ったんです」。MEGA-Gは、インタヴュー開始から数分で驚くような発言をした。が、その発言の真意は、以下のインタヴューを読んでもらえれば、伝わるにちがいない。ヒップホップを深く愛し、ヒップホップ・カルチャーの現状に対して確固とした意見と優れた批判精神を持つ1981年生まれのラッパー、MEGA-Gに前々からじっくり話を聞きたいと考えていた。そして昨年取材を申し込んだタイミングで、ソロ・アルバム『Re:BOOT』のリリースを知らされた。 2019年は、USヒップホップにおいて、ベテランの充実した作品が出た年でもある。ギャング・スター（Gang Starr）『ワン・オブ・ザ・ベスト・イエット（One Of The Best Yet）』とブラック・ムーン（Black Moon）『ライズ・オブ・ダ・ムーン（RISE OF DA MOON）』がその代表例だろう。翻って国内をみると、そうした世代のUSヒップホップに影響を受けたラッパーの充実した作品が発表されている。たとえば、B.I.G.JOE『Tenderness』や田我流『Ride On Time』などが挙げられる。MEGA-Gがみずからプロデュースを務めた『Re:BOOT』も間違いなく、そうした素晴らしい作品のなかの1枚だ。DJ SCRATCH NICEやZKA、MASS-HOLEらの強靭かつソウルフルなブーム・バップを基調に、レゲエ／ラガがあり、MEGA-Gなりのトラップへのアンサーもある。エンジニアはI-DeAが務めた。 昨年11月30日から約1週間、東京・蒲田駅東口から歩いて数分ほどの、呑川沿いにあるマンション1階に設けられた特設会場でMEGA-Gのポップアップショップが開かれた。MEGA-Gが客演参加した作品のCDの視聴ができ、アルバム・ジャケットの原画なども飾られ、オリジナル・デザインのグッズやアパレルが販売された。地元の仲間たちも集まっていた。取材はそのタイミングで行っている。いろいろ訊きたいことがあった。『Re:BOOT』についてはもちろん、彼が愛する〈ダック・ダウン（Duck Down Records）〉への想い、これまでのキャリア、いまのヒップホップについて考えること、そして「ラップをやめるつもり」という発言の真意と“ラップする理由”について。

MEGA-Gもまた、多くの表現者がそうであるように、満を持して発表した新しい作品を引っ提げてライヴを精力的にこなしていこうという矢先に新型コロナウイルスのパンデミックに襲われ、ライヴを思うようにできないでいる。しかし、MEGA-Gは不屈の魂で必ずや「再起動」するだろう。その根拠は、以下の1万２千字をこえるロング・インタヴューにある。

──まず、『Re:BOOT』の制作をいつからはじめたのか聞かせてもらえますか？ 4曲ぐらい入っている、いちばん最初のデモCDに2016年って書いてあったから作りはじめたのはそれぐらいの時期ですね。DJイヴィル・ディー（DJ Evil Dee）に直接会いに行ってビートの交渉をしたのもそのころ。VIKNが店長を務めるJUICE BAR WAVE（現：JUICE BAR ROCKET）でAKAIのMPC Renaissance（サンプラー）を使ったビート・メイキングのワークショップ（2016年12月22日）をやったんですよ。“病む街 3000”をいっしょに作ったOMEN 44がイヴィル・ディーとのあいだに入ってくれて、さらにそのワークショップがはじまる前にVIKNから交渉する時間をもらって。そこで挨拶をして自分のアルバムを渡して、「俺はあなたの大ファンだ。いっしょに1曲作ってもらえないか？」と伝えた。そしたらOKの返事もらえて、さらに何曲かやろうと言ってもらって、結果2曲作りましたね。

──イヴィル・ディーは2019年に16年ぶりとなる最新アルバム『ライズ・オブ・ダ・ムーン』をリリースしたNYブルックリンのグループ、ブラック・ムーンのメンバーであり、数々のヒップホップ・クラシックを生み出してきたビートメイカー・デュオ、ダ・ビートマイナーズ（Da Beatminerz）の一員です。さらに、そのブラック・ムーンは、ブート・キャンプ・クリック（Boot Camp Clik）というコレクティヴに所属している。そのブート・キャンプ・クリックの作品を中心に、数多くの重要な作品をリリースしているレーベルが〈ダック・ダウン〉です。MONJUのMr. PUGはレーベル〈DOGEAR〉を設立するとき、〈ダック・ダウン〉をひとつのモデルとして考えていたと語ってくれたことがあります（『ele-king vol.18』特集「いまヒップホップに何が起きているのか？」2016年）。MEGA-Gくんは、ブート・キャンプ・クリックや〈ダック・ダウン〉の魅力をどこに感じていますか？ 90年代にUSでもインディ・レーベルが乱立した時期はあったけれど、いま生き残っているレーベルがどれだけあるかと言えば、ほとんどないじゃないですか。そんななか、そういうインディ・レーベルの先駆的存在である〈ダック・ダウン〉はスタンスを変えず25年も活動をつづけている（〈ダック・ダウン〉の設立は1995年）。そのブレなさが彼らの素晴らしさです。自分たちの手の届く範囲に音楽や作品を届けた上でツアーもやり、応援してくれるファンや地元のために地域密着型のバーベキュー・パーティーやフリー・ライヴもやってみんなを喜ばせている。愛してくれる人たちやコミュニティにそういうかたちで愛を返しているのがすごくステキだし、見習いたいですね。音楽においてもちろんビジネスも大事だけど、音楽をライフとして楽しむことはもっと大事ですよね。そういうことを彼らから教わってきました。俺が最も憧れる人たちが変わっていないから、俺もブレずにやろうと思える。バックショット（Buckshot｜ブラック・ムーンのラッパー／〈ダック・ダウン〉の設立者のひとり）はいつ聴いてもバックショットのカッコよさがあるし、ショーン・プライス（Sean Price｜ヘルター・スケルター【Heltah Skeltah】のラッパー／2015年に亡くなる）は死んでからも何枚もアルバム出しているじゃないですか。そういうタフさも魅力ですね。

──アルバム・タイトルの『Re:BOOT』、またMEGA-Gくんが主宰するレーベル〈BOOT BANG〉にも、ブート・キャンプ・クリックの「BOOT」が組み込まれている。タイトルやレーベル名にはどんな意味合いを込めているのでしょうか。 「REBOOT」には「再起動」という意味があるじゃないですか。当初の計画ではこのアルバムを平成のあいだに出して、そこから自分の人生をラッパーとしても社会人としても「再起動」するつもりだった。それでこのタイトルにした。ところが制作中に足を骨折して長期入院まですることになってしまった。退院はできたけど、こうして足を引きずっているし、いまも酒が飲めないぐらいの重傷だった。アルバムが9割ぐらいできていたのに考えていたプランが全部流れちゃったんですよ。もう本当に心が折れかかりました。そんななか、お見舞いに来てくれた人が励ましてくれたり、Twitterでファンの人からの応援の声に触れたりして、もうちょっとだけ頑張ろうって思えて作品をなんとか出すことができた。俺にとって『Re:BOOT』はジェイ・Z（Jay-Z）の『ブラック・アルバム（Black Album）』（2003年）のようなものです。ジェイ・Zはあの作品を最後にラッパーを引退するつもりだったじゃないですか。その後復活しましたけど、あの作品を聴けば、本当に引退するつもりですごい集中力を込めて1曲1曲作っているのがわかる。だから、聴き流さずちゃんと聴き込めば、いろいろ感じ、考えることができる。俺も今回のアルバムを、全体を通してメッセージのある作品にしたかった。そういう意識で、全曲全力でラップしていますね。しかも、いままでやってこなかった、パーソナルな部分や、ヒップホップを通して俺の考えている意見や主張をどれだけ発信できるかを重視したんです。 〈BOOT BANG〉というレーベル名には2つの意味があります。ダブル・ミーニングです。まず、〈BOOT BANG〉って日本語の発音に置き換えると、“ブート盤（海賊盤）”になるじゃないですか。これにはそもそものレーベルのはじまりが関係しています。2010年にMUTAと『WHITE BOX』、そしてその直後にMUTAとDJ 49とともに『BASIC TRAINING』という2枚のMIXCDをリリースした。当時はSEEDA & DJ ISSOの『CONCRETE GREEN』も勢いがあったし、俺もMIXCDでいろんなチャレンジをしてみたかったんです。前者は、その前年に発表したJUSWANNA『BLACK BOX』のラップを同年のUSのヒップホップのビートとブレントしたもの。後者では、90年代の日本語ラップ・クラシックのビートに、俺やMSC、いろんなラッパーの既存のラップと書き下ろしのヴァースをブレンドした。 両者とも既存のヒップホップのインストを使うビート・ジャックがコンセプトです。つまり、〈BOOT BANG〉は“ブート盤（海賊盤）”からスタートしている。そこに、ブート（BOOT）で撃ち抜く（BANG）という意味をかけている。そして、いつか俺なりの本物のヒップホップを詰め込んだファースト・アルバムを出す、そこまでのヴィジョンを意識して〈BOOT BANG〉というレーベルをはじめたんです。それから、〈CPF〉というレーベルのクラウドファンディングの会員限定で何枚かソロ・アルバムを出しましたけど、こうして誰もが聴ける一般流通でのオリジナル・フル・アルバムははじめてです。だから、俺にとってはレーベル設立以来、9年越しのオリジナル・ファースト・フル・アルバムになる。

