Bimiが最新作となるEP『新作EP『【人】／INORI』をリリースした。作詞／作曲を自ら行い、俳優としての顔も併せ持つ多才なBimiが新たに掲げるのは「オリエンタル・ポップス」というテーマだ。 現代社会の閉塞感をスピットするアーティスト／ラッパーとしてバラエティ豊かなトラックを乗りこなしてきたBimi。今回はアジアン・サウンドへの興味を前面に押し出したサウンドを展開し、これまでにも追求してきた和ネタをDJ dipと共に掘り下げる。同時に、本作ではBimiによる「祈り」という行為への洞察も込められている。「自問自答でもあり他問他答でもある」と語るタイトルトラックをはじめ、射程の広いポップスの意匠を借りて哲学を放出するBimiの脳内に迫った。

──前作『R』が集大成のような内容であったのに対し、『【人】／INORI』は明確なコンセプトを立てた意欲作であるように感じました。 『R』ではこれまでの人間関係やルーツを清算できたので、それを踏まえた上でアップデートされた自分のアイデンティティを出す方法について考えたんです。将来的には世界のハコも周りたいですし、新しい作品に自分が生まれ育った日本のサウンドを取り入れるっていうのは一種の義務というか。その中で現代社会を過ごして感じた価値観を自分なりに出すことにしました。 ──『【人】／INORI』では「オリエンタル・ポップス」をテーマに掲げていますね。以前から抱いていた日本のカルチャーへの興味が前面に出たような。 はい。インディーズ時代から考えていましたし、メジャーになってからも「軽トラで轢く」や「博徒街道」って曲で和を取り入れていました。USやUSのサウンドを参考にしたものが飽和している状態で、「これが日本人です」っていうので海外へ出て台頭できる音楽を考えていたんです。それも昔の音楽をなぞるんじゃなくて、今の感覚でそれをアップデートするための曲。それでヨナ抜き（注：日本の歌謡曲や演歌に特有の音階）とかを試していました。 僕は演歌も聴けばロックも聴くし、ヒップホップも聴くんです。まぁ全部好きなんですけど、前回までは「こういうのも出来ますよ」みたいなフレックスとして色んなジャンルをまとめていたんです。その先で見えた景色として、「オリエンタル・ポップス」を軸に据えるのが改めて重要だなって実感したんです。他のアーティストさんは一つのことを突き詰めた後に色んなジャンルに手を出すんですけど、僕は色んなジャンルに手を出した後に一つへ絞るっていう（笑）。

──Bimiさん自身が最初に演歌や歌謡曲の魅力に気づいたのはいつですか？ 祖父母が氷川きよしさんを聴いていたんです。当時は演歌界の新星で、よく一緒に聴いていました。あと八代亜紀さんとか石川さゆりさんも聴いていましたね。演歌って耳に残るじゃないですか？　それって僕らのライフスタイルに寄り添っていることを示していて、そういう要素をうまく取り入れるのは重要だなって常々思っていたんです。 ──どのような着想から「オリエンタル・ポップス」というフレーズを作ったのですか？ 自分の感覚の通りに作ったんです。「ポップス」というのは何も考えなくても聴ける音楽ですし、深読みしようと思えばいくらでも考察できるものなんです。さっきの話にも通じていますけど、生活に寄り添うことを考えたんです。今回も歌詞自体は難しく書いちゃってますけど、サウンドは軽めにして聴きやすくしているんです。そうやって生活に溶け込むというか。それで日本のイメージに沿ったので「オリエンタル」という。 ──確かに。溶け込んだ後によく考えるとゾっとするというか、演歌もよく聴けば逆恨みばかりですもんね（笑）。 そうなんです、恨み節か情景に思いを馳せるかっていう。「軽トラで轢く」も男女の愛憎劇なので演歌とテーマは近いんですよ、僕はそういう風に曲を作っていくことが多いです。

──『【人】／INORI』ではどのように恨み節や愛憎入り混じるテーマを取り入れたのでしょうか？ 今回は恨み節という「祈り」というテーマが強調されているかもしれません。例えば、僕はギャンブルをするんですけど、「これ頼むから当たって！」って軽薄に祈ったりするんです（笑）。かと思えば、誰かに生きながらえてほしいとか、あの人が無事に帰ってきてほしいとか、そういう重い祈りもある。今回の曲は「祈り」のバリエーションについて表現しているんです。 ただ、「オリエンタル・ポップス」の要素を意識したものとして最初の「ガラポン」は作りました。今のリスナーって最初の15秒しか聴いてくれないと思っていて、そこに強い言葉をぶつけたかったんです。 ──「ガラポン」の歌詞は親ガチャを絡めた内容ですよね。 現代の歪みってルッキズムとその僻みだと思うんですよ。「自分はこうなのにあの子は違う」っていう悩みが蔓延しているというか。そこで僕は「自分の価値を高めればみんな一等級だよ」っていう戦いの歌を作ったんです。この世に産み落とされた時点ですごい確率なんだから、もうやるしかなくない？　そんな歌です。 ──以前と比べてフレックスする対象が変わったようにも感じました。自分ごとから、自分の周囲も丸ごと誇るための言葉というか。 そうですね。今までの曲はもっと攻撃力が高かったんです。 いい意味で若くてイタいというか、 ガツガツしてたというか（笑）。それで28歳になった今は考えが変わったというか、「お前が頑張ってたら俺のことも引っ張り上げてくれるでしょ？　それで俺が頑張ってたらお前のことも引っ張り上げられるよね」みたいな相乗効果を狙った方が良いと感じたんですよね。人としてのビジネスマン、みたいな。 それと歳を経て自分に自信が持てたっていうのもあります。これまでは満たされない気持ちをぶつけがちだったんですけど、人生の中で色々と気づくことがあって。『R』でも呂布（カルマ）さんとか新藤（晴一 from ポルノグラフィティ）さんのような大人に触れることでリスペクトする気持ちが湧いたんです。前までは「どこの土俵でも戦えるっしょ」っていうフレックスをどこかでしていたんです、お恥ずかしい話ですけど（笑）。それは僕が勝手に思ってるだけで、向こうからしたら胸を貸しているだけだったりするんです。そういう意味で、寄り添える人こそが本当に強いなって思います。

──「人」はまさに達観の境地というか、今のお話にも通じる内容かと。 これもテーマは一緒というか、つまり「祈り」なんです。「往来の中で俺は生きるよ」っていう意志表明なんです。ポップスの性質上、当たり障りのないことをキャッチーなメロディーに乗せたら刺さるんです。でもそれってショットガンに近いというか、当たる範囲が広範囲すぎて胸までエグられないんです。やっぱりマグナムじゃないといけない。だからマグナムの威力でどれぐらいショットガンのように届けられるかっていう、そういう挑戦をしています。

──続く「INORI」はその路線をさらに強調しているように聴こえます。ギャンブルの話も生々しいというか。 はい、本当に負けてるんで（苦笑）。これは自分への内省でもあるんです。ボロボロの状態で頑張る中でも誰かのために祈れることの素晴らしさというか、それが巡り巡って自分にも返って来るだろうっていう祈りなんです。「人」と「INORI」は、自問自答でもあり他問他答でもあるんです。宮崎駿の『君たちはどう生きるか』みたいな、そういう問いかけです。 ──「カグツチ」では一転、日本神話のモチーフが登場します。 悲しい神話なんですよね。イザナミが産み落とした時に、火の神であるカグツチはイザナミの身を焼いてしまうんです。だからイザナミは忌み嫌われて、今度はイザナミの夫に恨まれて殺されてしまう。カグツチは破壊と創造の神でもあって、そういう二面性を取り上げたかったんです。不条理に打ちのめされて苛まれていることも歌っているし、「そういう世界も素晴らしいかもね」みたいな歌でもある。サウンドとしても、この曲が最も「オリエンタル・ポップス」らしいかもしれません。 ──なるほど。ラストに「exorcist」の味変バージョンを入れたのはなぜですか？ 「昔の衝動に戻ったらどうなるんだろう？」っていう挑戦です。3年前の自分は攻撃力が高すぎたというか、それを今回は拡張させようっていう試みで入れました。 それと、音楽を続けるならビジネスのことも考えなくちゃいけないし、アーティストとしての表現と塩梅を取らなきゃいけないですよね。僕の場合、「exorcist」の歌詞だとメディアに出るのも厳しいですけど、「カグツチ」とかなら大丈夫なんです。そういう意味でポップスを作ることは重要というか、広く聴いてもらった上で「exorcist」みたいなものとも出会ってほしいんです。

