日本においてヒップホップが一過性の流行やブーム、消費される商品だけにならないのは、BESやGRADIS NICEのようなプレイヤーが創意工夫を忘れずに音楽を作り続けているからだろう。したがって、1978年生まれの東京のラッパー・BESと、昨年、10年間を過ごしたNYから帰国した1984年生まれのビートメイカー・GRADIS NICEの共作『STANCE』は“ブームバップ”と説明されてしまうのかもしれないが、そうした分類は本質的な話ではない。

そもそも、客演のラッパー、5lackがライムを連射する“RAP ATTACK”の俊敏なキックとスネアのコンビネーション、酒を主題にした“WATAS POOL”のパーカッションのように細かく刻まれるハイハットとスネア、あるいは、街角に立ち商売したかつての経験を事細かにつづる“CORNERS”のリズムの細分化やビートの配置は巧妙で、そう簡単に分類できるものではない。

「街の動きに合わせるつもりはない／時代遅れか？／まあしょうがない／俺に出来る事を探すのみ」（“LIKE THIS”）。BESは決意と諦念を往復するそんな詩を歌うが、流行のモードが常に音楽的に斬新とは限らない。それもまたひとつの真実だと確認した上で本作に向き合うと面白い発見があるはずだ。

インタヴューは約1時間、レーベル〈WDsounds〉のLil Mercyも同席して、2人がかつて同じ時間を過ごした東京・池袋のクラブ、BED付近の喫茶店で行った。『STANCE』については無論、GRADIS NICEのNYでの経験や、BESのラップ・スタイルの構築の話は非常に興味深かった。BESによる、ヒップホップとレゲエの融合とBusta Rhymes、The RootsやCommonなどのコンシャス・ラップについての言及は、本人のラッパーとしての進化ともシンクロしている。ともあれ、まずは2人の出会いの話からだ。

──お2人の出会いは？

BES　たぶんBED（池袋にあったクラブ）の＜セクソ（THE SEXORCIST）＞（00年代後半からBEDで行われていた東京のヒップホップの伝説的なパーティ）のときですよね？

GRADIS NICE　たしか＜THE SEXORCIST＞っていうパーティ名が決まる前ぐらいだったと思います。

BES　じゃあ、だいたい15年前ぐらいですね。＜セクソ＞の黄色いフライヤーに出演者の名前がブワーーーッて載っていて、フロアにも出演者しかいないころを思い出します。

GRADIS NICE　そうですね。でも、そんなにしゃべってはいなかったです。

BES　俺も人とあんまり話すほうではないんで。GRADISくんが出ているビート・バトルにも遊びに行っていました。

──GRADISさんは、K-MOON Xの名義で、GOLDFINGERS KITCHEN（ゴールドフィンガーズ・キッチン）に2008、9、10年と出場していますね。

BES　だから、付き合いは古いし、ビートを提供してもらったことは何度もありますけど、2人で1枚のアルバムを作るのは初めてです。

──どういう流れで作ることになりましたか？

BES　最初EPを出したくてMercyくんに相談していて。「じゃあ、〈WDsounds〉でやりましょう」と言われ、「じゃあ、お願いします」って（笑）。

GRADIS NICE　僕はMercyくんに「誰とやりたい？」って訊かれて、「BESくん！」と即答しました。

Lil Mercy　それでGRADIS NICEがBESくんにビートを送ってくれて、BESくんとビートを決めて行ったんですよね。制作過程で新しいビートも聴きたいって連絡して完成へと向かって行きました。

──GRADISさんはなぜ今回BESさんとやりたかったんですか？

GRADIS NICE　BESくんはリズムもすごいしリリカルじゃないですか。ラップを聴けば、ラップをめちゃ研究しているのがわかる。

BES　あざす。若いときは韻の数とかも数えていましたから。２小節のなかに3つの母音を散りばめて韻を踏んでパンチラインをたくさん作ったり。例えば、Big Pun x Fat Joe“Twinz（Deep Cover 98）”のBig Punの畳みかけるラップがあるじゃないですか。ああいうのもやりたかった。ZeebraさんとREC（録音）したときにその狙いがバレたっすね。スタジオでレコーディングの準備をしていたら、「あれだろ、Big PunとFat Joeのあの曲の感じをやりたいんでしょ？」って言われて。

GRADIS NICE　僕はSWANKY SWIPE『Bunks Marmalade』（2006）で日本語のラップをちゃんと聴くようになったかもしれない。なぜなら全部がグルーヴィーだったから。また、当時も今もKRUSHさんのドラムのグルーヴや鳴らし方は普通の日本人とは思えないですね。僕らが作っている音楽は雰囲気が重要だと思います。キックの音が丸いとか、そういう音ひとつひとつの質感が大事。そういう個性のある質感を持っているビートメイカーがすごいと思います。

──GRADIS NICEさんは1999年ころにDJとしてキャリアをスタートして、2002年に大阪でCoe-La-Canthというグループを結成、00年代中盤以降はヒューマン・ビート・ボックスのグループ、INCREDIBLE BEATBOX BANDとして国境を超えて活躍されます。その後、NYに移住して、2022年に帰国しました。NYへ行ったのは、やはり本場の環境で音楽をやりたかったからですか？

GRADIS NICE　それが大きいですね。10年ぐらいいました。行った当初は金がなくて半分ホームレスみたいな生活していましたけど、基本は金を稼いで、家で音楽を作って、ビート・バトルに出る。そういうサイクルで生活していました。

──どこに住んでいましたか？

GRADIS NICE　ハーレムやクイーンズにも住んでいましたけど、一番長いのはブルックリンのフラットブッシュでした。

BES　フラットブッシュだったんですか！

GRADIS NICE　ジャマイカ系のコミュニティなのでレゲエがめっちゃ流れていました。

──NYでの印象的な出来事はありましたか？

GRADIS NICE　向こうのビート・バトルで優勝したことですね。審査員はSki BeatzとGhostface Killahでした。それがきっかけで、Ghostfaceのマネージャーと知り合って「ビートを送って来い」と言われて、僕のビートでGhostfaceがヴァースをレコーディングしたらしいんですけど、実際にリリースされるかはわからないです。

BES　アメリカのラッパーは、アンリリースドでアルバム何枚分とかある人もいますよね。

GRADIS NICE　そうです。何百曲も作ってアルバムの完成度を高めていくんですよ。いずれにせよ、僕が知るアメリカのヒップホップはすべては実力勝負ですね。Instagramのフォロワーが2人だろうが、ビートがヤバいかどうかで判断される。

──BESさんはNYに行ったことはありますか？

BES　1回だけ、1998年に1ヵ月ぐらい行きました。クイーンズやブルックリンに行きましたね。ブルックリンの奥の方まで行ったら、スミフン（Smif-N-Wessun）“Wrekonize remix”のMVみたいな風景で高いビルが1個もなかった。街中のマックのブレイズの兄ちゃんがストッキング被ってるし、道端のおっさんに「わあぁ！」って驚かされたり、傷のある上半身の裸のヤツに「カモーン！」って声かけられたり、まあそういう体験でした。

──BESさんはNYのヒップホップにどんな影響を受けてきましたか？

BES　最初聴いていたNYのヒップホップはSHOW & AG、Mobb Deep、ビギー（The Notorious B.I.G.）とかだと思う。その後、Cypress HillやGoodie Mobを聴いて手探りだった時期に、SWANKY SWIPEのEISHIN（ビートメイカー）がWu-Tang ClanやMETHOD MAN『TICAL』を聴かせてくれて、NYに戻してくれて、それからはNYのヒップホップばかり聴いてましたね。ウータンのマークが入っているレコードは一時期全部買っていて。それで失敗もしました。「これはさすがに聴けねえな」っていう内容のものもありましたよ（笑）。

──具体的にラップのフロウで影響を受けたりした人はいますか？

BES　すごく簡単に説明すると、レゲエのリズムを日本語に応用したかったんです。だから、Busta Rhyme（ブルックリン／イースト・フラットブッシュ出身）は神様だと思います。だって、“Dangerous”とかヒップホップって言ってるけど、レゲエじゃないですか。最初はサラっとしていてほしいですけど、耳にベタ～とこびりつくようなだみ声だったり、煙たいかんじだったりが好きですね。そういうのにすごい影響を受けましたね。

──ele-kingの仙人掌との対談（https://www.ele-king.net/interviews/005642/）でもヒップホップとレゲエの融合の話はしてくれましたね。

BES　自分のラップのスタイルを作って行く初期の実験段階ではいろいろ試しましたよ。レコード屋で新譜を買ってきて、DJがインストをジャグリング（2枚使い）して、ONE WAY（一つのビート／トラックで複数の人が歌い、ラップすること）でテープを作ったり。ルーツ・レゲエのテープを買って聴いて、ヒップホップのフックで使われているレゲエの曲を学んだり。Amigo Gunshot Crewさんたちが出ているようなレゲエのイベントにも行きましたね。

