2026年4月22日（水）より、TAKANAWA GATEWAY CITY内の文化実験型ミュージアム「MoN Takanawa: The Museum of Narratives」にて、開館記念特別公演『MANGALOGUE（マンガローグ）：火の鳥』がスタートする。 MoN Takanawaの開館記念特別公演として上演される本作は、『火の鳥 未来編』を巨大LED、ロボットアーム、豪華キャストの声とライブナレーションによって再構築した、これまでにないイマーシブ体験型パフォーマンスだ。AI、環境問題、永遠の命——時代を超えて響くテーマを、観客全員で“浴びる”新しいマンガ体験として提示する。 手塚治虫が約60年前に描いた“未来”は、いま私たちの現実とどう重なるのか。

本作の最大の特徴は、“マンガを読む”という行為そのものをライブ空間へ持ち込んだ点にある。 舞台となるのは、巨大LEDを全面に備えた最新シアター空間「Box1000」。手塚プロダクション監修のもと、本公演のために新たに着彩された100枚以上の『火の鳥』原稿が巨大スクリーンに映し出され、ページを読み進める時間の流れやコマ割りまでもが演出の一部として機能する。 さらに、サウンド、照明、テクノロジー演出に加え、舞台をナビゲートするロボットアームが観客の視線を物語へと導く。普段は一人で味わうマンガ体験が、ここでは観客全員で共有するライブアートへと変貌する。

声の出演には、山寺宏一、夏木マリ、梶裕貴、本郷奏多、古田新太、あのといった豪華キャストが集結。 さらに注目したいのは、物語の鍵を握るAI「ハレルヤ／ダニューバー」役として、松任谷由実のAI音声プロジェクト「Yumi AraI」が参加する点だ。 AIが人類の未来を左右する存在として描かれる本作において、AI音声によるキャスティングは、作品のテーマと現代社会を鮮やかに接続する象徴的な試みと言えるだろう。 また、観客を物語世界へ導く“マンガローガー”として、又吉直樹、寺脇康文、花總まり、古川雄大、小森隼（GENERATIONS）、新内眞衣、千葉一磨が出演。公演ごとに異なる出演者によって、体験のニュアンスが変化するのも本作ならではの魅力だ。

原作『火の鳥 未来編』の舞台は西暦3404年。電子頭脳が支配する未来社会の中で、環境崩壊、文明の終着点、そして "いのち”の意味が描かれる。 1967年に発表された作品でありながら、AIやクローン技術、環境問題といったテーマは、いまを生きる私たちに驚くほどリアルに響く。約60年前に描かれたこの物語は、単なるSFではなく、現代社会に対する鋭い問いかけとして再び立ち上がる。

『MANGALOGUE：火の鳥』は、単なる舞台化や映像化ではない。 それは、日本が世界に誇る“MANGA”文化の原点を、テクノロジーとライブ体験によって再編集し、次世代のカルチャーとして提示する試みだ。マンガ、演劇、映像、AI、空間演出——そのすべてが交差する本作は、まさにいま観るべき新時代のイマーシブ・エンターテインメントと言えるだろう。 会期は5月16日（土）まで。手塚治虫が描いた“未来”を、いまのテクノロジーと空間演出で体感できる貴重な機会となるだけに、ぜひこの新感覚のマンガ体験を現地で味わってみてほしい。

平日の月曜日。夕方17時。東京・原宿のとあるアートギャラリーに、Night TempoがDJとして姿を現した。残暑が厳しく、色褪せた日常の合間に涼やかな風を吹き込むように、シティ・ポップを中心とした75分間のラウンジセットを届ける。この時間の趣旨がどのようなものかは後々に語るとして、照明をやや落としたギャラリーで、小さなミラーボールが回転しながら、四方に飾られたアート作品の上に無数の光彩を走らせていく。フロアに集まった150名以上のオーディエンスも、徐々に頭や肩を揺らし始めてきた。

山根麻衣「ウェイブ」から始まった、この日のラウンジセット。75分間の持ち時間のうち、序盤で特にフロアが好感触を示したのは、ハイ・ファイ・セット「スクールバンドの女の子」。そこから森川美穂「ジャスミンを揺らさぬように」へとシームレスに繋げる。

ダンサブルではなく、あくまでもBPMの緩い楽曲選びをしつつ、本人がプレイ中にあくまで言葉数少なく語っていたのは、当日のセットリストのほとんどの楽曲を、オーディエンスはおそらく知らないだろうということ。だからこそ、楽曲を聴きながら調べてみるのはどうだろうか？……なんて優しく提案する形で、いわゆる“dig”の楽しさを教えてくれる。あえてニッチなラウンジセットとすることで、本人公認の“Shazamイベント”となったわけだ。