──ありがとうございます。最後に、これから始まる二つのツアーについても聞かせてください。 ライブツアーには＜SOME MINGLE＞というサブタイトルを付けました。普段自分が聴いている人や仲良い人を集めたライブになります。同じ年代のアーティストから受ける刺激が今の僕には足りてないというか、まだ絡みのなかった人たちともこれを機に会いに行こうと思います。 バンドツアーに関しては自分の夢でもあるんです。ルーツがバンドだったので、「生演奏でライブをやる」っていうスタイルを今やろうかと。その先でフロントマンとして見えてくる文書があるんじゃないかっていう挑戦でもあります。インディーズ時代の楽曲をメインに据えることも考えていますし、ライブツアーとはガラッと違う演出になると思います。

福岡出身、現在は東京を拠点にインディペンデントな活動を続けるラッパー、maco maretsが7作目のアルバム『Unready』を自身のレーベル〈Woodlands Circle〉より配信およびCDでリリース。

今作は2016年のデビュー作『Orang.Pendek』から初期3作品で全楽曲のトラックメイク／エンジニアリングを担当したプロデューサーのアズマリキ（Small Circle of Friends / STUDIO75）と約4年ぶりのタッグを組み制作されている。

コラボレーションをコンセプトに掲げた3部作『Waterslide III』『WSIV: Lost in November』『When you swing the virtual ax』を経て、maco maretsはどのような心境でこの原点回帰的な『Unready』を作り上げたのだろうか。maco maretsとアズマリキの2人に話を訊いた。

──コラボレーションをコンセプトに掲げた3部作も完結し、アズマさんとは約4年ぶりのタッグを組んで制作された『Unready』がリリースされます。今作のきっかけはどのようなものでしたか？

maco marets　完全に僕発信なんです。前作まで軸にしていたコラボを経て、maco maretsのアイデンティティは結局どこにあるのか、ということを改めて考えてみたかった。maco maretsという名前は、アズマさんのプロデュースでアルバムをリリースするときに生まれたんです。それがmaco maretsの始まりという意味で、アズマさんのサウンドもアイデンティティの一部だったのかなと改めて思ったんです。

このタイミングでアズマさんと曲を作ったらどうなるんだろう、自分のルーツのようなものに向き合えるんじゃないか、思い出せるものや新たに掴めるものがあるんじゃないかと勝手に考えていました。

──「原点回帰」へと向かわせるような具体的な出来事があったわけではないんですね。

maco marets　「今かな」という感覚が漠然とありました。アズマさんとご一緒した初期のアルバム3枚である程度確立したサウンド面でのアイデンティティを、あえて自分から切り離すという気持ちで作ったのがその後のコラボ3部作。多くのプロデューサーやラッパー、シンガーとの共作を経て、自分自身のラップそのもののシグネチャーを以前よりもはっきりと意識できるようになってきた気がしていて。

同時に、自分の中のモヤモヤっとした表現の源のような部分をもう少し自由に、シンプルに扱おうと。そういう点でもアズマさんの音の上に戻っていくという選択肢がありました。

──今作のコンセプトの一つである「原点回帰」というキーワードは初めから共有していたんですか？

アズマリキ（以下、アズマ）　共有していましたね。コラボ3部作を含めて他のアーティストへの客演など、彼なりにいろんな人と一緒に様々なことをやってきて。maco maretsが広がっていくために良いことだなと思っていました。

次にやりたいことの一つとして「原点回帰」を挙げていて。「シンプルな作品を作りたいんです」と最初に言われました。あと「完璧な完成品を作るのではなく、もうちょっと楽に表現する。そのときに表現したいことで、完成品未満のようなものを作りたい」というようなことを言っていましたね。

maco marets　ゲストやフィーチャリング、他のトラックメイカーは入れずに1対1でやりたいと最初にお伝えしたかもしれないですね。早い段階から『Unready』というタイトルも決まっていました。よりパーソナルで、かつ一曲の中で閉じないような曲の作り方、完成しないものの在り方を表現したくなったんです。

アズマ　じゃあ1ヴァースだけで終わって「OK、次！」という感じかなと思ったら、意外とコーラスもあって、それもコーラスがあってまた違うコーラスが出てきたり。意外としっかりやるんだなと思いました（笑）。これはこれで完成品なんじゃないかなと。

──イメージしていたより“完成”に近かったんですね。ちなみに完成品未満を作るという方針はもちろん初期の3作品の作り方とは違っていますよね？

アズマ　初期3作品のころは、maco maretsの方から「こんなことやりたい」「あんなことやりたい」というのが溢れ出ていて。それに応えられる部分もあるし、応えきれていない部分もあるというのは感じていたんですよね。

──maco maretsさんのラップについてはいかがですか？

アズマ　maco marets以前の彼も知っていて、それこそ彼が高校生くらいで作ってネットにUPしていた音源から聴いていたし、上京して初めてライヴしているのも観ているんです。

その中でスタイルは変わっているんだけど、僕のイメージはそんなに変わっていなくて。やっているうちに一番良い自分を出せる方法を見つけて、どんどん聴いている人に伝わるようなものを目指して自分のスタイルを作っていったんだと思います。

それは最初に僕がやっていた3作品目（『Circles』）で、それが出来上がったように感じましたね。コラボレーションの3部作はそれをもっと拡張しているというか。

──完成した自分のスタイルをさらに掘り下げていたということですね。

アズマ　だから今回の『Unready』も素晴らしく出来上がっているな、完成しているなという感覚がありましたね。

maco marets　アズマさんは完成していると言ってくださったんですけど、自分の中で全然モノになっていない状態でも一度投げていいという安心感がアズマさんにはあるんです。それが他のプロデューサーさんとはなかなか難しいところで、やっぱり自分自身がある程度クリアなビジョンを持っていないと曲作りを進められないということも多い。相手が外部の方なので当然なんですけど。「これって曲になるかな？」というような迷いを含んだ歌詞と歌でも曲になるというか、そういう感覚で作れるのはある意味で「maco marets」を構成する、成立させている要素の内側にいるアズマさんだからなんです。

──なるほど。コラボレーションを軸にした3部作を経て完成のハードルが自然と高くなっているということはありませんか？　完成品未満という方針でも完成品になってしまうというか。

maco marets　あるかもしれません。それこそ藤原さくらさんのように、メジャーシーンで活躍されているミュージシャンの方とのコラボですとか、音楽のクオリティはもちろん、音楽の射程というか、聴く人の存在をよりひろく捉えるような曲の作り方だったり、あまり自分がやってこなかったような部分をすごく教えてもらったような気がしています。

自分の楽曲をもっと多くの人に届けるために、どういうことができるんだろうと考えるようになった。決してポップスの道を極めるというわけではないんですが、アズマさんのトラックの上に戻ってくるにしても、漫然と自分の快楽だけに基づいて曲を綴るのではなく、聴くひとの存在を意識しながら言葉や音、メロディーを吟味するという時間は以前より増えたかもしれないですね。それがどの程度作品に反映されているかと言われれば、心許ないですが……（笑）。

アズマ　基礎体力のようなものが上がっている気がします。少々力を抜いていてもできてしまうというか。

──前作までの3部作がコラボレーションを軸とした開けたムードがあるのに対して、『Unready』は内省に向かう作品でもあります。世の中の雰囲気の逆へ向かっているのは意識的ですか？

maco marets　コロナ禍という物理的な身体の移動が制限された状況でさらに内省に向かうと自分の中では苦しいというか、だったらむしろいろんな人と繋がっていくような、自分を開いていくような在り方を試行した方がいいというのがなんとなく肌感覚としてあって。

特にコロナ禍1年目は本当にどうなるかわからない状況で、個人的にもちょうど音楽とは別にしていた仕事を辞めたタイミングでもあって、ずっと1人で家にいるような感じだったので、そんな中でいろんな人と関わりあいながら曲を作ってリリースする、そのこと自体が自分をケアするような営みにもなっていたんです。

