日本の民謡とラテン音楽を融合し、国内のみならず世界中のお祭りに出演しては熱狂を生み出すバンド・民謡クルセイダーズ（Minyo Crusaders）。イギー・ポップ（Iggy Pop）やライ・クーダー（Ry Cooder）が賞賛を送り、米NPRによる人気企画『Tiny Desk（home）Concert』やブルーノート東京でのライブを成功させてきた彼らが、前作より6年ぶりとなる2ndアルバム『日本民謡珍道中（英題：Tour of Japan）』を11月24日にリリースした。

北は北海道の“ソーラン節”から南は長崎・平戸の“ハイヤ節”まで、全国津々浦々に伝わる民謡が電化してグルーヴしている本作。前作『エコーズ・オブ・ジャパン』にも増して、自由なアイデアに溢れており、今の民謡クルセイダーズがバンドとして円熟の域に達していることが窺い知れる。先日公開されたドキュメンタリー映画『ブリング・ミンヨー・バック！』で記録されていた6年間の旅路が、最良の形で結実したと言えよう。

今回はバンドより田中克海（ギター）と大沢広一郎（サックス）にインタビュー。独特な民クルサウンドを追求する2人に、6年ぶりのアルバム発表に至るまでの過程と、そこで出会った光景の数々を自由に語ってもらった。

──6年ぶりのアルバムということで、まずはリリースに至った経緯を伺いたいです。

田中克海（以下、田中）　2017年末に1stアルバム『エコーズ・オブ・ジャパン』を出して、その翌年に＜FUJI ROCK FESTIVAL（以下、フジロック）＞に出演してから日本での活動が広がってる時にフレンテ・クンビエロ（FRENTE CUMBIERO）っていうコロンビアから来たバンドと会ったんですよ。それがきっかけで2019年にコロンビアでツアーをしたり、『エコーズ・オブ・ジャパン』がイギリスで発売されることになったりして、そのプロモーションのためのヨーロッパツアーを追加でやったんです。アルバムを作った効果が、思いもよらずに色んなところに広がっていったんですけど、そうこうしている間にコロナ禍になって。

──2020年ですね。

田中　それ以降は1stアルバムに入ってない新しい曲もライブではやっていたんですけど、メンバーチェンジなどもあり、次のアルバムをじっくり作る時間が中々取れなかったんです。それで気づいたら結構時間が経ってて、周りから「次のアルバム、どないすんじゃい」とか「早くリリースせい」みたいにも言われて。それでウンウン言ってたらコーちゃん（大沢広一郎）が「これは一生できない」と（笑）。

大沢広一郎（以下、大沢）　素材は既にあったんですよ、ただ録り出さなかっただけで。「いつかやろういつかやろう……明日頑張ろう！」って感じだったんです（笑）。

田中　それでコーちゃんが作ったベーシックトラックを元に、1stアルバムと同じく福生の米軍ハウスに機材を持ち込んで録り出したのが去年末くらい。それまで至るところでアルバムについて聞かれるので「作ります」とは言ってたんですけどね、作る作る詐欺みたいな。

大沢　ただ、ツアーに出ちゃうと帰ってきてから日常に戻るのが大変で。去年なんかは1ヶ月くらいヨーロッパのツアーに出てたんですけども、そうすると普通の自分に戻るのに1ヶ月くらいかかっちゃうんです。

田中　それで戻ってくるとライブとかブッキングが入ったりして、スケジュールがどんどん先延ばしになっていって。そんな経緯で6年越しのアルバムになりました。実は今回、『エコーズオブジャパン2』みたいなタイトルで連作にしていくことも考えてたんです。『日本民謡大全集』の第2巻、第3巻みたいな。ただ、1stアルバムを出してから自分たちが色んな国に行って、思いもよらない方向に活動が広がっていくことによって、旅の中で日本の民謡を深く知ることができたんです。なので今回は「旅」がテーマで、自分たちのフィジカルを意識したタイトルにしました。

──その旅の6年間は映画『ブリング・ミンヨー・バック！』で丸ごと描かれていますよね。

田中　そうですね。1stのリリースの前に森脇（由二）監督が僕たちのライブに来てくれたんです。それで「なにか映像を撮りたい」ということだったんで、僕らがちょうど1stのアーティスト写真を米軍ハウスで撮る様子を見に来て、それが映画の冒頭になっています。そこから5〜6年くらい撮影してましたね。

──6年間のトピックは映画の中で大方まとめられていましたが、それ以外の大きな出来事として『Tiny Desk（Home）Concerts』への出演が印象的でした。どういった経緯で出演が決まったのでしょうか？

田中　ニューヨークの＜globalFEST＞っていうワールド・ミュージックの音楽フェスティバルがあって、そのアジア枠として民クルが選ばれたんです。本当はニューヨークに行ってライブをする予定だったんですけども、コロナ禍の制限もあり叶わなくて。それで＜globalFEST＞が『Tiny Desk Concerts』のフォーマットを借りてインターネットフェスを開催することになったんです。出演者には『Tiny Desk Concerts』らしい縛り、例えば「画面の中に小さいテーブルを入れてくれ」とか「地球儀を置いてくれ」とか指定されて、それ以外は自由な状態で撮ることになりました。

田中　それで面白いシチュエーションを探していた時に、福生のさらに山奥にあるあきる野に移り住んでいたアースガーデン代表の南兵衛さんに相談したところ、山間にある公民館を紹介されて。そこに行ってみたら、部屋の奥の方にコタツが立てかけてあったんです。「コタツ……Tiny Deskか！」って（笑）。それでコタツを用意して、提灯なんかを吊り下げて撮影したんですよね。良い感じに日本らしさが出たんじゃないかと思います。

大沢　コロナ禍では他の海外フェスからも映像出演の依頼がありましたね。カナダのフェスにも誘われました。

田中　デトロイトのフェスに誘われたりもしたし、水原希子さんのライブイベント（＜ONE WORLD HOME PARTY＞）にも出ましたね。その時に「色んな場所でやるんだったら、ライブハウスじゃなくて民クルっぽい場所が良いよね」ということで、米軍ハウスで撮影をしました。

大沢　あの時期は、制限などある中でそれぞれが工夫しながらオンラインでの活動をしてましたよね。

田中　特に民クルは色んなジャンルのものに呼ばれたりすることが多くて。町の盆踊りから＜フジロック＞みたいなロックフェスにインターネットまで、振り幅は広いですね。

──世界中のフェスに出演してますもんね。場所によってお客さんのノリ方が変わることはあるんですか？

田中　海外のお客さんは、本当に音楽を楽しみに来てるという感じでした。サマーホリデーとかで1ヶ月くらい避暑地で遊んで、それでそこの修道院の跡地をフェス会場にして、その下にキャンプサイトなんかがあったり。そういう意味では、音を出しゃ盛り上がるというか（笑）。なので、やりやすいといえばやりやすいですよね。

大沢　イベントの内容によっても変わるよね。

田中　そう。1ヶ月のスケジュールで間を埋めるようにブッキングをするから、芸術鑑賞系のホールで演るようなものから町のお祭りまで色々あったんですよ。イベントの趣旨によってお客さんのノリ方が変わることもあります。

──映画の中でも客席がフォーカスされていましたね。ステージを観ないで、輪になって踊っちゃうようなお客さんがいたり。

田中　自由に踊ってますよね。人種も違うし、こっちでサルサを踊ってると思ってたらめちゃくちゃヘッドバンギングしてる人もいたりとか。かと思えば最前列で怖い顔して全然ノラないけど最後までステージを観てる人もいたりして、きっと楽しんでるんだろうな？みたいな（笑）。そういう楽しみ方がバラバラな感じも日本とはちょっと違いましたね。

──スイスでのライブでウェーブが自然発生していたじゃないですか。『ブリング・ミンヨー・バック！』の中でもそのシーンがとても印象的で。というのも、映画の前半で民謡の自然発生的な側面についての解説があって、その後にスイスでウェーブが発生した瞬間を見ると一層感動したんです。民謡に備わっていた要素が体現された、記念すべき瞬間であるように感じました。

田中　そうかもしれないですね。みのミュージックさんが民クルのライブ映像を見た時に、「自由に踊っているのが衝撃だった」と語ってたんですよ。ロックもヒップホップも、日本では画一的なフリがあったほうがノリやすくて、でも海外だとお客さんが自由に楽しんでいる。そのことにみのさん自身が違和感を抱いている時に民クルのライブと出会って、新鮮に感じたと。その点、僕とコーちゃんはジャマイカとかラテンとかアフロビートとか、DJがそういう音楽をかけてみんなが自由に踊るようなシーンにいたんです。土着的な音楽で体を揺らしたりウェーブが起きるというのは、お客さんが前のめりにライブへと参加してハプニングが起こることを楽しもうとしてるんじゃないのかなと。そう感じています。

──ここからは最新アルバム『日本民謡珍道中』の内容についてお聞きしたいです。先ほど大沢さんが「素材は既に揃っていた」と仰られていましたが、どのようにして選曲を進めていったんですか？

田中　みんなが知ってる、キラーな曲を演りたかったんです。それで「“ソーラン節”はやりたいよね」みたいにメンバーと話して決めたり、あとはライブに色々組み込んでいったりしましたね。テンションや生まれたエリアが違う曲を演奏していって、その中でもキラーなものを選びました。ただ、それでも曲数が足りないと思った時に、コーちゃんが鳥取の“貝殻節”を持ってきてくれたんですよ。

大沢　基本的にはボーカルのフレディ（塚本）さんに曲をいくつか挙げてもらうんです。その曲を聞いた後に自分が音を拾ってメロディに起こして、リハモ（注：「リハーモナイズ」の略）のようにコードをつけるみたいな。それでハマったので、持っていきましたね。