実際に、ギャラリー2階からフロアを見下ろすと、音楽検索アプリ・Shazamを起動している様子がちらほら。一方で、DREAMS COME TRUE「週に1度の恋人」などは、いわゆる“大ネタ”のような扱いで、楽曲と一緒に思わず歌詞を口ずさんでしまうなど、メジャーソングとの塩梅も欠かさない。また、前述の通りあくまで緩めな時間の流れでありながら、後半になるにつれて荻野目洋子「キラー通りは毎日がパーティ」や当山ひとみ「Kissしたい」など、キックのサウンドが明瞭で、それゆえにわかりやすくグルーブを備えている楽曲を使い、本気で踊らせにこようとする場面も見られた。

そんなラウンジセットの終盤には、Night Tempo曰く、その場の誰も知らないだろう、とっておきの楽曲をドロップ。1984年にリリースされたという、泰葉「かくれんぼ Story」。……申し訳ないが、筆者も知らなかった。とはいえ、最後は全員におなじみの楽曲を選んできたという気遣いも。ラストを飾ったのは、亜蘭知子「Midnight Pretenders」。The Weekndが2022年に「Out Of Time」にてサンプリングしたことで話題を集めた楽曲である。聞き覚えはありながら、筆者も念のためShazamを掛けたのだが、結果に表示されたのが原曲ではなく、「Out Of Time」の方だったのが微笑ましい。

さて、後述すると綴った、このイベントの詳細をいよいよ明かそう。まず、場所は前述の通り、東京・原宿。なかでも、これまで数多くのアーティストが、さまざまなブランドとコラボし、サプライズイベントを開催するなどで語り草を残してきた、音楽やアートなどの数多のカルチャーが交差する場所＝キャットストリート。その中心に位置するX8 GALLERYである。

同ギャラリーで2023年9月3日まで開催され、Night Tempoが今回、ゲストとして迎えられたのが『Music Time Travel -あの頃の夏へ-』。ユニバーサル ミュージックを主催とし、同レーベルより1990年代から現在にかけてリリースされた、“夏にまつわる楽曲”の歴史などを知ることができる展示企画である。

2階建ての建物のうち、1階に写真家兼、本施設のオーナーであるレスリー・キーと学生のコラボレーション展示が。2階に上がると、全5種類の企画を鑑賞することができ、キャットストリートの歴史と、夏にまつわる名曲を巨大年表にまとめた「Time Travel on Summer Song」、スキマスイッチやナオト・インティライミらが影響を受けた夏歌プレイリスト企画「Time Travel Playlist – Side A：Artist UNIVERSAL MUSIC」なども。あの頃に戻りたい夏、戻りたくない夏。あるいはまだ知らない夏ーーさまざまな時代から寄せ集めた音楽を通して、タイムトラベル体験に浸るというのが、この企画最大の趣旨となっていた。

実際、ユニバーサル ミュージックから過去の同時期にリリースされたジャケットを見比べて、当時のトレンドだったタッチなどを感覚的に掴めたほか、iPodなどの携帯音楽プレイヤーや、Spotifyなどのストリーミングサービスをはじめ、ユーザの音楽への親しみ方に対して、テクノロジーの発展がどのように寄与したのかを学べるところも大きなポイントだと感じられた。

20代の筆者個人でいえば、自身が生まれる前にはすでに存在していた音楽に、まさにタイムトラベル的にアクセスできたこと。さらに、ここまで記した情報に対して一度に、かつあらゆる観点から網羅的に触れられる展示として、非常に有意義なものだったといえる。

また終演後には、Night Tempoとレスリー・キーが対談する形で、関係者向けインタビューにも対応。本稿の最後に、抜粋した内容を掲載するのでぜひご覧いただきたい。

平日の月曜日。夕方17時。夕暮れまで間もない時間帯というシチュエーションも含めて、ふたつの意味での“マジックアワー”を見せてくれたNight Tempo。7月19日に配信と7inchアナログで『早見優 ‒ Night Tempo presents ザ・昭和グルーヴ』を発売したほか、10月には東京・Spotify O-EASTを皮切りに、名古屋、大阪、北九州の全4都市を巡る、新作アルバムを引っ提げたワンマンツアー『The Night Tempo Show – Neo Standard』を開催するなど、今後の活動からも目が離せない。

なお同ツアーには、Night Tempo、元Maison book girlの矢川葵、元AKB48／NMB48の市川美織の3名で構成されるFANCYLABOが全公演に登場するほか、東京公演のみスペシャルゲストも出演予定とのこと。チケットは好評発売中なのでお見逃しなく。

──『Music Time Travel -あの頃の夏へ-』開催にあたり、レスリーさんが考えていたことはありますか？

レスリー　今回の縁を繋いでくれたのは、なんといっても“ユーミン”（松任谷由実）。ユニバーサル ミュージックを代表するアーティストであり、私の人生を変えてくれた。My only ユーミンのことを考えていました。僕自身、1980年代にシンガポールで放送されていた『NHK紅白歌合戦』に出会ってから、1曲ごとに衣装やステージセットさえ大規模に変えてしまう、日本の歌番組の本気さとレベルの高さに魅了されて。あれから何十年も経って、ユニバーサル ミュージックの皆さんからこのギャラリーでの企画開催を相談いただいたとき、私も冗談半分、本気半分で「ユーミンのことを広められるならば」と答えたんですよ。そうしたらまさか本当に実現するとは（笑）。