──そういう基盤があってラップしてきたBESさんですが、特に本作『STANCE』に関してはどういう意識でビートにアプローチしようと考えて制作されましたか？

BES　いまは当然SCARSの『THE ALBUM』（2006年）のときみたいな生活をしているわけじゃないですから。だから、いちばんは、これまでの人生で得たもの、失ったもの、気づいたこと、そしていまの生活と希望を、もらったビートでいかに歌うかですよね。本当の話です。酒について歌った“WATAS POOL”も実話ですよ。酒もあんまり飲み過ぎると死ぬぞ、という警告をギャグも込めて歌っている。“WATAS POOL”を聴いた人から変な噂が流れたのか、森田（貴宏）さん（FESN代表）から「お前、いまアル中なの？」って言われて、「いやいやいや、昔の話ですよ（笑）」って。

──昔の出来事をいま曲にして多くの人が聴くと、そういう誤解も生まれるんですね（笑）。あの曲は昔の経験をいま曲にしているわけですよね。“CORNERS”もまさにそういう過去の経験の話です。

BES　あれも実話です。これはすぐに書けました。中で書き溜めたリリックもここには入っているので。ここでやりたかったのは、The Loxのような感じじゃなくて、The Rootsのような視点でコーナーについて歌いたかったんです。俺はバリバリのギャングスタじゃないから、事実ではあるけど、客観的な視点を含めて書いて歌いたかった。

──俯瞰した視点を入れるということですね。

BES　そうです。でも。ある方からは「お前はドラッグについて歌うといちばんいいな」って言われちゃったりして（笑）。「ドラッグ芸人だ」みたいな。

──なるほど……。

BES　ははははは（笑）。たしかに、当時やっていた仕事をこれほど事細かにラップしたのは“CORNERS”が初めてです。「スニッチャー実刑からむと口を開く」って歌っていますけど、本当にいろいろありましたし、よく当時あんな仕事をしていたなという思いを込めて書きました。ただ、それだけではなくて。例えば、バリバリのギャングスタは「KEEP IT REAL」が信条だから絶対弱いところは見せないじゃないですか。でも、そういうラップじゃなくて、弱いところも、ダメなところも、上手く行かないところも見せてラップすることで違う表現をできるラッパーに変わって行くわけじゃないですか。それがやりたかったですね。そこには人生の教訓も入っていますし。例えば、Commonが耳の聞こえない女の子に紙芝居をみせて、想いを伝えるMVがあるんですけど、ああいうイメージもありました。

──なるほど。

BES　頭のなかにいままで自分がやってきたことと、それにたいしての向き合い方の変化が潜在的にあって、そういうのが表現されているんでしょうね。

──BESさんは近年、本当に精力的にラップをして、作品を残して行っていますよね。ハングリー精神を感じるというか常に挑戦している印象があります。BIMやMETA FLOWERといった若いラッパーとも制作していますし。

BES　ラップはいつできなくなるかわからないし、できるうちにやっておこうという気持ちはあります。元々は、好きで始めたラップと音楽で食って行ければいいと思っていましたけど、いまは続ける限りは続けていく。そういう気持ちです。だから、いまでもラップの仕事が来るとテンションが上がります。頑張ろうって。最近はできるだけ表現が似ていても、言葉が被らないようにしようとか、違う書き方をしようとか、そういうことを考えていますね。だから最近本でも読もうかなと思っています。中にいるときに、たくさんもらったので。

──5lackとやっている“RAP ATTACK”は本作のなかでいちばんアグレッシヴな曲です。

BES　この発案はMercyくんですね。ラップをガンガンはめて、高め合って行く感じの曲にしようと。

Lil Mercy　この2人がやるのであれば、とにかくラップの曲が聴きたいというシンプルな理由ですね。このビートであれば、そういうラップが乗れば完璧な曲ができると思ったので。

──5lackのヴァースはいくつか録ったラップを重ねて繋ぎ合わせているようでさり気なく斬新かなと思ったのですが。

BES　うん、何本か録ってますよね。こういうアプローチする人は珍しいです。

GRADIS NICE　新しかったですね。

Lil Mercy　あと曲順に関しては、俺も意見を言わせてもらって、その意見も反映させてもらった感じですね。

──2分半ぐらいある“OUTRO”ではいろんな人たちのネーム・ドロップをしていくのが印象的でした。

BES　昔はけっこうありましたよね。SEEDAの『花と雨』の最後もラップが入りつつ、ビガップもしていくアウトロじゃないですか。そういうヒップホップのアルバムの最後っていまあるようでないし、やる人ってあまりいないじゃないですか。Mercyくんの名前を3回ぐらい言ってますからね。

一同　ははははは。

──そして、最後はやはりIKB（池袋BED）で締めています。

BES　俺はあそこで出会った人たちとともに培ってきたものでいろいろできて広がっていまここにいますから。

アルバムのジャケットで16FLIPは、2020年に亡くなったMFドゥーム（MF DOOM）のアクセサリーを身に着けている。粋だ。16FLIPはいまや言うまでもなくラッパー、ISSUGIのビートメイカー／DJ名義だが、彼が世にビートを発表し始めた当初はその事実を明かしていなかった。むしろ意図的に隠していた。それは、名前や知名度ではなく、音楽を耳で聴いて判断してほしいという思いがあったと推察するのはそう難しくはないはずだ。アンダーグラウンドにおいて絶大な支持を受けたラッパー／ビートメイカーのMFドゥームが仮面を被ったのもスター・システムに抵抗して、純粋に音楽で勝負したかったからだろう。

16FLIPも一貫して音で勝負し、着実に進化／深化を続けてきたヒップホップ・アーティストだ。先日リリースされた『16FLIP（Atomosphere'22）』はその最新の成果だ。16FLIPは自身のグループ、MONJUをはじめさまざまなラッパーにビートを提供する一方で、ソロ・アルバムやリミックス作品を残してきている。その名を広く世に知らしめたSEEDAのクラシック『花と雨』を全曲リミックスした『ROOTS & BUDS』（2007）、ファースト・ソロ『SMOKYTOWN CALLIN』（2012）とそれに続くセカンド『"06-13"』2013）、あるいはBES『THE KISS OF LIFE』のリミックス・アルバム『The Definition of This Word』（2017）、そしてISSUGIがミュージシャンらと共同制作した『GEMZ』（2019）をみずからリミックスした『16GEMZ』（2020）などが挙げられる。

そして本作は、17曲入りのビート集となる。こうしたビート集は、ダブ／レゲエ、アフロビートからの直接的な影響がうかがえた『10DUBB』（2015）以来、じつに7年ぶりだ。まず、その硬質でパリッとした、目の覚めるような音の鳴りや音響に耳がいく。『16GEMZ』で聴くことのできた16FLIPの深化がさらに進んでいると感じる。定番のブレイクビーツを独自に調理する曲があり、彼流のドリルもある。全編を通して、ビート・ミュージックとしてだけでなく、エレクトロニック・ミュージックとして非常に興味深く、刺激的な作品だ。そこで、16FLIPがいま時間さえあれば訪れ、ビート制作に向き合う場所「J.STUDIO」で話を訊くことにした。

──＜POP YOURS＞のMONJUのライヴを生で観ましたよ。すごい良かったです。やってみた感想はどうですか？

単純に楽しかったですね。前日に大阪で〈Dogear Records〉の主催イベントをやってから3人で移動してきたのでツアーみたいでしたね。やり切ったなって。

──しかも＜POP YOURS＞当日の朝まで、その大阪のTRIANGLEで遊んでいたらしいと（笑）。すごい体力ですね。

いつもそんな感じですよ（笑）。自分たちのリリパだったし。

──あれだけ大きい会場でMONJUがライヴするのはそうそうないですよね。2日間でいろんなライヴを観ましたけど、なかにはステージングに苦労している様子の人や、イヤモニ（イヤー・モニター）をしきりに気にする人も目立ちました。

最初はイヤモニをしないでやる予定だったけど、前日に出ていたJ（JJJ）が「イヤモニした方がいいですよ」って教えてくれたから付けました。付けて良かったです（笑）。DJブース前の長方形のステージにはモニターが4個くらい置いてあったけど、花道にはなかったから、その位置まで歩いていくと自分の耳で聴こえてる音と DJが出してる音に時差があるんですよね。

──なるほど。しかもリハもなしでぶっつけ本番だったと。あの大舞台でもいつものMONJUのやり方を変えずに盛り上げていて熱かったです。

俺らがスタンスを変えたらウケないですか（笑）。「あいつら変えてきたぞ」って。

──たしかに（笑）。それはMONJUじゃない。そして、『16FLIP（Atomosphere'22）』というビートテープが今回出ました。ビートテープは2015年の『10DUBB』以来です。前回はタイトル通り、ダブやレゲエというテーマがありましたけど、今回はどうでしたか？