──今作はアレンジに驚かされる場面が多くて、例えば冒頭の“佐渡おけさ”はリズムマシンから始まるじゃないですか。

大沢　魔改造しちゃってますね（笑）。

──そういったアレンジのアイデアはどのように出すんですか？

田中　それぞれの曲調によってアレンジを引き出してますね。例えば“佐渡おけさ”はゆったりしてるから、アンビエントっぽい方向性のアレンジが合ってる。自分たちが聞いて良いと感じたワールド・ミュージックや色んな国のトロピカルなものを民謡と融合させることが、グループとしての大前提なんです。

──以前から掲げている「民謡＋ラテン」というテーマの中で、1stアルバム以上に多様な音楽的要素が入ってるように感じました。

田中　1stアルバムの時は元ネタを割とそのまま演ってたんですけども、今回は元にした曲から自分たちなりのグルーヴを作ろうとして。そういう意味で、バンド感は増してるかもしれませんね。

大沢　ラテンっぽいところは残しつつ、今回は各々が好き勝手に演奏してるバンドサウンドになってます。

──以前から、田中さんは曲中でファズを踏んでギターを歪ませますよね。そういった音色のアイデアはどのようにして生まれたのでしょうか？

田中　僕はサイケデリック・ロックが好きだし、メタリカ（Metallica）とかが出てきた頃のヘビメタ全盛期を経験してるんです。だから、何を聞いてもロックっぽい解釈になっちゃうような気がします。1stの時はそういうイメージが浮かばなかったんですけども、段々と曲の中でもカラフルさが増してきたので、今回は自分が好きな要素を入れてみようかなと。

──大沢さんは元々どのような音楽を聞いていたんですか？

大沢　元々は音大でクラシックの勉強したのでクラシックは好きだったのですけども、ワールドミュージックに関しては幼馴染から誘われてThe Silver Sonicsってスカのバンドをやっていた事があったり。あとはcopa salvoってラテンのバンドに参加したりして、ジャマイカやカリブ、ラテン音楽に興味を持っていくようになりましたね。

──その影響なのかもしれないですけど、映画の中のセッションシーンで大沢さんが「リフ」や「テーマ」といった言葉で曲の構成を練っていく過程が新鮮でした。演奏しているのは民謡だけど、そういった言葉で曲を捉え直すというか。

田中　フレディさんが歌う民謡の味付けを考えるためのミーティングでは、普通のバンドの会話になりますね。そういう時、フレディさんは目を閉じてジッとしてますね（笑）。

大沢　なので、最近は初めに完成形をメンバーに出してます。前はフレディさんが置物になっている時間もありました（笑）。

田中　最初の頃は米軍ハウスに集まって、お酒飲みながら音楽を聞いて「こういうのいいんじゃねぇか」っていうノリで進めてたんですけど、コロナでそういうことができなくなったり、忙しくなって時間が限られるようになったんです。それでコーちゃんがアカデミックに、概観を見ることができる状態で持ってきてくれて、それに対して自分のイメージを当てはめて作るようになったのが今回のアルバムですね。

大沢　メンバーがお店をはじめたり、結婚して子どもが生まれたりして、それぞれのライフスタイルも変わってきてるんです。

田中　僕らはそれぞれの生活があって、それに合わせながらやっていく形になってます。ただ、これまで週末に地方へ行ってホリデーシーズンには海外で演奏することを何年も続けてきたんですけども、本当は日本の津々浦々をもうちょっとゆっくり回って地元の人と交流したいですね。最近はそういう欲が出てきてます。

──これから国内で訪れたい場所はありますか？

田中　東北の民謡をいっぱい演ってるけど、フェスティバルが中々開催されてなかったりして呼ばれることも少ないので、そういうところには行ってみたいですね。この前、ようやく蔵王に行けたくらいなので。それと、フレディさんが愛媛出身なんですけど、四国ってなると少し行きづらかったりもして。九州だとフェスが開催されていて呼ばれたこともあるんですけど、海の向こうの四国とか北海道にも行ってみたいです。“ソーラン節”なんかを演ってブチ上げたいですよね。

──その土地の民謡を演奏をすると、やはりお客さんの反応も違うのでしょうか？

田中　そうですね。その土地の人にとって思い入れのある曲だと、反応がより熱くなりますね。広島でライブをした時に今回のアルバムに入ってる“広島木遣り音頭”を演奏したらマイナーな曲にも関わらず、知っている人が少なからずいて、一緒に口ずさんでくれてるのが、ステージから見えて嬉しかったですね。

大沢　長野の＜りんご音楽祭＞で“木曽節”を演った時も「おぉ！」ってなってましたね（笑）。

田中　そう、それが楽しいんですよね。それとお年寄りの人とかはほとんど歌を知ってくれてるので、一緒に歌ってくれるんです。サザンオールスターズとかでもない限り、一緒に歌ってくれるなんて無いじゃないですか（笑）。

──でも、民謡も捉え方によってはヒットソングですし、スタンダードナンバーですよね。

田中　そうですね、だからお客さんが曲に参加してくれるんです。僕らの演ってる曲は引用だし、みんなが歌って踊ることが基本的なラインとして敷かれているんです。僕とかコーちゃんはルーツ音楽のシーンに元々いて、そこでの前のめりな姿勢とも近いですね。国は違えど同じバイブスがあるというか。自然とそういう状況になってくれるのが嬉しいですね。

2018年に夭折したトランペッター、ロイ・ハーグローヴ（Roy Hargrove）のドキュメンタリー映画『ロイ・ハーグローヴ 人生最期の音楽の旅』が公開される。映画は人生最後のツアーとなった2018年のツアーの映像を中心に、ロイ本人だけでなくエリカ・バドゥ（Erykah Badu）、ハービー・ハンコック（Herbie Hancock）、クエストラヴ（Questlove）、ソニー・ロリンズ（Sonny Rollins）など、ジャンルの境目なく活動した彼を取り巻く人物のインタビューも収録している。

結論から言うと、この映画は単なるミュージシャンの足跡を追った映画ではない。

多くの関係者やミュージシャンがロイの死を悼み、彼の功績を語るなか、物語は中盤、ロイのマネージャーであるラリー・クロジアーの話へとシフトしていく。ロイが「父親のような存在」と語るマネージャーのラリーは、一番近くでロイを支える存在でありながら、傍目には決してそう映らないこともあった。そしてロイもまたその事に気づいていなかったわけではない。映画ではそのロイが抱えるアンビバレンスな感情が生々しく描かれている。 ロイの古くからの友人であり、この映画を監督したエリアン・アンリ（Eliane Henri）は、映画を通して何を描きたかったのだろうか。

──日本へ来るのは初めてですか？

実は2回目なの。1999年に一度日本に来たわ。その頃は音楽業界で働いていて、詳しくは思い出せないけど、確かテンプテーションズ（The Temptations）のメンバーと一緒に日本に来たと思う。どこへ行ってもファンが『My Girl』のレコードを持ってきては「サインをしてくれ！」って頼まれたのを覚えているわ（笑）。

──それはロイと出会うよりも前ですか？

出会った後ね。ロイと出会ったのは90年代の初め、私がUCLAの学生だったときなの。それからずっと友達。大学を卒業してから私は音楽業界で働いて、その後PR会社で働いた。PR会社ではラグジュアリーブランドを主に担当していて、イベントのプロデュースもしていたわ。その頃もロイは私の秘密兵器だったの。パーティーで彼が演奏すれば、ゲストもクライアントもみんな喜んでくれることは間違いなかったから。

──ここまでの経歴を聞いていると、そこからどのようにして映画監督になられたのかが不思議です。

実は音楽業界にいたとき、私はクインシー・ジョーンズ（Quincy Jones）の〈Qwest Records〉で働いていたんだけど、その時はディレクターをしていたの。そこでの経験と、その後のPR会社での経験も全部今に繋がっているわ。ビデオを作るのは2日間、イベントは一晩、映画の制作は数ヶ月におよぶけれど、どれも予算を管理して、スタッフをアサインして、クリエイティブの方向性を決める。必要なのは同じスキルセットなのよね。

──確かに〈Qwest Records〉はビジュアルやビデオにも凝っていましたよね。

Qwestでは音楽だけじゃなくCDのパッケージや、ビジュアル、ビデオ、広告の撮影までいろんなところに関わっていたの。だから90年代のQwestのCDをみれば私がクリエイティブ・ディレクターとしてクレジットされているわ。クレイトン・ブラザーズ（THE CLAYTON BROTHERS）のようなジャズミュージシャンもいたし、タタ・ベガ（Tata Vega）みたいなジャズじゃないミュージシャンもいた。クインシー自身もジャズミュージシャンだし、クインシーも元々はトラペットプレイヤーなのは不思議な縁ね。

──映画監督を志したのはいつごろなのでしょう？

実は昔から映画監督になりたくて、元々は大学も映画学校に行きたかったの。ただ家族がそれを許してくれなかった。当時は女性、それも黒人女性の映画監督なんていなかったしね。家族は普通の企業に務めて、40年勤め上げて退職金をもらって、退職金でペンションを買うみたいな普通の道を歩んでほしかったのよ。だからいろんなものが一周して、今やっと映画監督をやっているという感じね。

──あなたの初監督作品にロイ・ハーグローヴをとりあげたのはなぜですか？

私にとっての彼は本当に大切な友人であると同時に、彼はアメリカの黒人音楽の歴史を考えた時に、語らないわけにはいかない、語り継がれるべき存在だと思ったの。だからこれは私に与えたれた宇宙からの任務のように感じていたわ。「私がやらなきゃ」って。

──あなたが最初に思い描いていた映画と、実際に出来上がった映画はどのくらい違っていましたか？

もちろん最初に映画を作るために資金集めをはじめた時は、まさかロイが亡くなってしまうなんて思いもしなかったし、最終的にラリーが敵になるなんてことも思ってもいなかった。ロイは病気のことも隠していたから、資金集めをしていた時はみんな「なぜ今ロイ・ハーグローヴなんだ？」って言われたわ。亡くなってからみんな気づいたみたい。