ここでMEGA-Gのディスコグラフィーを簡単に整理しておこう。2006年にラッパー、メシアTHEフライとDJ MUTAらとのグループ、JUSWANNAとしてEP『湾岸SEAWEED』（本作収録の“東京Discovery”と“ブストゲスノエズ”は16FLIPが最初に世に出したビート）を、2009年、同グループのファースト・フル・アルバム『BLACK BOX』を発表。2012年にクラウドファンディングの会員限定流通作品としてファースト・ソロ『JUSWANNA is dead』を、翌2013年に同じく会員限定でセカンド・アルバム『ORIGINAL SOUNDTRACK FROM THE M.E.T.S. LIFE』を発表している。ちなみにソロ作品の両者にはそれぞれ一般流通のリミックス盤が存在する。では、ここで、MEGA-Gのバイオグラフィーについてもたずねてみたい。取材は、東京都大田区西糀谷にあるカナエ産業の町工場で行われた。最寄り駅は浜急行電鉄空港線の糀谷駅。そこではスケボーの板を使用した椅子作りなどもしているという。目の前には、さまざまな金属の部品や機械が置かれている。ここがMEGA-Gの地元だ。『Re:BOOT』には、同じく城南出身のKM$とT2Kをフィーチャーした“Southern Hospitality”という城南をレペゼン（代表）する曲がある。地元はどんな土地なのだろうか。 大田区は見てのとおり、京浜工業地帯の一角で、工場が多い地域です。いまは元気がないけど、まだまだ町が活気のあった俺らの子供のころは、それこそメシアの「光化学スモッグどんづまる」（“大焚湾景”『湾岸SEAWEED』収録）っていうリリックにあるとおり空気も悪かった。俺にとってもここがスーパーネイバーフッドで、自転車で5分くらい行けば実家。うちも車の整備工場で、俺はそこの倅。ガッチャンガッチャンやっているところで育ちましたね。そういう町工場で、もう亡くなってしまったラジオ好きのおじさんが働きながらいつも音楽をかけていて。だからなんとなく小さいころから音楽っていいなあっていうのはあった。 俺が中学高校時代（1994年～2000年）はストリート・ダンサーとスケーターがとにかく多かった。このあたりはストリート・ダンサーとスケーターが支配していましたね。蒲田駅西口の東急ストアのガラス張りの壁の前で練習しているダンサーに憧れて観に行ったりしていたし、同級生や先輩にはスケーターがたくさんいましたね。そのなかのひとりがメシアだった。俺は蒲田で、メシアは隣町の大森が地元だった。ヤツは、俺が出会った16歳ぐらいのころにすでに地元の超有名人だったんですよ。ラップもしていたし、高校もすぐにフェイドアウトして腰ぐらいまであるドレッド姿でコンビニの深夜アルバイトしていましたから。まあ悪いコンビニだったんですよ（笑）。メシアとかスケーターの友だちに連れられてクラブに遊びに行くなかでヒップホップっていうカルチャーを少しずつ認識していった。 それ以前に、ラン・DMC（Run-D.M.C.）がラップしている『ゴーストバスターズ2（Ghost Busters II）』（1989年）のメインテーマを聴いたり、昔のアメリカ映画を観たりするなかでラップという音楽をなんとなく認識はしていたし、『浅草橋ヤング洋品店』（通称「浅ヤン」。テレビのバラエティ番組）に出演したダイアナ・キング（Diana King）がウーハーを積んだ車の上で“シャイ・ガイ（Shy Guy）”（1995年）を歌う企画に食らったりもしていた。“シャイ・ガイ”はブラック・ミュージックとの最初の出会いですね。また、「ギルガメッシュないと」っていうエロ番組でリセット・メレンデス（Lisette Melendez）の“グディ・グディ（Goody Goody）”（1994年）の超ダサい日本語カヴァーを聴いたあとにオリジナルを聴いてぶっ飛ばされて、そういう曲がのちに遊びに行ったパーティでかかってうれしくてどんどんハマっていった。

そういうクラブに連れて行ってくれるのがスケーターだったから、当時のスケーターのビデオとかも観るじゃないですか。そうすると、ビースティ・ボーイズ（Beastie Boys）といっしょにハード・ロックやパンクも使われている。そういう音楽にも関心があったし、日本のロックも聴いていました。イエモン（THE YELLOW MONKEY）なんて高校のころにバイトした金でチケット買って横浜アリーナにライヴを観に行くぐらい超大好きだった。同時に、TM NETWORKや初期から電気グルーヴを聴いているようなテクノ好きの姉ちゃんがいたから、“虹”（1995年）とか“Shangri-La”（1997年）も聴いていた。それでもやっぱりヒップホップが好きだったから、このカルチャーに携わるにはどうしたらいいんだろうって考えた。金もないガキだから機材を買うのに金がかかるDJはまず無理だと。そうなると、残された選択肢はダンスかラップなんです。でもダンスは体型的に絶対無理だから諦めようと（笑）。そうすると、ラップしかないわけです。そんなことを考えている矢先に、俺がヒップホップを聴いていると知った超やんちゃなDJの先輩に呼び出されるんです。それが15、6歳、中3の終わりぐらいのことです。 ほぼ知り合ったばかりのその人に『お前、ヒップホップが好きらしいな。だったらラップやれよ！』ってなかば強引にラップをやらされることになって。でも、ヒップホップを聴きはじめたばかりだからラップのやり方もわからないわけですよ。そしたら、その先輩のDJから「ビギーを聴け！　日本語ラップは聴くな」とひたすらビギー（The Notorious B.I.G.）を聴かされて洗脳されました。そんな“日本語ラップ否定派”のやんちゃな先輩が唯一俺に聴いていいと許可してくれたのがMICROPHONE PAGERだったんです。だから俺はMICROPHONE PAGER、特にTwiGyさんにめちゃくちゃ影響受けているんです。

──それからラッパーとしてどういう活動を展開していくんですか。 俺は最初、ラッパーとしてジャイアンって名乗っていました。藤子・F・不二雄先生を冒涜するかのように、ジャケットにドラえもんのジャイアンを使い、イントロでドラえもんの曲を丸々使う、というとんでもないデモテープを作りましてね。まだ18歳になる前でした。そのデモテープを渡すために、〈EL DORADO〉（DEV LARGEが1997年に立ち上げたレーベル）が渋谷のクラブ・FAMILYでやっていたイベントに行ったり、学校をサボってMASTERKEYさんとMAKI（THE MAGIC）さんがラジオの公開収録している現場に行ったりしていました。すげえ勢いで飛び込んでいくんであちこちでけっこう苦笑いされましたね（笑）。でもとにかく、自作のデモテープを聴いてほしくて渡り歩いていました。 ──MEGA-Gくんは正式なメンバーではなかったそうですが、ZEEBRAが90年代後半に立ち上げたクルー、URBARIAN GYM （UBG）の準メンバー的存在で、DJ KEN-BOの運転手やレコード持ちをやっていた経歴もあるそうですね。 18、19歳ぐらいのころは、ZEEBRAの“真っ昼間”のMVとあの曲が収録された『THE RHYME ANIMAL』（ZEEBRAのファースト・アルバム／1998年）に刺激を受けまくっていた時期なんです。そのジブさんが「デモテープがあるヤツはガンガン持って来い」って＜THE LIVE ANIMAL'98 JAPAN TOUR＞のビデオで発言していたのを真に受けて突撃したんです。1999年のB-BOY PARKで当時、UBGに所属していたOJ & STのOJくんと出会い、その流れでSTさんやD-Originuさんともリンクした。そうして、1999年末に川崎のCLUB CITTA'であったイベントのときにバックヤード（楽屋）に入れてもらって、ジブさんにフリースタイルを仕掛けるという（笑）。そういう勢い突っ込んでいた時期ですね。まだ2ちゃんにもヒップホップのスレッドがないころに、「サグ（THUG）板」や「友情BBS」、「韻化帝国」というヒップホップの掲示板がネット上にあって、そこに書き込んで情報をゲットしたり、議論したりしていた名もなき戦士、名もなきB・ボーイでしたから。だから、クラブにももっと行きたいじゃないですか。でも金がない。じゃあ、どうするか。「クラブで働いている人かクラブでDJやっている人についていけばいいんだ」っていう発想になる。それでKEN-BOさんの運転手やることになった。だから、俺にとってヒップホップのDJの原点はKEN-BOさん。プレイを観てDJの勉強をしていました。でもいろいろきついこともありましたけどね。三宿のPARADISEってクラブで5時間のロング・セットをやるときに鬼のようにレコードバッグを持って行くんですよ。マジで肩がぶっ壊れるかと思った（笑）。

