今年でソロ活動30周年を迎えるCorneliusこと小山田圭吾が、近年のアンビエント的楽曲を集めた作品集『Ethereal Essence』をリリースした。本作には、アナログ7インチシングル「火花」のカップリング曲“Quantum Ghost”や、テレビ東京のドラマ『サ道』主題歌のリアレンジ曲“サウナ好きすぎ、より深く”、谷川俊太郎展（2018）展示楽曲“ここ”、坂本龍一のトリビュートアルバム『A Tribute to Ryuichi Sakamoto』に提供した“Thatness And Thereness”のカバーなど、これが初CD化・初配信となるものも含めた13曲が収録されている。

2001年の4thアルバム『Point』以降、自身の作品にアンビエント的な要素を取り入れてきた小山田だが、あえてそこに焦点を当てた本作は、彼がアンビエントミュージックに対してどのように向き合い、どう距離をとってきたのかがよくわかる内容となっている。本稿では、小山田がアンビエントミュージックのどんなところに惹かれているのか、また『AMBIENT KYOTO 2023』でも「共演」した坂本龍一からどのような影響を受けてきたのかなど、じっくりと語ってもらった。

──今作『Ethereal Essence』は、どのような経緯で生まれた作品なのでしょうか。

去年、『AMBIENT KYOTO 2023』があって、それが結構今回のアルバムのきっかけにはなっていて。そこでカセット（『Selected Ambient Works 00-23』）を出したんですけど、それはこれまで自分が発表してきた楽曲の中からアンビエントっぽいものをセレクトした内容でした。それを出した後、いわゆる「発注仕事」というか、これまで自分が商業施設のための音楽とか映像のための音楽とか、CD化されてないところで発表してきた音楽の中から選んで、再構築して、新たなアルバムを作ったら面白いんじゃないかなというのが、今作の経緯ですね。

──前作『夢中夢』は、これまでのCorneliusの作品の中でもシンガーソングライター的な要素が特に強いアルバムでした。一方で“時間の外で”や“霧中夢”のような、アンビエントミュージックへアプローチした楽曲も印象的に散りばめられていたと思います。それは、世界的にアンビエントミュージックやニューエイジが流行っていることが影響していたのでしょうか？

それもありますね。ちょうどコロナの頃とか、アンビエントミュージックやニューエイジに対する「再評価」や「新解釈」も進んで、割とそういうものに刺激を受けた部分もあって。例えば吉村弘さんが世界的に注目されたり、日本のアンビエント〜ニューエイジがテーマのコンピ『Kankyō Ongaku』（2019年）が出たり、そういった音楽に影響された新しいアーティストもたくさん出てきたりして。

僕らの世代だとニューエイジは当時、とっつきにくいジャンルの一つではあったと思うんですけど、最近はそれが「あり」になってきて。結構、新鮮に聞けるんですよね。

──僕も小山田さんと同世代なので、その感覚はとてもよくわかります。

それに、例えばロサンゼルス周辺で、アンビエントミュージックやニューエイジ系の新しいレーベルが色々できたり、しかも元々はヒップホップ系の人がオーナーをやっていたりするんです。そういう人を経由したアンビエントは、ちょっと面白いんですよ。

──もともと小山田さんは、アンビエントミュージックからはどんなふうに影響を受けてきたのですか？

アンビエントといえばブライアン・イーノですね。でも、20代の頃はどちらかというと最初の3枚くらい、もうちょっとロック時代のものをよく聞いていて、『Ambient 1: Music for Airports』（1978年）とか本当に好きになったのは20代後半になってからですね。

若い時ってもっと刺激的なものを求める傾向にあるじゃないですか。自分が10代だった80年代は、イギリスのニューウェーブとかすごく好きだったんだけど、そういうものの中にアンビエントの要素が入っているものってたくさんあって。たとえばコクトー・ツインズがハロルド・バッドと共作したやつ（『The Moon & The Melodies』）とか。他にも、室内楽や現代音楽みたいなものはクレプスキュール （Les Disques Du Crépuscule）の作品や、ドゥルッティ・コラムあたりからも学んだし。アンビエントとは当時言われてなかったけど、そういう聞き方ができるような音楽っていうのは好きでした。

──例えば『Point』収録の“Drop”や、『Sensuous』収録の“Toner”も、ある意味ではアンビエントミュージック的なアプローチだったと思います。

アンビエントミュージックというものが自分に本当に馴染むようになったのは30前後、2000年くらいで『Point』とか作り始めるくらい。『FANTASMA』（1997年）を作り終わった後ぐらいから本格的にミニマルミュージックやアンビエントミュージックへの関心が強くなっていった感じですね。

それまではもうちょっと過剰な音楽というか、情報量の多いカオスな感じの音楽を作っていたんだけど、もうちょっとサウンドを整理してミニマルな方向に向かったのは、ブライアン・イーノやスティーヴ・ライヒの影響が大きかったですね。

──さっきコクトー・ツインズの名前が出ましたが、例えばマイ・ブラッディ・ヴァレンタインが『Tremolo EP』（1991年）を出したあたりから急激にアンビエントミュージックへ向かっていったと思うんです。スロウダイヴもブライアン・イーノをゲストに迎えた『Souvlaki』（1993年）を作ったり、アンビエントな方向へシフトしていきました。小山田さんも当時はあのあたりの音楽から影響を受けていたと思うんですけど、そうした流れはどう見ていましたか？