ただ、その体調が優れない中で海外ツアーをまわって演奏をする彼に同行するうちに、本当に奇跡のような人だと思ったし、絶対にこの様子を捉えなければいけないという気持ちになったわ。もともとドキュメンタリーに脚本はあってないようなものだと思うの。どう転ぶかわからない人生を追うわけだから。撮影したフィルムを編集する中で自然とストーリーが浮かび上がってくるって感じね。だから改めてすごくクリエイティブで面白い仕事だって思えたわ。

──撮影、編集はどのぐらいの期間におよんだのですか？

撮影は2018年の1月にスタートした。まずロサンゼルスで2日間撮影して、4月にはパリ、5月にはニュヨークのブルーノートやスモールズでのシーンを撮って、ロイのインタビューも撮った。夏に３週間ヨーロッパツアーに帯同したわ。ウィーン、ペルージャ（イタリア）、ソレント（イタリア）なんかの都市ね。そして11月にロイが亡くなってから、テキサスやニューヨークに行ってエリカ・バドゥなんかのインタビューを撮った。最後に撮影したのがハービー・ハンコックとウィントン・マルサリスのインタビューで、これがその翌年、2019年の撮影ね。2020年の3月にあらかたの形は出来ていたんだけど、そこからコロナのシャットダウンが来て、コロナ禍はずっと編集作業をしていたわ。

実は最初に編集したものはロイの楽曲が使われていて、今回ロイの楽曲が使えなくなったのでもう一度すべての編集をやり直したの。だからみんなに見てもらっているのはリミックスのようなものね。

──ロイと撮影について何度もミーティングを重ねたとのことでしたが、印象的な出来事はありましたか？

最初のロサンゼルスでの撮影ね。それが一番はじめの撮影だったから、私も緊張していたし、知り合いの安くやってくれるカメラマンを雇って撮影に挑んだ。カメラマンは元々リアリティー・ショーの撮影していた人で、これは映画にもあったけど、「あっちの方を見て」ってロイにポーズさせて撮影して、ロイが「お前はクビだ」って言ったシーンがあったでしょ？　あれは本当にクビにされちゃったの。

その後ロイが「話が違うじゃないか」って私のところにきて、「君が本当に作りたいものは何だ？　それを信じろ」と言ってくれた。映画の中でたくさんのミュージシャンをロイが育てているって話が出てくるけれど、それと同じことを私も映画監督としてロイにしてもらったのかなと思ったの。「自分のビジョンを信じて貫くべきだよ」って。ものすごく柔らかな言い方だったけれど、それが印象的だわ。そこから先はロイと私で目線があったと感じたし、良い撮影ができた。ロイにポーズを付けさせるとかじゃなく、彼の生きているままを私達が撮ったの。

──元々友達だったところから、彼に密着して撮影してみて、監督の中でロイの印象は変わりましたか？

もちろん変わったけれど、本当に大きく変わったのは彼が亡くなった時ね。もちろん長年の友人で、彼が音楽シーンの中で大きな存在だということはわかっていたつもりだったけど、亡くなってから改めて彼の偉大さを実感したわ。私が彼のドキュメンタリーを作っていると知ったたくさんのミュージシャンから「自分も出してくれ」って連絡が来たし、あっという間にジャズ・コミュニティが全部自分の知る世界になったの。こんなにすごい人だったんだって。

──確かに映画にはたくさんのミュージシャンのインタビューが出来てきますね。

でも少ない方よ。誰をインタビューすべきかっていうのは難しかったけれど、ロイとの打合せの中で自然に名前が出てきた人たちにしたわ。それでも全部を入れられてはいないから、後から「なんで俺がいないんだ」って不満を言う人はたくさんいたけれど。私は“トーキング・ヘッズ”（ニュースキャスターや解説者が上半身のカットで喋る映像を指す）ばかりの映画にはしたくなくて、リアルな足跡をおったドキュメンタリーにしたかったの。だってインタビューばかりだと退屈でしょ？

──ラリーとの口論のシーンは映画の中でもとても印象的でした。一方であのシーンなしでも映画を成立させることは可能だと思うのですが、なぜあの難しいシーンを映画に入れるという判断をしたのですか？

いい質問ね。映画というのはやはり映像で見せるもの。多くのミュージシャンがインタビューの中でラリーにクビにさせられただとか沢山の話をしていますよね。私自身もヨーロッパのツアーで一切クラブに入れてもらえなくて撮影が出来なかったり、いろんなことを禁止された。クインテットのメンバーにも本当はインタビューしたかったけれど、それも禁止されたのよ。海野（雅威）さんのシーンがないのは、そういう理由。私はその時にミュージシャンが受けたことと同じことをされたと思ったの。あの口論のシーンは、ラリーに撮るように言われて撮った映像なの。ミュージシャンたちが言っていることを映像で見せるには、これ以上はないっていう映像がとれたの。それが一つの理由。

あとは映画では（ロイの死後、ロイの楽曲の権利を管理するラリーが禁止したことによって）ロイの音楽が一切使えなかったわけだけど、普通ミュージシャンのドキュメンタリーで本人の音源が使えないなんておかしいじゃない？　その説明のためにも必要だと思った。

最後の理由は、ロイとラリーの関係は今アメリカで起こっている人種的、経済的、政治的な問題を、象徴しているような気がしたの。これは私自身がアメリカに住むアメリカ人の黒人女性監督として、取り上げなければいけないことだと思ったし、これはロイの映画というだけでなく、アメリカの黒人たちの体験についての映画でもあるのよ。ロイとラリーの話は、古い体質の音楽業界の中でミュージシャンが搾取されるっていう、今現実に起きている問題を見せるためにいれたの。 確かにロイの輝かしいストーリーを語るためにはあのシーンはなくても良かったのかもしれないし、今でも自分でみるとあのシーンは心が痛む部分があるけれど、心が痛んだとしても見せるべき重要な問題じゃないかなと思ったのよ。

── 一方で、映画にはロイがラリーを擁護するシーンも入っています。

ロイとラリーの口論のシーンはツアーの途中で起きたことなの。で、ロイが「ラリーは父親みたいな存在なんだ」と話をしているシーンはツアーの最終日にマルセイユで撮ったものだった。だからロイもラリーを守りたい気持ちとそれに反する気持ちの間でずっと揺れていたんだと思うわ。

──あのシーンがあることで、映画は単なる告発映画にはならずに、問題の複雑さをすごくリアリティのある形で描けているんだなと思いました。

そうね。私は私の意見を押し付ける気持ちは全くなくて、見終わったあとにお客さんそれぞれが結論を出してくれればいいと思うわ。

──ちなみに、日本ではユニバーサル・ミュージックがバックアップしていますが、これはアメリカや他の国でもそうなのですか？

おそらくそうは行かないわね。だからサポートしてくれる日本のスタッフには感謝しているわ。こんなにロイの音楽を広めるチャンスはないと思うのに、後で後悔すると思うわ！（笑）

EXILE SHOKICHIが名義をSHO HENDRIX（ショー・ヘンドリックス）に改め、心機一転ソロ活動を再始動。新作アルバム『DOZEN ROSES』を11月15日にリリース。

『DOZEN ROSES』は東京とLAの2箇所で制作され、音楽性もこれまでにない多彩さで、リリックでは深く様々な愛の形を表現した作品に仕上がった。

プロデューサーとしての仕事も含め、制作活動をさらに加速させているSHO HENDRIXに新作について、そしてアーティストとしての現在について話を訊いた。

──今作『DOZEN ROSES』は東京のプライベートスタジオで制作された6曲、ロサンゼルスのAvex Houseで制作された6曲を合わせた合計12曲のアルバムとなっています。制作の流れはどのようなものでしたか？

最初の段階でアルバムのタイトルを決めたんです。12本の薔薇のような、12の愛を歌うアルバムを作りたい、様々な愛の形をコンポーズしてパッケージしたいという想いで『DOZEN ROSES』と。ただ、今までは作りたい曲、そしていっしょに制作するアーティストが先行していたことが多かったんですけど、今回は何が出るかわからないような形で制作してみたいと思って。その日、そのときのテンションやマインド、その瞬間に自分から出てくる感覚を大事にしながら作ってみたかったんです。

半分は東京で半分はLAで、自分のインスピレーションにまかせた音楽を作ろうと。だからLAで共に作業したクリエイターたちは全員初めて会う人でした。そういう環境で何が生まれるのか、自分の運試しも兼ねてやってみた。LAで6曲作った後、「こういう曲も欲しかったな」という自分の中の『DOZEN ROSES』というアルバムの足りないところを東京で補ったり、ブラッシュアップしていきました。

──かなりセッション的要素に溢れたアルバムなんですね。

セッションの要素はかなり強いです。LAで作った曲は歌詞も含めて全部その場で書いているんです。例えば“Balloon in the sky”という曲は、休みの日で、車でハイウェイを走っていた時にたまたま風船が空を飛んでいたのを見たんです。最初はLAの空は気持ち良さそうだなと思って見ていたんですけど、よく考えるとそこには風船を手放した人がいて、手放された風船がある。一体どんな物語があったんだろうと。それを人に例えてみて、恋人を邪険に扱っていて、「もういらない」と手放されてふわふわ浮遊するようなイメージが湧いてきたんです。永遠だと思っていたものを蔑ろにしてしまったことで失ってしまったというか。

こういった自分が見て感じたインスピレーションとその日の感覚、過去の記憶、脳内で作り出すストーリー……それらを掛け合わせてできた曲がアルバムにはたくさん入っているんです。

──たくさんの国内アーティストが日本以外の場所での制作を行いますが、現地に適応していくのに苦戦する場合もありますよね。これまでのキャリア、経験ももちろんあると思うのですが、SHOKICHIさんのようにオープンマインドでいられる秘訣のようなものはありますか？

僕も若い頃に苦戦したんです。初めて海外に制作で行ったときは向こうの空気に飲み込まれてしまったり、ソングライティングの実力に圧倒されたり、歌の上手さに驚かされたり、そういった経験を経てきたからこそ、全く臆することなく制作に臨めたんだと思います。LAのクリエイターと比べて、僕の方が全然年上だったりするんですけど、「はじめましてー！ 若いんだね、君！」くらいのテンションです（笑）。