──2019年5月2日にこんなツイートをしていますね。「僕の中で業界の門を開けてくれたのはOJ&ST、初めてスタジオでマイクの前に立たせてくれたのはZEEBRA、そして業界の内側を教えてくれたのがD.Lなんです」と。そして、〈BOOT BANG〉のHPの「Feat. Works」の欄のいちばん古い楽曲が、2004年8月4日の“RICE／侍 Feat. L-VOKAL & MEGA-G”（RICE『Power Of Heat』収録）となっています。このあたりの時代の話を聞かせてもらえますか。 まずSPHERE（旧SPHERE of INFLUENCE）とL-VOKALも俺の初期の活動を支えてくれた重要人物です（SPHERE of INFLUENCE、L-VOKAL、DJ MAROKから成るクルーがCIG）。SPHEREから紹介されたL-VOKALが、当時レコーディングの経験もほとんどない俺にスタジオの現場を見せてくれたし、俺をフックアップして世に出してくれたのはCIGなんですよ。2002年ぐらいにL-VOKALのDJをやっていたT-TRO a.k.a TAKUYA TROPICANAのミックステープ（『BACK TO THE 95』）に入れるフリースタイルを録ろうって誘ってくれたのも彼らだった。そのラップが、デモテープ以外で俺がはじめて世に出したものです。D.O.くん、SPHERE、L-VOKAL、MCG名義の俺のフリースタイルが収録されている。 そして、その翌2003年にSPHEREがDEF JAMから出したセカンド・アルバム『ATLANTIS』収録の“FABULOUS 5”（feat. L-VOKAL、MEGA-G、KM-MARKIT、D.O）と“Dirty South”っていう2曲に参加して俺はデビューしたんですよ。Dirty Southっていうのは、SORA3000、 DOC D、SPHERE、俺の城南出身の4人で組んでいたグループで、ビートはWong Gun。Wong GunはいまのBACHLOGICですね。しかも、当時まだBEAT LEGENDという名義でやっていたと思うけど、D-ST.ENTの故・二木崇さんのレコードからサンプリングしてビートを作ったときは、Wong Gun名義だったんですよ。そういうルールがあった。これは余談ですけど、BLがラップやる時はSPYDERという名前でやっていて、超カッコよかった。5lackのフロウの原型のようにも聴ける。 ──このときはMEGA-G名義になっていますよね。 そうですね。ある時、SPHEREとステーキを食いに行ったんです。ちょうど俺の誕生日が近かったから、ヤツが「500gのステーキを食ったら奢ってやるよ」って言ってきて。それでまんまと俺が完食したんです。で、そのステーキの名前がメガステーキだったから、メガ・ジャイアンでMEGA-Gになったわけです（笑）。その後、2004、5年くらいから〈Libra〉と合流して、DJ DOMMONのミックステープ（『GETTIN' HOT』）で初めて〈Libra〉の仕事をすることになるんです。 ──MEGA-Gくんと日本語ラップ、日本のヒップホップの歴史との深いつながり、またそういう歴史の継承ということで言えば、『Re:BOOT』の“Outta Here”というスキットは重要です。このスキットはYOU THE ROCK★の語りのみで構成されています。 その次の“RAP IS OUTTA CONTROL”という曲のなかに「今の現状からoutta hereさせられるのを考えた事あるかキッズ？」というリリックがありますよね。このラインにつながるイントロが欲しいとまず思い立った。そこで当然思い出したのが、YOUさんの大傑作『THE★GRAFFITI ROCK '98』に収録されているスキット“OUTA HERE（REAL SHIT PT.1）”だった。YOUさんは、KRS・ワン（KRS-One）の“Outta Here”のファースト・ヴァースを日本語訳して自分なりの味付けをしてライヴで朗読したものをここに収録した。俺はその詩のあるいち部分を変えていただき、朗読してもらうつもりだったんです。そういうオファーをするためにYOUさんに会いに行った。 そしてその場でまず“RAP IS OUTTA CONTROL”を聴いてもらいました。すると、YOUさんが、その曲でスクラッチされているTwiGyさんの「ラップじゃねえか たかが」（“改正開始”）というリリックを聴いて、『俺もこのリリックを使おうと思っていたし、俺もこれがマジ言いたかったことなんだよ』と言ってくれた。「リンクした」と感激しましたね。さらに、YOUさんはその場でノートを開いて新しい詩を書いてワンテイクでバシッと録音をキメてくれたんですよ。それで完成したのがあのスキット。しかもYOUさんが“Outta Here”を当時作ったのは、ビギーが殺された直後の気持ちを残し、伝えておきたかったかららしいんです。その話を聞いてなおさら自分のアルバムに詩を朗読してもらって良かったと思いましたね。

──日本のヒップホップ、人生の浮き沈みを経験して見てきたYOU THE ROCK★だからこそ成立していますよね。また、KRS・ワンの“Outta Here”が収録されたアルバムのタイトルが『リターン・オブ・ザ・ブーム・バップ（Return of the Boom Bap）』（1993年）です。直訳すれば、「ブーム・バップの逆襲」となる。『Re:BOOT』もまさに「ブーム・バップの逆襲」というのがふさわしいヒップホップ・アルバムです。同時に、“808 is coming”でトラップにも挑戦している。この曲はMEGA-Gくんなりのトラップに対するアンサーですね。 トラップをディスりたいとか、そういうことではないんです。ただ、同じ打ち方のハイハットに同じようなスカスカのビート上で、みんなが同じようにフロウをしているのを聴くと、「なぜ、みずから個性を殺しているんだろうか？」「ヒップホップは個性が大事なんじゃないか？」と強く思う。そこから来た俺なりの問題提起です。そこで、トラップのビートで2、3曲ぐらいはやろうかと当初は考えていたけど、1曲入魂で作りました。 けれども、単なるトラップ・チューンをやるつもりはなかった。そこでI-DeAくんからまさにアイデアを授けられたわけです。それこそKRS・ワンの〈ブギ・ダウン・プロダクションズ〉（Boogie Down Productions）に所属するラッパー、D・ナイス（D-Nice）にその名も“TR 808 イズ・カミン（The TR 808 Is Coming）”（1991年）という曲がある。それが元ネタで、BPMもほぼほぼいっしょです。ただ、ドラムの打ち込みを今風に変えて、D・ナイスの曲を100回くらい聴いた上で、90年代からいまに至るまでのヒップホップを吸収した俺なりのアンサーや解釈をリリックとラップに込めた。ヒップホップには絶対に欠かすことのできないドラムマシーンであるTR-808にすべてを関連付けながら、だけど、ドラムマシーンの808なのか、“あっちの808”なのか、そのあたりも混ぜて考えさせるようにしている。「ダブル・ミーニングだぞ、わかるか？」と。トラップをやるにしても、フロウもリリックも内容も大人の余裕を見せた曲に仕上がっているはずですね。

──いま“あっちの808”という話が出ました。イヴィル・ディーがビートを作りラッパーのDOGMAが客演参加した“Stonedz iz the way”は単なるストーナー・ラップではなく、ウィードが法律で禁止されている日本の現状に対する異議申し立てになっています。 DOGMAとのSTONEDZのアルバム『STONEDZ PROJECT』（2016年）で俺たちなりのいわゆるストーナー・ラップの最高峰を作ったんです。だから、このトピックを扱うのであれば次のレベルに行かなければならないし、ラッパーとしていまの時代にこのことについて歌うのならば、メッセージが重要じゃないですか。「俺たちはぶっ飛んでるぜ、ウェーイ！」っていうのは若い人に任せておきたいです。 ──近年、舐達麻やジャパニーズマゲニーズが活躍していますが、日本語ラップにおけるストーナー・ラップの重要作のひとつと言えば、2014年に公開されたSTONEDZの“HIGH BRAND”のMVですよね。日本語ラップにおけるこの領域の先例には、THINK TANK『BLACK SMOKER』（2002年）の当時としては衝撃的なジャケがありますが、このMVもすごい。アムステルダムで撮っていますね。 アムスには2012から2013年にかけて3回くらい行っています。2012年はカンナビス・カップの25周年で、その記念大会に行きました。それが初アムスです。カンナビス・カップ（The Cannabis Cup）にはアメリカからゴーストフェイス・キラー（Ghostface Killah）やスタイルズ・P（Styles P）、ノリエガ（N.O.R.E.）らも来ていてすごい盛り上がりで衝撃を受けて。それで翌2013年の4月20日に再訪するんです。そこで、“HIGH BRAND”のMVを撮るためにアムスでも5本の指に入るぐらいのGREY AREAという有名なコーヒーショップに通い詰めることになる。 だけど、そのお店のなかで撮影をしたいと、店主に頼むと最初は「バカヤロー！」って感じで門前払いをしばしば食いまして（笑）。それでもめげずに、このお店をロケで使いたいという情熱を伝えるために毎日オープン前から並んで、オープンと同時に入店して居座るというとんでもない荒技を駆使すると、だんだん店主も優しくなってきて。「お前らはファミリーだ」なんて認めてくれて、店のメニューにないものも売ってくれました。そして帰国が迫るなかで再び撮影のお願いをすると、「じゃあ、今晩撮ろう」ってボソッと言ってくれた。斜め前のお店で寿司の出前を取ってくれた上に、「撮影には太いジョイントが必要だろ？」と、お店からのご好意であのMVに登場するでっかいジョイントを提供してくれたんです。25グラムも詰まっていて顔面がめっちゃ熱かったです（笑）。