最近作ったビートを並べていきなり出しちゃおうと思ってサクッと完成させました。ほとんどが今年の1～4月くらいまでに作ったビートです。自分の動きが遅いなと思ってたので、寝かしたりしないですぐリリースしたくて。だからいまの自分のビートっていうのがテーマです。

──実際“Beat Diary”とタイトルに付く曲が2曲あります。

俺は時間さえあれば、ここ（J.STUDIO）に来てて、『16FLIP（Atomosphere'22）』も99%ここで作りました。例えば、インタヴューが始まる前とか、仙人掌と（Mr.）PUGが来る前とか、そうやって空いてる時間があるとやりたくなります。ビートはここで作るのが調子いいですね。

──ビート・メイキングが毎日の生活に組み込まれているということですね。いろんな種類の曲がありますけど、“Independent”はMONJUのシングルのビートです。この曲でISSUGIくんが《二刀流 like 大谷の肩》《中野のDr. Dre》とかなり強気のライムをしているのが印象的でした。

これはMONJUのEP（『Proof Of Magnetic Field』）を出したあとの、グループとしての最初のシングルで、ビートを作り終えた時点でこれ本当にヤバいのができたと思ったから、そっこうで出そうって話になったんです。リリックにもそういう自信が出ているかもしれないですね。このビートで乗らない人がいたらもういいやみたいな（笑）。

──“Independent”に加え、“Don’t Forget”にも「Sampled from DJ GQ」というクレジットがあります。DJ GQは福岡を拠点に活動しているビートメイカーです。

GQが自分で弾いたクオリティーの高い1、2分ぐらいの音源をたまに送ってくるようになったんです。「これサンプリングしてビートを作ってください」って。“Independent”と“Don’t Forget”はそれを使っています。GQの弾きをいかにヤバくして送り返すかが楽しいので、これからもどんどんやっていきたいですね。音の質感もGQのおかげで自分だけのときと違う側面を引き出してくれる。

──“Nakano JFK”は16FLIP流のドリルですね。

『16FLIP（Atomosphere'22）』は 短い期間で作っているけど、作品としてビートの幅は出したいというのはありました。PUGがドリルにハマっているから俺も遊びで作ってみようかなってノリで、ライヴの日にリハをやってスタジオに1回戻って本番まで時間があったからそのあいだに作って、気に入ってるんですよね。とりあえず、違う感じのドラムに乗っけると絶対新しい感じになるし。

──独特のズレがあって普通のドリルじゃないのが面白くて。

いつものビートと同じで揺れているんだと思います。こういうビートを作る人で全部クオンタイズ・オフで作る人っていないと思うんですよね。でも自分はビートを作るとき、全部オフじゃないと作れないんでドリルでも揺れちゃうんですよね（笑）。

詳しくないけど、自分が聴いたドリルは、ベースの音色や入ってくる小節のポイント、スネアの音色がわりとテンプレート感があって自分的にそこも面白くて。そういう部分はあえて同じドラムキットとか使って残してみて、その上で自分のオリジナリティを出そうとは考えましたね。考えなくても出ちゃうんですけど（笑）。

あとPUGから聴かせてもらった感じ、ソウルとかのネタでドリルのビートを作る人があんまりいないと思ったんで、自分でそれを1回やってみたくて。どういうビートになるんだろう？　ていう好奇心で。結局俺が普通のドリルを完成させても超つまらないと思うし、「俺じゃなくて良くない？」ってものは作らないすね。

──しかし、ビートのスタイルもそうですけど、最初にひととおり聴いたとき、音響というか、その鳴りのカッコよさに痺れました。

ありがとうございます。聴いて1発で16FLIPってわかるような鳴りを持っていたいですね。いちビートメイカーにとって、その人の持ってる鳴りって、ビートそのものと同じくらい、もしくはそれ以上に重要なことだと自分は思っていて、優れたビートメイカーはみんな自分だけの鳴りを持っていると思います。それは1曲じゃなくて全体で示すことなんで、自分を突き詰めるヤツが唯一のサウンドになっていくと思います。俺も自分の好きな音の鳴りというものが確実に存在するし、いまもリリースするたびに理想を追いかけてます。

『16FLIP（Atomosphere'22）』だと特に“Misty Man”の音の鳴りが上手くいったと思ってるんですよね。なんかミキシングとかマスタリングする前から良くて。自分はやっぱり聴いた人の体を揺らしたいんで。しょぼかったら揺らせないんですよね。

──ISSUGIのアルバム『GEMZ』を16FLIPがリミックスした 『16GEMZ』のリリース時のFNMNLのインタヴューを読み直したら、「7INCTREE」の企画が始まるころぐらいに、Ableton Liveを導入した制作になったそうですね。

いまは、ほぼ9割はAbletonを使ってスタジオで作業していますね。MPC 3000も大好きなんですけど、1曲を作るのに時間がかかるので、いまの自分の気分と上手く一致しないときがあって。

例えば10曲入りの作品を出すとして、10曲全部をMPCで作る気持ちがいまは湧かないんです。それと、MPCで作れる展開とAbletonで作れる展開は違うと感じていて、MPCはサンプリングをしないと音が増えていかないけど、AbletonはMIDIキーボードで、ピアノやギター、ストリングスとかいろんな楽器の音をすぐに出せて試せる。そうやってより多い引き出しからビートに合ったものを作りたい気持ちがいまは強いのかもしれないです。

──MONJUが去年出した最新EP『Proof Of Magnetic Field』と今作のビートは微妙に違いますよね。

そうですね。MONJUのEPはAbletonとMPCはどんな割合だと思います？　全部わかったら結構すごいです。ちなみに『16FLIP（Atomosphere'22）』は全部Abletonです。

──難題がきた（笑）。“beats”はAbletonですか？

あれはMPCなんですよ（笑）。

──めちゃ恥ずかしい、いきなり間違えた（笑）。

これをすべて当てられるヤツはヤバいっすね。それは、たぶんビートメイクしてる人（笑）。いい具合に入っているんです。両方を使って作ることはないです。

──“Ear to street”はMPC？

そうですね。

──この曲はわかりやすいかもしれなかったですね。“In the night”はAbletonなんじゃないかな。

はい、Abletonですね。

──ちなみに最終的にラップを入れる曲にするか、インストのビートで発表するか、そのあたりは区別があるんですか？

はっきり言って変わらないです。今回もどのビートにラップを乗せてもイケてると思いますよ。

でも、ラップが乗るのを待つと多少なりとも時間かかるし、今回は作ったビートを時間を空けずにすぐリリースしたいっていうスピード感がテーマというかやりたいことだったんで、どんなに良いビートだったとしても ラップを乗せたいから取っとくとか、そういうことは考えずに一気にやりました。

──“Ear to street”はあるブラジル音楽のコーラスの部分をループしていますけど、こうしたアップテンポな曲をEPから先行で発表したことがじつは意外でした。EPを聴いて、“in the night”が先行曲でもおかしくなかったなと思って。でも“Ear to street”を先に出す意外性が面白かった。

MONJUはいろんな側面があると思うから、たとえば“Blackdeep”や“in the night”みたいな曲を先行に持ってくるんじゃなくて、“Ear to street”を1曲目に出す方が面白いでしょっていうことを考えてるのもMONJUなんですよね。

──言われてみれば、その判断はめちゃ納得しますね。でも、リリース・パーティのASIAのライヴでは“Ear to street”じゃなくて、“in the night”から始めていましたね。

たしかにライヴでは“Ear to street”から始めなさそうですね（笑）。

──そのライヴも記録されている「40minutes Of Overkillin'」っていうBlack Fileの映像があったじゃないですか。あのなかでMr. PUGが仙人掌とISSUGIくんにリリックの説明をするシーンが自分は好きで。

ありましたね！　話の内容は完全にいま忘れちゃってるんですけど、PUGの説明ありきで超笑ったのはおぼえてます（笑）。

仙人掌とPUGはテーマをリリックにしていくやり方ひとつとってもそれぞれ違う個性を持っているラッパーだと思っていて。言葉ひとつから連想してくるものと、そのひとつの言葉からの膨らませ方とかもぜんぜん違ったりするのが超良いんですよね。俺ら「ゴリラっぽい曲作ろうぜ」ってだけのテーマで進んでいったりしますからね（笑）。

──この音は緑色っぽいとか茶色っぽいとか人によってありますよね。ラップと言えば、“GEMZ – OUTRO”のフロウがすごく印象に残っています。

ありがとうございます。あの曲のラップの乗せ方にはルールを作ってて、ヴァースでは「最初の半小節は乗せないで」ということを揃えてやって、「この曲はこういうフロウで」みたいに遊んでみたすね。リリックも気に入ってるす。