以前は海外で制作するとき「こういう曲を絶対作る！」という目標を決めていて、失敗できないという気負いもあったから、サウンドもある程度決めてから行くことが多かった。でも今の自分ならどう転んでも良いと思える方向に持っていける、どんなクリエイターと仕事をしてもリードできるだけの積み重ねがあった。だからすごく楽しくできましたね。

向こうのクリエイターには、日本人にこれだけ引っ張られることはあまりないらしく驚かれましたね（笑）。僕は自分からどんどん指揮を取って制作を進めて、提案していって、それによってスタジオにすごく良い空気を作れたと思います。「すごくやりやすい！ 明日も来ていい？」と聞かれることもあったくらい（笑）。みんなとも仲良くなれた気がします。

──『DOZEN ROSES』はR&B、ヒップホップ、ネオソウル、ファンク、レゲトン、ラテン・ハウス、フォーク、シティ・ポップなど多彩な音楽性を持った作品でもあります。

アルバム制作当初はもっとリラックスして全体をネオソウルで統一するというか、引っ掛かりのないアルバムにしたかったんですが、作っていくうちにやりたいことが増えて、最終的にハウスも入れました。自分のそのときどきのムードやインスピレーションを大切にした結果ジャンルレスな作品になったんです。それこそ昔は「こういうアルバムにするぞ！」というゴールに向かっていたんですけど、そういう気負いがなく作れました。

──制作初期はネオソウルのアルバムを作る予定だったとのことですが、そのきっかけになった作品はありますか？

これまでのソロの曲もグループの曲も、自分の音楽には大きいステージがあって、LEDが後ろにたくさんあって、ダンサーもいっぱいいて、隙のないエンターテイメントを見せるというのが前提にあったと感じていて。コロナ禍ではオンラインライブも多かったと思うんですけど、そこで自分の曲が披露しにくい感覚があって、1人でどこでもフラッと演奏できるような曲が意外と少ないなと気づいたんです。もう少し肩の力を抜いて、どこでも披露できるような、そんなアルバムが作りたかったんです。ディアンジェロ（D'Angelo）の作品もめちゃくちゃ好きだったので、そんなアルバムを作れたら本当に最高だろうなと思ってトライしていった。おこがましいですけど、そこと自分のマインドを掛け合わせた新しいものを作りたかったんです。

──アルバムのグルーヴ感はたしかにディアンジェロの影響を感じさせます。このようなグルーヴにボーカルを乗せるとき、意識の変化はありましたか？

今までは録音ブースに入って、力んで「よし、やるぞ！」という感じだったんですけど、今回はスタジオで椅子に座って、めちゃくちゃリラックスした状態で録るようにしましたね。

──影響を受けたというB.I.G. JOEさんとの“空、冬の曙”もそうですが、北海道への愛を歌っているのも今作の胸を熱くする瞬間の一つです。これまでもSHOKICHIさんは地元をとても大事にした活動をしてきたと思うのですが、地元への愛の形は年齢やキャリアを重ねていく中でどのように変わっていったのでしょう？

実を言うとこういう曲はもっと早くやりたかったんです。なかなかタイミングが掴めずにいたので「ここだ！」という感じで今回挑戦しました。B.I.G. JOEさんの音楽を札幌時代は毎日のように聴いていたので、まさかオファーを引き受けてくださるとは思わず、感激でしたね。本当に音楽をやっていて良かった。

──B.I.G.JOEさんのリリックも熱く、SHOKICHIさんのリリックも感動的です。

B.I.G.JOEさんのリリックにはかなり胸が熱くなりました。友を想う気持ちが滲んでいて。もう完全にお任せしてこのヴァースがきたんです。自分のヴァースのあとにB.I.G.JOEさんの声が入っているのを聴いて、すごく曲が深くなったのを感じました。曲が喜んでいましたよ。冬の雪が降り積もる北海道で、寒い日に、道民の皆さんに暗いところで聴いてほしいですね。

僕のリリックには羊ヶ丘通りという道の名前も入れているんですけど、そこがクラブに通う道だったんです。クラブ帰り、本当に深夜に、B.I.G.JOEさんの『THE LOST DOPE』（2005年）をそのときの自分の相方といっしょに聴いていました。それが今の自分の音楽の基礎を形作ったものでもあるんです。オーストラリアから札幌に『THE LOST DOPE』は届いたんですけど、それに本当に興奮したので、「札幌に降る“Dope”」というリリックでそのときの喜びを表現していますね。

──フォーキーな“Emishinokuni”も北海道の曲ですよね。

これだけちょっとどうしようか迷うくらい毛色の違う曲なんですけどね（笑）。これも北海道を歌うバラードが欲しかったというか、地元に帰ったときにギター1本あればパッと歌える曲が欲しくて作ったんです。フットワーク軽く、ソロだからこそできる曲なのかなという感じです。自分の人生の学びを地元のいろんなものと掛け合わせながら作れて、良い曲になったと思いますね。

──この曲には山木将平さんという札幌を拠点に活動するギタリストが参加しています。

少し前からの知り合いなんです。北海道のミュージシャンと1曲作れたら素敵だと思って「ぜひ何かやってみないですか？」と提案したら快く引き受けてくれて。それで自分がたまたま札幌に行ったときにホテルにギターを持って来てくれたんです。そこでこの曲のベースを作って東京でレコーディングしました。

──はじめに伺った“Balloon in the sky”のエピソードもそうですが、かなりご自身の身近なところからのインスピレーションや繋がりを大切にした作品なんですね。

そうですね。例えば“6.5 Days”は知り合いとの会話がベースになっているし、“Super Market”も「こういうストーリーがあったんだよ」とお話しを聞いたのがベースになっていたり、自分の脳内が作り出すストーリーだけではなく身近なところや外側からの影響も取り入れて、自分の中でそれを膨らませてロマンチックにして作り上げています。

ちなみに去年の大晦日、生まれて初めて台湾でカウントダウンを迎えたんですけど、“6.5 Days”に参加している台湾のシンガーソングライターのEve Ai(艾怡良)さんはそのとき同じイベントに出ていたんです。初めて拝見して衝撃を受けて「この人誰？　めちゃくちゃかっこいい！」という感じで。すごくドープな曲を歌っていたんです。2017年にLDH ASIAが設立されて以来、アジアの他の国での活動も増えてきているので、台湾のアーティストといっしょにできたら楽しそうという想いもあってオファーさせていただきましたね。彼女の声はすごく特殊で、もの哀しくなるような、感情を揺さぶってくれるものですね。素晴らしいアーティストと出会えました。

──“6.5 Days”はレゲトン的な1曲ですよね。過去のインタビューなどでもかなり雑食的なリスナーとしての側面は見えていたかと思いますが、最近聴いている音楽について教えていただけますか？

レゲエ、レゲトンも流行とともに聴いてきました。ショーン・ポール（Sean Paul）が流行ったときはすごく聴いていましたし、最近でもレゲトン、アフロビーツあたりは熱いですよね。たぶん僕のアルゴリズムを考えているAIは困っていると思います（笑）。アニソンも聴くし、レゲトン／ラテン・トラップ系だとバッド・バニー（Bad Bunny）が最近出したアルバム『nadie sabe lo que va a pasar mañana』も良かったですし、ケンドリック・ラマー（Kendrick Lamar）もちょうど僕がLAに行っているときに新作をリリースしていて「もう最高！」という感じで。制作の最終日くらいにジョングク（JUNG KOOK）の“Seven”も出たりして驚いていましたね。

──今回、LAにはどのくらい滞在していたんですか？

2週間くらいです。だからその間にリリースされたものもあったので、「ヤバい！ こういうのもやりたい！」という感じで引っ張られそうになったりもして。制作期間中も常に新しい曲をチェックしてますね。

──今回のアルバムはリリック面でも様々な愛の形が届けられます。そんなアルバムの中でもラストソング“No is No”は前向きな1曲です。サウンド面でのスムーズさ以外にもこうした感情の流れも意識していますよね？

ずっとドープなものが続いていると思うので、最後こういうので終わるのも良いのかなと。この“No is No”という曲もLA滞在先でお世話になった女性の言っていた言葉が基になっているんです。彼女が友達から些細な頼みごとをされたときに、スケジュールは空いていても「でもちょっと無理かな」と断ったという話をしていて。それについて「すごいですね」と彼女に伝えると「だって理由がなくてもノーはノーでしょ」って。それってすごいことじゃないですか。日本人だとそうはいかない気がします。「時間はないけどしょうがないな」という感じになると思う。だから生きる上で、意外にすごく大切なメッセージかもしれないと感じて、そういうところからも引っ張ったりしているんですよね。

──身近なエピソードやインスピレーションはどのようにストックしてどのように音楽に昇華させているんですか？

人から聞いた話、映画を観て受けたインスピレーション、本を読んで感動したこと、常にアンテナを張ってそこに引っかかったら全部ストックしていて。そのストックの中から、このトラックにこのセンテンスを使ってみようかなとか、そういった掛け合わせ方ですね。だからずっとネタ募集中というマインドですね。

──常にインプットとアウトプットが行き来している状態なんですね。

そうですね、アウトプットの機会がめちゃくちゃ多いので、それにインプットが負けないように一生懸命何かを取り入れています。アニメや映画を見たり、漫画や小説を読んだり、人と話したり……インプットを探して迎えにいっています。

──次の作品のことがいつも頭の片隅にあるということですか？

次の何かを作りたいというのもそうなんですけど、とりあえず無心で、何かに使えそうというものを探しているというか。ずっと制作をしている内にそういう生き方になってきたんですよね。

──そういった面でも変化があったんですね。

モノの考え方が昔は違っていたと思います。今は全部に対して貪欲というか、日常の些細なことからも何かゲットできないか探しています。制作期間に旅行に行った時も、途中で寄り道して、海に行ったんです。そしたら偶然そこが月の引力を感じる場所と言われているらしく、すごく干満の差が激しい場所をそう表現している看板があって。“Rose”のリリックを書いているときだったので、人生の波、上がったり下がったりを一幕として取り入れていたりします。