──なるほど。また、先ほどからビギーの話がしばしば出てきていますが、“Stonedz iz the way”では、ビギーの“エブリデイ・ストラグル（Everyday Struggle）”（『レディ・トゥ・ダイ（Ready To Die）』1994年）のラップがスクラッチされています。 あのスクラッチはDJ DOMMONですね。実は“I LOVE YOU SON”の最初のヴァージョンは、ビギーがジェイ・Zといっしょにやっている“アイ・ラヴ・ザ・ドウ（I Love The Dough）”と同じネタでビートを組んでいたんです。アルバムやEPを出すときには必ず1曲はビギーへのオマージュを入れるようにしているんですが、なんとこのヴァージョンがいちどポシャッてしまった。それで気持ちが萎えているときにLIBROくんのアルバム『SOUND SPIRIT』のレコーディングに誘っていただいて“ライムファクター”を録音して。そこで、スキル・トレードというかたちで俺のアルバムのためにビートをもらえませんか？　とお願いしてもらったのが完成した“I LOVE YOU SON”のビートだった。 ところが、この曲が完成する前に足を骨折して入院するんです。その入院中にT2KくんのEP『continue...』の“Fuck You to Money”の秋田犬どぶろくの声がすごく染みて。俺にはいま秋田犬どぶろくが必要だと思い、彼を誘わせてもらったんです。昔からOZROSAURUS“My Dear Son”がすごく好きで、自分もいつかそういう曲を作りたいと考えていたんです。2014年に子供が生まれているんですけど、実は俺、その直後にちょっとパクられてしまって。だから、子供に会いたいけど会えないつらさ、懺悔、そういった素直な気持ちを込めたファースト・ヴァースは留置所のなかで書いている。そしてセカンド・ヴァースで奥さんにたいする感謝を込めつつ、自分のいまの現状を伝える構成にした。そして、秋田犬どぶろくともうひとり、この曲をともに作るラッパーが必要だと考えたとき、真っ先に思い浮かんだのが、PRIMALだった。かつては共同生活をしていたし、PRIMALが奥さんと出会って、結婚して、子供を授かるまでの過程を見て知っている。子供のためにラップをちょっと休んで仕事を頑張っているのもカッコいいし、俺が思うカッコいい父親のひとりだから誘いましたね。 ──この曲のセカンド・ヴァースで「大どんでん返しも多めだが舞い込んで来る大本命のMADONNAを手に入れるlike SEANPENN」というラインがありますよね。このあたりをみずからRAP GENIUSしてもらうとどう解説できますか？ マドンナ（Madonna）が結婚していたショーン・ペン（Sean Penn）との関係が破綻するなかで作っていた『ライク・ア・プレイヤー（Like a Prayer）』（1989年）というアルバムのなかに“キープ・イット・トゥゲザー（Keep It Together）”という曲が収録されているんですけど、この曲はスライ＆ザ・ファミリー・ストーン（Sly & The Family Stone）“ファミリー・アフェア（Family Affair）”を冒頭で引用しているんです。それで、俺にもいろんな家庭事情があるけれど、それを乗り越えて一緒に歩んでいこうという意味を込めて「family affair超えてkeep it together」と続けている。さらに「21g新たに背負い」というのは、タイトルは魂の重さが21グラムであると唱えたある科学者の説に由来する、ショーン・ペン主演の映画『21グラム（21 Grams）』からの引用です。新しい魂は、つまり子供のことですよね。そうして、ここではマドンナとショーン・ペンを使ってラップを展開させているんですよね。全曲こうして解説しようとすれば、できますね。それぐらい、引用とライミングと意味なんかをかけた仕掛けをすべての楽曲にいろいろ張り巡らしています。

──MEGA-Gくんは元々ライミングをかなり徹底していましたが、この作品で意味の関連付けや論理展開も強化して、表現をより豊かにしています。 Genaktionさんのブログ「探求HIP HOP」と出会ったのがすごくデカいです。USのヒップホップの対訳を調べようとリサーチすると、ある時期から必ずGenさんのブログがヒットするようになったんです。で、そのGenさんのリリックの解説と対訳がものすごく面白くて。Genさんが自主で出したZINE『HIPHOP ANTI-GAG MAGAZINE』も買って読み込むなかで、あらためて、リリシズム、巧妙な韻の踏み方、比喩表現の方法を学んでいきましたね。先日、DARTHREIDERさんがWREPでやっている番組に呼んでもらった際に、荏開津（広）さんとGenさんもいらっしゃっていて、そこではじめてお会いしました。俺のアルバムをすごい褒めてくれて、めちゃくちゃうれしかったですね。ヒップホップについて深く学ぶ機会を与えてくれた方なので、アルバムのスペシャルサンクスにも名前を入れさせてもらっています。だから、このアルバムには俺がここ何年間でさらにヒップホップから学んだことが反映されていると思うんです。 ここ数年、ラップは大きなブームにもなったし、ヒップホップの認知度も上がったと思う。だけど、ラッパーやプレイヤーが年齢を重ねてもヒップホップを続けたいのであれば、常に知識や経験を増やす努力をすることが絶対大事だと思う。そういうラッパーが増えて、ヒップホップが文化としてしっかりこの国に根付いてほしいと思うし、このアルバムがそういう点で何かしら貢献できたら俺はうれしい。そのことを感じられたときに、はじめて作品を出したという達成感を得られるかもしれないですね。 同世代のサイプレス上野がよく「俺らは泥水の世代」みたいな言い方をするじゃないですか。たしかに、俺らはヒップホップがまったく流行っていなくて、テレビにも取り上げられない時代を経験している。でも、サイプレス上野はいま浮上している方ですからね。俺なんてもう泥水どころじゃなくて、下水だったぜと（笑）。そういった日本語ラップやヒップホップの歴史や良い面と悪い面のどちらにもちゃんと向き合ってヒップホップという文化を愛しているヤツが真のラッパーじゃないですか。

──そんなMEGA-Gくんだからこそ、ラップをやめるか、やめないかを真剣に悩み、悩みつづけているとも言えますね。“Rhyme and reason”の「もう月日や金これ以上費やしても無意味なだけ......既に限界さ稼ぎと才能このゲーム常にスピーディなんだぜ？」というラインにその気持ちが象徴的に表れています。 新しい才能を発掘するディレクターやプロデューサーの仕事もしたいと思っているんです。とにかくいまは、この作品にすべてを注ぎ込みましたから、しばらくは新しい作品を作らないです。残量がゼロなんです。いま振り返れば、JUSWANNAではメシア、STONEDZではDOGMAという相方がいて、俺より彼らのほうが人気があったと思うんですよ。俺は常にナンバー2だったし、そのポジションをキープしようとしてしまったところがあった。今回のソロ・アルバムではそこを払拭したかった。 それともうひとつ、実は半分ぐらい完成している段階であるレーベルに持ち込んだんです。そうしたら、ディレクターの方からすごく遠回しな表現で「あなたはいま自分たちのレーベルに必要ありません」って厳しい答えが返ってきた。それは本当に悲しかったし、なにより悔しかったんですよ。それで絶対世に出してやるって逆に燃えました。“Two Turntables and a Mic”の「売れないものには消極的なrecord deal／お前らの後悔マイクで総取り／忖度無くても良い音楽は支持される／それはきっとこんな歌」ってラップしたのはそういう経験があったからです。 だから、いろんな意味でどうしても出さなきゃいけない作品だったんです。だけど、3年の制作のあいだに何度も「この作品は本当にリリースできるのか？」っていう不安に襲われて。もしかしたら完成前にラップをやめざるを得なくなって、作品を完成させられないかもしれないという危機感もあった。そんなときに俺のなかで何かが変化したんです。それは、自分のことを応援してくれる人に会って話すときにすごく熱くなるものを感じていたんですよ。そして、俺にとっての“ラップする理由”はこれだったのかもしれないと、作品を出し終えたあとにはっきり気づいたんです。だから今後また、出会いがあったり、環境の変化があったり、海外に行ってみたり、そういう経験が積まれて新たな“Rhyme and reason”ができたときに、また新たな作品が生まれてくるはずだと思います。

「最初はボン・ジョヴィのようないわゆるヘアメタル、LAメタルをカッコイイ不良の音楽として聴いていたけど、もっと違う音楽があることを知るようになります。きっかけのひとつは、中1の時に、放送部だった友だちのお兄ちゃんが当時流行っていたメロディック・ハードコアを学校でかけたことですね。〈ファット・レック〉（サンフランシスコを拠点とするレーベル）とか〈エピタフ〉（LAを拠点とするレーベル）から出ているバンドの曲をかけたんです。そこから国内海外問わずいわゆるメロディック・ハードコアのシーンが好きになっていきました。90年代中盤は、Hi-STANDARDが人気になり始めた時代でしたし、僕は超メロコア世代。日本ではメロコアは蔑称として使われがちですけど、僕らの町、世代からしたらやっぱりすごく刺激的な音楽でした。たまに大阪に行って雑誌や店員さんの話を頼りにいろいろ買ったりする中学生でしたね。でも、生まれて初めて行ったライヴはなぜか大阪城ホールのKISSだった。なぜか友だちと『KISS観に行こうぜ』ってなって（笑）。それが中2のときですね」