──リリックと言えば、“NEW DISH”（『GEMZ』収録）の《70年代なら俺はミュージシャン》はものすごくISSUGIくんらしいなと。

リリックはそのときに思ったことを自然に出してますね。“NEW DISH”は、俺は90年代に育ったからヒップホップ好きになってラッパーでビートメイカーだけど、ヒップホップがない時代に育って70年代に生きていたらミュージシャンをやっていただろうなっていうシンプルな感じですね。

──“GEMZ – OUTRO”の《ミュージックのなかに見た人の尊厳》もひとつの核心を突いた重要なリリックだと感じて、これは、ISSUGIくんが表紙で国内のヒップホップ特集を組んだ雑誌の『ele-king』の編集協力をしたときに、自分が書いた「音楽家ISSUGIの挑戦」というイントロダクションで引用させてもらいましたね。

ああいう音楽としてのヒップホップという企画で俺を選んでくれてロング・インタヴューをやってもらえたのは本当にうれしくて。文字を書く人たちはどちらかと言えば、ラップの音より言葉の方により比重を置く印象が俺はあったから、俺を表紙にしてくれたことは挑戦的だと思いましたし、熱いと感じて。

──その反応は自分としてもすごい嬉しい。まさにあのテーマは問題提起でしたね。特にいわゆる日本のヒップホップのブームが起きて以降、どうしても“ラッパーの生き様”とかゴシップに焦点が当たる傾向が強まっていたし、そこに自分もライターとして少なからず与してきた自覚はあったし責任も感じていて。もちろんそれもヒップホップの面白さだけど、「音楽が重要だし、音をもっと真剣に聴いて音楽に向き合おうよ」という当たり前のことをあの特集では言いたかったですね。そこでどんなジャンルも「音のヤバさ」を基準に取り上げてきて厳しい審美眼を持つ『ele-king』の編集部とめちゃめちゃ議論しまくって、ISSUGIくんを巻頭にしてやろうとなって。でも、音について説明したり言葉で語ったりするのは難しいことでもありますね。

たしかにそうですね。説明するのは本当に難しいし、本来しなくていいならアーティストはしない方がいいかもと感じるときもあるし（笑）。

──例えば、16FLIPのビートはやっぱりその独特のグルーヴが肝だと思うんですけど、グルーヴと一口に言っても、そこにはいろんな感覚やノリがあるわけですからね。

俺の場合は自分で叩かないと作れないグルーヴが絶対あるので、そこは重要視しています。ミュージシャンが演奏するのといっしょで、自分のタイミングを突き詰めてやればやるほどその人そのものになる感じです。

──『GEMZ』でバンドとともに制作したり、ライヴしたりした経験はビート・メイキングに活かされるものですか？

ひとりで作るのとバンドで作る感覚はもちろん違いますね。ぜんぜんイメージしてない音ができるのがバンドかなと思う。Budaくん（BudaMunk）のビートありきでアラタ君（荒田｜WONK）やMELRAW、Kanさん（井上幹｜WONK）、Takuさん（金子巧｜cro-magnon）に弾いてもらって仕上げた曲もあるし、まったくゼロの状態から作った“踊狂 – Remix”なんかは絶対にひとりじゃ作れなかったですね。バンドにはそういう実験を重ねていく面白さがあって、しかも複数の人間だからひとりから出てくる発想じゃないんですよね。その後、自分がビートを作ることに影響を与えていると思います！　ひとりでビートを作るときも、あるネタを見つけて頭のなかでループさせたり、切って並べ替えたりしてて、その上にこんな音が合うかもとか思ったりします。

──そうやって頭のなかでイメージしたときの解像度はとうぜん昔より上がっている？

自分の好きなメロディの羅列がより直感的に判断できるようになっているかも知れません。そうなっていくと、ネタ聴いてるときの閃きの数も多くなるんですよね。何からでもいけるじゃんみたいな感じで（笑）。

──今回で言うと、“Urban Tactics”のような定番のブレイクビーツを独自に調理するビートもいつも作っていますよね。こんなふうに崩すんだ、と興味深かったです。

こういうのってずっとヒップホップ聴いてる人ほど響くと思うし、初めて聴く人は衝撃だと思う。自分にとってのB-BOYマナーですね。ドラムだけでぶち上がる。いつでもやりたいんですよね、受け継がれる限り古くならないから。

──それでも、やはりクオンタイズはしないんですよね？

基本はしないです。ハットを連続でキッチリ入れたいときくらいですね。それも稀ですけど。前にGRADIS NICEがクオンタイズでは出せない人力の「“これぐらい”がある」って言っていて、俺も本当にそういうことだと思うんです。

──KRUSHさんに7年前ぐらいにインタヴューしたとき、J・ディラ（J Dilla）のヨレたビートの話になったことがあって。そこでKRUSHさんが90年代にブラック・ミュージックやヒップホップの腰と首にくるグルーヴは何かを研究したことがあると語ってくれましたね。有名なブレイクビーツの4小節か8小節をサンプリングしてループするようにシーケンスを組んで、まったく同じ位置に自分でキックとスネアを打ってみて、それから元のブレイクビーツを抜くと、2発目のスネアがジャストじゃなく後ろに位置しているから次のキックが早く聴こえて首にくると気づいたと。

そういう試し方があったんですね。人によってどこに来てるかとかも若干違うと思うけど、確実に言えるのはラップもビートもグルーヴがあったほうが気持ちいいってことだと思います。

──最近プッシャー・T（Pusha T）の“Diet Coke”がすごい好きだって語っていましたね。

あの曲はここ1年くらいだったら1番好きな曲かもしれないです。まずビートが超カッコいいし、フロウも癖になるし、そのあとにリリックも理解して。プッシャー・Tらしい面白いことを言っていましたね。俺も好きな曲のすべての歌詞を知っているわけじゃないけど、本当に好きだったら歌詞も知りたくなりますね。

──ところで、『16FLIP（Atomosphere'22）』というタイトルは、元々DJ KILLWHEEL名義の『180atomosphere』というMIXCDシリーズから来ていますね。

タイトルは今回、なんでもいいかなって感じで、2022年に瞬発的に作ったからこのタイトルにしました。Atomosphereっていう言葉が昔から好きで、ビートは俺の持ってる雰囲気だと思うので。

──ちなみに、このシリーズを最初に始めたのはいつぐらいでしたか？　2012年とか？

いや、もっとぜんぜん早いです。『Black De.Ep』（2008）を出した年くらいにはVol.1を出していて、それには自分のフリースタイルとかも入っていました。それは聴いたことありますか？

──いや、恥ずかしながら聴いたことがないですね。めちゃ聴きたい。

『180atomosphere2』には、S.L.A.C.K.が“Blackdeep”のインストでラップした“SLACKDEEP”が入っているはずです。そういうリリースされる前の曲とか、そこでしか聴けない曲をいれるのがMIXだと思ってたので。

──その頃にはクラブでもDJをやり始めていました？

（池袋）Bedとかではたまにやっていた気がするんですけど、まだ他県とか、東京以外でのDJのオファーはほとんどなかったですね。当時、MIXはプロモーションの一環というか、自分のクルーのラッパーのフリースタイルとか自分の好きなヒップホップをミックスして、『Black De.Ep』みたいにちゃんと流通させている作品と違う角度から 自分たちの周りの動きやノリを知らせるっていう感じでしたね。

──そのうえで、自分たちの存在やセンスも広まっていけば、さらにいいよね、みたいな。

そういう感じですね。良かったらその人たちのイベント行ってみようとかもあると思うし。選曲とかジャケットとかでもいろいろ伝わるし、曲のもう1歩奥みたいな。でもある意味、肩肘張らないで聴ける、手前でもあるんすよね。

──そういえば、3年ほど前には、16FLIPとしてジョージア・アン・マルドロウ（Georgia Anne Muldrow）をフィーチャリングした曲を出していました。ジョージア・アン・マルドロウは自分も好きで聴いてきたので。彼女の作る音楽はグルーヴィーでもあり、ドロドロもしていますよね。

超ドロドロしていますね。ジョージアは作るビートも超ヤバい。あれは、TRASMUNDOの浜さん（東京・下高井戸にあるレコード屋と店主）が大量に貸してくれた音源だけで作ったビート集『16FLIP VS TRASMUNDO』に入っているビートですね。ジョージアにどのビートを送ろうかいろいろ考えて、新しいのもあったんですけど、あのビートに乗ったら絶対ヤバいなって最終的に思って。ジョージアが歌ってくれたあとに、デヴィン・モリソン（Devin Morrison）がキーボードを弾いてくれて、それをさらにエディットして完成した。