なので、コロナ禍がある程度落ち着いたときに、特異な状況下での他者との交流を経て「わたしのなかの『わたし』はどんなふうに変化したんだろう？」と内省に向かっていくのはある意味必然的な流れというか、自分の中で何か折り合いをつけるため、確認の手順として必要なことだった気がしています。

──『Unready』を内省的なものにしたいと思い始めたタイミングがあったんですか？

maco marets　去年『When you swing the virtual ax』というアルバムを作り終わったあたりで一旦落ち着きたいというか、自分自身にもう少し向き合いたいという気持ちが芽生えていたのかもしれないです。

それから、去年はmaco maretsとして初めてのワンマンライブを行ったことも大きな出来事で。ほかのイベントと違ってmaco marets「だけ」を見に来てくれているお客さんが大多数という状況のとき、「このお客さんたちはmaco maretsのどんなところが好きで曲を聴き、ライブを観にきてくれているんだろう？」と考えるきっかけになりました。

──お客さんのリアクションはどういった傾向があったりしますか？

maco marets　どうなんだろう、ライトに聴いてくれている方はやっぱり「チルで小洒落たラウンジミュージック」のようなイメージが強いのかしら。最近だとTiKTokでもmaco maretsの曲を使ってくれているひとがたくさん居るんですけど、みんな何が良いと思ってくれているんですかね（笑）。

──言葉、歌詞にも力を入れている分、聞き流されてしまっているような感覚もありますか？

maco marets 自分が力点を置いている部分と実際良いねと言われる部分は必ずしも合致しないことはあるよなとはたまに思ったりしますけど、別に嫌というわけではないんです。どう聴かれるかはこちらがコントロールできるものではなくて、常に受け取る側のものだと思っているし、悪意のある解釈でもされない限りはどう聴かれてもありがたいというのは前提としてあるので。逆に歌詞に自分自身のシグネチャーがあると信じつつもそれが広く伝わる形では実現できていないというか、自分自身のスキル、言葉の練度のようなものがまだ足りていないのかなと考えるきっかけになったかもしれないです。

──課題として受け取っているんですね。

maco marets 本当は両立しうるというか、ポエジーや歌詞の独自性を保ちながら広く聴かれる音楽というのはたくさんあると思うので、雰囲気を言い訳にしてどっちつかずの状態というのがmaco maretsとしてはあったのかなとも思うんです。

──とても厳しい視点ですね。『Unready』は意味と音のバランスがとても良い作品で、サウンド全体に統一感もあるように感じました。どのようにビートを選んだんですか？

maco marets ビートは最終的には200曲とか送ってもらって。

アズマ　なんでもかんでも送ったので。あとBandcampにSTUDIO75でUPしている曲も聴いてもらって、そこからも選んでもらって。でもだいたい「これを選ぶよね」という感じはありました。

maco marets　当てられます。「これを選ぶと思った」と。

アズマ　意外なチョイスはなかったかな。でも「こういうイメージのビートないですか？」と言われたりもしましたね。最後の2曲かな。

maco marets そうですね、サウンド的にあまりにも綺麗に収まりすぎるかなと思って変化をつけたくて。

アズマ　そう言われてからそれまで送ってなかったビートを送って。それこそ10年前くらいに作ったものも。そこから8年前くらいに作ったものを選んで使ったりしています。

──統一感のあるサウンドのイメージは最初からあったんですか？

maco marets　今回は1曲1曲を切り分けたソリッドな状態にせずに閉じきらない『Unready』の状態を12曲通して表現したい気持ちがあったので、基本的なトーンは同じでいいと思っていました。だからBPMも近い曲がすごく多い。12曲で一つの楽曲として聴けてしまうくらいの、一つ一つが溶け合うようなイメージを持っているビートを選ぶようにしましたね。

──改めてアズマさんのビートから感じることはありますか？

maco marets　アズマさんのビートは職人的というか、すごく堅牢な印象があります。初期の3作品でもそうでしたが、一つ二つのフレーズのループが組み合わさっているという基本的な楽曲の構造で、今回も基本のループのトラックにアレンジを入れて構成していく形でした。やりとりする上で、良い意味で2人がやるならこうだよねというのがアズマさんの中にも僕の中にもあるので、そこの迷いがないのもすごく大きいですね。

アズマ　彼はビートを決めてからすぐ歌が入ったデモを送ってくるんですよ。それを元に構成してまた送り返すとまたすぐ本録りしたものを送ってくる。作業自体がすごく早いんです。「これ、いつ書いたの？」って驚くくらい。「こうしてください」「ちょっと違います」というやりとりはミックスの作業ではありますけど、ジャッジも含めて早いです。

──逆にコラボレーション3部作はプロデューサーさんと「こうじゃない」「ああじゃない」というやりとりはたくさんあったんですか？

maco marets　そこに結構時間がかかりましたね。それこそ藤原さくらさんと“Moondancer”という曲を作ったときはトラック選びからプロデューサーのTiMTさんとどういうものにするかいくつも候補を出してもらって相談しましたし、ミックスの段階でもエンジニアさんとのサウンドのイメージのすりあわせに苦労しました。今回の制作はシンプルで迷いがなかったですね。

──共通の認識と信頼があるということですね。歌詞は内省に向かいながらも視点が変わっていくのが特徴的ですよね。

maco marets　曲順は最後の方で決めたんですが、漠然とアングルを変えながらも一つの意識の流れのようなものがあるといいなと思っていましたね。

アズマ　なんかところどころ苛立っている部分を正直に出している感じがあってすごく面白かったです。

maco marets ちょうど曲を作っていたのが、日常的にすこし苛立っている時期だったんですよね（笑）。アルバム冒頭の“Kariyado”ではだいぶ達観しているような顔をしてしまっているんですけど、そんなこともないなと。もうちょっと生の感情に根ざしたリリックがあっていいな、書きたいなと思ったんです。

“F.O.M.O.”という曲のタイトルは“Fear Of Missing Out”の略なんですけど、この曲は自分の知らないうちに周りの人間関係が「あれ？」っていう状態になっていて、「裏切られた、イラッとするな」みたいな感じのことを書いていますね。

──自分は『Unready』の歌詞を聴いていて、うじうじ悩んでみよう、悩んでていいんじゃないかと思えるというか、癒される感覚がありました。

maco marets　それはまさに目指したところです。適当な答えをすぐにその場で出してしまわないというか。自分が分裂したり、傷ついたりしている状態で一旦ステイしてみる、その中に身を置いてみる時間もあっていいんじゃないかという気はしていて。「問題を生きる」というような言い回しもありますが、そういうイメージです。解決不能な問いのなかで、その苦しみを引き受け、見つめながら生きるということがある種の誠実さの表現としてありえるはずだと思う。

──歌詞の面で影響を受けた作品などはあるんですか？

maco marets　そのときどきに読んでいたものに影響を受けていると思うので、「これ！」ということは出来ないんですが、作品を構成する手法という面では明確に影響を受けたものがあります。『アメリカの鱒釣り』や『芝生の復讐』といった短編集で知られているリチャード・ブローティガンというアメリカの作家がいて、ちょうどアルバムを作っているときにある詩集（『ここに素敵なものがある』）がリバイバル的に発売になっていてそれを改めて読んでいたんです。

ブローティガンの作品群は一つ一つがものすごくナンセンスというか、割と意味をなさない短編が多いんですけど、例えば『芝生の復讐』の場合そういう掌編が60本くらい入っていて。一つ一つは「ん？」という感じなんですが、読み進めていくとだんだんイメージが集積して、いつのまにか巨大な影のようなもの、たとえば作者のブローティガンにとってはそれがアメリカという国そのもののイメージかもしれないんですが、なにか圧倒的な印象が自分のなかに刻まれている。ナンセンスだと思って読んでいるけど、その集合が一つの塊となって、ある種の輪郭をしっかり成しているのが面白くて。