──そういった激しいインプットとアウトプットは精神的に大変だったりしませんか？

たしかに心は忙しかったりするんですけど、段々とそれがライフスタイルになってきて、そういう癖が付いてきたんですよね。それが今は自然なんです。でもここまでしっかり身体に馴染んできたのはここ最近のことです。ここ3～4年かな。それまではもっと「書こう！」と思って書くというか、「さあ、やるぞ！」と気合いを入れて制作に向かっていたと思います。あとありがたいことに今はプロデュースもさせてもらっていたり、常に何かのクリエイティブに携わっているので、だからこそずっとこういう状態でいられる。とてもミュージシャンとして呼吸がしやすい。インプットとアウトプットがずっと繰り返しできているので、ミュージシャンとしてのリズムがいいんです。ちょっと止まってしまったりすると「あれ？どうやって書いていたんだっけ？」というモードになってしまったりするので。

──では逆にコロナ禍でライブがなかった時期は難しかったですか？

あの頃は大変でした。あらゆるものが止まったので、曲なんて書ける気がしなかったですね。LAではスタジオに入った6日間、1日1曲作っていたので、帰ってきてリリックを読み返したら、よくこんなことを瞬時に思いついたなと感心します。だからLAで書いたリリックは持ち帰ってからほとんど直していないんです。これまではメモして、東京のスタジオにこもって書くこともあったんですけど、今回はLAでサラサラっと出てきたんです。これはもう積み重ねだと思いますね。ここまでやってもまだまだ成長できることを学びました。

──アーティスト名の「SHO HENDRIX」は半ば勢いで決めたと伺ったのですが、プロジェクトを進めていく中で、そこに新たな意味合いが出てきたりしていますか？　“Emishinokuni”にも「まだ道半ば」というリリックがありますが、この先に大きなヴィジョンが見えているのでしょうか？

そうなんです、バーの名前から来ていて。もちろんジミヘンも好きですけど、ジミヘンから取ったと言うのは恐縮してしまいますね（笑）。最初はアルバムごとにSHO HENDRIXのHENDRIXの部分を変えていくのが面白いかなと思っていたんです。名前を変えて次はフォーキーな作品を作ってみたら楽しいかもしれないなとか。でもこのSHO HENDRIXという名前に愛着が湧いてきてしまって（笑）。自分の身体の中に入ってきた感じがします。少しずつSHO HENDRIXの音楽というものがこのネーミングにも引っ張られて形成されていっている気がしますね。じわじわとやって良かったなと感じています。

叶うなら、もう1枚くらいアルバムを出したいなと思ったりしていますね。ただそこも今後の生き方、人との出会いや別れ、社会情勢などで自分のインスピレーションは変わっていくと思うので、そういう流れの中で、音楽との出会いで楽しみながら変えていけたらいいですね。

──SHOKICHIさんにはこれまで音楽面でもグループを引っ張ってきた印象もあります。EXILE SHOKICHIという存在やご自身に求められていることなどは今回のプロジェクトでどのように意識していましたか？　

ずっと応援してくださっているファンの皆さんに向けています。なんなら、そこのみと言ってもいい。もちろんここから自分の音楽に少しでも興味を持ってくれる方がいたら嬉しいとも思っていますが、基本的にファンの皆さんに良い作品を届けられるようにというのがモチベーションです。形はどうであれ、みんなが応援してくれる限りずっと音楽をやっていたい。ファンの皆さんが僕をきっかけにいろんな音楽に出会って、そこで楽しめるような提案はしたいといつも考えているので、今回の『DOZEN ROSES』はまさしくそういったアルバムを作れたんじゃないかなと思っています。

──今後のライブのイメージはいかがでしょうか？

今回やらせてもらうEXILE SHOKICHI LIVE TOUR 2023“BRAIN”はEXILE SHOKICHIとしてやるんです。EXILE SHOKICHIのライブでSHO HENDRIXの曲もやるようなイメージ。ライブのヴィジュアルも少し奇抜というか、“BRAIN”というタイトルなので、自分の脳内にいる指揮役のSHOKICHIが表現するたくさんの今まで作ってきた音楽、というライブになると思います。いつかはSHO HENDRIXとしてだけで披露できるようなライブもやりたい。ブルーノートやコットンクラブなどのジャズクラブでもやってみたいですね。

「音が聞こえるジャズ漫画」として人気を博している『BLUE GIANT』が映画化され大ヒット。“ジャズ”という音楽全体に注目が集まっている中、＜Love Supreme Jazz Festival 2023＞（通称、ラブシュプ）が5月13日（土）・14日（日）埼玉県秩父ミューズパークにて開催される。

『BLUE GIANT』の主人公・宮本大としてテナーサックスを演奏した馬場智章も、Answer to Remember with HIMI, Jua、Penthouse with 馬場智章、そして自身のリーダーバンドで出演することが決まっている。ラブシュプの出演を直前に控える馬場に、これまでの歩み、作り上げてきた2つの作品、日本のジャズシーンを巡るあれこれについて、たっぷりと話してもらった。

──馬場さんのこれまでのことから伺っていけたらと思います。初めて演奏した楽器がテナーサックスだったんですか？

紆余曲折あったんです。母が昔エレクトーンを趣味でやっていたみたいで、それもあってか、幼稚園くらいのとき、いわゆる街の音楽教室でエレクトーンを習っていました。よく辞めるきっかけになる話だと思うんですけど、先生が「練習してきなさい！」という感じの方で、あまり楽しめなくて。小学校に上がるくらいにはもう辞めていました。もともと音楽に全く興味がなくてエレクトーンは完全にやらされていた感じだったので、むしろスポーツの方が好きで、小さいときはずっと水泳をやっていましたね。

きっかけは無理矢理連れて行かれたビッグバンドのコンサートなんです。僕の叔父が札幌でジャズの社会人ビッグバンドに参加していて、ホールを借りてコンサートをする機会があったのですが、アマチュアなので自分たちでチケットを捌かなきゃいけなくて、叔父がそれに苦戦した末、結局、僕の家族にチケットが流れてきて。それを観に行って「面白い！」「やりたい！」と思ったんです。

ちょうど僕が「やりたい」と思ったとき、僕や石若駿が小学校、中学校で所属していた札幌ジュニアジャズスクールが始まったんです。最初家族は「サックスは（金額的にも）高いし、続くかわからないものにお金出せない」という感じでした。そのジャズスクールには、叔父のトロンボーンを借りて、始めの1年間だけトロンボーンで参加していました。でも、周りでサックスをやってる同級生くらいの子もいて、見た目もかっこいいからずっとサックスをやりたくて。1年後に同じジャズスクールにアルトサックスで参加したんです。少ししてから、当時は小学生にしては体格的に大きめだったのでスクールから「テナーサックスをやってくれませんか？」と言われて、「ああ、じゃあやります」という感じでテナーサックスを始めました。

でも日本で有名なテナーサックスプレイヤーを当時は知らず、DIMENSIONさん、本田雅人さんあたりが特に好きだったのでアルトがやりたくて。テナーになっちゃって少しガッカリしましたね。身体が大きめとは言え小学生なので重いですし（笑）。そんな中、あるとき駿が「かっこいいプレイヤーいるよ」とマイケル・ブレッカー（Michael Brecker／2007年没）という世界的なプレイヤーを教えてくれたんです。彼を聴いた時にテナーの魅力に気が付きました。そこからずっとテナーが好きで、今に至ります。

──札幌ジュニアジャズスクールはどのような雰囲気でしたか？

スクールといっても「ジャズはこうだよ」「サックスはこうだよ」と教える感じではなくて、とにかく普段通う学校も全然違う人たちが週末に集まって「音楽を通してコミュニケーションを図っていきましょう」という、どちらかと言えば楽しくやるのがメインのスクールでした。演奏活動もたまにあって、ショッピングモールで演奏したり、今も続いている札幌のジャズフェス（＜サッポロ・シティ・ジャズ＞）の前座で出たり、道内のジャズフェスに出たり、＜横濱ジャズプロムナード＞に出たり、老人ホームに行って演奏しておばあちゃんおじいちゃんと遊んだり......。やらされてる感は全く無く、無理なく続けられた気がしますね。空き時間になってもみんな自然と演奏していたりしました。そのうち音楽業界というか、プロのプレイヤーというものにちょっとずつ興味が出てきました。

──開けた環境だったんですね。

だからこそ、ここまで続けている気がします。クラシックのヴァイオリンの方が幼少期からとんでもないレッスンを受けている話とかあると思うんですけど、ああいうことは全くなかった。楽しくやっているうちに自分がステップアップしたいなと思っていたタイミングで、バークリー音楽大学の教授のタイガー大越さんが札幌でワークショップやっていたり、そのワークショップで賞をいただき副賞としてバークリーの夏のプログラムに参加したり、徐々に楽しくステップアップしていったんです。じゃなかったらどこかで辞めていると思います（笑）。

──『BLUE GIANT』の雪祈の台詞でもありますが、今振り返って、どうしてジャズだったと思いますか？

たまたま最初にちゃんと聴いたのがジャズだったんです。それも最初に観たのが「ドーン！」っていうビッグバンドのコンサートで。だからすごく新鮮だったというのが一つですね。

今でこそファストフード店はじめ、いろんなお店でジャズのコンピレーションアルバムのようなものがずっと流れていたりするんですけど、当時、20年以上前なので、あんまりジャズを聴く機会もなかったんです。コンサートにも音楽にも全く興味なかったですし、音楽に興味のある家族でもなかったから家で常に音楽が流れているような環境でもなかった。聴いていたのは“だんご3兄弟”とか『ポケモン』の曲とかそのくらいなので（笑）。