──最初の歌い出しまでのあいだで焦らされる感じがまずありますね。

歌が返って来て、センスとスキルに感嘆しましたね。「俺が作りたいのこれだわ」って。メロディとメロディにあいだがあって、それがタメになっていますね。詰め過ぎないところがカッコいい。たしかマッドリブ（Madlib）とメダファー（M.E.D.）、ダドリー・パーキンス（Dudley Perkins）、ジョージアはオックスナード（カリフォルニア）っていうところが地元だと思うんですけど、ドロドロとした土っぽいグルーヴが特徴な気がします。

──いま名前の出たマッドリブはかなり前からiPadで制作しているとも語っていましたよね。

もうスタジオには行かなくなったって何かで言っていましたね。でも、家ももはやスタジオみたいなもんだと思うので、あのレベルだと（笑）。俺もビートメイカーは各自最終的にそうあるべきだと思います。マリク（Malik Abdul-Rahman） は、“On The Train”（『UrbanBowl Mixcity』収録）をアプリのiMaschineで作ったんですよ。俺も言われないと気づかなくて、マリクが「これは、この駅からこの駅に行くときに作ったんだよ」って教えてくれて。だから、ビートメイカーは自分のグルーヴとセンスさえあれば、どんな状況でも自分の力を出せるから、ケータイでもヤバいビートは作れる。ホントに機材はなんでもいいんですよ。音楽は人間が作るものなんで。

僕がhokutoと出会ったのは、いまから約8年前だと記憶している。hokutoは大学を出たばかりで、自分はちょっとした人生の転機を迎えていた。彼との出会いは僕に、自分がライターとしてかかわってきた同世代あるいは上の世代の国内のヒップホップを聴いてきた次世代のアーティストの存在を強烈に意識させた。10代のころから日本語ラップのレコードやCDを買い集め、それらにまつわるメディアの情報や記事を隈なくフォローしてきたhokutoの知識と熱意にはおおいに刺激を受けたし、僕の書くものや見解への忌憚なき意見をずいぶんもらったものである。内気に見えて遠慮なくズバズバ切り込んでくる、そういう男なのだ。何を隠そう、小林勝行や、hokutoの盟友である唾奇のラッパーとしての魅力を最初に教えてくれたのも彼だった。

そんな1991年生まれのビートメイカー／プロデューサー、hokutoがセカンド・アルバム『plums』を完成させた。2016年のファースト『AMATEUR RHYTHM』以来、じつに約5年ぶりの作品だ。この5年、hokutoは精力的に活動してきた。A&Rとして唾奇の『道-TAO-』をはじめ仲間たちのCDやレコードの製作をサポートし、唾奇のライヴDJとして全国を回り、ビートメイカーとしてSKY-HI、般若、BES、漢 a.k.a GAMIらにビートを提供した。前の世代が“インディペンデント”という旗印を掲げてやっていたことを、彼と仲間たちが気負わずにこなしているのが僕の目には新鮮に映った。

いま華々しく活躍する数多くのラッパーが参加した話題の『plums』をすでに聴いた人は多いだろう。そんな作品を読み解くヒントを僕なりに一つ挙げるとすれば、hokutoのTwitterのヘッダー画像の写真だ。そこでソファに寝っ転がり足を放り出しながら彼が読んでいるのは、ビートメイカーらの制作部屋、ベッドルームを紹介する『BACK TO THE LAB』という写真集。ジャスト・ブレイズ、フライング・ロータス、J・ディラ、ダイヤモンド・D、エル・P、あるいはアルケミスト（エミネムのDJでもある）らが登場する。サンプラーやさまざまな楽器、レコードを眺めているだけでうっとりするのだが、ビート・メイクという創作行為が日々の生活の中に息づく様子を生々しく伝えているのが素晴らしい。いわば、hokutoも大好きであろう、ビートメイカーが目隠ししてサンプリングするレコードを選び、その場でビートを制作していく人気ショート・ドキュメンタリー『RHYTHM ROULETTE』のスピンオフといった趣の写真集だ。

そして、『plums』の背景のひとつもそうしたベッドルームである。ビートの様式は主にブーン・バップと定義できるが、重要なのは、サンプリングの魔法に魅せられた音楽好きの内気な少年が大人になり、その魔法を存分に操りビートを創造したことだ。そこにシンセサイザーでのアレンジも加えた。CDのクレジット欄には、MPC LIVE、MPC 2500、MASCHINE＋、FL Studioといった制作に使用した機材やソフトが記された。ラッパーの豪華さに目を奪われがちになるかもしれないが、どこかの誰かが会議室で決めたコラボではない。hokutoがみずからプロデュースを手掛けた。小雨の降るある晩、最新作とこれまでの歩みについての話を聞くために下北沢で待ち合わせた。

──まず、セカンド・アルバムを作り終えての感想はどうですか？

hokuto　マジでこの作品を出せてホッとしています。リリースできないんじゃないかと思う局面が何度もあったので。正直、ファースト・アルバム『AMATEUR RHYTHM』（2016年12月14日リリース）は自分の未熟さもあって音楽的に納得できないままリリースした面もあったんです。だけど、今回は現時点でのやりたいこと、できることを全部出せました。

──1曲目“plums”ではある大スターの女性のアルバムという形式へのこだわりについての語りを大胆に挿入しています。

hokuto　アルバムについてのこだわりはめちゃめちゃあります。アルバムを聴いて育って来た世代だから、いまでもシングルが出て最終的にアルバムになるという流れが理想だと考えています。もちろん5分のMVを観るのさえ難しい若い人も増えてきた時代だから、ワン・ヴァース、ワン・フックの2分ぐらいで終わるラップが流行り続けているのもわかります。ただやっぱり「7、8曲でアルバムです」というのはいまだにしっくりこない。少なくとも僕はそのカタチでは伝えたいことを伝えきれないから、今回の作品のように15曲で50分近くあるフル・アルバムをどの曲をどこに配置するかを考えながら作った。そういう作り方を先人達の作品を聴いて学んできたので。KREVAさんの『心臓』（2009）にしろ、ケンドリック・ラマー（Kendrick Lamar）の『good kid, m.A.A.d city』（2012）にしろ、昨日聴いたカニエ・ウェスト（Kanye West）の『Donda』（2021）はさすがに長過ぎるけど、あれもそうですね。アルバム1枚を通してしか伝えられないことは間違いなくあると思います。

──いまケンドリックやカニエの名前が出ましたけど、アルバムのCDを買うと付いてくる特典のCDが、USヒップホップをみずからリミックスした作品集になっているのがすごく面白くて。カーディ・B（Cardi B）やフューチャー（Future）らの大ヒット曲がある一方で、MFドゥーム（MF Doom）とウエストサイド・ガン（Westside Gunn）の曲、またアルケミスト（The Alchemist）がビートを作った曲もあるでしょう。思い出したけど、エヴィデンス（Evidence）が昨年出した『UNLEARNING VOL. 1』のLPとUSBまで買っていましたよね。hokutoくんのこうしたヘヴィ・リスナーとしての一面やリミックスとかの遊び心が、今回のアルバムの魅力に直結しているなと感じます。

hokuto　エヴィデンスに関して言えば、高校1年ぐらいのときにダイレイテッド・ピープルズ（Dilated Peoples）の“Back Again”のMVをMTVで観てその存在を知るんです。

──あの曲のビートはアルケミストのプロデュースですし、彼はそのMVにも登場しますね。

hokuto　エヴィデンスのラップが特徴的で耳に入ったのもあるし、ファッションや佇まいが自分にしっくり来て。当時聴いていたディプセット（Dipset）のサグい感じとはまた異なる悪ガキ感があって、そこにすごく影響を受けました。エヴィデンスもアルケミストも白Tに短パン穿いているだけなのにめっちゃかっこいいじゃないですか。そこが刺さった。“Back Again”が収録されている『20/20』（2006年）ってアルバムを地元の藤沢のタワレコに即行で買いに行った記憶があります。

──『plums』は基本的に明るめのテクスチャーの楽曲が多いけれど、さらに一貫しているのはどっしりとしたビートを鳴らしていることですね。そこが重要だと思います。

hokuto　僕が日本で影響を受けたビートメイカーを3人挙げると、BACHLOGICさん、Maki The Magicさん、DEV LARGEさんです。海外だと先に挙げたアルケミストの他に、ジャスト・ブレイズ（Just Blaze）とカニエ・ウェストです。そういうビートメイカーの人たちが作ってきたビートを聴いて学んだ、自分なりのヒップホップ・マナーは絶対守りたいし譲れないところです。