それこそブライアン・イーノは当時、マイブラの“Soon”（1990年）のテクスチャーとかを絶賛していましたよね。やっぱりアンビエントって、リズムやメロディよりもサウンドのテクスチャーを楽しむみたいなことだと思うので。そういう意味でマイブラがやっていたことは相当新しかったし。そこにイーノがちゃんと反応してるのは、さすがだなって思いましたね。

──では今作『Ethereal Essence』についてもお聞きします。タイトルは、直訳すると「非物質的で、超自然的な要素」みたいな意味になると思うんですけど、それが小山田さんの定義するアンビエントミュージックということになるんでしょうか。

このタイトル、実はAIが付けてくれたんです。ChatGPTに、「こんな雰囲気のアルバムで、テーマはこんな感じで」とか情報を打ち込んで、色々候補の名前を出してもらってその中から「これ、いいじゃん」と思ったものを選んでいます（笑）。文字として並んだときに綺麗に見える感じとか。

──そうだったんですね。僕も最近はChatGPTをめちゃくちゃ利用しているんですけど、あれすごく便利ですよね。いくらでもアイデア出しに協力してくれるし（笑）。

そうそう（笑）。何回ダメ出ししても文句言わない。

──冒頭の“Quantum Ghosts”は、『AMBIENT KYOTO 2023』のインスタレーションで使用されていました。20個のスピーカーに囲まれたステージで、音が360度回る中にいる「体験」を味わったのですが、ああいう立体的にサウンドを聞かせるアプローチは、『Point』の5.1chリミックスですでに試みていましたよね？

その辺からマルチチャンネルの音楽みたいなのをやり始めて。最初はそういうDVDとかインスタレーションをちょっとやっていたんですけど、普段からマルチチャンネルで音楽を　聞くのってなかなかハードルが高いんですよね。5.1chリミックスをやった時も、もう少し普及するかなと思ったらそうでもなくて（笑）。

ただ、インスタレーションのようなフォーマットは、家でCDを聞いたりライブハウスでライブを見たりするのとも違うような、その中間として楽しめる体験的なものでもあると思ってたんです。それで面白い機会があったのでやってみたという感じですね。

──そういえば最近、ソニーが「360 Reality Audio」を進めていますよね。

このアルバムにも1曲、それ用に作った曲が入っています。それが“Forbidden Apple”です。“Forbidden Apple”は「360 Reality Audio」で、耳の形をスキャンして、それに対して立体的な音場を作るシステムで、音の定位が後ろとか、割と分かるんですよ。それ用に作った楽曲なので、定位が激しく動いたりとか、そういう感じになってます。

今はVRがすごく進化してるんで、それとともにまた立体音響も少しずつ進化してきていて。ただ、ポップミュージックに立体音響を取り入れるのは情報量が多すぎて結構難しいんですよね。それこそアンビエントミュージックとかはすごく向いているのかもしれない。

──「音の箱庭」というか。空間に音を配置していくような音像だと立体感を出しやすいのかもしれないですね。また、“サウナ好きすぎ、より深く”という曲が収録されていますが、サウナの「ととのう」感覚って、アンビエントミュージック体験に近いものがあると常々思っていたんです。

サウナとか、お茶とかね。それこそ“Melting Moment”という曲はコミュニケーションをテーマにお茶を提案するプロジェクト「BYSAKUU」第5弾で、オリジナルの茶葉、Tシャツ、カセットをセットにして出したんです。お茶とかサウナとかって、人が日常生活で感じるアンビエント的瞬間というか。そういう意味で親和性があると思いますね。

──やっぱりアンビエントミュージックと「和」は親和性があるのかなと。

東洋思想とも近いですしね。イーノがアンビエントミュージックに接近していた頃は、特に禅とかの思想に影響を受けていたようだし、それこそテリー・ライリーは日本に住んでいたりして（笑）。日本のわびさび的な感覚とすごく近いものがあって。馴染みがあるんじゃないのかなと。

吉村弘さんとかは海外でものすごく聞かれていますよね。そういう日本人ならではの感覚もそうだし、あとやっぱり80年代に日本がバブルになって、お金がたくさんあって、商業施設のための音楽とかをちゃんとした音楽家に依頼してたくさん制作されたという背景もあると思うんですよ。

──小山田さんは日常生活の中でリラックスするために行っているルーチンや愛用しているグッズなどありますか？

最近よく使っているのが、「Endel」という睡眠アプリで、これもアンビエント系ですね。僕はスリープモードしか使ってないんですけど、リラックスとか集中とかいろんなモードがあって。ホワイトノイズを多めにしたり、メロディを控えめにしたりとか、指1本でカスタマイズできる。オートジェネレーションを使って、オーシャンウェーブとかを寝ている間に延々と流していられるんですよ。

──へえ！　面白い。

「Endel」にはジェイムス・ブレイクとかグライムスとか、結構有名なアーティストが音を提供していて。毎晩これで寝ていますね。ホワイトノイズとか波の音って、赤ちゃんが羊水に使っているときに聞いている音に近いと言われていて。実際、赤ちゃんを寝かせるための、ホワイトノイズを発する羊のぬいぐるみとかもありますしね。

──心地よいノイズ、まさにマイブラやスロウダイヴがアンビエントに接近していったのも頷けますよね。楽器だけでなく「人の声」もアンビエントというか、ヒーリング効果があると思っているのですが、谷川俊太郎さんとのコラボ曲“ここ”はどうやって作ったのですか？