自分の作品もそんなことがやれたらいいなと思ったんです。1曲単位では何を言っているかわからなかったとしても12曲聴いたとき一つの『Unready』という像を結ぶような在り方であればそれでいいと思えた。ブローティガンはそれこそ60編の中で共通のディテールや場面が入っていたりするんですけど、それと同じように、意図してというと言い過ぎかもしれないですが、今作には繋がりのある単語やイメージを随所にちりばめているつもりです。去年のアルバムだと共通するイメージは逆に避けていたというか、1曲1曲が独立していることが望ましいというマインドだったので、そこも変化したところだと思います。

──その意識はまさにmaco maretsさんのディスコグラフィーにも言えることのように感じました。

maco marets　まさにそうなんです。自分の中で表現を研ぎ澄ましていく手段というものを掴みきれていないんですけど、作品の集積は裏切らないというか、積み重ねるたびに何か像をつくってくれる期待があって。毎年必ずアルバムを出すというのも、表現に対するスタンスや「今何が歌えるのか」がもし自分の中で定まっていなくても、その状態そのものを作品にして、それがさらに積み上がって重なっていくということ自体が一つの表現、メッセージになることもあるはずだと思ってやっている。かろうじて自分ができるのってそういうことなのかもしれません。

鉛筆にたとえてみるなら、6Bくらいの濃さで一回書くだけで力強い表現ができる人もたくさんいる。だけど自分のなかの表現の鉛筆の芯はたぶんHBくらい（笑）。薄くて折れやすいものなので、何回も同じ字を重ねて書いてやっと同じ濃さに持っていくような感じです。一歩間違うと思考停止、逃避的な態度とも捉えられてしまうかもしれないと思うので難しい部分もありますが、結局は自分がいま持てるもので作り続けるしかないので。そこで嘘をついて「強そうな感じ」にしても仕方がない。

アズマ　毎年出すっていうのがすごいよね。それこそ積み上げる感覚、積み上げることでmaco maretsを表現している。

──それこそご自身のレーベルからリリースしているということは締め切りの設定も自分でしていますよね。それってなかなかできることじゃないと思います。

maco marets　もう意地です（笑）。自分はあまりロジカルに物作りができないタイプだと思っていて。そういう意味でも数というか、とにかく打席に立っていくことでしか自分の表現のしたいことの真髄みたいなものを掴めないような気がしています。すべて自主制作でやっているからこそ、この無茶なペース配分でもリリースを実現できているということもありますしね。

──制作のペースもそうですし、maco maretsさんのキャリアはいわゆる日本語ラップのシーンとは距離があるように感じます。ラッパーとしての自負も強くお持ちだと思うのですが、今いる位置は理想的に感じていますか？

maco marets　立ち位置を探すのってみんな苦労する部分だと思うんですけど、自分の場合は今の立ち位置にすごく納得しています。シーンのメインストリームからするとかなり中途半端なポジションかもしれないですが、ジャンルを越えていろんな方といっしょに制作できたりしているので、そういう意味でも身軽というか。まだポジティブな意味をどのくらい見出せているかわからないですけど活動を通してフレッシュで素敵な経験をたくさんさせてもらっています。

──気が早いですが、次の作品について考えたりしていますか？

maco marets　曲はもういくつか作っていて、でもそれはコラボレーションが軸のものですね。あとはもう少しバンド寄りというか、楽器のプレイヤーをたくさん入れて作るようなものを進めていて、これまであまりやったことのない新しい試みとしてやっています。

ただ、一つの固まった道筋がまだなくて、その留保の意味合いもある『Unready』なんです。「じゃあこれからどうするの？」と自分に問う作品ではあるんですけど、その答えが出たという作品ではなくて、考えている途中ですという意味で。

──それこそ10月27日（金）渋谷WWWでのワンマンライブの開催も決まっていますね。

maco marets　アズマさんと1対1でやらせていただくステージとバンドでやるステージの2部構成で考えています。

アズマ　本当は2020年の3月に3作目までの集大成的なライブをやる予定だったんです。

maco marets コロナでできなくなってしまったんですよね。だからだいぶ温めていた部分もあって。

アズマ　ちょっとドキドキしています。いろいろ話し合わなきゃね。

maco marets これから詰めていきたいですね。

「音が聞こえるジャズ漫画」として人気を博している『BLUE GIANT』が映画化され大ヒット。“ジャズ”という音楽全体に注目が集まっている中、＜Love Supreme Jazz Festival 2023＞（通称、ラブシュプ）が5月13日（土）・14日（日）埼玉県秩父ミューズパークにて開催される。

『BLUE GIANT』の主人公・宮本大としてテナーサックスを演奏した馬場智章も、Answer to Remember with HIMI, Jua、Penthouse with 馬場智章、そして自身のリーダーバンドで出演することが決まっている。ラブシュプの出演を直前に控える馬場に、これまでの歩み、作り上げてきた2つの作品、日本のジャズシーンを巡るあれこれについて、たっぷりと話してもらった。

──馬場さんのこれまでのことから伺っていけたらと思います。初めて演奏した楽器がテナーサックスだったんですか？

紆余曲折あったんです。母が昔エレクトーンを趣味でやっていたみたいで、それもあってか、幼稚園くらいのとき、いわゆる街の音楽教室でエレクトーンを習っていました。よく辞めるきっかけになる話だと思うんですけど、先生が「練習してきなさい！」という感じの方で、あまり楽しめなくて。小学校に上がるくらいにはもう辞めていました。もともと音楽に全く興味がなくてエレクトーンは完全にやらされていた感じだったので、むしろスポーツの方が好きで、小さいときはずっと水泳をやっていましたね。

きっかけは無理矢理連れて行かれたビッグバンドのコンサートなんです。僕の叔父が札幌でジャズの社会人ビッグバンドに参加していて、ホールを借りてコンサートをする機会があったのですが、アマチュアなので自分たちでチケットを捌かなきゃいけなくて、叔父がそれに苦戦した末、結局、僕の家族にチケットが流れてきて。それを観に行って「面白い！」「やりたい！」と思ったんです。

ちょうど僕が「やりたい」と思ったとき、僕や石若駿が小学校、中学校で所属していた札幌ジュニアジャズスクールが始まったんです。最初家族は「サックスは（金額的にも）高いし、続くかわからないものにお金出せない」という感じでした。そのジャズスクールには、叔父のトロンボーンを借りて、始めの1年間だけトロンボーンで参加していました。でも、周りでサックスをやってる同級生くらいの子もいて、見た目もかっこいいからずっとサックスをやりたくて。1年後に同じジャズスクールにアルトサックスで参加したんです。少ししてから、当時は小学生にしては体格的に大きめだったのでスクールから「テナーサックスをやってくれませんか？」と言われて、「ああ、じゃあやります」という感じでテナーサックスを始めました。

でも日本で有名なテナーサックスプレイヤーを当時は知らず、DIMENSIONさん、本田雅人さんあたりが特に好きだったのでアルトがやりたくて。テナーになっちゃって少しガッカリしましたね。身体が大きめとは言え小学生なので重いですし（笑）。そんな中、あるとき駿が「かっこいいプレイヤーいるよ」とマイケル・ブレッカー（Michael Brecker／2007年没）という世界的なプレイヤーを教えてくれたんです。彼を聴いた時にテナーの魅力に気が付きました。そこからずっとテナーが好きで、今に至ります。

──札幌ジュニアジャズスクールはどのような雰囲気でしたか？

スクールといっても「ジャズはこうだよ」「サックスはこうだよ」と教える感じではなくて、とにかく普段通う学校も全然違う人たちが週末に集まって「音楽を通してコミュニケーションを図っていきましょう」という、どちらかと言えば楽しくやるのがメインのスクールでした。演奏活動もたまにあって、ショッピングモールで演奏したり、今も続いている札幌のジャズフェス（＜サッポロ・シティ・ジャズ＞）の前座で出たり、道内のジャズフェスに出たり、＜横濱ジャズプロムナード＞に出たり、老人ホームに行って演奏しておばあちゃんおじいちゃんと遊んだり......。やらされてる感は全く無く、無理なく続けられた気がしますね。空き時間になってもみんな自然と演奏していたりしました。そのうち音楽業界というか、プロのプレイヤーというものにちょっとずつ興味が出てきました。