──今回のサウンド・プロダクションのメロディアスという点は、KREVAからの影響も感じます。

hokuto　それはあります。小学5、6年生ぐらいの時だったと思うんですけど、「COUNT DOWN TV」で、KICK（KICK THE CAN CREW）の“マルシェ”（2002年／KICK THE CAN CREWはこの曲で第53回NHK紅白歌合戦に出場）のスタジオライヴを観たのがヒップホップの原体験です。最初は、「この面白い曲、何？！」って感じで笑いながら観ていたんですけど、いっしょに観ていた兄貴がKICKを聴き始めた影響もあって自分も聴くようになった。そこからRIP SLYMEの“FUNKASTIC”や“楽園ベイベー”、“ONE”も聴いて（『TOKYO CLASSIC』収録／2002年）。小学生のころから勉強もスポーツもできない子供だったから「音楽が詳しいヤツが一番偉い！」っていうマインドで生きていました（笑）。だから、BUMP（BUMP OF CHICKEN）とか日本のロックも聴いていたし、とにかく音楽だった。それが、KICKやRIPを聴いて一気にヒップホップに傾倒して、アウトキャスト（Outkast）やエミネム（Eminem）、50セント（50 Cent）も聴くようになって。

──小5、6年でそういう音楽を聴くのはけっこう早熟ですね。

hokuto　4つ上の兄と7つ上の姉が音楽好きで、家でずっと音楽が鳴っている環境だったし、小学校のときは、家がまあまあ貧乏だったんで、毎日カセットウォークマンで音楽聴きながら登校するような子供でした。

──ちなみに最初からビートメイカーになりたかったんですか？

hokuto　いや、最初はA&R（Artist＆Repertoire）になりたかったんです。

──A&Rに？　それは初耳です。何がきっかけで？

hokuto　小学生ぐらいから漠然と「音楽が好き」という気持ちだけで生きていこうとは考えていて。で、あるとき、「スぺシャ（SPACE SHOWER TV）」の番組に出演していたBEAT CRUSADERSのヒダカトオル（日高央）さんが「音楽の仕事に就くにはどうすればいいか？」みたいな視聴者からの質問に、「A&Rという仕事がある」と答えていたんです。ヒダカさん自身、（LD&K Records）というインディ・レーベルで働きながらバンドを続けて、のちにバンド一本で食えるようになったからと。それで「俺もA&Rになりたい」って思って音楽をひたすら聴いていました。

──では、ビート・メイクはいつからですか？

hokuto　高校の友だちにバンドマンが多くて、自分もギターやピアノをやってみるんですけどぜんぜんダメで。ただ、中学時代に、リンキン・パーク（Linkin Park）とジェイ・Z（JAY-Z）の”Numb/Encore”のライヴ映像（MTV Ultimate Mash Ups - Collision Course 2004）でMPCが使われているのを観ていたから、サンプラーの存在は知っていたんです。だから最初は、いろんな音が出せる楽器として捉えて。その後、「スペシャ」の、たしか「Black File」だったと思うんですけど、KREVAさんがMPCを使ってビート・メイクしていたんです。そこでMPCで音楽が作れるのを知る。当時、ピート・ロック（Pete Rock）やケヴ・ブラウン（Kev Brown）がMPCを使っているYouTubeの映像もあったけど、和訳がないから意味がわからなくて。KREVAさんがビート・メイクについて解説してくれたのは大きかった。

──KREVAはライヴでもビート・メイクのやり方をファンに教えるパフォーマンスをしてきました。そういうKREVAの意志がhokutoくんに伝わったということでもありますね。

hokuto　さらにYouTubeでエイラブミュージック（AraabMuzik）がMPCを超高速で叩いている動画を発見するんです。MPCをこんな高速で叩ける人を当時の日本では知らなかったから、「自分はこれをやろう！」と。だけど、エイラブミュージックが使っていたMPC 2500は当時15万円以上もしたから、さすがに高校生の自分には簡単に手が出る値段ではなく、買えずに月日が経ってしまって。

──MPCを音楽制作のための機材だけでなく、演奏するための楽器としても捉えていたのが面白いですね。

hokuto　だから、決定的だったのが、その場でビート・メイクしていく過程を見せるMPCの大会＜GOLDFINGER'S KITCHEN＞でした。高校を卒業して18、19歳ぐらいのときに観に行って。で、その年（2009年）に優勝したのがPUNPEEさんだった。もうPUNPEEさんのビート・メイクにそうとうトバされて、その帰り道に当時の貯金全額を使ってネットでMPC 2500を買いました。そのMPC 2500だけで作ったのがファーストの『AMATEUR RHYTHM』でした。

──hokutoくんはその数年後、2012年3月に吉祥寺であったMPCの大会「PAD PAD BATTLE」で優勝していますね。今年の＜FUJI ROCK FESTIVAL '21＞では、STUTSがバンド編成のなかでMPCを叩いて存在感を出していた。hokutoくんがそれを観て興奮するツイートしていたなと。

hokuto　STUTSさんがマジで凄すぎて逆にやる気出ました。10年前ぐらいはMPCを叩いている人って日本にはあまりいなかったと思うんです。

──たしかに、名前が挙げられるのは数人でした。そのころ、2010年初頭は孔雀というグループにも参加していましたね。

hokuto　孔雀として東京のBankRollやYabasta（両者ともKANDYTOWNの前身グループ）のイベントに出演したりしていました。『plums』にも参加してもらっているラッパーのMUDがレギュラー出演していた、KIKUMARUさん（KANDYTOWN）主催のイベントです。自分はグループでビート・メイクとMPCを担当していて。ただ、クラブやライヴハウスの雰囲気にどうしてもなじめなくて。もちろん、好きなアーティストのライヴは観に行きますけど、自分はそんな社交的な人間じゃないですし、パーティで人と会っていきなり仲良くなるとか無理なんです。同世代のナードなヒップホップ好きもいなかったですし、孤独でした。根が陰キャなんですよ。

──陰キャって（笑）。

hokuto　いやいや、でも、いまでこそだいぶ雰囲気は変わりましたけど、2010年初頭の東京のヒップホップのクラブのパーティでは、ナードはかなり肩身が狭かったんですよ。

──10年前はそんな感じだったかぁ。

hokuto　そうでしたよ。そういう意味ではいまは間口が広がって本当にいい時代になったと思いますよ。しかも、そのころ、元々ずっとA&Rになりたかったから大学卒業のタイミングでレコード会社の面接を受けたんですけど全部落ちて。さらに眼鏡屋の仕事も最終選考まで行って落ちて……。人生的にはかなり焦っていて、自分は社会不適合者でまともに働けないヤツなんだなと卑屈になっていた時期ですね。それでも音楽関係の仕事がしたくてレコ屋でバイトをはじめる。レコ屋にいれば、数字も含めていろいろ見えてくるから勉強にもなると考えて。

──俺がhokutoくんと出会うのも2013年ころですね。たしかに思い出してみると、当時は元気なさそうな顔をしているときもけっこうありましたね。

hokuto　当時はプライベートで悲惨なことが起こりすぎていろいろどん底でした。そのころは音楽活動の面でも辛い思い出の方が多いですね。

──だけど、ライヴやヒップホップの現場での良い出会いはあったでしょう。

hokuto　梅田サイファーのみんなとの出会いが大きいです。2012年だと思いますけど、孔雀のライヴで大阪に遠征するんです。イベントは、ACEさんとHIDEさんのSound Luckが主催している＜ADRENALINE（アドレナリン）＞の大阪編でAMAZING HOOD STARとTINY TITANBOXの合同イベントでした。名前を挙げたらキリがないんですけど、梅田サイファーやまだ14、5歳でラップをはじめたばかりのWILYWNKAとか当時若手で頑張っていた人らがみんな出ていた。実はその前からTwitterでは梅田サイファーの人らと絡んではいて。僕がTwitterで「ホラー映画が好き」とか「『ほんとにあった! 呪いのビデオ』が好き」とかつぶやくと、梅田サイファーのメンバーから反応があって（笑）。大阪初日から梅田サイファーのメンバーが10人ぐらい集まって朝まで遊んでくれて翌日も大阪を案内してくれた。R（R-指定）くんやKOPERUくんが、「一二三屋」の場所を教えてくれたり。ライヴに行ってそんなあたたかく迎えられたのなんて初めてで、いまでもめちゃ感謝しています。お互いナードなヒップホップ好きとして仲良くなれたんでしょうね。梅田サイファーには助けられましたし、ずっと切磋琢磨してきた仲間です。で、同じぐらいの時期、22歳のタイミングで孔雀を脱退して一人でやることにしたんです。

俺も地元からまくりたけりゃ誇りとのぞみが必要 たむろしてた梅田の歩道橋　特別だぜ土曜日はいつも 10年前hokutoのビート　下手くそなラップにピュアな鼓動 消しカスが化けたピラミッド　シャーペン一本で今此処