──冗談半分ではあったのですね（笑）。そもそもこのギャラリーが誕生した経緯は？

レスリー　写真家として活動を始めてから15年ほど経った頃のことですかね。私はやはり、日本が大好きで、この国で自分だけのギャラリーをプロデュースしたいと思いました。そこから2014年に6カ月ほどかけて、渋谷、原宿、表参道、千駄ヶ谷、恵比寿などを週1回のペースで巡り、ギャラリーを建てられる場所を探したんです。あれから約10年が経って、ようやく空き物件が見つかって。どれだけ考えても、ギャラリーを構えるならば、日本の若者だけでなく、世界のアート、ファッション、音楽の交差点であるキャットストリート以外に選択肢が思い浮かばなかったし、表通りから一本入った場所で、本当に落ち着ける場所なんです。

──レスリーさんは、そうしてひとつ夢を叶えたと。Night Tempoさんにとって、今後の夢などは？

レスリー　私もすごく気になります。例えば、テイラー・スウィフト（Taylor Swift）はさまざまなレーベルから、自身の作品のコピーライト（原盤権）を買い戻すなどしていますが、Night Tempoさんもそういったことは？

Night Tempo　僕はプログラマーとしても働いているので、正直なところ音楽でお金を稼ぐよりも、自分が楽しいと感じられることを大切にしたいんです。だからこそ、自分が望まないことは絶対にやりたくない。楽しく、そして長く音楽を続けることが僕にとっての夢ですね。

レスリー　実は、Night Tempoさんとぜひ叶えたい夢がひとつあって。いつか『NHK紅白歌合戦』の審査員をやってみたいです。一緒にやってみませんか？　そもそも『紅白』って観てますか？

──そういえば、Night Tempoさんは現在、韓国と東京の二拠点生活を考えているそうですね。

Night Tempo　そうなんです。いまはビザ発給に向けて頑張っている最中ですね。最近は、日本の方々と一緒にコンテンツを作って、海外に広めていきたいと考えているんです。となると、日本の会社としっかりと仕事をするために、この土地にも拠点が必要だなと。

レスリー　でも、Night Tempoさんの音楽はグローバルだし、どんな場所でも活躍することに間違いはないと思います。僕はその点を本当に尊敬しているし、なにをいっても心は日本、東京にありますよね？　

Night Tempo　それはたしかに（笑）。

レスリー　うんうん。……いや、そうはいっても、ビザは絶対に発給されてほしい（笑）。日本のアーティストは、オーディエンスのためにクオリティの高い作品を作っているし、オーディエンス側もそれをリスペクトしてくれる土壌があると思っていて。日本人は、芸術を“心”で感じてくれる。だからこそ、Night Tempoさんも日本にさらなる拠点を設けることで、ますますやりがいを感じられるはずですよ。

──まずはマイキーさんが、ハナレグミの音楽に出会った経緯から教えてもらえますか？

Michael Kaneko（以下、Michael）　きっかけは当時の彼女だったんです（笑）。彼女に教えてもらって聴くようになって、大好きになったのが最初のきっかけでしたね。初めてハナレグミ のライブを観たのが2016年の＜TAICOCLUB＞。クラブミュージック系の音楽が多いなか、メインステージに永積さんがギター1本で現れたんです。そのパフォーマンスがあまりにも素晴らしくて、泣いてしまったのを覚えていますね。

僕は4歳から15歳までアメリカに住んでいたので、日本にはどんなアーティストがいて、どんなミュージックシーンがあるのか、その頃はほとんど知らなくて。例えばサザンオールスターズやユーミン（松任谷由実）、山下達郎さんのようなメジャーのアーティストは知っていても、もっとインディペンデントでオルタナティブなアーティストについて知るようになったのは、自分もライブハウスに出るようになった21歳頃からなんですよね。

──ハナレグミを知ったのも、その頃だったのですね。

Michael　はい。実は永積さんとは何度かニアミスしてるんですよ。ただのファンとして挨拶するのは嫌だったんですよね（笑）。いつか永積さんが、僕のことを認識してくださった時に挨拶をしようって決めていたんです。

──それが2018年に開催された＜Slow LIVE '18 in 池上本門寺＞だったと。

Michael　そこに僕はオープニングアクトで出演したのですが、同じ日にハナレグミのステージもあったんですよね。その時に楽屋へ行ってご挨拶をしたのが初対面でした。

永積 崇（以下、永積）　「あ、Michael Kanekoだー！」って思わず叫んだよね（笑）。もちろん、その時にはマイキーのことも知っていました。最初はYouTubeか何かでPVを観たのかな。その前の＜GREENROOM FESTIVAL'16＞でも同じ日にマイキーが出演していて。自分の本番も近かったので、ライブを観ることは出来なかったのだけど、「ああ、マイキーが今歌っているんだなあ」と思いながら準備していたのを覚えています。

