奇想天外な音楽ユニットというのはこういうことだろう。

DJ・プロデューサーの大沢伸一によるソロプロジェクト、MONDOGROSSOと、ラッパーの森、プロデューサーのチョモからなる2人組、どんぐりずがフュージョンし、DONGROSSOなるプロジェクトがスタート。1stアルバム『ANTI SOCIAL SOUNDSYSTEM』が完成し、4月23日（水）に配信スタート。5月21日（水）にはCDがリリースされる。

MONDOGROSSOとどんぐりずが兼ねてより繋がりがあり、過去に共作を発表してきた経緯があり、その活動がきっかけとなって今回の取り組みに繋がっている。彼らが表現したのは、現代に対するアンチの心。世の中に言いたいことを言わんとする強烈なメッセージが、DONGROSSOらしいウィットに富んだ表現で落とし込まれている。今作について、どのように制作を進めたのかたっぷりと話を訊いた。

──まず、DONGROSSOがスタートした経緯を教えてください。

大沢伸一：どんぐりずの2人と出会ったのは、2022年にMONDO GROSSOでリリースしたアルバム『BIG WORLD』に参加してもらったときでした。知人に紹介してもらって、自分からお誘いしたんですよ。そこで「B.S.M.F」を作ったんですけど、その制作がすごく楽しかったんですよね。数か月後には「RAVE (HUNGRY DRIVER)」を作ったり、僕のステージに飛び入りで参加してくれたりと、みんなでわちゃわちゃして面白い時間を過ごしたんです。そういうのもあって、1つのまとまった作品を作れればもっと面白いんじゃないかという考えになったんです。それが発端ですね。

──コラボ作が増えていく段階で、何か決定打になるような出来事があったんですか？

大沢：以前、森と僕が〈Red Bull 64 Bars〉に出演して「YAZAWA」という曲を披露したんですけど、そのときにうちのスタジオで擬似パーティーみたいなことをやって、それを映像にしたんですよ。その曲もそうですし、その前に作った「RAVE (HUNGRY DRIVER)」の時点で、リリックに「DONGROSSO」というワードが入っていたので、思えばその頃からDONGROSSOが始まっていたのかもしれないですね。でも、僕としてはわりと自然に3人での制作がスタートしたように感じています。

チョモ：そうですね。最初に「B.S.M.F」を制作したときは緊張しながらスタジオにいきましたし、大沢さんの制作や機材も含め、すべてに衝撃を受けたんですよ。そこから始まって、今ではファミリーとして、一体感を持って制作できるようになって、すごく嬉しいし楽しいです。

大沢：最初はお互いに緊張感があったけど、夜遊んだり、現場で出会うことが多かったからね。そうなるとお互いに酔って破茶滅茶にやっている姿を見せることになるわけなんで、一気に距離が近くなった感じがあると思う。

森：自分としては、そのレッドブルの撮影が大きかったです。あの後にライオン（渋谷のクラブ、不眠遊戯ライオン）でパーティーをやって、そこで飛び入りで「YAZAWA」を歌ったんですよね。まだ曲が世に出る前に。

──3人でいくつもの夜を乗り越えてきたわけですね。

森：そうですね。特に、大沢さんには自分が酔っ払っている姿を見られてきたと思います（笑）。

──そのような関係の中で、アルバムの制作はどう進んでいったんでしょうか？

大沢：これねぇ（笑）。本当に自由な感じなんですよ。3人でお昼ご飯を食べにいって、冗談を言ったことがそのまま曲になったりするケースが意外とあったりとか。

チョモ&森：あるある！

大沢：タイトルが『ANTI SOCIAL SOUNDSYSTEM』なんですけど、DONGROSSOは、みんなが言い出せないようなことを代弁して発信するというパンキッシュな側面を持ったプロジェクトでもあるんです。そこで思い立った「これを言いたい」っていう言葉を起点に制作がスタートすることがけっこうありますね。

森：けっこう日本人感を大事にしているところもありますよね。

大沢：そうだね！　3人とも、自分たち日本人のアイデンティティって何だ？　という感覚が良くも悪くもあって、「日本人、しっかりしろ！」という内容の曲もあれば、「俺ら日本人だぜ」っていう内容の曲もありますね。