──開けた環境だったんですね。

だからこそ、ここまで続けている気がします。クラシックのヴァイオリンの方が幼少期からとんでもないレッスンを受けている話とかあると思うんですけど、ああいうことは全くなかった。楽しくやっているうちに自分がステップアップしたいなと思っていたタイミングで、バークリー音楽大学の教授のタイガー大越さんが札幌でワークショップやっていたり、そのワークショップで賞をいただき副賞としてバークリーの夏のプログラムに参加したり、徐々に楽しくステップアップしていったんです。じゃなかったらどこかで辞めていると思います（笑）。

──『BLUE GIANT』の雪祈の台詞でもありますが、今振り返って、どうしてジャズだったと思いますか？

たまたま最初にちゃんと聴いたのがジャズだったんです。それも最初に観たのが「ドーン！」っていうビッグバンドのコンサートで。だからすごく新鮮だったというのが一つですね。

今でこそファストフード店はじめ、いろんなお店でジャズのコンピレーションアルバムのようなものがずっと流れていたりするんですけど、当時、20年以上前なので、あんまりジャズを聴く機会もなかったんです。コンサートにも音楽にも全く興味なかったですし、音楽に興味のある家族でもなかったから家で常に音楽が流れているような環境でもなかった。聴いていたのは“だんご3兄弟”とか『ポケモン』の曲とかそのくらいなので（笑）。

あと、ジャズだからこそいろんな人とコミュニケーションを取れたのかなとも思います。スクール時代に日豪でやっている音楽フェスのようなものがシドニーであって、僕も駿もメンバーに選んでもらって行ったんです。オーストラリアの原住民（アボリジニ）の文化を引き継いだディジャリドゥという楽器があって、ディジャリドゥ奏者の方とセッションする機会があったんです。言葉は通じないけど、いっしょに演奏していてすごく楽しいなって感じて。

それに僕が縛られるのはあまり好きじゃない性格なのもあって、ジャズのような発想力をすごく重視する音楽が、自分の面白いと思うこととすんなり一致したのかなと思いますね。今はジャズ以外もよく聴いたりしますけど、その自由度もジャズを選んだ理由ですね。

──そうなんですね。さきほど楽器の金額も話に上がっていましたし、音楽が日常にない家庭だったというお話もありました。音楽を仕事にすることに対して家族の反対はありませんでしたか？

中学1年のときに北海道グルーブキャンプというタイガー大越さんが開催しているワークショップで賞をいただいて、中学3年のときに初めてアメリカに行きバークリー音楽大学のサマースクール(高校生向けのプログラム)に参加しました。それから4回、毎年夏の期間だけアメリカに行っていて、そうしているうちにアメリカに行きたいと思うようになりました。ただやっぱりバークリー音楽大学ってすごく授業料が高いんですよ。サラリーマンの平均年収を超えてしまうくらい。

ウチでは到底無理な金額なんですけど、奨学金制度が貸与型ではなく給付型だったりとすごく充実していて。自分の中でもアメリカにまで行くならより高いレベルでやりたいと思っていたので、家族を納得させる意味でも全額分の奨学金が出ないのなら行かないということを、なんとなく高校のときから考えていました。その後、ありがたいことにその奨学金をいただけることになったので、まずは行こうと。

でも家族はしぶしぶというか（笑）。高校受験も割としっかりやったんですけど、第一志望の進学校には落ちてしまっていたこともあって。そのとき、自分の中では「やっぱり音楽をやりたい」と思っていて。中3でアメリカ行っている時点ですでに進学校に行きたくないというのはなんとなくあった上で、高校受験に失敗しました（笑）。家族はかなりがっかりしてましたけど（笑）。結局徐々に家族を納得させていった感じですね。

でもプロになるっていうのはみんな反対していたかなと思います。口には出さないですけどね。母は割と「やりたいことやったら？」という感じでしたが、母以外は遠回しに「そんなことやって、、」と思っているのが伝わってきて。アメリカ行く頃には髪も長くて毛先を金髪とかにしてたから、法事などで親戚に会うと「この子大丈夫かしら？」って顔で見られましたし、「まだミュージシャンになるとか言ってるの？」という感じで。

少しみんなが賛成モードになるきっかけは『報道ステーション』のオープニング曲をJ-Squadで手掛けてからですね。報道番組で僕らが生中継で演奏して、それを観た親戚から実家に電話があったみたいで。「頑張ってるみたいだね」って（笑）。そこでようやく親戚や祖父母も「いいんじゃない」と。

──地方だと特にそういったハードルもありますよね。

ありますよー！　ミュージシャンというものに対する風当たりは強かったです（笑）。

──初めて録音したのはいつ頃だったんですか？

本当にしっかりしたプロと同じ現場でレコーディングをしたのは僕が高校生のときです。サッポロ・シティ・ジャズの企画です。北海道っていろんなところに湖があるんですけど、道内のサックスプレイヤーが一人ずつそれぞれの湖にフォーカスした曲を作ってコンピレーションアルバム※として発売しようっていう。（※『Driving Jazz Hokkaido Second Impression Lake』）道内で活躍しているプロの方に混じって、僕と寺久保エレナという同い年のサックスプレイヤーが若手で参加する形になりました。

──そのときはどういった感覚でしたか？

今でこそ曲を書くのが好きになって、よく書いたりしますけど、当時は作曲もよくわからなくて。それに収録した曲が絶対オリジナルじゃないとダメだったので、はじめてしっかりした作曲をしたのがこの曲でした。振り返って考えると、周りの大人はすごく長い目で見てくれていたというか、すごくハードルを下げてやってくれていたんじゃないかなと思います。

まずリーダーライブをやったりするのもドキドキというか、高校時代から地元のジャズクラブは出ていて、いろんな方に誘っていただいたりSIT-IN（飛び入り演奏）したりとか、たまに「やってみる？」って感じで自分のリーダーライブをやったりしていたんです。今でもリーダーライブの企画をやると資金面はどうしようとか、事前にイベントの詳細をシェアするとか、曲をやってもらうのにメンバーに何日前に送って確認してもらおうとか、そういった細かい配慮をしないと大変だと思うんですけど、当時はそんなことわかっていないので、周りの人は優しく見守ってくれていたんじゃないかな。良い大人に囲まれてたんじゃないかと思いますね。今だからわかりますけど（笑）。

──そこから作曲へと本格的に向かうんですか？

当時は作曲するのは好きという感じではなかったので、あんまりしてなかったんですけど、大学に入ってから、タイガー大越さんから「馬場くん、もうちょっと曲作った方がいいよ」というアドバイスがあって。「自分の曲を作ることで、自分のやりたい音楽が見えたり、プレイに反映されたりするから、自分がもっと上手くなりたいと思うなら曲を書いた方がいい。それに今後リーダーとして活動していくんだったら、ずっと誰かの曲をやっていても、馬場智章って人を見たいとは思われないよ」とおっしゃっていただいて。大学では自分のリサイタルもやらなきゃいけないので、そういったことをきっかけに曲を書こうと思うようになり、徐々にハマっていきましたね。

──大学時代が作曲において重要だったんですね。

それこそ宮本大じゃないですけど、サックスプレイヤーとして上に行きたいと思ってずっとやっていたんです。アメリカに行ったときは自分が憧れていたプレイヤーが意外と身近にいて興奮しましたね。でもアメリカに行ったらアメリカンドリームじゃないですけど、すごいものが待っていると思っていたら、実際は意外とアメリカのジャズシーンもこんな感じなんだって逆にちょっと落胆してしまって。2年目か3年目で「自分が本当にやりたいことってこういうことなのかな？」「ジャズのプレイヤーとしてやりたいのかな？」って、ちょっとわからなくなってしまったんです。

そこで、自分は高校時代から音楽ばかりやっていたので、音楽以外の自分が関わる世界をもうちょっと見てみたいと思って。しばらく学校以外のセッションやライブの仕事を一度全部断って、音楽は学校のことだけをやるようにしました。

そのときたまたま新たに出会った人たちがファッション系の人が多くて、その人が個人的にやっているファッションマガジンの手伝いをしたり、その人はアメリカ人なんですけど、取り上げたブランドが日本のブランドで、だからアジアの人を使いたいとのことでモデルをやったりもしましたね。ファッションショーの音楽にもすごく興味が湧いて、DiorやTHOM BROWNEだったりの音楽とファッションショーの総合芸術がすごく好きになって。シルク・ドゥ・ソレイユも観に行ったりもしたりして、音楽という聴くものと目で見るアートを総合芸術としてやりたいなと考えるようになりました。