あと、ジャズだからこそいろんな人とコミュニケーションを取れたのかなとも思います。スクール時代に日豪でやっている音楽フェスのようなものがシドニーであって、僕も駿もメンバーに選んでもらって行ったんです。オーストラリアの原住民（アボリジニ）の文化を引き継いだディジャリドゥという楽器があって、ディジャリドゥ奏者の方とセッションする機会があったんです。言葉は通じないけど、いっしょに演奏していてすごく楽しいなって感じて。

それに僕が縛られるのはあまり好きじゃない性格なのもあって、ジャズのような発想力をすごく重視する音楽が、自分の面白いと思うこととすんなり一致したのかなと思いますね。今はジャズ以外もよく聴いたりしますけど、その自由度もジャズを選んだ理由ですね。

──そうなんですね。さきほど楽器の金額も話に上がっていましたし、音楽が日常にない家庭だったというお話もありました。音楽を仕事にすることに対して家族の反対はありませんでしたか？

中学1年のときに北海道グルーブキャンプというタイガー大越さんが開催しているワークショップで賞をいただいて、中学3年のときに初めてアメリカに行きバークリー音楽大学のサマースクール(高校生向けのプログラム)に参加しました。それから4回、毎年夏の期間だけアメリカに行っていて、そうしているうちにアメリカに行きたいと思うようになりました。ただやっぱりバークリー音楽大学ってすごく授業料が高いんですよ。サラリーマンの平均年収を超えてしまうくらい。

ウチでは到底無理な金額なんですけど、奨学金制度が貸与型ではなく給付型だったりとすごく充実していて。自分の中でもアメリカにまで行くならより高いレベルでやりたいと思っていたので、家族を納得させる意味でも全額分の奨学金が出ないのなら行かないということを、なんとなく高校のときから考えていました。その後、ありがたいことにその奨学金をいただけることになったので、まずは行こうと。

でも家族はしぶしぶというか（笑）。高校受験も割としっかりやったんですけど、第一志望の進学校には落ちてしまっていたこともあって。そのとき、自分の中では「やっぱり音楽をやりたい」と思っていて。中3でアメリカ行っている時点ですでに進学校に行きたくないというのはなんとなくあった上で、高校受験に失敗しました（笑）。家族はかなりがっかりしてましたけど（笑）。結局徐々に家族を納得させていった感じですね。

でもプロになるっていうのはみんな反対していたかなと思います。口には出さないですけどね。母は割と「やりたいことやったら？」という感じでしたが、母以外は遠回しに「そんなことやって、、」と思っているのが伝わってきて。アメリカ行く頃には髪も長くて毛先を金髪とかにしてたから、法事などで親戚に会うと「この子大丈夫かしら？」って顔で見られましたし、「まだミュージシャンになるとか言ってるの？」という感じで。

少しみんなが賛成モードになるきっかけは『報道ステーション』のオープニング曲をJ-Squadで手掛けてからですね。報道番組で僕らが生中継で演奏して、それを観た親戚から実家に電話があったみたいで。「頑張ってるみたいだね」って（笑）。そこでようやく親戚や祖父母も「いいんじゃない」と。

──地方だと特にそういったハードルもありますよね。

ありますよー！　ミュージシャンというものに対する風当たりは強かったです（笑）。

──初めて録音したのはいつ頃だったんですか？

本当にしっかりしたプロと同じ現場でレコーディングをしたのは僕が高校生のときです。サッポロ・シティ・ジャズの企画です。北海道っていろんなところに湖があるんですけど、道内のサックスプレイヤーが一人ずつそれぞれの湖にフォーカスした曲を作ってコンピレーションアルバム※として発売しようっていう。（※『Driving Jazz Hokkaido Second Impression Lake』）道内で活躍しているプロの方に混じって、僕と寺久保エレナという同い年のサックスプレイヤーが若手で参加する形になりました。

──そのときはどういった感覚でしたか？

今でこそ曲を書くのが好きになって、よく書いたりしますけど、当時は作曲もよくわからなくて。それに収録した曲が絶対オリジナルじゃないとダメだったので、はじめてしっかりした作曲をしたのがこの曲でした。振り返って考えると、周りの大人はすごく長い目で見てくれていたというか、すごくハードルを下げてやってくれていたんじゃないかなと思います。

まずリーダーライブをやったりするのもドキドキというか、高校時代から地元のジャズクラブは出ていて、いろんな方に誘っていただいたりSIT-IN（飛び入り演奏）したりとか、たまに「やってみる？」って感じで自分のリーダーライブをやったりしていたんです。今でもリーダーライブの企画をやると資金面はどうしようとか、事前にイベントの詳細をシェアするとか、曲をやってもらうのにメンバーに何日前に送って確認してもらおうとか、そういった細かい配慮をしないと大変だと思うんですけど、当時はそんなことわかっていないので、周りの人は優しく見守ってくれていたんじゃないかな。良い大人に囲まれてたんじゃないかと思いますね。今だからわかりますけど（笑）。

──そこから作曲へと本格的に向かうんですか？

当時は作曲するのは好きという感じではなかったので、あんまりしてなかったんですけど、大学に入ってから、タイガー大越さんから「馬場くん、もうちょっと曲作った方がいいよ」というアドバイスがあって。「自分の曲を作ることで、自分のやりたい音楽が見えたり、プレイに反映されたりするから、自分がもっと上手くなりたいと思うなら曲を書いた方がいい。それに今後リーダーとして活動していくんだったら、ずっと誰かの曲をやっていても、馬場智章って人を見たいとは思われないよ」とおっしゃっていただいて。大学では自分のリサイタルもやらなきゃいけないので、そういったことをきっかけに曲を書こうと思うようになり、徐々にハマっていきましたね。

──大学時代が作曲において重要だったんですね。

それこそ宮本大じゃないですけど、サックスプレイヤーとして上に行きたいと思ってずっとやっていたんです。アメリカに行ったときは自分が憧れていたプレイヤーが意外と身近にいて興奮しましたね。でもアメリカに行ったらアメリカンドリームじゃないですけど、すごいものが待っていると思っていたら、実際は意外とアメリカのジャズシーンもこんな感じなんだって逆にちょっと落胆してしまって。2年目か3年目で「自分が本当にやりたいことってこういうことなのかな？」「ジャズのプレイヤーとしてやりたいのかな？」って、ちょっとわからなくなってしまったんです。

そこで、自分は高校時代から音楽ばかりやっていたので、音楽以外の自分が関わる世界をもうちょっと見てみたいと思って。しばらく学校以外のセッションやライブの仕事を一度全部断って、音楽は学校のことだけをやるようにしました。

そのときたまたま新たに出会った人たちがファッション系の人が多くて、その人が個人的にやっているファッションマガジンの手伝いをしたり、その人はアメリカ人なんですけど、取り上げたブランドが日本のブランドで、だからアジアの人を使いたいとのことでモデルをやったりもしましたね。ファッションショーの音楽にもすごく興味が湧いて、DiorやTHOM BROWNEだったりの音楽とファッションショーの総合芸術がすごく好きになって。シルク・ドゥ・ソレイユも観に行ったりもしたりして、音楽という聴くものと目で見るアートを総合芸術としてやりたいなと考えるようになりました。

そういうことをやろうと思ったら、なおさら作曲をしなきゃいけないなと。それこそ、僕の一作目の『STORYTELLER』は視覚的な、例えばVJのような人とコラボしたいと思って作った曲が多いんです。実際にアルバムが出る前に日本橋のTHE A.I.R BUILDINGで友達の映像作家に映像を作ってもらってVJと共にライブもしました。その一部がYouTubeにあげている“Voyage”という曲ですね。それはそのとき写していた映像をUPしています。

──ファッションショーのような空間演出音楽にインスパイアされていたという背景を伺うと、『STORYTELLER』を聴いた印象と腑に落ちる部分があります。具体的にどんなショーに刺激を受けたか教えていただけますか？

Dior Hommeで楽器奏者の方が並んでいたものや、Thom Browneの劇仕立てのモノクロのものとか…ですね。

今、音楽の部分が軌道に乗ってというか、ミュージシャンとしてやっている部分も多いですが、今後多方面の方に僕の名前を知っていただけたら、そういうコラボというか、ファッションショーで使う音楽の制作なども近い将来できたらすごくいいなと思っています。同世代の別ジャンルのアーティストといろいろコラボとかもしたいです。それをきっかけに音楽だけじゃなく他のシーンもいっしょに盛り上がっていくと良いなと常々思っていますね。

大学卒業後にNYを選んだ理由もそこなんです。誰かとコラボするなら自分の武器は音楽しかないから、そこをもっと追求していかなきゃいけないと思って。やっぱりNYは音楽的にも最先端だし、他のアートのシーンも充実しているので。僕が求めているものはNYが多いんじゃないかなと。LAはもう少しハリウッドだったり映画よりのイメージで。もちろんLAにも面白い人はたくさんいると思うんですけど、NYのその雑多な感じの方が僕には合っているんじゃないかなと思って。

──『STORYTELLER』には、即興を元につくられたアンビエントなナンバーなども収録されています。近年ではファラオサンダース（Pharoah Sanders）とフローティングポインツ（Floating Points）による『Promise』やサム・ゲンデル（Sam Gendel）など、アンビエントジャズ、PCとの組み合わせた制作が様々に発表されています。馬場さんはどのように制作されたんですか？

そうですね、僕が演奏したものをパソコンで編集するっていう。サウンドアーティストの國本怜と一緒に作りました。彼の自宅で何パターンか演奏を録音して。あとは楽器の音や息の音まで様々な音をいじっていくっていう制作行程でした。

坂本龍一さんのアルヴァ・ノト（Alva Noto）との作品やあと、久石譲さんもとても好きですね。坂本龍一さんはNYにもいらっしゃったので、『STORYTELLER』とか出した後、なにかをきっかけに話来ないかな、繋がったりできたら嬉しいなと思ってました。