──そうしたアンチの思想や怒りを作品に落とし込んでいこうというのは、何か3人で話し合ったことだったりするんですか？

大沢：そこは僕の中にけっこうあったんですよ。もともとポストパンクやニューウェーブを聞いて育ってきて、時代に対して自分の考え方を表現する方法を探し続けてきたんですけど、DJをやりながら歌うってことはなかなか想像がつかないじゃないですか。そうなると、誰かと一緒にやりたくなるわけなんですけど、どんぐりずと「B.S.M.F」を作ったときに、自分が発言したかったことを形にできるなって思って。みんなが世の中に対して言いたいことを代わりに言っちゃおうよって。DONGROSSOなら、このモヤモヤした世界に対して中指を立てることをシリアスになり過ぎずに発信できるんじゃないかって思うんです。

──そのアンチの表現について、リリックを書くにあたって意識していることはありますか？

森：いや、俺は歌っていたら自然とアンチになっていることが多いので、あんまり意識していないですね。多分、根っこの部分にアンチがあると思うんです。意識していたら出てこなくなるタイプなので。

──それこそアルバムラストの楽曲「MTHRFCKR」なんて、〈ふざけるなよ〉という歌詞をリピートするわけなので、すごくDONGROSSOらしい怒りを感じたのですが……。

大沢：そうですね（笑）。2人に説明した曲の方向性としては、令和のヘッドバンキングができる、めっちゃ遅い曲をやろうっていう感じだったんです。そこにはっきりとしたメッセージ性のあるアイコニックな叫びを入れたいよねって話をして、3人で各々フックを書いたのが曲になってるんですよ。なんか作っているうちに笑けてきちゃって（笑）。特にチョモのパートはリアルで面白いので聴いてほしいですね。なかなかこの曲みたいに言いたいことを自由に言ってるのもないと思うので、1日の終わりにどこかで聴いてスッとしてくれたらいいなって思いますけどね。

森：それ、めっちゃいいっすね。

──それでもただふざけているわけでも言いたいことを叫んでいるだけでもないところにDONGROSSOならではのユーモアを感じます。

大沢：チョモも森も、僕が知っている若者の中で1番知的でコンテクストの中で生きていると思うし、それぞれに違った発想から生まれる言葉があるので、インテリジェンスを感じるんですよ。すごくレベルが高いと思いますね。ここは声を大にして言いたいです。

森：バレちゃいましたか。もうバカなふりするのも疲れてきましたからね。

一同：（笑）。

──一方で「BOUROU」も途中でビートダウンするというか、これも頭を振れるポストパンクなアプローチがカッコいいと思いました。

森：ビートダウンするところは自分のパートですね。あそこはエナジー×3って感じで解放するイメージです。もともと俺もチョモもハードコアだったりロックがルーツにあるので、その側面が出ている感じだと思います。

──そこでいくと「SUKIYAKI」もロックしていますよね。

大沢：そうですね。チョモにも手伝ってもらってトラックを作ったんですけど、あの曲はDONGROSSOを始めようって話をして最初に入ったスタジオでサクッと出来ちゃったんですよ。

──「SUKIYAKI」のタイトルは、坂本九さんの名曲とも関係があるんですか？

森：俺、知らなくて。

大沢：知らんかったんかい（笑）。またそれがいいんですよ。何度聴いていくうちに「SUKIYAKI」でしかないと思うようになってきたので。

森：この曲は最後にチョモが叫んでいるんですよ。

チョモ：ラストの〈くそったれ Japanese〉は自分が叫んでいるんですけど、その後に〈日本 I like you〉って歌っちゃっているところが、まさにDONGROSSOらしいんじゃないかなと。

大沢：本当にそうだよね！

チョモ：そんな反抗期というか、矛盾があるところがDONGROSSOの面白いところなんじゃないかと思います。

大沢：そんな風に言葉から始まる曲が詰まったアルバムでもあります。重要なのは瞬発性ですね。その日に思ったことを歌っているような曲が多いです。

──全体を通して遊び心も伝わってくるしすごくエネルギッシュなアルバムですね。

大沢：そうですね。僕ももういい歳なんで、彼らと一緒のときぐらいしかふざけらんないので助かってます（笑）。10代のときにやれなかったことをDONGROSSOに乗っけているような部分があります。