“ここ“は谷川さんの展覧会でインスタレーション用に作った曲で、もともとはやはりマルチチャンネルで結構細長い広い部屋に360度モニターと一個のモニターに対して一個スピーカーがついている囲まれた部屋があって、この朗読してくれた谷川さんの言葉が一音出ると、そこから声が出て、それが動いたり絵が出たりっていうような展示内容だったんです。

最初に谷川さんに朗読をお願いして、それをオートチューンみたいな、ピッチ補正ソフトに通すとその言葉が音符上のどの位置にあるかっていうのがわかるんですよ。それに対して、ハーモニーを入れていくような作り方を採用しました。谷川さんの発声によって音楽が発生するみたいな、谷川さんが作曲したとも言えるんです。言葉と音楽に「必然性」みたいなものがあるといいなっていうところからできた曲ですね。

──そして、アルバムの最後には、坂本龍一さんのトリビュートアルバム『A Tribute to Ryuichi Sakamoto』に提供した、“Thatness And Thereness”のカバーが収録されています。なぜトリビュートアルバムの企画でこの曲を選んだんですか？

坂本さんの曲を選ぶのはすごく難しかったですね。好きな曲もたくさんあるし。ただ、坂本さんは基本的に「鍵盤の人」なので、そこメインでカバーするよりも、坂本さんの歌っている曲から選びたいなっていうふうに思って。それで、“Thatness And Thereness”は坂本さんのボーカルも含めてすごく好きで。訥々と歌っている感じがいいなと思ってカバーすることにしました。

──“Thatness And Thereness”はソロ名義では初の、坂本さんによるヴォーカル曲でした。ルー・リードの“Berlin”を聞いて、あえてエフェクトを外した生歌にチャレンジしたようですね。

そう。だから生々しいんですよね。

──坂本さんも『async』や『out of music』などで、ある意味アンビエントミュージック的な手法というか、一回性にこだわったり、環境音を取り入れたりしていました。小山田さんが参加した『AMBIENT KYOTO 2023』にも、「坂本龍一 + 高谷史郎」名義のインスタレーションが展示されていました。

坂本さんご自身は、自分の音楽を「アンビエント」と言われることをすごく嫌がっていた印象があります。でも、まあ、もうだいぶ解釈もいろいろ広がっているし、坂本さんの曲でそういうふうに聞いている曲もたくさんある。それっぽいことは昔からやっていたしね。

──フェネスとのコラボアルバム『cendre』（2007年）などもそうですよね。

あと、坂本さんの『Esperanto』（1985年）というアルバムとかはニューエイジ系のアーティストがある意味で参考にしているようなところもあって。

──小山田さんは、坂本さんからどんな音楽的影響を受けたと思いますか？

音楽的な影響がたくさんあるとは思うんですけど、それでも真似しようにも真似できないというか。みんなが坂本さんで一番好きなとこって和声の組み立て方や、その気持ちよさなのかなと。そこはやっぱり、アカデミックに音楽を学んでいないとなかなかあの領域まで辿り着けないと思うんです。なので、具体的な音楽性の影響っていうよりも、音楽に対する「視野の広さ」というか。本当にどんな音楽でも作るし知っているじゃないですか。そういうところはすごいなと思っていますね。何にでも好奇心を持っていたし。

──2023年4月8日に大友さんとお茶の水で行った即興ライブに向け、坂本さんは３月14、15、16日に作業して約20分の音源を録音し、16日に渡したと聞きました（坂本が亡くなったのは3月28日）。これは、23年の元旦『Radio Sakamoto』にお二人が代打で出演したことに対する返礼であると同時に、当時苦境に立たされていた小山田さんへの坂本さんからのエールだったのではないかと。

本当にね、坂本さんは病気でめちゃくちゃ大変だったときに僕のこともすごく気にかけてくれていたし。僕だけじゃなくてね、あらゆるところに気を使ってというか、福島のことだったことだったり、神宮外苑の森のことだったり、最後の最後までやり続けていた。誰にでもできることじゃないなって思いますね。

──ところで、先日発表されたタワーレコードの広告「No Music, No life」に、技術の進化とグローバル化など社会の急速な変化や、ウクライナの戦争や中東の紛争、社会の分断、気候変動などについても触れていました。これまで小山田さんは、政治的なこと社会的なことを表立って明言したことがあまりないイメージだったので、ちょっと意外だなと思ったんです。

あのコメントは、今の社会についての質問に対してのコメントなんですけどね。若い頃は何も考えてなかったけど、やっぱり年取ってくるとね、いろいろ考えることも増えますよね。ただ、周りの人とかでそういうことをすごく考えている人がいるし、それに比べて自分自身は関心高い方だとはあまり思わないですね。今後も積極的に発言していきたいとか、そんなにないんですけど。でもやっぱり思っていることはあって、聞かれた時にはちゃんと答えたいなと思っていますね。

──「No Music, No life」には、「音楽は、エンターテインメントだけでなく、人々の感情やつながりを豊かにする役割を果たしていると思います」とも書かれてありました。社会が分断されている中で、音楽が人々をつなげる力について具体的にどのように感じていますか？

エンターテインメントっていうのはもちろんあると思うんですけど、やっぱり音楽は普遍的な言語なので、言葉の壁を越えたり、異なる背景を持った人たちが共鳴することができるんじゃないかなと思いますね。