「僕らの地元にはライヴ・ハウスがなかったから、楽器屋さんの上のスタジオにビールケースのステージを作ってアンプを持ち込んでライヴしていましたね。そこに集まってくる人たちも当時の自分にとっては強烈だった。メロコア好きの人もいれば、ハードコア・パンクの人たちもいるし、鋲ジャンの怖い先輩もいたり。めっちゃビビってましたよ。そういう場所に出入りするようになってしばらくして、高2ぐらいのころに知人を介して当時21、2歳ぐらいの地元の先輩たちと知り合う。その人らはNYハードコアのバンドを大阪でやっていて見た目もすごかった。和彫がブワァァァッて入っている体でFUBUみたいなでかい服を着ていたから迫力があって。みんな坊主でバンダナを巻いていたりしてて怖かったけど、高校生からしたらそういうのってカッコ良く見えたんですよ。同じTシャツを着るとか同系統の服装でポッセ感を出してたり。その流れでヒップホップの映画を観るようになったりしました。だから僕の場合は、家族、友人、仲間、コミュニティ、地元を大事にする、そういう価値観を、ハードコア・パンク／ヒップホップ経由で学びました」

「DIYにこだわりを持つ人、ヴィーガンの人、一口にパンクと言っても思想や価値観、趣味趣向は様々あるじゃないですか。中学生のころはハードコア・パンクはだいたい全部一緒に捉えていたけれど、高校生になってライヴに足を運んだり、先輩から教えてもらったりして世の中にはいろんな考え方の人がいるんだなって知りました。ハードコア・パンクで、そういう知見を広げたと思います」

「自分も三重の小さな町の人間だったから、NYとかLA以外のアメリカの地方都市の若い人たちがやることがなくてスケボーとかバンドを始めるのってすごく身近な感覚がしたんですよ。彼らを身近に感じられた。要は、演奏技術はあまりなくても、持て余した情熱や音楽への気持ちだけで始めてもいいんだなって思えたのはでかいですよね」

「圧倒的にピュアなハードコアのライヴを目の当たりにして、これ以上のものはいまの自分にできるとは思えないってぐらいの衝撃を受けてしまったんです。ちょうど、ローカルなハードコア・パンク・シーンの縦社会や村社会的なものに疲れている時期でもあったんですよね。先輩が揉めている相手からライヴを妨害されたり、街で絡まれたり、そういう争いとかしがらみがけっこうあって。当然NYのシーンにもしがらみとかもちろんあるんでしょうけど、彼らのライヴがあまりに衝撃的で僕と同じ地元で同世代のドラムとともにそこで1度燃え尽きてしまった。それで日本に帰ってきてから『僕らはもうバンド辞めます』ってなっちゃって。その後、二十歳ぐらいからの数年間、ハードコアのライヴには1回も行かず、あれだけのめり込んでいたはずなのに、CDもレコードも1枚も買わなくなるようになってしまった。それで享楽的な世界を求めてクラブに行き出すようになるわけです。それもまたベタですが」

「それまでバンド・カルチャーのなかにいたから、レゲエもヒップホップもテクノもハウスもまったく知らない状態だったけど、総合店のオールジャンルのCD担当で入社したから必然的にすべてのジャンルをある程度把握しなくちゃいけなくて必死で。ターンテーブルも持ってなかったんで慌てて買ってDJもそれをきっかけに始めたんです」

「当時はいまほどネット社会じゃなかったからフライヤー・カルチャーがしっかりあって、様々なジャンルの人がフライヤーをお店に毎日持ってきてくれるんですよ。そこで立ち話して仲良くなると、パーティに遊びに来てくださいよって気軽に誘われる。それで、レゲエでもヒップホップでもテクノでもブレイクコアでも誘われたパーティに片っ端から遊びに行っていたし、DJは誘われたら基本やりますってスタンスでいろんなところでやっていました。いろんなジャンルのパーティが混在していた時代でもありましたし、当時は難波ROCKETS（2016年2月閉店）、その横にはclub SAOMAI（2010年4月閉店）って箱、いまも心斎橋にあるSTOMPもすでにあって毎週イベントもたくさんあったから。音楽についての考え方も友人関係もそこで培った部分が大きいと思います」

「＜DUBSTEP RUDE＞は国内DJ／アーティストをゲストで呼ぶ一方、スクリームやベンガ、シャックルトンといった海外の気鋭のアーティストの大阪公演を受けたりしていたんです。そういった初期ダブステップのクリエイターがNOONでやっていたのはけっこうすごいことだったのかもと思います」

「僕の地元の仲間はイベントをきっかけにDJや制作を本格的に始めるんです。ダブステップの曲を作るだけじゃなくて、ダブステップのマシンライヴをしたりして。当時のロンドンでもダブステップのライヴ・パフォーマンスする人はあまりいなくて、海外の人からしてもその点は新鮮だったと思う。だけど、やっぱり悔しい思いもしましたね。＜DUBSTEP RUDE＞に出演するUKのダブステップのアーティストは、10インチのアセテート盤やダブ・プレートでしかDJしなかったんですよ。当時のロンドンでは誰でも手に入れられるヒット曲をかけるとブーイングされたらしくて、スクリームには『日本は、普通にヒット曲をかけて盛り上がるから良いよね』って言われたんですよ。それがちょっと悔しくて。でも、UKダブステップのダブ・プレートなんて僕らは手に入らないじゃないですか。それでMCをつけることにしたんです。僕はDEKISHIと組んで。それから、ダブステップだけではなく、グライムにも意識が行ったのはありますね」

「she luv itは、atmosphäre（2008年オープン）っていう心斎橋にあるバーに集まっていた人たちで始めたバンドですね。ヴォーカルはそのバーのオーナーのショウヘイくん。ショウヘイくんはテクノのパーティに行くと会うクラスト・パンクの人っていう印象は持っていたんですけど、そのバーに出入りするようになってさらに仲良くなって。で、そのバーでは東京のSEMINISHUKEIの人たちがDJしたり、ショウヘイくんは自分のイベントにSTRUGGLE FOR PRIDEやDREADEYEを呼んでいた。Atmosphäreがオープンする以前、僕がCISCOにいる時代に当時KING KONGで働いていたmichioshka（現・EBBTIDE RECORDS店主）に〈WDsounds〉のMercyくんを紹介されていたという経緯もあるんです。Mercyくんがやっていたハードコア・バンド、W.O.B（ラッパーのERAもメンバーだった。ERAはtofubeatsが2013年にデジタル・シングルとして発表した“夢の中まで”に客演参加、この曲はアルバム『lost decade』に収録される）はもちろん知っていたしCDも持っていたけど、そういう出会いがきっかけで東京のハードコア・パンクやその周りにあるカルチャーをバンッて一気に見せられて。まず感じたのは、『こんなに自由にやっていいんだ』ってことですね。個人的には、それでもう1度ハードコア・バンドをやってみようかなってなったんだと思いますね」

「ShigeruくんがKihira Naokiさんといっしょにやっていたパーティ＜Social Infection＞は僕がクラブ・ミュージックのイベントで初めて行ったものだったし、僕のなかでShigeruくんはテクノDJだったんですよ。テクノDJをやる前に、Beirut5（Ooshima Shigeruの結成した3人組のバンド）をやっていることも知らなかった。それがあるとき、僕がチェイン・オブ・ストレングスってハードコア・バンドのパーカーを着てCISCOで働いていたら、『ハードコア好きなん？』っていきなり話しかけられて（笑）。それがきっかけでちょくちょくクラブとかで会って話すようになってその後に仲良くなったっていう感じですね。だから23、4歳ぐらいからの付き合いですね。Shigeruくんは結成メンバーではなくて、のちに加入するんですけど、まさか一緒にバンドやるとは思ってなかったです」

「まず、僕ら東京以外に在住の人は毎月2回ぐらい、新しいアーティストの情報を持って東京に行ってプレゼンするんです。こんな若手がいますよと。そこで通ると、数ヶ月に1度、レーベルのA&R／ディレクター／マネージャーが集まるプレゼンテーションで紹介します。そこで興味があるスタッフが手を挙げて面談、上手くいけば契約。そこまで行ったら僕らの仕事は終わり。その先はノータッチで。だから、アーティストを紹介して第1歩目を作るところまでが仕事。そして、もちろん最も売れるジャンルはJポップですよね。でも僕はまったくJポップを聴いてこなかったから、若いトラックメイカーを見つけようと考えて、当時インターネットで話題になり始めていたtofuにmixiで『会いましょう！』って連絡するんです。でも最初は『嫌です！』って断られて（笑）。それでも諦めずに、たまたまいた共通の知人にtofuを説得してもらってなんとか会うことができた」

「当時、tofuは僕の家によく遊びに来ていたんですけど、『最近このバンド観たんだよね』ってCrossfaithのYouTubeを見せると、『ベースは俺の同級生ですよ！』って言ってきて（笑）。驚きましたね。で、すぐに連絡先を教えてもらって『メジャーに興味はありますか？』って単刀直入に訊いて、それからは他のスタッフに紹介して、いろんな話が進みました」