──ちなみに、DONGROSSOとしてのアートワークはAI生成によるものなのだとか。その辺りにはどんなこだわりがあるんですか？

大沢：これは僕がそうやろうと判断したんですけど、アートワークやアー写にしても普通じゃないことをやりたいと思ったんですよね。そうなったときにAIが1番手っ取り早かったというのがあります。あと、僕自身がAIに対して警鐘を鳴らす部分はありつつも、AIで作られたものを叩く風習に対してはアンチなんです。つまり、アンチ・AIではなくてアンチ・プロヒューマン（人間主義、AIと共存）として人間を肯定しているんです。そんな立ち位置でAIを使っています。

──そういったアートワーク制作は大沢さんが1人で行われているんですか？

大沢：いえ、アレックス・ミッチェルというプロンプトデザインに詳しいアーティストと一緒にやっています。彼は自分が手を施すものとAIのハイブリッドで、どこまで非現実的で面白い作品を作れるか、ということをやっているんですけど、彼が深くDONGROSSOのことを理解してくれていて、クオリティの高いものを出してくれるんですよ。そこから選んだものをどんぐりずの2人に見せて判断してもらうことが多いですね。

森：選ばせてもらっていますけど、結局みんなの判断は大体一緒になるというか。不思議と行き着く先は大体一緒ですね。

──どんぐりずのお2人は大沢さんとの制作を経て、何か新たに得たものや表現できたことはありますか？

チョモ：システムが違うというのは当然あったんですけど、大沢さんの、ぶっ込む力みたいなものをすごく勉強させてもらいました。今までぶっ込みたいけどできないみたいなことが多かったんですよ。特に衝撃を受けたのが「SUKIYAKI」もそうだと思うんですけど、最初のノイズかシンセっぽい音を、全然関係ない歌謡曲みたいなところから持ってきていませんでしたっけ？

大沢：そうね。ネタを使うときも人と被りたくないから、みんなが絶対に使わないソースを持ってきたりとか。

チョモ：そのソースの持ってき方が衝撃だったんですよ。歌謡曲の間奏部分を短くループさせて音を作ったり、それを鍵盤にあてて弾き直して音階をつけたり。そうやって独自の音を曲にぶっ込むんですよね。ここまで大胆に音を足していっていいんだっていう発見があったし、そうじゃないとこういう音になんないんだなって気づきがありました。

大沢：いや、そう言ってくれると嬉しいです。僕もチョモくんから勉強させられる部分は多いし、一緒にやることでDNAの交換が行われていると思うから、本当に吸収させてもらっています。

──DONGROSSOは実際にやっていて、3人に良い作用をもたらすシステムとも言えますか？

大沢：ええ、楽しいことしかないですね。制作についても、森はたまに寝坊して来なかったりするんですけど、それでよかったりするんですよ（笑）。3人揃っていないとできないことではなくて、その場にいなくとも森が発した言葉が曲のテーマになったりするので。本当に不思議ですし、楽しいですね。

──ちなみに、冒頭に話していただいた「お昼ご飯を食べにいって」できた曲というのは、どの曲なんですか？

大沢：「MY HARDCORE VALENTINE」など何曲かあるんですけど、今作に入れられなかった「ANTI SOCIAL SOUNDSYSTEM」という曲もそうです。そして、この曲こそ、僕らにとって渾身の1曲で、これぞDONGROSSOって感じの曲なんです。諸事情でアルバム収録は叶わなかったですけど、ある意味それも面白いというか。ライブでは披露すると思うので、この曲を是非聴いてほしいんです。

森：俺も1番好きな曲です。みんなで歌えるし、みんなが知っているワードですし。なんとかして出せないかって最後まで言ってました。

大沢：まだ諦めてないですからね。この曲が話題になって夏にシングルでリリースできたらカッコいいんじゃないかと。

──そうなると、「ANTI SOCIAL SOUNDSYSTEM」を現場で聴くしかないですね！　リリパの予定はいかがでしょう？

大沢：むしろリリパをやりたいので、このインタビューを以て募集したいです。1年間やろうと思っているので、DONGROSSOを呼びたいという方、ご連絡ください！

オルタナティブフォークバンド・SIS（シス）が前作「死生」をリリースしてから4年。その間、メンバーそれぞれの人生には大きな変化があり、バンドは5人体制へ進化を遂げて再始動。そして2024年9月から続く、連続デジタルシングルリリースを経て、ついに完成したのが最初にして最新のフルアルバム『MEMENTOPIA』だ。