──特に今、興味があることというと？

うーん、なんだろう。AIが怖いですね（笑）。

──怖いというのは？

音楽AI生成ソフトとか出てきて、僕もすごくハマってるんですけど、本当に人間が作った曲と遜色ないっていうか。一聴して判別できないぐらいのクオリティが、もう最初の段階でできちゃうんですよね。音楽は自分にとって一番身近なところにあるからより強く思うし、そういうのも含めて、やっぱり世の中のスピードがどんどん速くなっていって、「この先どうなっちゃうんだろう？」とは思います。

──電車内アナウンスとか、ニュースとかでも普通にAI音声が使われているし。

そうそう。僕も、このアルバムでは使ってないけど新しい曲でAIのポーカルとか使ってますし、それも人間が歌っているのとほとんど変わらない。音楽自体がどういうふうになるんだろうっていうのは、興味深い反面、怖いなっていう部分もある。

──ライブの演奏くらいですかね、生身の人間にしかできないことって。

それもボディソニックVRと立体音響と生成AIで「これでもいいじゃん」みたいなことにもなりかねない（笑）。想像できることって大体そうなるから、僕らが生きている間になるかどうかはわからないけど、でもこのスピード感だとなりそうですよね。

例えば、音楽に対するテクノロジーの進化っていうのって今までってたくさんあって、それによって音楽って変わってきたと思うんです。マルチチャンネルができたりハードディスクレコーダーができたりね。でもAIって、そういう次元じゃないと思うんですよ。今カオス状態で、そういう中から面白いものっていっても生まれてくるんで、ブレイクスルーできるような新しい可能性みたいなものにも興味を持ちつつ、恐怖も感じている状態ですね。

──お忙しい中、ありがとうございます。早速インタビューを始めますね。

（テーブルの上のボイスレコーダーを指して）マイクを私の方に向けてもいいですか？　ごめんなさい、音質にはちょっと神経質で……（笑）。何をしていても音の鳴り方が気になっちゃうんです、音質オタクというか（笑）。

──ありがとうございます（笑）。去年予定されていた＜FFKT＞がキャンセルとなってしまい、明日開催の＜OUTLIER＞が待望の初来日となりました。この後はまたすぐにツアーへと出発するんですか？

そうなんです。土曜日にDJをしたら翌日にはメルボルンへと飛んで、シドニーにも行って、その後またロンドンへと戻って……。夏までこんな調子で忙しいですね、今年は＜Glastonbury＞にも出演する予定です。

──メルボルンとシドニーの公園はボノボと一緒に回るそうですね。

そう、＜The Warehouse Project＞のオーストラリア版が初めて開催されるんです。ボノボと一緒にプレイできるのは光栄ですね。

──ステージや観客の規模が年々増している印象なのですが、ご自身でも周囲の環境の変化を感じることはありますか？

着実にリスナーが増えているとは思います。私が2020年に『Inner Song』を出した時に、「パンデミックの最中にアルバムを出すなんてクレイジーだ」と言われたんです。リリースしたとしても、ツアーが出来ませんからね。ただ、『Inner Song』は再生を歌ったアルバムで、困難の中にある人間と一人で生きていくことの肯定を表現しているんです。なので、パンデミックの真っ只中にそういった作品をリリース出来たことは、聞いてくれた人を支えるという意味では完璧でした。

それで2021年以降には、幸運なことに、US／UKツアーをフルで開催することができました。その時、オーディエンスが「コネクトしたい」という気持ちを抱えて大勢集まってくれたんです。フェスティバルのステージでもその勢いを感じました。いきなり増えたわけじゃないけれど、嘘偽りなく好きでいてくれるリスナーが増えていってる実感はあります。一気に人気が出ても、後はガクンと下がるだけなので（笑）、私は地道に活動を続けたいですね。

──以前のインタビューでは、クラブを“教会 church”と例えて、そこに人々が通うことを“宗教的体験 religious experience”と表していましたよね。その上で、自身がステージの上に立ってパフォーマンスすることは、オーディエンスにどのような作用を及ぼすと考えていますか？

そうですね……どうしてもパンデミックの話になってしまいます。というのも、その期間で私は自分自身を深く見つめることができたんです。私は細かいことが気になる完璧主義者で、それ故に苦しんでしまう。そのことについて改めて内省を深めた結果、「楽しまなきゃ意味がない」というシンプルな考えにようやく行き着いたんです。

例えば、以前私はオフィスで働いていました。その頃に感じたストレスと比べると、今は自分のサウンドを鳴らせるスペースがあって、人々が踊ってくれる。そのオーディエンスを幸せにすることこそが人生の大きな目標だと捉えられるようになったんです。

ただ、あくまで人間は平等であり、誰か一人が先頭に立って傲慢に振る舞うようなことを私は望んでいません。チャンネルをオープンにして、色んな考えを持った人々が私のスペースへと入ってきて、同じサウンドを分かち合って楽しむことが重要だと考えています。

──なるほど。ステージの話でもう一点、ご自身のInstagramで直近の共演についてまとめていましたよね。LCDサウンドシステムのジェームス・マーフィーやケミカル・ブラザーズ、アンダーワールド、デペッシュ・モード……みなさん名だたるレジェンドです。彼らの活動から影響を受けたことはありますか？