「僕は基本的に自分の知らないことを知っている人に興味を持つんです。自分よりも年上の先輩の音楽や考え方への興味は昔からありましたし、年齢を重ねて自分より若い人が出てくれば彼らの音楽や考え方も知りたい。それと、ハードコア・パンクにハマった10代のころからハードコアなものとナードなもの、その両極端なものが好きなんでしょうね。だから、tofuに関心を持ったんです。10代という若さでトラックをパソコン1台で作っているのがまずカッコ良く感じたし、ヒップホップもハウスもテクノもJポップも並列に聴く世代らしいセンスも刺激的だった。しかも、サンプリング・ソースとなる音楽をTSUTAYAで借りてきたり、ブックオフとかハードオフで買ったCDをサンプリングして作った曲をインターネットにアップしていた。2008年ぐらいはtofuを“ナードな過激派”だと思っていたんですよ。tofuが最初僕に会いたがらなかったのは、メジャーの音源を勝手にサンプリングして曲を作ってインターネットにアップしているのをメジャー・レコード会社の人間に咎められると思ったかららしいですしね。tofuが同世代とインターネット上で交流しているのも新鮮で、僕はtofuを介して若い世代のいろんなアーティストに会っていく。Maltine Recordsのtomadやimoutoid（imoutoidについてはimdkmが『ナタリー』で執筆した「18歳の若さでこの世を去った天才アーティスト、imoutoidが遺したもの」を参照）もtofuに教えてもらいましたね。いまではよくある話でしょうけど、tofuがそういう人たちと直接会ったことがなかったのがまた驚きだった。だって、会ったこともないのにめちゃめちゃマイメンみたいに熱く語っていたから（笑）」

「＜WIRE＞にはSUN STAGEという新人が出る枠があったんですけど、そこで、tofuに出演を促したんです。でも最初すごく嫌がりましたね。いまでもそうですけど、彼は人前に出るのがそこまで得意じゃないと思うんです。だけど、高校生のトラックメイカーで、しかも、純然たるテクノではなく、アイドル・ソングやJポップをサンプリングした、いわゆるナード系のカットアップハウスを作っているからこそ、tofuが＜WIRE08＞に出演する面白さがあると考えたんです。それでtofuを説得して、結果出ることになった。で、そのときに、横浜に住んでいたtomadに事前に連絡して会うんです。tomadとtofuの初対面ですね。で、もちろん僕もその場にいたんですけど、『うわ、なんだこの空気……この二人全然喋らない！』って感じでしたよ（笑）」

「10代から20代前半の若者の人生を2、3年いじる責任は重いですよ。だから僕は誰にでもメジャー・デビューをすすめることはしなかったんです。『契約できたとしても決して高くない月給制になるかも』とか『2年後に契約を更新できるかはわからない』って現実は伝える。『それでもやりたいですか？』と。レコード会社はちょっとでも売れそうならばもちろんやりたがるけど、契約が切れたあとに彼ら若いアーティストの生活の面倒を見るわけではない。人が作っている音楽、作品にあーだこーだ言った挙句、最後まで面倒は見ない業界の人のネガティヴな面も目の当たりにしていましたから。そういう現実を踏まえた上で、tofuとは、付き合いの途中からいっしょに本気でメジャー・デビューを目指そうって空気になっていたんですよね」

「『今後、トラックメイクだけでなく、作家的なこともできるように歌詞とか書いてみるのはどう？』とアドバイスしたことはあったかもしれません。tofuは元々、TEI TOWAさんのようなプロデューサー志向で、そのスタンスはいまも変わっていないと思うんです。また、中田ヤスタカさんや小西康陽さんにも影響を受けていた。それだったら、歌詞やメロディを書けた方が仕事の幅も広がるだろうと。僕がそういうアドバイスをしたのにはもうひとつ理由があって。当時、tofuのライヴを彼の地元の神戸の小さいライヴ・ハウスで観たんですけど、お客さんにバンドの転換だと思われて外に出られちゃっていたんです。それもあって歌詞を書いて歌ってみたり、ハードの機材でライヴしてみたら、とは伝えましたけど、ここまで歌詞を書いて歌うアーティストになるとは思っていなかったですね」

「僕は立場上、メジャーのレコード会社と若いアーティストの通訳的な役割も担っていたんです。だからたとえば、レコード会社の40、50代の人たちにYouTube、SoundCloud、Bandcamp、ニコニコ動画とかの説明をするわけです。こういうサーヴィスやメディアがいま若い子から人気を集めているんですよと。その上で、tofuをなんとかメジャー・デビューさせるために数年かけてプレゼンしたり、いろいろ動いた。けれども、いつも同じ理由で蹴られて。要は、『インターネットで無料で聴ける音楽をマネタイズする方法がわからない』ってことなんですよ。当時、ソニーはmora（ソニー・ミュージックエンターテイメントグループのレーベルゲートが運営する音楽配信サーヴィス）があってiTunes Storeを利用できなかったのも大きかった。2012年に解禁するんですけど、まあそういう時代ですね。それで僕は、自分を社員にしてA&Rかディレクターの立場に就かせてもらえないかと交渉した。そうすれば、tofuをデビューさせられると考えたんですけど、僕の契約上、それはできないと断られてしまって……。八方塞がりでしたね。tofuはその時のことをインタヴューでよく語っていますけど、そうしたメジャー・デビューにまつわるストレスで胃潰瘍になって大学を休んでいる間に『lost decade』を作るんです」

「tofubeatsのアルバムに自分は〈HIHATT〉のマネージャー兼ディレクターとしてクレジットされていますが、いまはtofuの制作にはほとんど口を出しませんし、僕は職人肌／プロデューサー気質のディレクターではないんですよ。その理由として、そうである必要がない。それは、tofubeatsが職人肌のプロデューサーだからです。彼の感性を信じていますから。僕は物事を整理する役回りとしてのディレクターなんです。それで僕は自分のことをマネージャーだと言うようにしています。ただそれだからと言って、いわゆる芸能界的なマネージャーのつもりもないんです。日本でマネージャーと言うと、どうしてもタレントやアーティストのお世話をする付き人的なマネージャーと捉える人が多いじゃないですか。もちろん自分も、tofuのストレスを減らすための、世間一般がイメージするようなマネージャー的な仕事もします。でも、やるべきことはそれだけじゃない。彼がやりたいと思う表現や音楽で作品を完成させるためのサポートをしたり、完成した作品をどう配置して、どう見せるかが重要な仕事なんです」

「tofuと出会ったころは彼も子供でしたけど、もう立派な大人ですからね。僕が25歳でtofuに会ったころから『僕が40歳になったら、してやれることはないかもしれない』って言っていたんですけど、最近また言っちゃったりして。『僕がやれることはそんなにないかもなあ』って。そうすると『そんなことないっすよ～！　精神的支柱ですから！』ってtofuは言うんですけど、『それって何もしてないっていうことだね！　フォローになってないよ！』って（笑）」

「例えば、Tohjiさんってラッパーがいるじゃないですか。僕は、彼はすごいと思うんです。もし自分が25歳だったら何か手伝いたいって言っているかもしれない。そうやってこの歳でも10代後半から20代前半の若い人の音楽やセンスをカッコイイと感じたり、また理解しようとすれば理解できることも多い。ただ今後まったく意味がわからんぞ、みたいなことが起きてくると思うんです。それでもやっぱり若い人が作った音楽は信じたいんですよ。だから、大人の存在が必要な場面もあるけれど、若い人は基本的に好きにやればいいと思うんです。ヘンに大人の力を借りなくていい。それは昔からずっと思っていますね。できる限り若い人たちは自分たちのやり方でやった方がいいと思うんですよ」

「DJ、というかレコードや音源収集は大好きな趣味みたいなものです。大阪にはいまも良いレコード屋さんがあるのも大きいですし、tofuのツアーで訪れる各地でも、できる限りレコード屋さんは行きますね。レコードでしか出てないダンス・ミュージックの新譜も買ったりしますし、たとえば60、70年代の音楽でレコードでしか出回っていない曲を聴きたいと思って中古のレコードを買う機会もあります。どの時代の音楽でも自分が聴いたことのない音楽はすべて新しい感覚で聴けると思いますし、若いアーティストのデモ音源を聴かせてもらうのも大好きです。歳を重ねて趣味趣向が変わるというのは当然あるとしても、『ロックはもう聴かない』とか『EDMは嫌い』とか言いたくないですね。できる限り音楽は肯定したいんですよ」

「場所が安比だから、“APPI”と“アッピインヒア（Up In Here）”をかけて、DMX の“Party Up (Up In Here)”をかけようと思ってiTunesで買ったんだけど、スベりそうだからやめといた。でもまあ板橋兄弟ではそういう洒落を楽しんでいるかな。板橋兄弟がどうやってできたか？　最初、（恵比寿の）BATICAの1階のラウンジでDJしている時にPUNPEEにノリでサイドMCをやってもらったりしていて、その流れでB2B（バック・トゥ・バック）をやるようになって。それだったらユニットにしようってことで、ユニット名はPUNPEEからの提案で板橋兄弟に決まった。PUNPEEと5lackは高田兄弟だし、板橋兄弟だとまぎらわしい名前だからどうかなって俺は思ったんだけど、まあPUNPEEからの提案だったし、『それでいきましょう』って納得して。俺の記憶が正しければ、2014年のBATICAのアニヴァーサリー・イベントが初披露だと思う」