タイトルに込められた想い、楽曲に刻まれた経験、そして新たなメンバーとともに広がる音楽の可能性。SISが歩んできたこの4年間を、中目黒にあるメキシコ料理店Baja（バハ）にて、アルバムの発売を記念して展開中のクラフトビール「MEMENTOBEER」を飲みながら、バンドのフロントマンであるTxBONEと沢庵にじっくりと語ってもらった。

──いよいよアルバムリリースが4月16日（水）に迫りました。僕は昨年から、連続デジタルシングルリリースのプレスリリース用の文章を書かせてもらっていましたが、まずあらためてここに至るまでの過程や思いを聞かせてください。

沢庵：4年前というと、ちょうどコロナ禍に慣れた時期。世の中が一度暗いムードになって、夜明けを感じ始めている頃合いで、その期間は生きることと死ぬことについて、深く考えていました。

TxBONE：個人的な話だと、結婚も離婚も経験して、子供も誕生して、EPをリリースしてから目まぐるしい4年間だったよ。

沢庵：バンドや音楽関係以外の、クリエイティブな異業種の人たちと新しい出会いもたくさんありました。

TxBONE：新体制になり、自分たちで1からやっていく中で、いろんな人たちから力を貸してもらいました。バンドはメンバーが2人増えたね。 バンドとしてのコアはありつつ、いろんな人と関わることで得た、新しいエッセンスがバンドにもアルバムにも入ったなと思う。

──世界情勢や国内に目を向けると時代感として「死」がより身近に感じられるようになった気がしますが、いかがでしょうか？

沢庵：そう思います。同時に、新しい命の誕生もまたリアルに感じました。今までこの世に誕生してなかった命に出会ったり、一方でお別れもありました。 生き死にだけのお別れじゃなくて、自分たちの人生で疎遠になってしまうという意味でのお別れ。そして音楽を作ることも、一つの「命を生む」ような感覚があります。今回のアルバムは、そんな生と死の間で生まれた作品です。

──ライブで歌われていた楽曲たちが、新しいアルバムに多数収録されてます。曲自体は前作をリリースした4年前から徐々に作っていったんでしょうか？

沢庵：種はあったんですけど、結局この4年がないと完成しなかったんだと思います。最初から出来上がっていて、出すのに時間かかったっていうよりは、納得のいく出来に仕上がるまでに時間がかかりました。

TxBONE：インスト曲も含め、内容は最後まで悩み抜いたね。

──制作自体はいつ頃から、動き出したんですか？

沢庵：アルバムのレコーディングとして、最初に楽曲のドラムを録ったのは一昨年（2023年）の9月頃。その年の年末にかけて数曲、ボーカルも録っていったけど、拓歩（TxBONEの本名）と2人で喉をやられちゃって。めっちゃカルボシステイン*を飲みまくっていた記憶があります（笑）。

*＝気道粘液を調整して痰や鼻汁を出しやすくする薬

TxBONE：カルボシステインが欠かせなくなってた（笑）。声がガラガラで、気に入らなくて結局全部録り直したもん。

──アルバムタイトル『MEMENTOPIA』についても聞かせてください。

沢庵：もともとバンドの新しいプロジェクト名の候補として考えていたものなんです。“MEMENT”（＝過去を思い起こさせるもの）と“TOPIA”（＝場所）を組み合わせた造語で、気に入ってくれた拓歩が、足の指にガッツリ彫っていて。

TxBONE：バンドの名前とは別に、プロジェクト名を設けるべきじゃないかと模索してた候補の1つ。めっちゃいいじゃん！　かっけーって。ちょうど10文字だから、10本に収まってさ。ほら（足の指を見せてくれる）。このタトゥーと共に地に足つけて人生歩んでいくみたいな思いで足の指に入れたんだよね。

沢庵：SIS（死生）を言い変えて、スケールアップしたイメージ。前回のEPが「死生」だったんで、次の作品としてちょうど良いフレーズが見つかった。 “生きる”ことを、よりシリアスに考えさせられる今の時代にもぴったりかなと思います。