そういうことをやろうと思ったら、なおさら作曲をしなきゃいけないなと。それこそ、僕の一作目の『STORYTELLER』は視覚的な、例えばVJのような人とコラボしたいと思って作った曲が多いんです。実際にアルバムが出る前に日本橋のTHE A.I.R BUILDINGで友達の映像作家に映像を作ってもらってVJと共にライブもしました。その一部がYouTubeにあげている“Voyage”という曲ですね。それはそのとき写していた映像をUPしています。

──ファッションショーのような空間演出音楽にインスパイアされていたという背景を伺うと、『STORYTELLER』を聴いた印象と腑に落ちる部分があります。具体的にどんなショーに刺激を受けたか教えていただけますか？

Dior Hommeで楽器奏者の方が並んでいたものや、Thom Browneの劇仕立てのモノクロのものとか…ですね。

今、音楽の部分が軌道に乗ってというか、ミュージシャンとしてやっている部分も多いですが、今後多方面の方に僕の名前を知っていただけたら、そういうコラボというか、ファッションショーで使う音楽の制作なども近い将来できたらすごくいいなと思っています。同世代の別ジャンルのアーティストといろいろコラボとかもしたいです。それをきっかけに音楽だけじゃなく他のシーンもいっしょに盛り上がっていくと良いなと常々思っていますね。

大学卒業後にNYを選んだ理由もそこなんです。誰かとコラボするなら自分の武器は音楽しかないから、そこをもっと追求していかなきゃいけないと思って。やっぱりNYは音楽的にも最先端だし、他のアートのシーンも充実しているので。僕が求めているものはNYが多いんじゃないかなと。LAはもう少しハリウッドだったり映画よりのイメージで。もちろんLAにも面白い人はたくさんいると思うんですけど、NYのその雑多な感じの方が僕には合っているんじゃないかなと思って。

──『STORYTELLER』には、即興を元につくられたアンビエントなナンバーなども収録されています。近年ではファラオサンダース（Pharoah Sanders）とフローティングポインツ（Floating Points）による『Promise』やサム・ゲンデル（Sam Gendel）など、アンビエントジャズ、PCとの組み合わせた制作が様々に発表されています。馬場さんはどのように制作されたんですか？

そうですね、僕が演奏したものをパソコンで編集するっていう。サウンドアーティストの國本怜と一緒に作りました。彼の自宅で何パターンか演奏を録音して。あとは楽器の音や息の音まで様々な音をいじっていくっていう制作行程でした。

坂本龍一さんのアルヴァ・ノト（Alva Noto）との作品やあと、久石譲さんもとても好きですね。坂本龍一さんはNYにもいらっしゃったので、『STORYTELLER』とか出した後、なにかをきっかけに話来ないかな、繋がったりできたら嬉しいなと思ってました。

──『BLUE GIANT』で馬場さんの音に初めて触れた方は馬場さんの別の作品を聴いて驚くかもしれませんね。

ちょうどBRUTUSさんのイベント（「BRUTUS JAZZ WEEKEND 2023」）が南青山であって、その一環で僕と『BLUE GIANT』の作者の石塚さんとユニバーサル ミュージックの五十貝一さん（※クラシックス＆ジャズ マネージングディレクター／Export Marketing ゼネラルマネージャー。『BLUE GIANT』にも登場するレコード会社のスタッフ「五十貝」のモデルにもなっている）でトークイベントがあって、そのとき聞いた話なんですけど。

『BLUE GIANT』の宮本大の演奏の役はオーディションだったんです。もともと海外の方を採用しようと動いていたらしいんですけど、コロナの関係もあったのと、大っぽい、ひろみさんがあまりピンとくる人がいなかったらしくて。日本のアーティストも視野に入れ、多方面のプレイヤーをリストアップしていく中に僕の名前も入れていただいたらしいんですけど、五十貝さんは元々僕の作品を聴いていてくれていたようで、そのイメージから「え、馬場さんですか？　宮本大じゃないのでは」となっていたらしいです（笑）。だから『BLUE GIANT』では、役をやるにあたって宮本大を作った感じですね。

──オーディションで選ばれた理由は説明がありましたか？

最近になって聞きました（笑）。ひろみさんの書く曲って結構難しいんですよ。だから宮本大っぽい音を出すだけでなく、ひろみさんの曲をしっかり吹けないといけない。映画を作っていく中で要求もどんどん出てくるだろうから基礎がしっかりしている人で、音をいっしょに作れる人がいいんじゃないかという方向になったみたいです。すでに大のようなサウンドを持つプレイヤーもいたようですが、それで選んでいただいたようです。

ただオーディション中から何度も「もうちょっとこういう音出ますか？」っていうやりとりはずっとしてました。録音前に僕とひろみさんの2人で作者の石塚さんや脚本の方がいらっしゃる中で演奏して「ちょっと違うので、こういう風にできますか？」って何回も言われる恐ろしい会もあって。ひろみさんが後ろにいる手前「いや、できないです」とは言えず「はい！　やります！」ってやり続けた末に「その方向へいきましょう」と少しずつになっていった感じですね。

──作品単位で言うと『STORYTELLER』のあとにコードレスで馬場さんと西口明宏さんの2本のテナーサックスが絡み合うコンセプチュアルな作品『Gathering』を発表しています。『Gathering』は西口さんありきで考えた作品だったんですか？

そうですね。コロナが始まって、お店もお客さんがなかなか入りにくい状況になってきて、やっぱりギャラが出せないからお店側からなるべく出演するメンバーを減らしてくれと言われていて。最初はドラムとベースを入れてトリオでのライブやピアノとデュオのライブをやっているうちに、『Gathering』を出した〈Days of Delight〉さんから作品を「作りませんか？」というお話をいただきました。アルバム制作を視野に入れながらトリオでライブを演奏していくなかで、自分がかっこいいと思う曲を書いていったらどうしても人が足りない、でもコードレスというコンセプトは崩したくありませんでした。

僕は『Gathering』を作るにあたってライブをとにかくやっていたんです。月イチくらいでリーダーライブをやって、いろんな編成、いろんな人選を試して。このドラマーとベーシストだったらどうだろう、トランペット入れようかと悩んでいる中で、黒田卓也（トランペット）さんきっかけで、西口さんと何度かいっしょに演奏するようになり。一緒に演奏していくうちに音楽的にも音色的にもすごく相性がいいな、面白いなと感じていました。そのときにNYでやっていたころに観たアントニオ・サンチェス（Antonio Sánchez）がコードレスのテナーサックス2管のライブをパッと思い出したんです。「あのライブめちゃくちゃ楽しかったな。そっちの路線でいこう」となりました。

西口さんとやりたいと思うようになって、そう決めてからは曲もスイスイ書けましたね。『Gathering』に入っている曲はあのメンバーの音色やプレイを想像して書いた部分が大きいので、出来上がったときにサウンド的にも「ああ、狙い通りだな」と思いました。

──西口さんはバークリー音楽大学の先輩でもありますよね？

ほぼ12歳離れていて、初めて会ったのは僕が中3の夏にバークリーに行ったときです。西口さんがまだ在学中で。「グッチー！　案内して！」とか「お腹すいた！」と言って、そのときは本当にめちゃくちゃ失礼だったと思うんですけど（笑）。それからたまに会ったりはしていたんですけど、テナーサックス同士でライブがいっしょになることって結構少なくて、なのでそれ以来久々に会ったのはジャズドラマーの大坂昌彦さんのイベントライブで、西口さんと吉本章紘さんと3管で演奏したりして、やっぱり西口さんかっこいいなと思って。

──じゃあNYで何かあったわけではなかったんですね？

そうですね、僕がアメリカに行った頃には西口さんはアメリカにいなかったので、ちょうど入れ違いで西口さんは日本に帰ってくるくらいのタイミングだったのかな。もちろん西口さんがアメリカに遊びにきているときはよく会っていました。

──石若さんは北海道から東京に移り音楽を学んでいましたが、馬場さんは東京を経由せずにアメリカに渡りました。アメリカにいらっしゃるとき、日本のジャズシーンはどのように見えていましたか？