R-指定──“Shooting Star feat. CHICO CARLITO & R-指定” （hokuto『plums』収録／2021年）

──“Shooting Star feat. CHICO CARLITO & R-指定”はまさにそういう青春時代から成功までの道のりを歌う曲です。hokutoくんやR-指定が大きな影響を受けたであろうSEEDAの名曲“花と雨”で象徴的な単語として出てくる「彼岸花」を使ったり、「ラインを引くなら空」「フィルターギリまでこの身焦がす」というドラッグにまつわる隠語の応用にも彼のスタンスが如実に出ていますね。

hokuto　だから、“Shooting Star”のRくんのリリック聴いたときは感動しました。知り合った当時、松永さん（DJ 松永）はすでにけっこう仕事があったんです。それで松永さんがいないあいだ、松永さんの家でRくんと2人で一日中『呪いのビデオ』を観たり、日本語ラップの話をしたりしていましたから（笑）。コンビニでカップラーメンを買うか、オニギリを買うかを迷う、経済状況もそれぐらいのレベルだった。

──それはリアルな同志だ。

hokuto　だからRくんにはファーストにも参加してほしかったんですけど、いろいろタイミングもあって楽曲で参加してもらうことができなくて、クレジットなしのシャウトを“Introduction”でしてもらいました。それもあって今回は絶対やりたかったけど、今度はCreepy Nutsのアルバムの制作のタイミングと被ってしまって。だから最初はCHICOのヴァースだけの曲だったんです。それが、〆切の3日前ぐらいに急にRくんから電話が来て、「少し早めにレコーディングが終わったからヴァース書いていい？」と。それで3日で書いてくれて実現したんです。

──CHICO CARLITOといえば、hokutoくんがビートを制作した“Ryukyu Style”（2020年）は、今後彼の代表曲になるんじゃないでしょうか。

hokuto　ただ、CHICOはいろいろあってここ数年は調子が良くなかったと思うんです。そのCHICOが久々に気合いを入れて作ったのが“Ryukyu Style”だと思います。でも実はあの曲は、WILYWNKAが客演した“Kid's Dream“（『plums』2曲目）の前に入れる予定のビートで、それをCHICOにどうしても自分名義の曲で使いたいと頼まれて。アルバムの流れを考えて制作しているので譲るかどうかはめちゃ迷いましたね。でも結果、譲ってよかったです。

──ちなみに、“Ryukyu Style”の冒頭や今回収録の数曲のあたまでも「SOUL BROTHA」というプロデューサー・タグが使われています。hokutoくんのインディペンデント・レーベル名でもある。これは何が由来ですか？　ピート・ロックが「SOUL BROTHER」とよく使うけれど。

hokuto　それはまさにRくんや梅田のみんなと遊ぶようになったのがきっかけで。2012、13年ぐらいに彼らに出会ってから、「わあ～！　心の友よ～！」とかみんなで言い合っていたんです、ジャイアン風に（笑）。それが途中から「Oh～！ Soul Brother～!」と英語になって。俺らのスラングじゃないですけど、当時みんなでふざけてそう呼び合っていた。たぶんいま誰も使っていないですけど（笑）。スタティック・セレクター（Statik Selektah）にしろエイラブミュージックにしろ、プロデューサー・タグを入れるじゃないですか。あれをやりたかったし、ファーストを出すときにレーベル名が必要だったので。ただ、調べてみると、たしかにピート・ロックが「SOUL BROTHER」を名乗っていたから、スペルを変えて「SOUL BROTHA」になった。

──ここまでの話を聞いていると、『AMATEUR RHYTHM』のリリースから着実にステップアップしてセカンドにたどり着いた感じがしますね。

hokuto　そんなことないですよ～！　25歳までにソロ・アルバムを出して生活の足しになるほどの儲けがでないのであれば、ビート作りはやめようぐらいの覚悟でした。だけど、ファースト出したときのCDの枚数が悲惨で、実数350枚だった。すでにCDが売れる時代ではなくなっていたけれど、CD以外の儲けの選択肢が当時はわからなくて。これはもう絶望的だなって。そんなときに友達からデジタル配信、ダウンロード、サブスクリプションという方法があると教えてもらって。それがいまみんな使ってるTuneCoreってサイトなんですけど。その後デジタルで再生回数が伸びて3ヶ月ぐらいで制作費が全部ペイできた。そこから全部プラスになっていまに至ります。だから、僕がファースト出した2016年ぐらいが日本のインディのアーティストが配信やサブスクで稼げるシステムが浸透していった時代だと思います。

──『AMATEUR RHYTHM』はやはり大きかったわけですね。

hokuto　実際、ファーストのあとにビート制作のオファーも増えましたから。ただ、サブスクの再生で収入は増えていくけれど、MPCだけの制作方法には限界を感じていて、果たして今後ビートメイカーとしてやっていけるかはものすごく不安で。

──そういう不安があったとは知らなかった。それでも唾奇を中心とした沖縄勢と活動を共にしていきますよね。

hokuto　唾奇くんの存在はRくんから聞いてはいたんですよ。「同い年でようやくヤバいラッパーが出てきたぞ」と。だから、当然気になっていました。まだファーストを出す前の2015年ぐらい、名古屋で〈Pitch Odd Mansion〉が主催する＜ラルコネ＞というイベントに僕はKOPERUくんのバックDJとして出演していて。その打ち上げの居酒屋で話したんです。でもまあ当然いきなり仲良くなったりはしなくて（笑）。翌年出すファースト・アルバムのために、そうやって各地にライヴに行ったときに出会ってヤバいと感じたラッパーにオファーしていたんです。でも、無視されたり断られたり散々だったんです。「ああ、俺ってぜんぜん認められてないんだなあ」ってヘコんで。そんななか、唾奇くんだけは快く引き受けてくれた。

──いい話だ。

hokuto　唾奇くんは、自分とは生きてきた環境も性格もまったく違うし、同じ学校に通っていたらたぶんイジメられていたと思うんです（笑）。音楽がなければ出会わない、そういうラッパーと組んで曲を作れるのがうれしくて。なんですけど、ビートを送っても一向に唾奇くんからラップが返ってこなくて。「これは発売延期だな……」と諦めかけていた矢先、入稿2日前に音源データが届いたんです。聴いた瞬間に衝撃を受けました。あんなヤバいヴァースが返ってきた経験ははじめてでした。

ラップしてなけりゃカス（いや、違うな） ラップしてるカス I'm OK

唾奇──“Cheep Sunday feat. 唾奇” （hokuto『AMATEUR RHYTHM』収録／2016年）

──みんなも感じていることでしょうけど、唾奇を最初に何曲か聴いたとき、メロウなムードのなか、愛とか夢とか、“キレイゴト”だけじゃなく、“ゲス”な面を包み隠さず晒すことがすごく新鮮で。「俺の不幸で踊ってくれ！」ってあるライヴのMCで言っていたのも鮮明におぼえている。hokutoくんが考える、唾奇やR-指定の個性は？

hokuto　まず自分はKICKやRIP、m-floから日本のヒップホップを聴くようになってじょじょに『CONCRETE GREEN』（SEEDAとDJ ISSO監修による日本のヒップホップのミックス形式のコンピレーション・シリーズ。第一弾は2006年）に参加している人たちの作品を聴くようになったんです。ポップなラップと自分が絶対体験できないアブナイ経験をしているスリリングなラップ、そういうメジャーとアンダーグラウンドの2択だった。で、存在としてそういう両極端のあいだにいたのが、KEN（KEN THE 390）さんやサ上（サイプレス上野）さん、COMA-CHIさんたちだったのかなと思う。2008、9年ぐらい、高校生のころに、そういう両極端の日本のラップを聴いていたんです。その構図って長いこと変わらなかったと思うんです。

──なるほど。二極化していましたね。

hokuto　そんななか、唾奇くんは不良ではないけれど、ちょっとドキッとするような悪いことも歌う。しかも、誰しも人生で経験する出来事や思い当たる節のある心境について歌うのが上手いと思うんです。聴く人がそういうリリックに共感したり、惹かれたりしているのは、いっしょに全国をツアーしていろんな場所でのライヴをともにしてわかってきました。自分はビートメイカーなので絶対ビートから聴いちゃうんですけど、唾奇くんの曲は言葉が最初に入ってきますね。

──唾奇のライヴではフックだけじゃなくて、ヴァースで合唱が起きるし、男性と女性半々ぐらいのオーディエンスがけっこうどぎついラインをいっしょに歌うじゃないですか。あの光景は驚きだった。

hokuto　ビートメイカーとしてどうしていこうかと考えている時期に唾奇×Sweet Williamの『Jasmine』（2017年）のツアーが終わった唾奇くんから「これからやるツアーをいっしょに回ってほしい」と依頼されたのが転機になりました。それまで東京のライヴのバックDJとかはやっていたけれど、全国はいっしょに回っていなかった。そうして、いっしょにツアーに回っているときに作ったのが“Alright”（2018年）だった。で、あの曲を出たあたりからまたビートのオファーが来るようになって。