──制作にあたって、ターニングポイントになった楽曲はありますか？

TxBONE：まず、スペースシャワーさんのディストリビューションが決まって、最初に「腐る」をリリースしたこと。そこから制作が本格的に動き出した感じ。

「アメンボ」という曲は実は最も歴史が古くて、 SISの初期からやってる曲。俺が小学生の時に作ったピースがベースになっている曲なんですけど、作った当時「Don’t Forget Love」ってタイトルを付けていて、SISで活動してからもその曲名で演奏してた。まだ3人だった頃の時代に、TAKAYAとも相談しながら、もう少し大人っぽくブラッシュアップして再構築した楽曲だから、思い入れは強い曲だね。

沢庵：EP「死生」からの大きな違いとして、拓歩がアイデアやフレーズをたくさん出してくれています。今までは、コード感も自分が持っているものから作り上げることが多かったですね。

TxBONE：前作だと俺は「ケレモ」しかギター弾いてないもんな。沢庵と俺はチューニングが違うんですよ。

沢庵：拓歩はザ・オーソドックスなレギュラーのチューニングなんです。それでしか作れない曲の雰囲気があって、「青赤」のようなストレートなフォークソングは、自分のアウトプットだけでは作れなかったと思う。曲の出だしとかを聴いても、自分からは出てこない新鮮さがあるし、拓歩にしか出せない雰囲気があるというか。

TxBONE：病んでることも多かったからなー。

沢庵：拓歩は病んでない時はない（笑）。でも、あの曲がすごく好きで、結構励まされています。

TxBONE：闇多き人間ですから（笑）。

──連続デジタルリリースの最後を飾った「エントロピー」も重要な楽曲だとお聞きしてます。

TxBONE：当初は漢字読みのバンド名「死生」ってそのまま曲名に付けていたんだよね。

沢庵：まさにバンドを象徴する曲で、出会いと別れ、死と生について歌った曲だから。

TxBONE：「今日は君が 生まれてくれた日だよね」っていうフレーズが浮かんだ時、ベロベロに酔っていたけど、すぐボイスメモに録って膨らませた曲。

沢庵：そのワンフレーズが全て。そこからメロディも歌詞も全部作っていったよね。

TxBONE：そしたらある時「エントロピー増大の法則」って知ってる？　って沢庵が言い出して、説明を聞いたら、まさにそれってこの曲じゃん！　ってことでタイトルが「エントロピー」になって。

沢庵：俺も全部理解できているわけではないけどね（笑）。曲に通じる部分があったので話してみたら、気に入ってもらって採用されました。

<──メンバーが5人になったことはバンドにどのような影響を与えましたか？　制作面での変化についても教えてください。

沢庵：5人体制になったことで、できることが格段に増えました。以前はデータを送り合いながら制作することが多かったんですが、今はスタジオで直接音を合わせる機会が増えました。

TxBONE：人と人、生身のやりとりが増えたよね。サンプラーを使って、その場でビートの抜き差しをしたりとか、音と表現の幅が広がったのが大きな変化かな。やり取りが増えて調整が大変という面もあるけど、以前は「これじゃなきゃいけない」という固定観念が強かった。でも今は「これもアリなんだ」と思えることが多くなったね。

沢庵：正解が一つではなく、完成に至るまでの選択肢が増えたことでバンドの可能性が広がった気がします。以前よりも柔軟に、いろんなアイデアを試せる環境になっていますね。

──あらためて5人体制になった経緯を教えてください。

TxBONE：大体いつも俺が突っ走っちゃうんだけど（笑）。今回は自然な流れで。前作「死生」を制作した際、アレンジの面白さを知ってから、当時は“ネオフォーク”と自分たちの音楽を呼んでいたんだけどーー。新しい音を取り入れるために、試行錯誤を重ねていった結果かな。

最近ライブでは同期演奏してるんだけど、5人の方がよりダイナミックで多面的な表現ができると感じたし、バンドとしての一体感も増すだろうと、信頼できる2人を誘ったのが経緯だね。あと、単純に人が増えた方が賑やかでいいなって。

──新たに加わったメンバーについて紹介していただけますか？

TxBONE：UJI（E.Gt.）の明るさはバンドの雰囲気を変えてくれたよね。初めて会った時「海賊みたいな奴だ」と思ったけど（笑）。実際にその存在感やエネルギーが大きなプラスになっているし。