──『BLUE GIANT』で馬場さんの音に初めて触れた方は馬場さんの別の作品を聴いて驚くかもしれませんね。

ちょうどBRUTUSさんのイベント（「BRUTUS JAZZ WEEKEND 2023」）が南青山であって、その一環で僕と『BLUE GIANT』の作者の石塚さんとユニバーサル ミュージックの五十貝一さん（※クラシックス＆ジャズ マネージングディレクター／Export Marketing ゼネラルマネージャー。『BLUE GIANT』にも登場するレコード会社のスタッフ「五十貝」のモデルにもなっている）でトークイベントがあって、そのとき聞いた話なんですけど。

『BLUE GIANT』の宮本大の演奏の役はオーディションだったんです。もともと海外の方を採用しようと動いていたらしいんですけど、コロナの関係もあったのと、大っぽい、ひろみさんがあまりピンとくる人がいなかったらしくて。日本のアーティストも視野に入れ、多方面のプレイヤーをリストアップしていく中に僕の名前も入れていただいたらしいんですけど、五十貝さんは元々僕の作品を聴いていてくれていたようで、そのイメージから「え、馬場さんですか？　宮本大じゃないのでは」となっていたらしいです（笑）。だから『BLUE GIANT』では、役をやるにあたって宮本大を作った感じですね。

──オーディションで選ばれた理由は説明がありましたか？

最近になって聞きました（笑）。ひろみさんの書く曲って結構難しいんですよ。だから宮本大っぽい音を出すだけでなく、ひろみさんの曲をしっかり吹けないといけない。映画を作っていく中で要求もどんどん出てくるだろうから基礎がしっかりしている人で、音をいっしょに作れる人がいいんじゃないかという方向になったみたいです。すでに大のようなサウンドを持つプレイヤーもいたようですが、それで選んでいただいたようです。

ただオーディション中から何度も「もうちょっとこういう音出ますか？」っていうやりとりはずっとしてました。録音前に僕とひろみさんの2人で作者の石塚さんや脚本の方がいらっしゃる中で演奏して「ちょっと違うので、こういう風にできますか？」って何回も言われる恐ろしい会もあって。ひろみさんが後ろにいる手前「いや、できないです」とは言えず「はい！　やります！」ってやり続けた末に「その方向へいきましょう」と少しずつになっていった感じですね。

──作品単位で言うと『STORYTELLER』のあとにコードレスで馬場さんと西口明宏さんの2本のテナーサックスが絡み合うコンセプチュアルな作品『Gathering』を発表しています。『Gathering』は西口さんありきで考えた作品だったんですか？

そうですね。コロナが始まって、お店もお客さんがなかなか入りにくい状況になってきて、やっぱりギャラが出せないからお店側からなるべく出演するメンバーを減らしてくれと言われていて。最初はドラムとベースを入れてトリオでのライブやピアノとデュオのライブをやっているうちに、『Gathering』を出した〈Days of Delight〉さんから作品を「作りませんか？」というお話をいただきました。アルバム制作を視野に入れながらトリオでライブを演奏していくなかで、自分がかっこいいと思う曲を書いていったらどうしても人が足りない、でもコードレスというコンセプトは崩したくありませんでした。

僕は『Gathering』を作るにあたってライブをとにかくやっていたんです。月イチくらいでリーダーライブをやって、いろんな編成、いろんな人選を試して。このドラマーとベーシストだったらどうだろう、トランペット入れようかと悩んでいる中で、黒田卓也（トランペット）さんきっかけで、西口さんと何度かいっしょに演奏するようになり。一緒に演奏していくうちに音楽的にも音色的にもすごく相性がいいな、面白いなと感じていました。そのときにNYでやっていたころに観たアントニオ・サンチェス（Antonio Sánchez）がコードレスのテナーサックス2管のライブをパッと思い出したんです。「あのライブめちゃくちゃ楽しかったな。そっちの路線でいこう」となりました。

西口さんとやりたいと思うようになって、そう決めてからは曲もスイスイ書けましたね。『Gathering』に入っている曲はあのメンバーの音色やプレイを想像して書いた部分が大きいので、出来上がったときにサウンド的にも「ああ、狙い通りだな」と思いました。

──西口さんはバークリー音楽大学の先輩でもありますよね？

ほぼ12歳離れていて、初めて会ったのは僕が中3の夏にバークリーに行ったときです。西口さんがまだ在学中で。「グッチー！　案内して！」とか「お腹すいた！」と言って、そのときは本当にめちゃくちゃ失礼だったと思うんですけど（笑）。それからたまに会ったりはしていたんですけど、テナーサックス同士でライブがいっしょになることって結構少なくて、なのでそれ以来久々に会ったのはジャズドラマーの大坂昌彦さんのイベントライブで、西口さんと吉本章紘さんと3管で演奏したりして、やっぱり西口さんかっこいいなと思って。

──じゃあNYで何かあったわけではなかったんですね？

そうですね、僕がアメリカに行った頃には西口さんはアメリカにいなかったので、ちょうど入れ違いで西口さんは日本に帰ってくるくらいのタイミングだったのかな。もちろん西口さんがアメリカに遊びにきているときはよく会っていました。

──石若さんは北海道から東京に移り音楽を学んでいましたが、馬場さんは東京を経由せずにアメリカに渡りました。アメリカにいらっしゃるとき、日本のジャズシーンはどのように見えていましたか？

それこそ、僕は20年以上、石若駿といっしょにやっていて。アメリカから帰ってくるタイミングで東京にもたまに来ていて、そのときに駿がライブに誘ってくれていっしょに演奏したりすることもありました。だからアメリカからは、駿の活動を通して日本のシーンを見ることがすごく多かったんです。駿はそれこそ日野皓正さんとかレジェンドプレイヤーの皆さんとも共演していたりしますけど、僕が面白いなと思っていたのは駿まわりの新進気鋭の、若い世代の面白そうなアーティストとの繋がりでした。

もちろんプレイヤーとしてもなんですけど、例えばWONKだったら料理のプロデュースをしている長塚くんや、そういうジャズシーンだけではない他のアートシーンの人たちと関わっているのが、僕が他のアートシーンの人たちと関わりたいと思っているタイミングだったのもあって、すごくいいなと思ってました。だから僕も日本に帰って来ているタイミングで、イベントで当時はSrv.Vinci（King Gnuの前身バンド）と遊ぶようになったり、2015年に日本に帰ってきたときは駿とWONKの江崎文武、東京塩麹の額田大志、中山拓海を中心にやっているJAZZ SUMMIT TOKYOに参加させてもらって、ファッションブランドのサルバム（sulvam）とSrv.Vinciと僕と中山拓海いうコラボのようなこともやりましたね。

NYで僕は音楽だけをメインにやっていたので、周りもオタクみたいなミュージシャンばっかりで。もちろんトッププレイヤーが集まるんで、そっちで必死だったんですけど、日本のシーンを見ていると自分がやりたいことを駿がやっているような気がして。すごい面白そうだな、若い世代が生き生きしてるなって。

──場所は違っても馬場さんと石若さんは近いことを考えていたのかもしれないですね。

かもしれないですね。駿の関わっているもので自分もすごく興味があったのが山口県のYCAMで細井美裕ちゃんとやっているプロジェクト（※）ですね。いいなーと思いながら見てました（笑）。

※山口情報芸術センター［YCAM］にて、音と響きによって記憶を喚起させることをテーマに、細井美裕+石若駿+YCAM新作コンサートピース「Sound Mine」を発表。YCAMではさらに石若駿とAIとのコラボレーションによるプログラム「Echoes for unknown egos―発現しあう響きたち」も発表された。

──新しい試みもどんどんやっていきたいということですね。

ありがたいことに『BLUE GIANT』をきっかけにミュージシャン以外の方ともお話する機会も増えたのでそういう人たちと何かできるなら是非、やりたいです。それこそ『STORYTELLER』や『Gathering』でやっているように、ジャズってすごく幅が広いので。作曲するのが好きですし、他のものとコラボするときにそれを想像して作曲することもできます。いわゆるライブというものと並行してやっていきたいなと思います。

──バンドの捉え方についても伺いたいです。ポップスやロックと比較するとジャズのバンドという概念は違いますよね。『Gathering』はメンバーをイメージして作られたとのことでしたが、その違いをどう考えていますか？

それがジャズの良さでもあると思います。僕自身は『Gathering』のライブをやって欲しいと依頼がきたときは、その人のサウンドが欲しくて書いた曲なので、その人のサウンドが出せるのはその人だから、できるだけあのメンバーで演奏するというのは決めています。ただ同じ曲をやったとしても別のプレイヤーがやったときには別の曲にどんどんなっていく面白さもあります。なので、この曲はこの人たちというこだわりがないものに関してはいろんな人がその曲をやる意味がある。そこがジャズ特有というか他のジャンルではなかなかできないことかなと思うので、それは良さですね。

一方で日本のジャズライブハウスではセッションライブのようなものが多くて、音楽のクオリティを維持するのが難しいのかなと思います。良いプレイヤーであればあるほどどこに行ってもその人がいる。どこでもその人がいるということはその人の月のライブの本数もすごく増えるじゃないですか。だから自分がやりたいプロジェクトに関して、自ずと準備も少なくなって、やっぱり全力ではできないことが多くなっていくのではと思うんです。

セッションライブのときは、だいたいその日の当日の早い時間に集まって、リハをやって、そのままライブをやる流れで。それが普段からいろんなところでいっしょにやっているメンバーがぎゅっと集まって、この組み合わせは久しぶりだねっていうのはアリだと思うんです。でも「はじめまして」な人の多い現場でその日にリハをやってライブしてというのは、音楽のクオリティがすごく低くなってしまう可能性があると思うんです。だってその人がどういうプレイヤーか知らないと、その人を生かすことはできないから。自分がリーダーだったら自分が演奏したいと思うプレイヤーを呼んで、初めての組み合わせでも事前に想像してこの2人だったらハマるなと考えたりするんですけど。僕自身はそれができないライブの本数を減らしています。