（自分の投稿を見ながら）客観的に見ると凄いですね（笑）。まず、私は「アーティストが聞くアーティスト」という見られ方をしばしばされます。確かにコマーシャルであることを優先した作品をリリースしたことはありません。その上で、さっき挙げられたようなミュージシャンが活躍していたのは、オルタナティブなサウンドがチャートに入ることが可能な時代でした。ただの巡り合わせかもしれないけど、そういう先人たちが私を招いてショーを開いてくれるのはとても光栄なことです。彼らがドアを開いたことによって、私たちはそこに入っていくことができたんです。

デペッシュ・モードのマーティン・ゴアは、プラットフォームを提供するように私をショーへ招いてくれました。ジェームス・マーフィーやケミカル・ブラザーズ、アンダーワールドもそうです。だからこそ、いつかは私がプラットフォームを提供する側として、様々な体験を共有できるようになりたいと思い始めました。

──そのようなレジェンドたちとの経験を経て、これからアーティストとしての活動を進めていく上で、自身のロールモデルとなるような人物はいますか？

最初に思い浮かんだのはビョークとアーサー・ラッセルのふたりです。自らの仕事に対する美意識の持ち方に感銘を受けています。アーサーはアンダーグラウンドで活躍していた人ですけど、彼の自伝を読んで、その生き方に共感を覚えました。

また、ロールモデルという点では、母や祖母といった私の家族の女性たちにもリスペクトを抱いています。私にとって、彼女たちはヒーローなんです。男性優位な業界の中に自分がいることもあり、彼女たちのような仕事への美意識を貫きながら、私もまた一種のロールモデルとしてアーティスト活動を行うべきだと考えています。

そうだ、ロザリアもとても重要なアーティストです、今着ているTシャツもロザリアです！　彼女の仕事はアメージングですね。

それと、電子音楽を手掛けるプロデューサーとして、やはりジェイムス・ブレイクは尊敬せざるを得ません。なんというか……彼こそ“本物のアーティスト Real Living Artist”だと思います。ジェイムス・ブレイクはただ人気になるためだけに音楽を作っているわけではないですよね、彼の作品には真実が宿っています。

──レコード屋での勤務経験もあるなど、あなたはとても深い知識をお持ちですよね。最後に、オーバーグラウンド／アンダーグラウンドを問わずに、“本物のアーティスト Real Living Artist”だと思う方を教えてください。

まず、ロレイン・ジェイムスは間違いなくそうです。今、来日しているんですよね？（注：取材当時の夜に東京で来日公演が開催されていた）彼女は『Inner Song』のリミックスにも参加してくれました、本当に素晴らしいプロデューサーです。

そして、私の友人でありメンターでもあるカリブーのことも尊敬しています。彼の作品はいつだってハイクオリティですよね。

作品単位で、昔から聞いているのはエイフェックス・ツインの『Selected Ambient Works』シリーズ。とても手の込んだ工芸品のようです。それからレディオヘッドの『In Rainbows』も大好きだし、ビョークの『Vespertine』もお気に入りの一枚です。『Vespertine』は、当初『Domestika』という名前で制作されていたと聞いたことがあります。それくらいビョークの個人的なアルバムで、周囲の音を組み合わせたミクロなビートの集合によって構成されています。そういった個人史的なものを、私は信奉しているんです。

──新作『crepuscular』はKIRINJIにとって2年ぶり、通算15枚目のオリジナル・アルバムと銘打たれていますが、堀込高樹のソロ・プロジェクトとなってからは初のアルバムでもあります。取り組まれた心境などは、やはり全然違うものですか？

いや、それが気分的にはあまりガラッと変わった感じはありません。というのも、前々作の『愛をあるだけ、すべて』（2018年6月）くらいから、スタジオで録った素材を持ち帰って家で制作する作業が一段と多くなっていました。一人で作業する時間がより多くなって、だんだんバンドとして音を作る時間の減少が加速していった流れがあるので、制作スタイルそのものがすごく変わったというわけではないんです。

──前作『cherish』（2019年11月）はバンド形態でのKIRINJIの最高傑作と呼ばれることが多かった。でも、実際にはその前から高樹さんの一人作業の度合いが増えていたというのは興味深いですね。

だんだんと僕がダンスミュージック的な、グリッドに対してピタッと合わせて音としてピントが合ってるものを求めはじめると、バンドとして音作りを考えることが難しくなっていきました。自分の考える音楽的な正解を突き詰めていくと、バンドという形態がちょっと難しくなってきてしまったので、ソロ・プロジェクトという活動形態を選びました。

──今年（2021年）の4月、この体制で最初のシングル“再会”が配信されて、最高のダンスミュージックだなと感じつつも、東日本大震災後にリリースされたシングル“祈れ呪うな”（2012年）を思い出していました。コロナ禍という時事性があり、高樹さんの心情を反映したような私感もあり、そこも含めてこういうアウトプットを待っていたという気持ちになったんです。

実は“再会”の前に映画『鳩の撃退法』用の曲として“爆ぜる心臓feat. Awich”が去年のうちに完成していました。当初はそれがソロ・プロジェクトとしての一発目になる予定だったんです。でも、これが最初だと、なんかハード路線になったと誤解されると思って（笑）。その前に、これまで通りのメロディやハーモニーに気を使った音楽で、『cherish』でやっていたダンスミュージック的な感触のあるポップスをやっていくよと示しておかないとまずいなと。それで“再会”を作って配信しました。

──そうなんですか。でも、“再会”は高樹さんにしか書けない歌詞ですよ。何事もなかったようにみんなが触れ合う光景を祝福感たっぷりに描いておいて最後にひっくり返るという展開も見事です。アルバム収録曲の歌詞にも、コロナ禍の今この時代に書かれたものだという意識が強く反映されていると感じました。