──マイキーさんの音楽にはどんな印象がありましたか？

永積　一言で言えば、サウンドと声がすごく近いところにある印象。自然体というか、それが歌声にも表れていると思っていて。あの音量で、自分の声をコントロールすることってなかなか難しいと思う。でも、そこに常にトライしつつ自分のアイデンティティにしているのって、やっぱり特別な人なんだなって。きっとそれは彼の出自にもよるところが大きいと思うんですよ。日本語を「響き」で捉えている感じがするし。

──「響き」ですか。

永積　例えば僕らが洋楽を聴く時、英語の意味が分からなくても「響き」で楽しんでいるところがあると思うんです。マイキーが歌う日本語にもそういうニュアンスを感じる。しかも英語の歌詞と日本語の歌詞が、絶妙に混じり合っているじゃないですか。それがすごく新しいなと。

音楽的にもそう。フォークやカントリーのような音楽と、R&Bやヒップホップのような音楽がミックスされた独特のサウンドなんですよね。

Michael　嬉しいです。

──マイキーさんは、永積さんの弾き語りにどんな魅力を感じたのかもう少し詳しく聞かせてもらえますか？

Michael　もちろんパフォーマンスそのものも感動的だったのですが、僕が一番衝撃を受けたのは他の出演者とのギャップでした。弾き語りとしての魅力を、たった一人でステージに上がって100パーセント伝えられていることに対して「すごいな！」と感じたんです。その頃の僕は、「弾き語りだと物足りないなあ」みたいな言い訳をしたこともあったのですが、「そんなこと言ってる場合じゃない！」と思いました。

──当時Twitterにも「ハナレグミ、本当に素晴らしい、、弾き語りに自信を持たなきゃ、、と思いました」と呟いていましたよね。

Michael　シンガーソングライターとしての活動って、自由と同時に孤独も強く感じるんですよね。当時日本ではシティポップっぽいバンドがどんどん出てきていたなか、僕はアコギ1本でフォーキーな楽曲をやっていたので、「そっちにいきたいなぁ」なんて思っていた時期もありました。でも永積さんのライブを見て「あ、これだ！」って。

永積　ライブでの弾き語りに関して言えば、バンドやクラブミュージック中心のタイムテーブルだったからこそ、オーディエンスは僕の弾き語りを新鮮な耳で聴くことができたとも思うんです。みんなが弾き語りだと、そこから一つ抜きん出るのは難しいし単調に感じてしまうこともあるじゃないですか。

Michael　ああ、確かに。

永積　もともとハナレグミをやろうと思ったきっかけは、SUPER BUTTER DOGをやっている時に、自分が昔から好きだった日本のフォークソング……例えば井上陽水さんみたいな音楽を、クラブの空き時間にやったら面白いんじゃないかと思ったからなんです。

Michael　そうだったんですか、知らなかった。

永積　今はもう閉店してしまったクラブ・青山Ojasでやったのが最初だったかな。そうしたら、さっきまでハウスでガンガンに踊りまくっていた子たちが陽水さんやビリーバンバンの歌に思いっきり入り込んでくれたんですよね（笑）。

その時に思ったのは、「音楽の可能性を自分たちやる側が狭めちゃいけないんだな」ということ。弾き語りって、実はあらゆる方向に可能性を持ったコアな表現なんですよ。そこからテクノにもなれるし、ファンクやロックにもなれる。そうやってあらゆる方向へ広がっていく、ど真ん中にあるコードとメロディだけで勝負しているのが「弾き語り」なんじゃないかと。

──なるほど、確かにそうですね。

永積　しかも、弾き語りって自由なんです。曲順もその場で勝手に変えられるし、キーもアレンジも、テンポも自由に変えられる。イベントに出演したら、自分たちの前と後に出てくるバンドの「接着剤」的な役割もしてくれるとも思うんですよね。そういうことってバンドや打ち込みだとなかなかできないじゃないですか。きっと観る側も、そういう自由な姿を面白がってくれていると思うんですよね。

──ちなみにお二人は出会ってから現在まで、どんなふうに交流を深めていったのですか？

永積　僕のイングリッシュティーチャーをやってもらっているんだよね。というのも、コロナ禍になる直前にNHKホールでライブがあって（ハナレグミ ツアー 2020「THE MOMENT ～HORN NIGHT～」）。そこでポール・サイモン（Paul Simon）の“Still Crazy After All These Years”と、ナット・キング・コール（Nat King Cole）の“Smile”をカバーしようと思ったんです。

Michael　その時に「英語の発音と歌詞の意味を教えてほしい」と言われ、スタジオに一緒に入ってリハーサルをしました。それが、ちゃんとお会いした初めての機会でした。事務所からその話をもらった時には本当にびっくりしましたけど、すごく嬉しかったし光栄でしたね。