「それは少し大げさかも。俺個人も板橋兄弟もBATICAのオール・ミックスのイベントにブッキングされる機会が多いから、そういう現場から出てきたスタイルなんじゃないかな。アイドルとヒップホップのラッパーとダンス・ミュージック系のプロデューサーのライヴの中でやることがあっていろんな人が遊び来ているからそこは意識しているかもしれないけど。だからと言ってポップスばかりかけてそっちに寄り過ぎるのも違うな、と。事前に選曲の相談もするけど、そのあたりをPUNPEEがどう考えているか俺はわからない。そこまで狙っているつもりはないけれど、でもたしかにヒップホップへの入口を作る意図で、他のジャンルの音楽とヒップホップを同じように並べてかけているのはあるかもしれない」

「PUNPEEは＜AVALANCHE＞（〈Summit〉が2011年から年に一度開催しているイベント。2018年は開催されていない）の2回目（2012年8月26日）ぐらいからだと思う。その時、PUNPEEから『ソロ・ライヴをやるからバックDJをやってください』って頼まれて。ただ、BATICAで飲んでお互い酔っていたから最初は半信半疑だったけど、後日正式に連絡がきてやることになっていまに至る。仙人掌のライヴDJをやるようになったのは家が近かったから。それが一番の理由だと思う。その頃仙人掌も東武東上線沿いに住んでいてその沿線の街でライヴをやる時に声をかけられたんだよね。『ライヴDJやってくれないですか？』って。2016年ぐらいだと思う。2人で遊んだこともなかったし、こっちとしては知り合う前から仙人掌というラッパーを知っていて、しかもリスペクトがあるわけじゃん。だからオファーの電話がかかってきた時はびっくりしたよ。『うわっ！？』と思って一度電話を置いて『もしもし』って言う練習したもん（笑）。そんな感じでライヴDJをするようになったけど、いつの間にか東京近郊以外でのライヴや各地を回るツアーも一緒に行くようになっているね。やっぱさ、俺らぐらいの歳になると時間やヒマがあるヤツってなかなかいないじゃん。それで俺が頼まれているんだと思うよ」

「PUNPEEと仙人掌ではライヴDJの役割はけっこう違う。仙人掌とやる時の方が“バックDJ”っていう意識を強く持っているかな。PUNPEEのライヴはちょっと笑いの要素が含まれても良いじゃん。むしろそこも大事。だから、俺もマイクでPUNPEEにツッコミ入れたりするんだけど、仙人掌のライヴでそういうことはあまりしない。バックに徹する。もちろん仙人掌の人柄はすごくユニークで曲間のMCでも面白いこと言ったりするけど、いざラップを始めるとストイックだから。そこに笑いとかはいらないと俺は思っていて。その点がPUNPEEと仙人掌のライヴDJをやる時の一番大きな違いかな。あと俺もラップするから、トラック、ビートとラップの音量のバランスとか、ビートをどこで抜くとカッコイイかとか、どのタイミングでドンと頭出しするとノリが良いかとか、そういう部分で2人と共通の認識を持てているのかもしれない」

「緊張はしないかな。舞台が大きければ大きいほどオーディエンスの期待や熱を感じるし、『ミスしたらどうしよう』とか考えて緊張しようとすればいくらでも緊張できるけど、俺ができることは限られているわけだからさ。ミスしないでできるか、できないかはどういう規模でも同じ。ステージ上の立ち振る舞いで意識していることも特になくて。そういうことよりも、こうやって普段飲んでいる時の自分の振る舞いとかの方を注意しているかな。ドリンクのグラスを持つ角度とか乾杯の一口目にどれぐらい飲むかとか、そういう所作は大事だと思う」

「いや、もちろん印象に残っているシーンはいろいろあるよ。仙人掌のリリパで、SEEDA、BES、仙人掌の“FACT”を真後ろから観たのとかやっぱり感動したし。観た、というか、その後ろでライヴDJをしていたからさ。あと、PUNPEEのSTUDIO COASTでのライヴ（2018年5月26日開催／PUNPEE Presents. “Seasons Greetings’18”）は舞台の装置も編成もすごかった。バンドセットで、PUNPEE、ZAIちゃん、illicit Tsuboiさん、さらにドラマーのなかじまはじめさん。そして俺。俺がDJで出した音になかじまはじめさんがドラムを叩いて被せるのはクリック音がないから厳しくて。結果、はじめさんが音を出してドラムを叩いていたんだけど、そういういろんな試行錯誤も面白かったし、新しい体験だった。この前のORIGINAL LOVEの＜LOVE JAM VOL.4＞（2019年1月13日）っていうイベントもその編成だった」

「音楽は元々それなりには好きで高校に入って軽音楽部に体験入部もしたんだけど、頭の良い高校じゃなかったし悪そうなヤツがいっぱいいて。もうその時点で入りたくないって思っちゃって。それでもロックは好きでカウンター・カルチャーに対する憧れみたいなのは持ち続けていて。雑な言い方だけど、“権力やオトナへの反抗”というやつだろうね。THE BLUE HEARTS、すごい好きだし」

「当時『rockin'on』と『CROSSBEAT』を読んでいて、友だちが教えてくれる盤と『rockin'on』のレヴュー・コーナーで大々的に取り上げられている盤を月に何枚か買っていた。で、ある時そのレヴュー・コーナーでウータン・クランのセカンド『Wu-Tang Forever』（1997年）が紹介されていたんだよね。それが初めて買ったヒップホップのCD。ただ、渋過ぎて最初は良さがわからなかった。2枚組で超長いし単調に感じられたし、ひとまずこの盤はちょっと置いておこうって。しばらくしてそのアルバムに付いていたCD-ROMの動画を観たんだよね。あの時代はそういうエンハンスドCDがあったでしょ。YOU THE ROCK★の『THE★GRAFFITI ROCK '98』のディスク2にもBEATMANIAみたいなゲームが付いていたりして。ウータンのCD-ROMのウー・マンション（ウータン・クランのマンション）を探索できる機能も面白かったけど、何よりも衝撃的だったのは、“Protect Ya Neck”（ファースト『Enter The Wu-Tang（36 Chambers）』収録曲）のMV。“ボコ！　バキ！”とか殴る音が入っていたり、オール・ダーティ・バスタードのヴァースとか異様に効果音だらけで。だからあの曲がヒップホップのカッコ良さを知る入り口になったというのはある」

「ナズの『Illmatic』とかも最初マジ退屈で仕方なかったもんなー。“N.Y. State of Mind”なんて超ゆったりしているし、『なんだよ、これ！？』って感じだった。でも、“N.Y. State of Mind”みたいな“ドープ”な曲の良さを理解することがヒップホップのヤバさを実感することなんだと思う。俺もそこからどんどんハマっていったし。さらにサンプリングの仕組みを調べて、ループ・ミュージックのトラックの構造を理解したのも大きいのかも。トライブ（・コールド・クエスト）の“Scenario”なんてダークなベース・ラインと2拍のドラム・ループだけでほぼ楽曲が構成されているじゃん。たったそれだけでよくあんなに大騒ぎできる曲を作ろうと思うなって。そこが面白かった。90年代はいまと違って、ロックやポップスを聴いていた音楽好きがヒップホップやラップの良さを理解するためにクリアしなければならないハードルは高かったのかもしれないけど」

「日本のラップは高校1年の頃に聴いたRHYMESTERの“B-BOYイズム”が入りだった。あの曲では自分たちは少数派だけど、多数派に媚びずに己の美学を貫くという内容が歌われているじゃん。ああいうカウンター・カルチャーの姿勢に惹かれたのはある。RHYMESTERの曲で言えば、“マイクの刺客”の『長い物には巻かれますか大人しく／それじゃ背広着た家畜／中指立ててろ不良らしく／ただしいつでも礼儀正しく』っていう宇多丸のリリックとかにも感化された。『FRONT』（ヒップホップ／R&B専門誌。のちに『blast』と誌名を改める。2007年休刊）で宇多丸が連載していた『B-BOYイズム』とか、DEV LARGEの、すげえ小さい字と絵がブワーってページを埋め尽くしていた『THE WORLD OF BUDDHA BRAND』っていう連載とか読んでいまの自分が形成された部分はあるし、俺は『FRONT』の模範生ですよ。リリックも書いたりしていたけど、DJで最初に人前に立ったのはそのぐらいのとき。池袋駅から15分くらい歩くところにD'ORっていうクラブがあって、高校3年生ぐらいの時に初めて自分たちでイベントをやったりもして」