“再会”を書いたから、コロナに関する歌は自分ではもう気が済んだかと思いました。でもよく考えたら、こういうタイミングってなかなかない。だとしたら、この時代を自分がどう生きているか、人々がどう生活しているかを作品にしておくというのは面白いかもなと思ったんです。今、この2年間でしか書けないものをフィクショナルであっても残そうと思った。それはひとつあります。

サウンドに関しては、ここ最近、テーム・インパラ（Tame Impala）とか、ソフトなサイケ感のあるものを気に入って聴いていた影響があります。ダンスっぽくもあるけど、上物はふわふわしててちょっと変わった音像だったりする。それがコロナ禍の空気感とも合ってる気がしました。みんながマスクしてる光景とか、現実に起きていることなんだけど変な夢を見てるような気がする。そういう音と言葉の両方を走らせていって、着地点を探っていきました。

──逆に言うと、『cherish』はもう2年前でコロナ前のアルバム、と見ることもできる。今の高樹さんにとっては今回の『crepuscular』は、こういうアルバムにしかなりえなかったということなんですよね。

みんなどういう気持ちで作ってるのかなと思いますね。僕はやっぱり常にそのことが頭にあるので。それ以外のものを作るというのはできなかった。猫の歌を歌ってるけどなんか寂寥感が出たりするしね。そういうのが自分でも不思議とコロナっぽいんですよ。

──グリッドがしっかりしたダンスミュージックを作りたくなっていた、という発言がありましたが、今回のレコーディングではやはりそこも突き詰めていったのでしょうか？

今回だと“曖昧me”はキックをサンプル用に録って、それを全部グリッドで貼っちゃって、あとはハットとスネアだけ生で叩いてもらったりしてます。“再会”や“気化猫”もそう。とはいえ、演奏してるミュージシャンなりのグルーヴは出ていて、グリッドにピタッとしてると言うより「タイト」という感覚ですね。リズムはタイトで上物がふわふわな感じにしたかった。

──そういう意味では、ひとりでオーガナイズする完璧主義に振れたというより、個々のプレイヤビリティを尊重するバンド的な部分はすごく残ってるんですね。

そうなんですよ。適任の人が最適な音を出してくれるからいいんであって、自分の思い通りにしなきゃいけないってことではありません。ミュージシャンのアイデアは結構反映されていると思います。最適じゃない音がそこにあると矯正したい気持ちが働くだけで、ミュージシャンとしての理解度や技術があるなら任せられるんです。

──今の高樹さんにとっては、このかたちがベスト。

そうですね。（録音も）早かったし。

──作業のテンポが上がっていくと、曲の仕上がりも変わっていきますか？

どうですかね？　でも、曲をこねくり回さなくなりますね。いいテイクが10テイク目で録れるのか、4テイク目で録れるのか、それで活きのよさが違うんですよ。やっぱりフレッシュな状態で録れたものはノリがいい。テイク数が増えると、その後に他の音を録っていくのも辻褄を合わせた感じになっていく。10テイク目で完璧なドラムが録れたとしても完璧なだけでマジックは起きてない。

──“完璧なだけの完璧”じゃダメってことですよね。面白いですね。“完璧主義者”とは明らかに一線を画してる。

僕はめちゃめちゃ適当なんですよ。（完璧主義者と思われるのは）眼鏡のせいじゃないですか？　四角い顔のせいかな（笑）。

──今回のツアーでは若いシンリズムくんがギターで入りますね。

彼のことは昔から知っていました。今どんな感じかなと思ってちょっと調べて動画を見たら、どの楽器もうまい。おそらくいろんな音楽を聴いてるだろうし、KIRINJIの曲も弾けるだろうし適任じゃないかなと思ったんです。ライブのメンバーって、楽器がうまければいいというわけではないんですよ。音楽的なキャラクターというのか、その人の背景やストーリーが感じられる人がいいなというのが僕にはあります。

──うまいけど匿名的な人を求めてるわけじゃない。それって実は、ものすごく上質なポップソングを作るということよりも、そういうところがKIRINJIの音楽の信頼の肝にもなってる気がするんです。

特にライブだと、人を見に来てるという部分は相当あるので。人選は結構悩みますよね。「KIRINJI」という名前でやる以上、それぞれが魅力的であってほしい。「堀込高樹」で出てくるんだったら、バックバンドでうまい人を揃えて、僕だけにピンが当たるように設定すればいいけど、そうじゃなく全体として見てほしいというのがあります。

──しかし、アルバムを通してこれほどの時事性があるのは初めてくらいじゃないですか？

そうですね。「こんなに次々とコロナの歌ができるんだ」って思いました。1曲目の“ただの風邪”もそうですけど、気になるタームが周りにいっぱいあるじゃないですか。それがあればいくらでも曲ができると思って。

──そういう側面を見ると、高樹さんは世が世ならフォークシンガーでもあったんじゃないかと思ってしまいます。「キリンジ」名義の時代から「時代を超越したエバーグリーンな」みたいな形容詞がクリシェのように言われることが多いですけど、高樹さんの曲はむしろ時代や私感にこだわっているような印象が見え隠れしてました。それが今回ははっきりと具体的に提示されているなと感じたんです。

実際に僕自身がモデルというわけではありませんが、生活の中から着想は得るし、僕が曲を書いていくわけなので、自分のパーソナリティは遠回しだとしても外に出ちゃいますね。