──その“Alright”は、今回の作品に収録するにあたりアレンジを変えているし、その唾奇と仙人掌の共作“Imposter”もサブスク、配信ヴァージョンにはCDヴァージョンになかったスクラッチが後半に入っている。最初に話したリミックス集もそうですけど、CDを手に取った人にしか味わえない仕掛けがあったり、こういうところが凝っているなと。

hokuto　“Alright”のあともビートをずっと唾奇くんには送り続けていたけれど、バッチリハマらなくて。今回のアルバムはほぼすべてメロディアスな楽曲で統一していますけど、唯一“Imposter”だけちがう。それは、唾奇くんが「俺とメロディアスなのまた作ってもしょうがないっしょ」と。だから、ハードなビートを作って。で、「このビートだったら、仙人掌さん以外やりたいラッパーは思い浮かばない」って唾奇くんから言われて、仙人掌さんに声をかけたんです。快く受けてくれたので、ビートを送ろうとしたら、唾奇くんに「俺がラップを入れたビートを送って欲しい」って言われたんですよ。

──そうやって振られたら仙人掌も気合い入ったでしょうね。

hokuto　それで仙人掌さんも練って気合い入れてやってくれた。仙人掌さんのヴァースが来てからフックも作りましたし。仙人掌さんのヴァースのあたまの「NipseyとJayみたいな2 to ya head」ってラップを聴いた瞬間に唾奇くんといっしょにブチ上がりました！

──映像には残っていないけれど、仙人掌と唾奇は、唾奇が沖縄で主催する＜HITO-BASHIRA ROMANTIC＞で共演して同じステージでその日限りのコラボをしていましたよね。

hokuto　＜HITO-BASHIRA ROMANTIC＞でvividboooyとも知り合って今回参加してもらっていますしね。ここ数年、唾奇くんとツアーをいっしょに回るなかでいちばん印象に残っているのは、大阪の三角公園でのライヴ。あそこの2階にお店があって、そこから三角公園に向けてライヴをしたんですけど、三角公園の横って交番じゃないですか。警察も観ているんですよ。そこで、“道 -TAO-”の《また夏には×××が咲く》というラインをみんなが大合唱していたのは面白かったですね（笑）。だから、生き方がラップに出ているラッパーですよね。中学か高校のときに唾奇くんの音楽を聴いたら僕でさえ「ラップやろう！」ってなったと思う。それぐらい自分にとってベストなラッパー像だった。

──R-指定についてはどうですか？

hokuto　みんなの共通認識だと思いますけど、KICKやRHYMESTERの韻を受け継いで、圧倒的なのが同世代ではRくんだと思います。Rくんとは、日本語ラップ・ヘッズ同士として日本語ラップについて1日中語り合う仲からはじまっているので、10年前ぐらい、僕がビートを作ってデモ制作しているとき、RくんにはけっこうラップをRECしてもらっていたんです。当時から抜群に上手かったです。ただ、リリックの内容に本当にフィールしたのはファーストの『セカンド・オピニオン』（2014）を聴いたときですね。自分と同じこと考えているし、境遇も似ているなと。ラップからそういうものが見えてくるようになった。ちょっと貧乏で、運動もできない、勉強もできない、だけど、ヒップホップだけある。そういうところにいまだに惹かれますね。

──そんな日本語ラップ・ヘッズのhokutoくんが高校時代に熱心に聴いていたアンダーグラウンドなラップ・アーティストからもビートを依頼されていく過程を見ていて感慨深かったです。漢 a.k.a GAMIの“新宿ストリートドリーム”もhokutoくんのビートです。

hokuto　それと、2018年にBESさんに“Rhyme Train”と“what’s up feat. 仙人掌”（『Convection』）でビートを使ってもらったのはめちゃめちゃ大きかったです。だって、漢さんもBESさんも、仙人掌さんも、自分が高校のころに聴いてマジで憧れていたラッパーの人たちだったから。般若さんの“車に乗り込み”（2020年）や日高（光啓）さん（SKY-HI）の“me time”（2021年）もでかかった。“me time”は少し前に作った曲でギターは山岸竜之介さんに弾いてもらいました。初めてサンプリングを使わないで作った曲なんですよ。エレピもベースも自分の弾きで作って。

──サンプリングという手法、表現方法には並々ならぬこだわりがありますよね。

hokuto　それはあります。セカンド・アルバムをカタチにできるかもしれないと思えたのは、“Echo feat. peko & テークエム”を作れたときでした。この曲を発表できないのであれば、アルバムもカタチにできない、それぐらいメインにしようと考えていた曲です。で、この曲では、フュージョン・バンドのカシオペアのドラマー、神保彰（ジンボ・アキラ）さんの“WIND YOUR CLOCK”（2010）という曲をサンプリングしているんです。ピッチを2ぐらい上げているだけで、最初のスクラッチふくめてほぼ“まんま使い”。これまでサンプリングという手法をメインにビートを作ってきた人間として、オフィシャルでサンプリングした曲をリリースしたくて。それで、サンプリングの申請を出して、時間はかかったんですが許諾が取れたんですよ！自主レーベルで一人で活動してる自分がサンプリングの許諾を取れたのは嬉しかったですね。で、許可が取れた2020年6月から制作の追い込みをかけました。

──いまの話を聞いても思うけれど、今回の作品の作り方も、ビートメイカーにとどまらず、プロデューサーとして、A&Rとしての視点がある。

hokuto　自分のアルバムを作る前に、今回の作品にも参加してくれたTOCCHIくんのEP『Swings』（2019）をA&Rとして手掛けたのが大きかったです。2019年の最初ぐらいにTOCCHIくんに出会って、すごい才能だと感じて、どうやって世のなかに売り出していくかを考えていたんです。そして、作品作りからその後のツアーまでぜんぶ自分の方で組んで成功できた。それがあったから、唾奇くんやHANGさんをA&Rとして見ていきたいとさらに思えるようになりました。でも、めちゃ大変でした（笑）。6曲のためにいったい何ヵ月延びるんだよ！　って。唾奇くんは「すぐやる！」と言いつつギリギリまでリリック書かないし、HANGさんもアートワークを担当するのがはじめてで時間もかかってしまって。それで、僕は神奈川に住んでいるんですけど、沖縄まで行って、TOCCHIくんの家に唾奇くんを閉じ込めて作らせました。それぐらいしないと作品が出ないと思ったから。

──A&Rの鑑だ（笑）。

hokuto　何よりも自分が仲間の作品を聴きたいし、ちゃんと世に出したいんですよ。だからできていることです。僕のA&Rとしての仕事はそういうケツ叩きですね。あと、いまは海外のビートメイカーのビートをサンクラ（SoundCloud）とかでめっちゃ集めたりしていますね。いち早くヤバいビートを見つけたいので。クオリティの高いビートは50～100万はかかりますね。また、唾奇くんがこのラッパーとやりたいと言うならば連絡するし。別に僕、そんなに表に出たい人間じゃないんですよ。フロントマンじゃない。裏方が大好きなんです。それも大きいかもしれないですね。あと、CDとアナログをこの日までに作るとか、配信の準備とかですよね。

──そう、だから、hokutoくんや唾奇は、CDやアナログを制作してしかも実際に確実に買うファンがいるのがすごいなと。実際、配信では数字が伸びていたり、メディア露出も激しかったりするけれど、フィジカルが動かないアーティストもたくさんいますから。フィジカルの大切さはかなり意識していますよね。

hokuto　レコ屋で働いている人間がデジタル配信で稼いているのは矛盾ではないか？と悩んだ時期もありました。やっぱりモノを作るのって大事だと思うんです。CDやレコードといったモノを買ってきた世代で、いまだに日本語ラップでも、海外のヒップホップのレコードでも好きなアーティストのモノが出たら買いますし、そこは途切れさせたらいけないと思っています。配信やサブスクがあるし、たいして需要がないし利益やビジネスにならないからフィジカルは必要ないという意見をたまに目にしますけど、そういう話じゃないと思う。作ることや、そこに共感した人が買うことで成立することに意味があると思う。

──それは重要な考え方ですね。

hokuto　でも、いざ、唾奇くんやHANGさんをA&Rの立場で支えていこう、やっていこうと考えていた矢先、そのタイミングでコロナになっちゃったんです。それでフェスもふくめてライヴが2、30本も飛んでしまって。

──ひえー、そんなに飛んだのか……

hokuto　それで一気にやることがなくなってしまって。それで家に引き籠ってビートを作り始めたらわりと良い感じのビートができるようになっていった。そのときできたのが初めてPCのFL STUDIOというソフトを使って作った“Good Time”だった。ビートを作ると、TOCCHIくんに送って聴いてもらったりするんですけど、まあまあの出来のビートだと「まあ、良いね～」ぐらいの反応で、「この曲でやりたい！」って絶対言わないんです。唾奇くんもHANGさんもそこは当然シビア。そんなTOCCHIくんが「この曲はやりたい！」って言ってくれてさらにアルバム制作が前進しました。