「誤解されないように最初に言っておくけど転売して儲けたとかそういう話ではないからね。『STILLING,STILL DREAMING』の2LPは値段が高騰して一時期なんて4万8000円ぐらいする時もあった。それぐらい高騰する前に、とにかく内容が素晴らしいから友だちに聴いてほしくて15枚ちょっと買って欲しい人に定価で売っていた。ただ、1店舗で買いすぎると気まずいからCISCOの新宿と渋谷を渡り歩いて買い込んだりした。やっぱりDEV LARGEの影響でヤバいレコードは何枚所有していても良いという偏向教育を受けていたのもあったから。“レコード救出”とか言って同じレコードを何枚も買っていたし。レコードを1枚しか持っていないのは普通のリスナーと変わらない、と。いまや年に2回ぐらいしかアナログでDJしないのに、ミーゴスの『Culture II』の3LPも2枚買いしちゃったり」

「そもそも、二木はオファーしたつもりになっているけど訂正したい。俺がかけた電話で前日にオファーというかDJが一人足りないって泣きついてきただけだよ。一旦保留で電話切って何ができるかなとは考えた。DEV LARGEが亡くなったあと、都内のクラブに遊びに行くと、“人間発電所”はかかりまくっているし、BUDDHA BRANDのネタ縛りみたいなDJセットをやっている人もいっぱいいた。そういう中で俺ができるDJは何なのかって。俺は2000年の＜フジロック＞に〈EL DORADO〉（BUDDHA BRAND ＆ EL DORADO ALL STARSで出演）目当てで行くぐらい大好きだったし、あのレーベルから出るレコードを3枚ずつぐらい買っていた。それだったら、〈EL DORADO〉を軸にセットを組もうって。ゴーストフェイス・キラーの曲の流れで同じネタ使いのDEV LARGE関連の曲をかけたり、レーベルに在籍していたフュージョン・コアの曲と同じネタを使っているO.C.の“Time's Up”をかけたりするミックスをやって。自分で言うのもなんだけど、あのDJは良くも悪くも少し反響があった。外国の人からも『トラックリストやおすすめ教えて欲しいです！』ってメールで直接連絡がくるぐらい」

「最近若い人たちと現場が一緒になって話したり、そういう人たちの音楽を聴いていても、いまは、90年代後半のような“長い物に巻かれるな！”という抵抗よりもそいつにとって正しいか正しくないかの方が重要になってきているとは思う。昔だったら、テレビとかメインストリームや多数派を“敵”と見做してそういう支配に抵抗して状況をひっくり返す、という主張に説得力もあったけど、いまやラッパーもテレビなんてガンガン出ているわけだしさ。そういう環境でも正しいことはできるわけで。だから自分にとって正しいことができている時点で、本来の意味とは違うかもしれないけれど、カウンター的な意味合いを持つと思う。何も政治批判しなくても、世の中で間違ったことがしゃあしゃあと行われていて自分らの生活状況が酷いとか、カッコイイことやっているヤツよりも、ダサいヤツの方が目立っているとか、そういう状況を変えようとするマインドはヒップホップの根底にあるわけじゃん」

「最初はIKI-BAで＜エナロックフェス＞（原島の学生時代からの友だちである通称・ブラックエナリを盛り上げるために発生したSNS内のハッシュタグ＝#エナロックフェスをきっかけに現実化したパーティ。ちなみに『エナロックフェス』という言葉の起源は、原島以上にフジロックを満喫していたブラックエナリを見かけたDJのCE$が発した『エナロックフェスティバル、お疲れ様です』にあるという）をやろうと思っていたんだよね」

「以前からcommune 2ndの国崎泰司にDJで呼んでもらったりはしていて。何がテーマかは忘れたんだけど、とあるイベントのトーク・セッションがIKI-BAであった時、勝手にまぎれ込んでしゃべらせてもらったりして。トークのサブテーマのひとつは“安定とは何か？”というような内容だったと思う。自分で事業や会社をやっているような社会的にも活躍されている人たちがスピーカーをやっているところに、俺みたいなフラフラした場違いなヤツがまぎれ込んだ。そこで俺なりの視点から、要は経済的に生活に余裕のない立場からの意見を率直に話した。『明日の飯の心配じゃなくて、明後日の飯の心配がなくなれば安定じゃないですかね』って。明日の飯がないだとまだちょっと不安定じゃん。でも明後日の飯の心配がなかったらずっとやっていける気がしますよねって。そんな話をノリでしたらちょっとウケて。それで元々DJで呼んでくれたりして接点はあったcommune 2ndやIKI-BAの人たちとより親密になって、その流れで毎週水曜日に＜ど真ん中ラジオ＞をやることになったんだよね」

「いろんな職種やジャンルの人たちと出会ったり、一緒に遊ぶきっかけ作りとしてやっている側面もあると思う。この前は美容師の人に髪を切ってもらいながらやって。ラジオだから絵が伝わらないんだけど、『希望する髪型の写真を持っていったらその通りになるんですか？』とか『どう注文すれば良いんですか？』っていう質問に答えてもらったり。あと俺の親父の友だちの、“演歌ペラ”っていうヴォイス・パーカッション入れつつアカペラで演歌をやるパフォーマンスをやっている人たちを呼んで、『どうすればいくつになっても青春みたいな過ごし方ができるのか？』みたいな話をしてもらったり。音楽に特化するわけではなくて、もう少し幅のある文化的活動というか、面白い人が集ったり出会える場を作るのもラジオをやる目的かな。だから毎回公開収録だし、みんなで酒を飲んで遊んでいる。この前ROCKASENのTONANくんにゲスト出演してもらったんだけど、『何言ったかおぼえてないからアップする前に聞かせてもらっていいですか？』って言われて。酔っぱらってくると砕けて面白くはなるよな。毎回打ち上げもあるから毎週忘年会やっているみたいな感じだよ（番組はMixcloudに随時アップされる）」

「それ調べたのか、恥ずかしいな……。『きみの友だち』は内容も良いんだけど、まずそのタイトルが良いと思った。“おれの友だち”じゃなくて、“きみの友だち”という風に一歩引いて友だちの関係性が客観視されているというか、相手に委ねられている感じが好きで。小説は、ギスギスしてしまった友だち同士の関係の原因や理由を紐解いていくような物語。この人やあの人には、こんな良い面があったり、あんな悪い面があったりってことをいろんな角度から描いていくというか。要は“友だちって何？”ってお話だね。章によって主人公が変わってクラスで目立たないタイプの男子や女子が主役になったりするのも良くて」

「まず、Chaos On Paradeって俺がやっているグループの“GOOD FELLOWS”っていう曲が先にあった。BLYYの元メンバーのCHAKLIKIがビートを作って送ってくれたんだけど、そのデータにすでに“GOOD FELLOWS”ってファイル名が付いていて。それでそのテーマでそれぞれのラッパーが自分のヴァースを書いたんだけど、しっくりくるフックがなかなか思いつかなくて。で、ライヴのリハの時に俺が“そう！　俺はきみの友だち”ってくり返すフックを提案した。曲の内容と合っているしシンプルで良いってことで採用された。ちょうど東日本大震災があった2011年だったからせめて友だち同士では手を繋ごう、みたいな意味も込めて。だからまずは曲から始まっていて、Tシャツを作る時に“So I’m Your Friend”って英訳したわけ。Tシャツのあとにスウェットも作って、PUNPEEのライヴ会場でエナリに売り子やってもらったりして、ありがたいことに俺らにしてはまあまあ売れたなあ」

「う～ん……、一緒に飲んだり遊んだりしている相手からすると、その時は最高に楽しいけど、家に着いて一人になった時とか翌朝、すげえカネを使っちゃった上に酷い二日酔いだったりして、予定なんて飛ばした日には一体自分は何をしているんだろうって落ち込んでバッドに入っちゃうじゃん。でも、また欲しくなっちゃうというか一緒に遊びたくなっちゃう、世の中にそういう悪いものってありますよね？（意味深）これは自己分析というか周りに言われたりもして納得したやつなんだけど。悪いことというか、中毒性があるって意味でね。この歳になって時間もヒマもあるヤツって珍しいし、一緒に酒飲んでいて楽しいっていうのはあるんじゃない？　そうじゃなきゃライヴDJとかも頼まれないと思うし」

「俺は〈Down North Camp〉にも〈Summit〉にも〈ブルテン（VLUTENT RECORDS）〉にも所属していないけど、全員じゃないがそれぞれのクルーやレーベルの人たち、あとMETEORとかとも仲が良いしそれで十分なんじゃないかなって思う。俺は自然と一緒にいられる関係が好きだし、形式めいたものや枠組みがあまり得意じゃないから。もちろんそういうクルーやレーベルのあり方が良くないとかそういう意味ではなくて、俺が性格的にルールとかが苦手だし協調性もないから。あと、俺は礼儀を重んじたいとは思うのだけど、関係によっては年上にタメ口きいちゃったりする時もあるし、クルーとかレーベルに属したら他の人に迷惑かけてしまうかもだし。ただ、Bボーイもパンクスも人に媚びないっていうのは共通しているのかなと思う。虚勢を張るとか人に頭を下げないとかではなく、年齢の上下かかわらずお互いに敬意を持てる人と一緒に時間を過ごしたい。仲良くなった年上にタメ口きくのと年下に敬語を使うのは、態度としては違うけれど俺のロジックではあまり変わらなくて。つまり相手と同じ言葉でしゃべるってことで。短い人生どうせ一緒に過ごすならば、友だちと仲良くやりたいよね。ホントただそれだけ」