──“first call”もそういう曲ですよね。音楽業界では、人気のあるスタジオミュージシャンのことを「ファースト・コール（1番に電話がかかるので）」と言ったりしますけど、そういうことも含めた言葉遊びの曲と思わせておいて、曲の最後では実際に困っている友達に連絡をして助けようという行動に出る。ああいう義侠心みたいなものも、すごく“らしいな”と感じるところなんです。

でも、実際そうすると思うんですよ、友達がそんな状況にいたら。人付き合いって「あいつ、マジやばくね？」とか言いつつも、「ちょっと電話してみるか」みたいな感じじゃないですか。からかいつつも愛する、みたいな感じ。それが出せたらなと思って書いた曲です。

ちょっとファンキーなポップスで、ベニー・シングス（BENNY SINGS）みたいな感じがいいなと思って作り始めたんです。途中からパッと景色が変わるように極端にリヴァーブをかけました。現実と夢の境目があそこにあるようなふうに伝わらないかなと思って。歌詞に関しては、息子が実際に熱を出したことがベースです。コロナ禍なので、いろいろ病院に当たっても「自分で発熱外来を探して行ってくれ」って言われてすったもんだがあり。結局コロナではなく“ただの風邪”だったのですが、この感じって日本中で繰り広げられているんだろうな、これはもう歌にするしかないなと思いました。

──サビでの手のひらが蝶に見える幻想とリヴァーブの重なり合い。あのふわっと浮き上がる感じが救いに思えて最高でした。しかし、もしお子さんがコロナだったら、額に手を触れることすらできなかったわけですもんね。

そうなんですよ。

もうずいぶん前に作った気分がします。自分の中ではミドルチューンというかMOR（※）というか、すごく素直に作りました。テンションをすごく上げる感じじゃないけど、メロディアスで、聴いてるうちに気持ちが上向きになってくるサウンドだと思っています。

──ずいぶん昔に作った気がするというのは、新生KIRINJIの曲として早くもクラシック化してるということでもあるのかも。

いやいや、そこまでじゃないですけど（笑）。この半年間くらいはアルバムでバタバタしていたので。

※　middle of the roadの略。音楽のジャンルにこだわらず、ポピュラーにアレンジしたものなど気楽に聴ける音楽を総称に使われる。

キャッチーな曲がほしいと思って作りました。シングルとして“薄明”は用意してありましたが、ちょっと渋いかないう気持ちもあり、もう少しTikTokでバズらせなきゃいけないなと（笑）。ファレル・ウィリアムス（Pharrell Williams）の“Happy”、NiziUの“Make you happy”、少女時代の“Gee”みたいなビートが昔から好きだったなと思い返して、ああいうこじんまりしててキャッチーでかわいい曲が作りたいと思って作りました。でも、周りにTikTokやってる人が誰もいないんだよな（笑）。

──Maika Loubtéさんをフィーチャリングしたきっかけは？

“薄明”のデモテープを作りながら、ちょっと困ってたんですね。こういう耽美的な雰囲気の曲を自分で歌ってもどうなのかなという気持ちがあって。その矢先にラジオを聴いてたら、ちょうど彼女の曲が流れて、すごく気になったんです。この曲は女性が歌ったほうがいいとも思っていたし、最近は海外のリスナーもいるから多言語にしたかった。そしたら彼女はフランス語もできるマルチリンガルで、ピッタリだった。「（この曲に加えるとしたら）何語がいいですかね？」と聞いたら「これだったらフランス語じゃないですか」と答えてくれて。それでフランス語と日本語で歌ってもらいました。

──最初の接点がラジオだったとは。

自分のつながりで探したら、僕は本当に狭いので（笑）。みんな知り合いばっかりみたいなアルバムは嫌だなと思ったんです。

──最近の若い人の音源とかもよくチェックされていると聞きますが。

普段はサブスクリプションが多いですね。あれって聴き終わった後でも次々に紹介してくれるじゃないですか。「今週のニューリリース」とかも洋楽・邦楽どっちも聴きますね。ラジオも車で移動するときにはよく聴いています。車を運転しているときって、不思議な集中力が出るというか、妙な感覚の研ぎ澄まされ方があるんですよ。運転に集中しているんだけど、別の何かが働いてる。歌詞をパッと思いつくこともあるし、集中しながら考え事もできる。前作のYon Yon（“killer tune kills me”）もそうですけど、ラジオで耳にして「この人いいかも」って思うのはありますね。

──ちなみに、アルバム・タイトル『crepuscular』（“薄明薄暮性”）は、この曲のタイトルからの連想ですよね。

聞き慣れない感じがしますけど、80年代のベルギーに〈Crepuscule〉というレーベルがあって、中学生くらいの頃から言葉として知ってはいました。“薄明”だけだと英語では「twilight」とか「dawn」とかで、あんまり面白いと思わなかった。「薄明光線」という雲の切れ目から差し込む光のイメージも希望を感じさせていいなと思って調べたら、この1、2年くらいでそういう言葉を使った作品がいくつか出てきた。やっぱりこのコロナの時代には、人はこういう言葉に心情を託すんだなと思いました。そんな感じでいろいろ知恵を絞っているうちに「crepuscule」にそういう意味があったことを思い出して、英語の『crepuscular』でいこうとなりました。