それこそ、僕は20年以上、石若駿といっしょにやっていて。アメリカから帰ってくるタイミングで東京にもたまに来ていて、そのときに駿がライブに誘ってくれていっしょに演奏したりすることもありました。だからアメリカからは、駿の活動を通して日本のシーンを見ることがすごく多かったんです。駿はそれこそ日野皓正さんとかレジェンドプレイヤーの皆さんとも共演していたりしますけど、僕が面白いなと思っていたのは駿まわりの新進気鋭の、若い世代の面白そうなアーティストとの繋がりでした。

もちろんプレイヤーとしてもなんですけど、例えばWONKだったら料理のプロデュースをしている長塚くんや、そういうジャズシーンだけではない他のアートシーンの人たちと関わっているのが、僕が他のアートシーンの人たちと関わりたいと思っているタイミングだったのもあって、すごくいいなと思ってました。だから僕も日本に帰って来ているタイミングで、イベントで当時はSrv.Vinci（King Gnuの前身バンド）と遊ぶようになったり、2015年に日本に帰ってきたときは駿とWONKの江崎文武、東京塩麹の額田大志、中山拓海を中心にやっているJAZZ SUMMIT TOKYOに参加させてもらって、ファッションブランドのサルバム（sulvam）とSrv.Vinciと僕と中山拓海いうコラボのようなこともやりましたね。

NYで僕は音楽だけをメインにやっていたので、周りもオタクみたいなミュージシャンばっかりで。もちろんトッププレイヤーが集まるんで、そっちで必死だったんですけど、日本のシーンを見ていると自分がやりたいことを駿がやっているような気がして。すごい面白そうだな、若い世代が生き生きしてるなって。

──場所は違っても馬場さんと石若さんは近いことを考えていたのかもしれないですね。

かもしれないですね。駿の関わっているもので自分もすごく興味があったのが山口県のYCAMで細井美裕ちゃんとやっているプロジェクト（※）ですね。いいなーと思いながら見てました（笑）。

※山口情報芸術センター［YCAM］にて、音と響きによって記憶を喚起させることをテーマに、細井美裕+石若駿+YCAM新作コンサートピース「Sound Mine」を発表。YCAMではさらに石若駿とAIとのコラボレーションによるプログラム「Echoes for unknown egos―発現しあう響きたち」も発表された。

──新しい試みもどんどんやっていきたいということですね。

ありがたいことに『BLUE GIANT』をきっかけにミュージシャン以外の方ともお話する機会も増えたのでそういう人たちと何かできるなら是非、やりたいです。それこそ『STORYTELLER』や『Gathering』でやっているように、ジャズってすごく幅が広いので。作曲するのが好きですし、他のものとコラボするときにそれを想像して作曲することもできます。いわゆるライブというものと並行してやっていきたいなと思います。

──バンドの捉え方についても伺いたいです。ポップスやロックと比較するとジャズのバンドという概念は違いますよね。『Gathering』はメンバーをイメージして作られたとのことでしたが、その違いをどう考えていますか？

それがジャズの良さでもあると思います。僕自身は『Gathering』のライブをやって欲しいと依頼がきたときは、その人のサウンドが欲しくて書いた曲なので、その人のサウンドが出せるのはその人だから、できるだけあのメンバーで演奏するというのは決めています。ただ同じ曲をやったとしても別のプレイヤーがやったときには別の曲にどんどんなっていく面白さもあります。なので、この曲はこの人たちというこだわりがないものに関してはいろんな人がその曲をやる意味がある。そこがジャズ特有というか他のジャンルではなかなかできないことかなと思うので、それは良さですね。

一方で日本のジャズライブハウスではセッションライブのようなものが多くて、音楽のクオリティを維持するのが難しいのかなと思います。良いプレイヤーであればあるほどどこに行ってもその人がいる。どこでもその人がいるということはその人の月のライブの本数もすごく増えるじゃないですか。だから自分がやりたいプロジェクトに関して、自ずと準備も少なくなって、やっぱり全力ではできないことが多くなっていくのではと思うんです。

セッションライブのときは、だいたいその日の当日の早い時間に集まって、リハをやって、そのままライブをやる流れで。それが普段からいろんなところでいっしょにやっているメンバーがぎゅっと集まって、この組み合わせは久しぶりだねっていうのはアリだと思うんです。でも「はじめまして」な人の多い現場でその日にリハをやってライブしてというのは、音楽のクオリティがすごく低くなってしまう可能性があると思うんです。だってその人がどういうプレイヤーか知らないと、その人を生かすことはできないから。自分がリーダーだったら自分が演奏したいと思うプレイヤーを呼んで、初めての組み合わせでも事前に想像してこの2人だったらハマるなと考えたりするんですけど。僕自身はそれができないライブの本数を減らしています。

日本はNYに比べてもジャズクラブがすごく多いので、正直そういったセッションライブの多さが日本のジャズシーンの足を引っ張っているような気もしているんです。アメリカで見ていても、例えばロバート・グラスパー（Robert Glasper）はいろんなところで活躍している人ですけど、基本的にロバート・グラスパーのバンド自体は固定で、いろんな人が参加するにしても、グラスパーのバンドとしてライブで動くじゃないですか。グラスパー自身が、今度誰々のバンドで演奏してとか、こっちのバンドにいってあっちのバンドいってとはならない。そうするとその人のアーティストとしてのセルフプロデュースもブレてしまう気もします。

それにやっぱり同じバンドでよく知った曲をやることでクオリティは高くなると思うんです。ツアーを回れば1日目と後半ではまた曲も進化していたりどんどん変わって面白くなっていく。基本的にSIT-INもあまり好きじゃない。お客さんはこのバンドを観たくて来ているのに、変な人、いやもちろん変ではないですけど（笑）、全然違う人が入ってきてガーッと吹いて。もちろんその人がすごく良いときもあるけど、バンドのサウンドも変わってしまいます。近年、日本でもバンド形態も増えている傾向は、音楽のクオリティもどんどん上がり、個性豊かなバンドも増えているので、日本のシーンもどんどん面白くなっているなと思います。

──なるほど。

やっぱり『BLUE GIANT』をきっかけにいろんなライブに来てくれるお客さんが増えたと思うんです。別に『BLUE GIANT』に関わっているミュージシャンがそこで演奏していようがしていまいが、そのジャズクラブに行ってみようと思ってそこで初めていろんなジャズを見ましたっていう人もすごく増えている中で、例えばたまたま初めて行ったライブがセッションライブで、ごちゃっとしていて、クオリティがあんまり高くないものを観ても、ジャズって面白いですねとはならないじゃないですか。どこのライブを観てもクオリティの高い音楽をどんどん見せていかないと。

実際にジャズミュージシャンは、楽器の技術においてはすごくレベルが高いと思うんです。いろんなジャンルで引っ張りだこの人もいる。だからこそ駿がいろんなポップスの現場にも呼ばれていると思うんですけど。その技術力をシーンとして生かしきれていないんじゃないかなとはすごく前から思っていました。もうちょっとみんな丁寧にやったらいいんじゃないかなって。ただコロナ禍でやることが制限されたときにそれがシュッとした感じもしていて、余分なものをみんな整理していこうとしていて、バンドで動く流れがより出てきた。コロナ禍で、今まであんまり日の目を浴びなかった人もフィーチャーされたり、一つ一つのライブ演奏もより丁寧になったのではないかな。ミュージシャンはライセンスがいらないから、誰でもミュージシャンと名乗ればミュージシャンなので、だからこそもっと真摯に音楽に向き合いたいと思っています。

──間口が開かれた中で、よりクオリティが重視されるということですね。そういった状況で今週＜Love Supreme Jazz Festival 2023＞が開催されますが、このフェスの意義や価値はどこにあると思いますか？

海外のフェスで、例えば＜ニューポート・ジャズ・フェスティバル＞という大きいフェスがありますけど、バックヤードでミュージシャン同士が「さっきの良かったよ」とか飲みながら話していて、そういう環境がすごく良いと思うんです。これまで日本のフェスでは海外の人と日本の人が同じようにバックヤードで話したりする環境ってあまり今まで無かったと思うんですよね。今回のラブシュプは、海外のアーティストがだいぶ増えていてすごく面白い。「さっきの演奏良かったよ」とか「次は何かいっしょにやる？」とか「また日本来るときは教えて」「LAに行くとき連絡するよ」とか、ミュージシャン同士が繋がれるきっかけになると思います。次に来日するときコラボで何かやるとなったらさらに面白いと思いますし。