永積　そういうことを相談できる人が、なかなかいないんです。英語の先生はたくさんいても、歌詞のニュアンスやメロディの中での発音を教えるのって、実際に音楽をやっている人、歌っている人じゃないと無理だと思うんですよね。仮に音楽をやっていたとしても、自分と近しい趣味じゃないと言われたことを全部受け止められないし。それはもう、マイキーと出会う前からずっと悩みの種でもあったんです。

Michael　僕もその時のライブを観に行きました。もちろんめちゃめちゃ良かったのですが、あの2曲を永積さんが歌っている時はドキドキしたのを覚えています（笑）。

永積　あははは、そうだよね。

Michael　その時も弾き語りだったのですが、お客さんをグッと惹きつける永積さんの力に圧倒されました。永積さんの人柄が滲み出るようで「すごいな」と。

──さて、そんな二人のコラボ曲“RECIPE”は、どのように作られていったのでしょうか。

Michael　実はこのデモは、コラボアルバム『The Neighborhood』に入っている楽曲の中では最初に出来上がっていたんです。昨年春くらいだったかな。その時から「この曲は永積さんと一緒に歌いたい」と思っていました。

永積　実は僕、誰かに歌詞を書くことってあまりなくて。自分が歌うんだったら責任が持てるけど、人のために歌詞を書くのって本当に自信がなくて、これまでもかなり断ってきていたんです。でもマイキーからオファーを受けてデモを聴かせてもらった時は、なぜか分からないけど「これなら出来るかもなあ」と思ったんです。

きっと、「仕事」っぽく依頼されていたら難しかったかもね。マイキーとはすでに交流もあったし、気持ちが通い合っているからこそ引き受けようと思ったのかもしれない。そもそも『The Neighborhood』が、「気心の知れた人と作るコラボアルバム」というテーマだと知ったのも大きかったな。

──タイトルは、スヌープ・ドッグの料理本（『スヌープ・ドッグのお料理教室』）からインスパイアされたとか。

永積　そうです（笑）。歌詞を考えるにあたって、まずカメラ片手にマイキーの家へ遊びに行って、パシャパシャ撮影したり、色々な話をしたりしながらマイキーの言葉を集めていったんです。その時部屋に『スヌープ・ドッグのお料理教室』が置いてあって。「なにこれ、すごい料理本だね！」みたいな話をしたのが印象に残っていたんですよね。

「好きな色はなに？」と聞いたら、「明るい緑が好きです」って言ったので、歌詞にもそのまま入れたり。なので、この曲にはマイキーの言葉がたくさん詰まっています。声の中に様々な感情が含まれているので、言葉にはあまり感情を込めず、見えたものや思い浮かぶものをそのまま放り込んだ方が、何かそこに「ムード」が生まれるだろうなと思ったんですよね。でも、サビの《素直な気持ちのレシピ》という歌詞が思い浮かんだのは、本当にマジカルだったなと思っています。

──というのは？

永積　マイキーの楽曲が持っている「ファンタジックな要素」をうまく言葉にできたなと。身近にありながらもどこかファンタジックで、僕らが知らない「もう一つの世界」を彼は知っている。マイキーの曲を聴いていて、そんな気持ちになるのはきっと、彼のこれまでの生い立ちも関係している気がするんですよね。

羽根木公園に二人で行った時、彼が今抱えている悩みとかそういうこともチラッと話してくれたのですが、その時にマイキーの真摯な姿勢というか、迷いながらも真っ直ぐに進もうとしている意志の強さをすごく感じて。「本当に気持ちのいい奴だな」と思ってグッときた自分の思いを、《泣いたり笑ったり　隠さないよ》みたいな言葉でうまく表せたと思っていて。

──ある意味、マイキーさんを自分に憑依させながら書き上げたというか。永積さんというフィルターを通したマイキー像が、歌詞に投影されているわけですね。

永積　まさにそうです。

Michael　なんていうか……こんなに「自分」が詰まった歌詞を、永積さんに書いてもらえるなんて、「本当にいいのかな？」という気持ちです。全体的にはすごく明るくて、《チーズバーガー》とか《ベージュの四駆》とか（笑）。僕の好きなものが並んだちょっとユーモラスな内容の曲なんですけど、例えばBメロではちょっとシリアスなことを歌っていたりもして。それがすごくいいバランスなんですよね。

今回、『The Neighborhood』というアルバムを作ってみて、コラボ作品だからこそ歌うことのできた歌詞もたくさんあるなと思いました。もっと日本語にも挑戦していきたいと思わせてもらいましたし。

永積　この先マイキーには、本当にいろんな歌を歌っていってもらいたい。特に日本語に関しては、このくらい遊んじゃってもいいと思う。耳障りのいい日本語をチョイスするだけじゃなくて、例えばこの“RECIPE”の歌詞くらいデコボコした強い言葉をあえて並べたとしても、マイキーの歌声とサウンドでちゃんと形になるわけだから。恥ずかしがらずにどんどん挑戦していってほしいな。