──僕も〈Crepuscule〉のことは思い出しましたね。

たぶん、今回のアルバムのサウンドもあのレーベルの作品の感じと遠からずだと思います。

現行ラテン・ポップのプレイリストをいっときよく聴いていて、最近流行のリズムパターンを真似しようと思ったけど、あんまりそうならなかった。やってるうちにだんだんカエターノ・ヴェローゾ（Caetano Veloso）とかブラジルっぽくなってしまって。そうじゃなくて、アメリカに住んでる南米の人の音楽みたいにしたいんだけどな、と思いながら作ってましたね。

仮歌でサビに《俺 今 いくつだっけ》というフレーズが乗ったんですよ。それがあまりにハマりがよくて逃れられなくなってしまいました（笑）。加齢してくると自分の年齢がひとつふたつわからなくなってくるじゃないですか。『cherish』は2年前の作品だけど、去年出したように思うことがたびたびあったり。コロナ禍もあって、年が1年失われた感覚がある。それも《今 いくつだっけ》につながっています。

──よくこんな新語を思いつきましたよね。

「猫は液体」説というのがネット界隈では有名らしくて。それを歌にしようと思ったのですが、猫は液体だけだとつまんないなと思って。液体ということは、いつかは気化して蒸発するんだろうと展開しました。「死」ということもそうだし、昔の家猫って1年くらいどっか行ったと思ってたら、ある日突然帰ってきたみたいなパターンもありましたよね。あれも蒸発してた状態じゃないかということを思い浮かべたりしながら作りました。

──角銅真実さんのマリンバが印象的で、フランク・ザッパ（Frank Zappa）みたいなインスト曲ですよね。

マリンバが入っていて、変なインストだと、たいていザッパみたいと言われますよね（笑）。ステレオラブ（Stereolab）っぽい感じもあると思います。“爆ぜる心臓feat. Awich”の印象が強いので、その前にインストでブレイクがあるといいかなと思って作りました。

タイトルは野菜の名前です。ブロッコリーとカリフラワーの間くらいの野菜なんですよ。ブロッコリーは房が丸いですけど、ブロッコロロマネスコは三角で、そのひと房を取ると中にまた三角がある。三角がいっぱい集まった三角なんです。この曲は同じフレーズを何回も反復させてフラクタル構造をイメージしていたので、その構造がブロッコロロマネスコと似てるなと思ってこのタイトルにしました。あと、カタカナにしたときに、中心が穴埋めしなきゃいけないマスみたいに見えるのも面白いなと。

曲は先にできていたのですが、映画主題歌ということで誰かをフィーチャリングしてほしいというリクエストがありました。あの曲に歌メロを乗せると単なるハードロックになっちゃうけど、ラップだったらあんまり聴いたことのないものになるかなと思って。レコード会社に候補を出していただいて、その中から彼女にしました。

──「爆（は）ぜる」という言葉が古くて新鮮です。

僕の前に浦上想起くんが今年“爆ぜる色彩”という曲を出していて。でも、一応言っておくと、僕は去年この曲を作ってるので。浦上さんの音楽はすごくファンですけど、真似じゃないってことだけは伝えておきたいです（笑）。

──「爆ぜる」は内側から破裂するみたいな意味合いで、栗とかに使いますよね。

ポップコーンとかね。前にも歌詞で使ったことありますね。曲調がこうなったのは、大きいスクリーンでバーンとなったときにアイキャッチーというかイヤーキャッチーになるように意識しました。

これは、アルバムを終わらせるために書いた曲です。初めは、ピアノとシンセだけだとジェイムス・ブレイク（James Blake）みたいになっちゃうなと思ったりもしたのですが、ギターとか他の楽器を入れたりしたら、やっぱり邪魔だなと思っていろんなものを削いでいって。結局、ピアノとシンセベースと歌だけになりました。この曲は唯一、詞先です。僕は、詞先のほうができるのが早いんですよ。

──そうなんですか。

メロディって可能性が無限じゃないですか。詞先だったら、ある程度歌いたいことを限定できる。その言葉数だけ音符が要求されるということでもあるし。でも、アルバムの最後に入れようと思って歌詞から書いたことは、あんまりなかったかもしれません。この曲の歌詞やサウンドでの「現実感がない」という感覚は、アルバムの通奏低音みたいな感じがしていたんです。子どものときに、親や兄弟の振る舞いの中に、自分の知ってるパーソナリティと違う側面が見えることってあると思うんですよ。「こんなお母さん知らない」みたいな。そういうとき、不安に感じたり、怖くなったりしますよね。その感覚をわりと覚えていて、それを歌詞にまとめました。知ってるはずだけど知らない感じになってるというのは、他の曲の歌詞とも相性がいい。“曖昧me”の時間が失われる感じとか。

──アルバム解説を振り返って、つくづく思いますけど、バンドになっても、ソロになっても、リリースのペース、落ちませんもんね。

そこは意識してやっています。本当はソロ・プロジェクトになったときに「じっくり腰を据えて」とも考えたのですが、「いや、腰を据えたら立ち上がれなくなるぞ」と思って（笑）。「駄作でもいいから出そう」みたいに考えることができたら、自然と勢いはついてくるんですよ。「今回はダメかもしれないけど次はいいかもしれないじゃん」みたいなね。焼き物の窯ってあるじゃないですか。あれって一回火を通すと全体に熱を行き渡らせるためにすごく時間がかかる。それは創作の意欲にも似ていて、一回クールダウンしちゃうと次に向かうのにすごくエネルギーがいるんです。だから、常に出しておくというのはわりと重要だと思います。