なんというか、海外に住んでいる日本人も含めて、日本のアーティストって海外の人に対して劣等感があるというか、同じフェスに出ていて、同じステージを踏んでいるんだったらグラスパーに「よお！」って話しかけていいと思うんです。だからラブシュプは日本のミュージシャンたちが海外アーティストと同じ立ち位置であることをもっと自覚できる環境でもある。お客さんにも日本のジャズアーティストも観ていただくきっかけにもなったフェスだと思います。

それに今でこそたくさんネットに動画がありますけど、それを観て「ヤバイよね」と言い続けていても、日本から海外に出ていくきっかけにはならない。僕としてはラブシュプはすごくチャンスだとも思うんです。例えばAnswer to Rememberを観た海外アーティストが「このバンドかっこいいじゃん！」と認めてくれて、誰か海外のプロモーターに「日本に面白いバンドがいたよ」とか話してくれたらAnswer to Rememberが海外に行けるかもしれない。だからたくさんの意味で今後、日本のミュージシャンの価値は上がっていく可能性があるんじゃないかな、コミュニティがもっと楽しくなるんじゃないかなと思っていますね。

ちなみに1日目のDOMi & JD BECKのDOMiは大学の後輩で、僕が大学を卒業する前に入ってきたので、1年くらいいっしょで、向こうも1年だけだったんで覚えてるかわからないですけど、セッションとかライブをいっしょにやっていたから久しぶりって感じですね。

──ラブシュプはリスナーにとってもミュージシャンにとってもチャンスの場ということですね。

自分もアーティストとしてどんどん海外に出て行きたいです。それこそいつかイギリスのラブシュプにも呼んで欲しいとも思っています。アメリカのフェスは海外のプロモーターがたくさん見に来るんですよ。それこそブルーノートの人だったりブッキングをする人たちがいろんなアーティストを見に来る。関係者にとってもショーケースなんです。このアーティストが今面白いから来年自国でやるフェスにブッキングしたい、オファーしてみようという流れが当たり前で。

ただ現状日本のフェスに海外のプロモーターたちがあんまり来てない気がするんですよ。プロモーターが来て日本人アーティスト面白いから連れて行こうという流れになってないから日本のアーティストも海外に出れていないと思うので、今後ラブシュプはこれだけ海外にも注目されるアーティストも出ているので、今後もっと大きくというか、長寿イベントになれば海外からプロモーターも呼んで、業界としてのショウケースにもなりうるんじゃないかなと、そうなってくれたら日本の音楽もさらに盛り上がるかもしれませんね。

昔は＜マウント・フジ・ジャズ・フェスティバル＞があって海外の名だたるジャズプレイヤーが来て、お客さんも熱狂していたじゃないですか。今も大規模な音楽フェスはありますけど、ジャズフェスでそれだけの規模感でやるのはすごく難しいと思うんです。ジャズってこういう音楽だし。そういう意味ではこういう大きいフェスが日本にあるのはすごく嬉しいですね。今後さらに浸透していって、もっと大きくなっていって欲しいですね。

──現在ポップスの中でもジャズの存在感はどんどん増しているので、現実になりそうです。

駿のおかげもあると思います。本当にありがとうございますという感じ（笑）。僕もルイス・コール（Louis Cole）のバンドに参加したときにはいろんなポップスの方も観に来ていたりして。去年はDREMS COMES TRUEさんと共演させていただき、それをきっかけに僕のことを知っていただく機会も増えたと思いますし、すごく有難いなと思いますね。僕もドリカムさんのオファーをいただいた時は母も喜んでいました（笑）。

──最後に音楽制作がラップトップで完結するこの時代に生の楽器に触れる豊かさがどこにあるのか教えてください。

こんな言い方をしたら元も子もないですけど、パソコンで作る音楽とライブ音楽はジャンルとして全く別だと思ってます。だからパソコンで全てを作る人はパソコン自体がその人の楽器だと思うんです。パソコンで誰でも作れるような時代でも、トラックメイカーたちは無限にある音をどうやって選んで、そこにエフェクトを加えてたりしていって、結局は自分のスタイルや音を確立して行くわけじゃないですか。だから僕がサックスやってます、駿がドラムやってますというのと同じように彼らはパソコンでやっているくらいのものだと僕は考えているんです。

サックスを始めた人が最初うまく演奏できなくて、ちょっとずつ上手くなって割と聴ける演奏になりましたっていうのと同じ。僕もDAW（音楽制作ソフト）でデモを作ったりするんですけど、最初にDAWを触ったときはなんじゃこれと思ったんです。まずどうやってもかっこよくならない。打ち込んでるもの、ピースはかっこいいはずなんですけど、全体で聴いたら「うわダッサー」みたいな。実際トラックメイカーの方の作る音楽も好きですし、シゲト（Shigeto）やNujabesもそうですけど、たくさんかっこいいアーティストがいてかっこいい曲がある。それって彼らのセンスがあって、技術があって本職としてそういうことをやっているからなんです。だからマルチインストゥルメントというか、それをフィジカルでやるのかパソコンでやるのかの違いだと思ってます。

それを大前提にした上で、誰かシンガーの人のトラックを作ります、となったときにホーンを生で入れるのか、打ち込みで入れるのか、それは本当にプロデューサーや作曲者のセンスや予算だと思うんですけど、ただ生楽器に近づけようとして作っていて、それが生と同等のものですよという感じの音楽に関しては、それは生の方がいいよと思います。全く空気感が違うので。そこで録ったものというか、ナチュラルな空気の振動があって、人間の誤差があって、そういうものがグルーヴとしてかっこいい。そうして人間が作るものがかっこいいからトラックメイカーもサンプリングしたりすると思うんです。だから日本のポップシーンでなんでも生の音っぽいものをパソコンで作って歌だけ乗っけようみたいなものを僕はあまりかっこいいとは思わない。逆にいいなと思うものは誰かがちゃんと生で録ったものだったりしますね。

僕もCDを出していますけど、誰かが言っていたことの受け売りなんですが、音源を作ることは招待状を出しているような感覚なんです。こういうことをやりますよっていうパッケージではあるけど、実際にライブ会場で聴くと全く別のもの。ことジャズにおいてはやっぱり音源で何かを聴くよりも、そこにお客さんがいて、生の空気感があってという良さがすごくある音楽なんです。もちろんパソコンで作る音楽も、それはそれで良いと思うんですけど、生の音楽を同じように、例えばiTunesで聴いて良し悪しを決めるというよりは、現地でとれたてのものを体験してもらった方がいいと思いますね。

集英社に到着早々、『ジャンプ』編集部内を回るサンダーキャット。『ドラゴンボール』人気キャラクター、ブロリーのフィギュアの前にたたずみ、「オンラインではこれ（フィギュア）を見ていたよ。すごくいいね。映画（『ドラゴンボール超 スーパーヒーロー』）は観る気満々さ」とコメント。「（“Dragonball Durag”のMVで着用していた）ベジータのチェーンを着けてくれば良かった」とも言葉をこぼしていたーー。

ゴリラズ（Gorillaz）の最新曲“Cracker Island”への参加、スター・ウォーズ実写ドラマ『ボバ・フェット』に出演したことも記憶に新しいサンダーキャット。インタビュー中に紹介してくれたスケッチブックには、創造的なイラストが描かれていた。

今回の来日中、グッチ（GUCCI）、リック・オウエンス（Rick Owens）、ヨウジヤマモト（Yohji Yamamoto）、アンダーカバー（UNDERCOVER）、キャピタル（KAPITAL）などお気に入りのブランドショップを訪れて買い物を楽しんだサンダーキャット。ファッショニスタな彼はこの日、何を身につけていたのだろうか。インパクト大きすぎな彼の“甲羅”を背中に、撮影に協力してくれた。リュックについてるドラゴンボールはルイ・ヴィトン（LOUIS VUITTON）特注とのことだ。