──『The Neighborhood』は、最後にマイキーさん一人で歌う“Through The Fire”で締めくくるところもいいですよね。

永積　あの曲はマイキーの表現の「コア」というか、いわば「心臓」だよね。

Michael　はい。この“Through The Fire”も、僕にとってはちょっと照れくさい曲なんですけどね。今よりもずっと若い、24歳とか25歳のころに「日本語でダイレクトな表現がしたい」と思って書いた歌詞なので。当時は「こんなこと、歌っちゃっていいのかな」なんて思っていたんですけど、永積さんと一緒に“RECIPE”を作ったことで、かなり自信が持てるようになりました。「こういう表現もありなんだ」「こんな言葉を使ってもOKなんだな」と思えたのは、これから曲を作っていく上でもすごく指針になったなと思っていますね。

永積　もう、どこまでも行ってくれよ、マイキー！

Michael　あははは。

――コロナ以前、川村さんは通常どれぐらいのペースで地方を回っていたんですか。

作品数でいうと、コロナ前までは月に1本影絵の作品を作ってたんですよ。コロナになってからはそれでも2か月に1本、小さいものを入れれば年間10本は作りました。この前は富山に行ってましたけど、その前は小豆島。去年の暮れは宮崎に行きました。現地にフィールドワークに入って、民話や風習を調査し、それを踏まえて地元の人たちとのワークショップを通して影絵を作っていく。そういうことをやっています。

僕はバリでガムランをやってきたわけですけど、ガムランというのは自然や宗教と人間、社会と芸術を繋ぐ要にあるものなんですね。日本でもコミュニティーを再接続させるために芸術や芸能が何か役割を果たせないかと考えてきて、ここ20年ぐらいそれを大命題として活動してきました。

――いつごろから地方での作品制作が活発になってきたんですか。

ターニングポイントとなったのは2015年に南相馬の方たちと作った「ヘビワヘビワ」という作品です。これは原発の居住制限区域内にある古いお寺に残っていた大蛇の伝説を元にしていて、その地域に住んでいる人たちと上演しました。そういうことを続けているうちに、「私の住んでいる村の神社の縁起物をもう1回作り直したい」と、とある神社の氏子総代の方から話がきたり、さまざまな地域から声がかかるようになったんです。

――影絵に関しては、アート作品を作っているというよりも地域の芸能を作っているという意識のほうが強い？

アートをやっているつもりは全然ないんですよ。美術マーケットの中で何か作ってるというよりも、古いものと新しいものを各地で再接続する作業をしているんです。どちらかというと修理工に近い。

最近フィールドワークを繰り返していて思うんだけど、戦後、もっと言うと1960年代になって日本のどの地域においてもそれ以前の古い文化と断絶してしまって、経済活動や祭りのあり方が大きく変わりましたよね。昔は自分たちの経済活動と芸術活動が一致していたわけだけど、それがある時期から思い出みたいに何か心許ないものだけでしかお祭りが継続できなくなってしまった。記憶でしかないんですよね。自分たちのフィジカルな社会インフラとお祭りとの本来の関係性が崩れて、実はちぐはぐになっている。

――たとえば、農耕儀礼を元にした祭ではあるんだけど、その地域自体が宅地化されてしまってすでに農地自体がまったくない、そういうことは日本中で見られることですよね。現実に生きている世界と地域で伝わってきた風習が断絶されたことで、祭りのリアリティーがなくなってしまった。

そうですね。どこかの神社で行われていた祭りを無理やり「お祭りは必要だ」と100年前にやっていた形のまま再現しても、リアリティーがない場合もありますよね。今の僕たちに合う形で、しかも過去と今がちゃんと繋がるオルタナティヴな形というものを提案しなきゃいけない。民話も地元の古い史実も今生きてる僕らと関係なくなっちゃっているから、影絵を使ってそれをもう1回繋ぎ直すというのが一番ボトムにある考えなんです。

――自分の表現を実現する場所として地域を捉えるのではなく、マレビト※として地域を訪れ、住民と共にひとつの芸能を作っていくということですよね。そのことによって地域に自然な変容をもたらすという。

※稀人、あるいは客人。民俗学者の折口信夫が使ったことで広く知られるようになった用語。海の彼方など外部から来訪する神や聖なる存在のことを指す。秋田のナマハゲも来訪神の一種。

僕はバリ島に長く住んでいたので、自分が外国人であるという経験をしているんですよ。だから日本のどこに行っても、世界の他の国でワークショップをやっても、あくまでも外国人であると思ってるんですね。

僕は触媒でありたいと思っているんです。その地域に波紋を作るというか、作品によって土地の人たちが何か反応してくれればいい。そのときの波紋によって起きた現象が地域の助けになればいいし、そのことによってもうちょっと生きやすい世界になればいいんじゃないかと思っていて。

――そうした地域での活動を経て、滞空時間のアルバム制作に対する意識は川村さんのなかでどのように変わりましたか。

今までの3作品はプレイヤーとしての自分が出すぎていて、「僕はガムランを使って新しいことをするんだ」という気負いがすごくあったんですよ。それだけで精一杯だった。でも、2017年に1年間かけてバリ島で影絵の勉強をしたことも影響しているのか、今回は「リスナーとして自分が一番聞きたい音楽とは何か？」という視点が軸になってるんです。