日本はNYに比べてもジャズクラブがすごく多いので、正直そういったセッションライブの多さが日本のジャズシーンの足を引っ張っているような気もしているんです。アメリカで見ていても、例えばロバート・グラスパー（Robert Glasper）はいろんなところで活躍している人ですけど、基本的にロバート・グラスパーのバンド自体は固定で、いろんな人が参加するにしても、グラスパーのバンドとしてライブで動くじゃないですか。グラスパー自身が、今度誰々のバンドで演奏してとか、こっちのバンドにいってあっちのバンドいってとはならない。そうするとその人のアーティストとしてのセルフプロデュースもブレてしまう気もします。

それにやっぱり同じバンドでよく知った曲をやることでクオリティは高くなると思うんです。ツアーを回れば1日目と後半ではまた曲も進化していたりどんどん変わって面白くなっていく。基本的にSIT-INもあまり好きじゃない。お客さんはこのバンドを観たくて来ているのに、変な人、いやもちろん変ではないですけど（笑）、全然違う人が入ってきてガーッと吹いて。もちろんその人がすごく良いときもあるけど、バンドのサウンドも変わってしまいます。近年、日本でもバンド形態も増えている傾向は、音楽のクオリティもどんどん上がり、個性豊かなバンドも増えているので、日本のシーンもどんどん面白くなっているなと思います。

──なるほど。

やっぱり『BLUE GIANT』をきっかけにいろんなライブに来てくれるお客さんが増えたと思うんです。別に『BLUE GIANT』に関わっているミュージシャンがそこで演奏していようがしていまいが、そのジャズクラブに行ってみようと思ってそこで初めていろんなジャズを見ましたっていう人もすごく増えている中で、例えばたまたま初めて行ったライブがセッションライブで、ごちゃっとしていて、クオリティがあんまり高くないものを観ても、ジャズって面白いですねとはならないじゃないですか。どこのライブを観てもクオリティの高い音楽をどんどん見せていかないと。

実際にジャズミュージシャンは、楽器の技術においてはすごくレベルが高いと思うんです。いろんなジャンルで引っ張りだこの人もいる。だからこそ駿がいろんなポップスの現場にも呼ばれていると思うんですけど。その技術力をシーンとして生かしきれていないんじゃないかなとはすごく前から思っていました。もうちょっとみんな丁寧にやったらいいんじゃないかなって。ただコロナ禍でやることが制限されたときにそれがシュッとした感じもしていて、余分なものをみんな整理していこうとしていて、バンドで動く流れがより出てきた。コロナ禍で、今まであんまり日の目を浴びなかった人もフィーチャーされたり、一つ一つのライブ演奏もより丁寧になったのではないかな。ミュージシャンはライセンスがいらないから、誰でもミュージシャンと名乗ればミュージシャンなので、だからこそもっと真摯に音楽に向き合いたいと思っています。

──間口が開かれた中で、よりクオリティが重視されるということですね。そういった状況で今週＜Love Supreme Jazz Festival 2023＞が開催されますが、このフェスの意義や価値はどこにあると思いますか？

海外のフェスで、例えば＜ニューポート・ジャズ・フェスティバル＞という大きいフェスがありますけど、バックヤードでミュージシャン同士が「さっきの良かったよ」とか飲みながら話していて、そういう環境がすごく良いと思うんです。これまで日本のフェスでは海外の人と日本の人が同じようにバックヤードで話したりする環境ってあまり今まで無かったと思うんですよね。今回のラブシュプは、海外のアーティストがだいぶ増えていてすごく面白い。「さっきの演奏良かったよ」とか「次は何かいっしょにやる？」とか「また日本来るときは教えて」「LAに行くとき連絡するよ」とか、ミュージシャン同士が繋がれるきっかけになると思います。次に来日するときコラボで何かやるとなったらさらに面白いと思いますし。

なんというか、海外に住んでいる日本人も含めて、日本のアーティストって海外の人に対して劣等感があるというか、同じフェスに出ていて、同じステージを踏んでいるんだったらグラスパーに「よお！」って話しかけていいと思うんです。だからラブシュプは日本のミュージシャンたちが海外アーティストと同じ立ち位置であることをもっと自覚できる環境でもある。お客さんにも日本のジャズアーティストも観ていただくきっかけにもなったフェスだと思います。

それに今でこそたくさんネットに動画がありますけど、それを観て「ヤバイよね」と言い続けていても、日本から海外に出ていくきっかけにはならない。僕としてはラブシュプはすごくチャンスだとも思うんです。例えばAnswer to Rememberを観た海外アーティストが「このバンドかっこいいじゃん！」と認めてくれて、誰か海外のプロモーターに「日本に面白いバンドがいたよ」とか話してくれたらAnswer to Rememberが海外に行けるかもしれない。だからたくさんの意味で今後、日本のミュージシャンの価値は上がっていく可能性があるんじゃないかな、コミュニティがもっと楽しくなるんじゃないかなと思っていますね。

ちなみに1日目のDOMi & JD BECKのDOMiは大学の後輩で、僕が大学を卒業する前に入ってきたので、1年くらいいっしょで、向こうも1年だけだったんで覚えてるかわからないですけど、セッションとかライブをいっしょにやっていたから久しぶりって感じですね。

──ラブシュプはリスナーにとってもミュージシャンにとってもチャンスの場ということですね。

自分もアーティストとしてどんどん海外に出て行きたいです。それこそいつかイギリスのラブシュプにも呼んで欲しいとも思っています。アメリカのフェスは海外のプロモーターがたくさん見に来るんですよ。それこそブルーノートの人だったりブッキングをする人たちがいろんなアーティストを見に来る。関係者にとってもショーケースなんです。このアーティストが今面白いから来年自国でやるフェスにブッキングしたい、オファーしてみようという流れが当たり前で。

ただ現状日本のフェスに海外のプロモーターたちがあんまり来てない気がするんですよ。プロモーターが来て日本人アーティスト面白いから連れて行こうという流れになってないから日本のアーティストも海外に出れていないと思うので、今後ラブシュプはこれだけ海外にも注目されるアーティストも出ているので、今後もっと大きくというか、長寿イベントになれば海外からプロモーターも呼んで、業界としてのショウケースにもなりうるんじゃないかなと、そうなってくれたら日本の音楽もさらに盛り上がるかもしれませんね。

昔は＜マウント・フジ・ジャズ・フェスティバル＞があって海外の名だたるジャズプレイヤーが来て、お客さんも熱狂していたじゃないですか。今も大規模な音楽フェスはありますけど、ジャズフェスでそれだけの規模感でやるのはすごく難しいと思うんです。ジャズってこういう音楽だし。そういう意味ではこういう大きいフェスが日本にあるのはすごく嬉しいですね。今後さらに浸透していって、もっと大きくなっていって欲しいですね。

──現在ポップスの中でもジャズの存在感はどんどん増しているので、現実になりそうです。

駿のおかげもあると思います。本当にありがとうございますという感じ（笑）。僕もルイス・コール（Louis Cole）のバンドに参加したときにはいろんなポップスの方も観に来ていたりして。去年はDREMS COMES TRUEさんと共演させていただき、それをきっかけに僕のことを知っていただく機会も増えたと思いますし、すごく有難いなと思いますね。僕もドリカムさんのオファーをいただいた時は母も喜んでいました（笑）。

──最後に音楽制作がラップトップで完結するこの時代に生の楽器に触れる豊かさがどこにあるのか教えてください。

こんな言い方をしたら元も子もないですけど、パソコンで作る音楽とライブ音楽はジャンルとして全く別だと思ってます。だからパソコンで全てを作る人はパソコン自体がその人の楽器だと思うんです。パソコンで誰でも作れるような時代でも、トラックメイカーたちは無限にある音をどうやって選んで、そこにエフェクトを加えてたりしていって、結局は自分のスタイルや音を確立して行くわけじゃないですか。だから僕がサックスやってます、駿がドラムやってますというのと同じように彼らはパソコンでやっているくらいのものだと僕は考えているんです。

サックスを始めた人が最初うまく演奏できなくて、ちょっとずつ上手くなって割と聴ける演奏になりましたっていうのと同じ。僕もDAW（音楽制作ソフト）でデモを作ったりするんですけど、最初にDAWを触ったときはなんじゃこれと思ったんです。まずどうやってもかっこよくならない。打ち込んでるもの、ピースはかっこいいはずなんですけど、全体で聴いたら「うわダッサー」みたいな。実際トラックメイカーの方の作る音楽も好きですし、シゲト（Shigeto）やNujabesもそうですけど、たくさんかっこいいアーティストがいてかっこいい曲がある。それって彼らのセンスがあって、技術があって本職としてそういうことをやっているからなんです。だからマルチインストゥルメントというか、それをフィジカルでやるのかパソコンでやるのかの違いだと思ってます。

それを大前提にした上で、誰かシンガーの人のトラックを作ります、となったときにホーンを生で入れるのか、打ち込みで入れるのか、それは本当にプロデューサーや作曲者のセンスや予算だと思うんですけど、ただ生楽器に近づけようとして作っていて、それが生と同等のものですよという感じの音楽に関しては、それは生の方がいいよと思います。全く空気感が違うので。そこで録ったものというか、ナチュラルな空気の振動があって、人間の誤差があって、そういうものがグルーヴとしてかっこいい。そうして人間が作るものがかっこいいからトラックメイカーもサンプリングしたりすると思うんです。だから日本のポップシーンでなんでも生の音っぽいものをパソコンで作って歌だけ乗っけようみたいなものを僕はあまりかっこいいとは思わない。逆にいいなと思うものは誰かがちゃんと生で録ったものだったりしますね。

僕もCDを出していますけど、誰かが言っていたことの受け売りなんですが、音源を作ることは招待状を出しているような感覚なんです。こういうことをやりますよっていうパッケージではあるけど、実際にライブ会場で聴くと全く別のもの。ことジャズにおいてはやっぱり音源で何かを聴くよりも、そこにお客さんがいて、生の空気感があってという良さがすごくある音楽なんです。もちろんパソコンで作る音楽も、それはそれで良いと思うんですけど、生の音楽を同じように、例えばiTunesで聴いて良し悪しを決めるというよりは、現地でとれたてのものを体験してもらった方がいいと思いますね。