――もうガムランを演奏しなくてもいい？

そう、ガムランじゃなくてもいいんです。実際、今までの作品に比べてガムランの分量はだいぶ少ない。ただ、あくまでもガムラン的なものを経由しないとできない音楽じゃなきゃいけないと思っていました。今回のアルバムには今までの作品同様、コンセプトみたいなものはあるけど、哲学的な部分はできるだけ排除したんです。音楽だけで成立するものにしたかった。

――「リスナーとして自分が一番聞きたい音楽」とはどういうものだったんでしょうか。

アーティストとして尊敬する人は現在のミュージシャンもいっぱいいて、最近久々に買ったCDはキセルのベスト（『Kicell’s Best 2008～2019』）ですね。ジム・オルーク（Jim O‘Rourke）の『Eureka』は昔からものすごく好きで、自分の中のひとつの理想形ともなっています。あと、〈SMITHSONIAN FOLKWAYS〉（スミソニアン博物館の非営利レーベル）が90年代に出していたインドネシアのフィールドレコーディング・シリーズが20タイトル全部Apple Musicに上がっていて、めちゃくちゃいいんですよ。フィールドレコーディングのコンピレーションは好きなものがたくさんあって、今回のアルバムではそのイメージがありました。いろんなものが雑多に入っている感じというか。

――カセットテープみたいな音質の曲もありますよね。ただ、レトロな感じというよりも、そこに今っぽさがある。80年代のアフリカで発売されていた打ち込みのカセットテープ音源が最近レコード化されたりしていますが、そうした意味での捻れた今っぽさというか。

今はどこの時代のアウトプットを使っても古くならないところはありますよね。昔は最先端をやらないといけなかったけど、今はすべての時代のものがフラットに並んでいて、自分の趣味嗜好で音楽を選べるようになっている。

――最後の“Sihir”あたり、ニューエイジ～アンビエントのようなムードも感じます。

伝統的な民族音楽と現代的な西洋音楽のハーモニーをミックスしてダサくなっちゃった音楽って腐るほどあると思うんですけど、僕らもダサくならないバランスをずっと探してるわけですよ。“Sihir”はもともとガムラン的なメロディーが入ってたんですけど、最終的にそれをカットしました。それはリスナーとしていらなかったから。そうすると、ニューエイジみたいな感じが出てきたんです。

――なるほど。全体的に音数が整理されていて、すごく風通しがよくなってますよね。

それは嬉しいですね。今回の楽曲って「あの人の曲を自分たちでやるとどうなるだろう？」という発想が元になっているものもあるんです。表題曲の“Majo”は僕のなかでこの20年間ガムランやってきて、「これができたらもう新しい曲を作らなくていいな」ぐらいの曲なんですけど、自分のなかでうっすらとユーミン（荒井／松任谷由実）が漂ってるんです。

――ユーミン？

――収録曲にはそれぞれ架空のストーリーがついていますよね。しかも結構凝った設定の。

これは架空の南の島でフィールドワークを行なった誰かが書いたメモのつもりなんですよ。しかも時代の違う複数の人が書いたという。実は細かい設定があります（笑）。

――80年代から90年代のワールドミュージックの時代、架空の土地をテーマとした作品はたびたび作られましたよね。また、出身地を確信犯的に偽装・錯乱するケースもあった。たとえばワールドミュージックの中心的存在でもあった3ムスタファズ3（3 Mustaphas 3）は「バルカン半島出身」を謳っていましたけど、実際はイギリスのバンドでした。当時はそうした手法が有効だったかもしれないし、そこにおもしろさがあったわけですけど、現在だと文化的盗用（カルチュラル・アプロプリエーション）と紙一重ともいえます。

わかります。確かに危ういところですよね。

――では、滞空時間が今回のアルバムで描いた「架空の島」とはどういうものなんでしょうか。民族性を偽装する手段ではないわけですよね？

そうですね。以前、自分のおじいちゃんが戦中に従軍したインドネシアのハルマヘラ島にいったことがあるんですよ。1000年ぐらい前は大きな王国があった島で、オランダ東インド会社が拠点としていた島でもあるんですね。でも、今は世界の動きから完全に取り残されていて、みんなムスリムだからお酒も全然飲まないし、貧乏といえば貧乏。でもね、みんなむちゃくちゃ幸せそうなんですよ。椰子の木が生えていて、男たちは釣りをして過ごしている。ハルマヘラが自分にとって理想的な空間なわけです。さまざまなしがらみから逃れたサンクチュアリーというか。

――そうした島に対してユートピアのイメージを重ね合わせ、ある種のエキゾチシズムを原動力として世界観を構築することもできると思うんですが、今回の『Majo』というアルバムはそういうものではないですよね。

違いますね。そういうエキゾチックなイメージは消費されちゃうから。僕はあえてフェイクとしてやっているところもあるんですよ。3ムスタファズ3はある種のカウンターとしてアイデンティティーを偽装したわけじゃない？　今回はそうした偽装に対するカウンターとして作っているんです。フィールドレコーディング的なコンピを作りたいという発想もそこに繋がるのかも。

――なるほど。さまざまな文脈から切り離されていろんなフィールドレコーディング音源が詰め込まれた消費物としてのコンピレーションを偽装しているという。ワールドミュージックを偽装しているということでもあるのかな。

そうそう、あえてそうしている。滞空時間も3作目まではワールドミュージックの内部にいたんだけど、今はもう外にいるんですよ。でも、今はそうやって無意識のうちにワールドミュージック的なものをやってる人たちもいると思う。しかもワールドミュージックの外側から。

――それはよくわかります。肯定的であれ批判的であれ、僕らの世代にとって90年代のワールドミュージック的な観点は乗り越えていく対象だったと思うんだけど、そういったイメージがない世代がアフリカやラテンにフットワーク軽くアクセスし、ポスト・ワールドミュージックともいえる作品を無意識のうちに作り出していますよね。ゴム（Gqom）やアマピアノ（Amapiano）みたいな南アフリカのダンスミュージックに対する日本人DJの感覚とも通じるものがあるというか。

80～90年代にやっていた民族音楽の音楽家のなかで今はいなくなってしまった人も多いですし、そういう音楽家の演奏に触れたことがないという人も多いと思うんですよ。そういう人たちが無意識のうちにワールドミュージックに対するカウンターをやっていてもおかしくないと思う。

――8年ほど前にインタビューした際、川村さんはこんなことを言ってたんですよ。「高田渡さんみたいになりたい。あの方もこのへん（西荻窪）に住んでて、このへんのものを飲み食いして音楽をやっていたわけで、僕も同じことをやってる」と。滞空時間もその意味で「フォーク（民俗的な）」音楽をやっているということですよね。現在の滞空時間の「フォーク性」についてはどう考えていますか？

フォークロアの意味合いがもはや変わってしまったから、僕は2013年に言っていた「フォーク」を多分やれないし、やらないと思う。1960年代以前の時代と今を生きる僕たちとが分断されてしまっていることに対してすごくリアリティーを感じるようになってしまったし、それ以前からのフォークロアを続けていくことはできないんですよ。僕個人の活動としても、オルタナティヴに何かを提案していかない限り、ある種の「フォーク」を維持していけないと思っています。

――「フォーク」を維持するためにはオルタナティヴである必要がある、と。

そうですね。与えられたこの人生において、オルタナティヴに生きることが僕の仕事だと思っているんですよ。フォークロア的なものを大切にしているからこそ、その対極にいるようにしている。フォークロアに落ち着きそうなときにあえて反対のことをやるようにしているというか。最近は特にそういう感覚がありますね。

――そういう意味で、日本における現代の「フォーク」を奏でていると川村さんが感じる方はいますか。

今度一緒にやる角銅真実さんは音源を聴いたときに驚きましたね。僕はceroの仕事もやったことがあるんだけど、角銅さんとはまだお会いしたことがなくて。あと、オオルタイチくんともやってる石田多朗くん。あのあたりの人たちはおもしろいですよね。

――タイチさんと石田さんがやってる雅楽のプロジェクト（どんぶらこ）も強烈におもしろいですよね。

そうそう、あれもすごいですよね。いま日本で音楽をやってるミュージシャンの多くは、自分の演奏を聴いているのが人間だけだと思いながら演奏しているわけじゃないですか。でも、それって音楽の可能性を限定していると思うんですよ。ガムランの音楽家は神様や虫、植物も自分の音楽を聴いていると思って演奏しているし、僕もそう思いながら作品を作っている。タイチくんも似たような思いがあって雅楽に取り組んでいるようなんですよね。

――では、最後の質問です。『Majo』というアルバムタイトルをつけた理由を教えてください。

今回は最初からこのタイトルにしようと決めていました。魔女っていうとどこかヨーロッパ的な響きがあるけれど、インドネシアって魔女の国なんですよ。魔女とは森自身であり、自然や大地について語る人たちでもあります。

――インドネシアには魔女にあたる存在が実在するんですか？

実在します。黒魔術や白魔術を扱う人は今も存在していて、法律で禁じられるぐらいリアリティーを持ってるんです。白魔術になると民間療法だけど、黒魔術だと嫌いな人の家族なんかに魔法をかけたりするんですよ。

魔女はそういう危ない存在でもあるんだけど、地域の人たちから尊敬を集め、ある種の美しさがある。そういう存在って僕らの中に果たしてあるのか、そういう意味合いもこのタイトルに込められているんです。「僕たちのなかに魔女って存在するの？」という。

――今の世の中ではネットであるゆる情報が検索できて、目に見えない世界を一切信じないという人もいますよね。そういう世情に対して「いや、魔女はいるよ」と主張したい？

それもあるかも。「魔女はいるよ」と。僕が何十年も表現したかったことを端的に表しているのかもしれないんですよね、「魔女」という存在は。