匠（Perc.）はもともと一緒にスリーピースバンドをやっていた仲間で、テクニックもあるし、建設的な考え方ができる。3人体制の終盤、バンドが少し停滞していると感じたときに、「このメンバーが加われば、もっと良くなるんじゃないか」と思って声をかけて。5人になったことは結果的にバンドにとってすごくいい変化になったと思う。

──『MEMENTOPIA』には、フォークを軸にさまざまなジャンルを横断する楽曲が収録されています。その中で時間の経過や作品を通じたドラマ性を感じました。アルバムのコンセプトや、特にこだわった部分を教えてください。

沢庵：曲順についてはかなり、拓歩がこだわって最後まで考えてくれました。

TxBONE：何パターンも考えながら調整して、最終的に今の形になって。アルバムを通して聴くことで、一つのストーリーのようになってるんです。

沢庵：最初はポジティブな雰囲気の曲から始まり、次第に内省的になり、最後は深く沈み込むような展開になっています。この流れが、自分たちの心の動きをそのまま表しているように感じてもらえれば。朝から夜という時間経過や、もっと長いスパンでの人生の変化、年齢を重ねて心境も成熟していくそのありよう。いろいろなシーンで聴いてもらえる作品に仕上がったかと思います。

──では、リスナーにはぜひ曲順通りに聴いてほしいですね。

沢庵：アルバムを通して聴くことで、より深く世界観に没入してもらえると思います。

TxBONE：密かなこだわりをバラすと、実はアルバム一枚通した秒数が43:21になってる。カウントみたいで面白いかなと。

──収録されている楽曲については、みなさんのライフストーリーが主に反映されていると思います。それ以外で何か制作において意識したこと、影響されたものはありますか？

TxBONE： ライブを大事にしているバンドなので、ステージを意識した部分は大きいかもしれない。例えば「疾走」はクラブでも盛り上がってもらえるような、エレクトロサウンドの曲調を取り入れたかったんだよね。

沢庵：アンセムだね。サッカーのチャントのような、みんなで合唱できるような雰囲気の曲を作りたくて。

TxBONE： 初めてスタジオで演奏した時から超楽しかった。ギターのストロークが最初から最後まで続くので、手が攣（つ）るかどうかだけが問題（笑）。「夢喰（ばく）」も結構昔からあった曲だよね。

沢庵：4年前くらいかな。レゲエを取り入れた楽曲で、SISは割と綺麗な曲ばっかりだったんで、少し怪しい感じの曲も作りたいなってずっと思っていました。

FF7（FINAL FANTASY VII）のスラム街のBGMがあるんですよ（「虐げられた民衆」・植松伸夫）。それが結構レゲエっぽいリズムで、ちょっと危ない感じがするんですけど 子供の頃に強烈に印象に残っていたんです。大人になった今良い感じに楽曲にブレンドできないかを考えました。ライブでも体が揺れて、オーディエンスも反応してくれるようなイメージです。

僕があと10歳年齢が若かったら、影響を受けたアーティストとしてマニアックな名前をカッコつけて挙げていたかもしれません。今は割と幼少期の体験に影響を受けていると感じています。

──僕がSISの2人と同年代だからか、作品を通じてどこかノスタルジーを感じるのは当時のポップカルチャーの影響があるかもしれないと思いました。世代的に刺さるというか。

TxBONE：あの頃は、みんなが同じものに夢中になっていたよね。ゲーム、ドラマ、漫画、映画、話題が共有できて、それはそれで面白かった。

沢庵：「木曜の怪談」とか、「銀狼怪奇ファイル」とか今でも記憶に残ってますもん（笑）。そういった記憶や体験から抽出されたエッセンスが自然と音楽に落とし込まれているのかなと思います。

──アルバム制作中の出来事で、特に印象残っていることはありますか？

TxBONE：個人的には最後に収録された「真夜中の海」は、初めてピアノでの作曲に挑戦した曲。大田区にある城南島海浜公園という海沿いの公園でインスピレーションを得たんだよね。バンドをサポートしてくれている大夢（ひろむ）に、作業合間の息抜きで連れて行ってもらったとき「なんて素敵な場所なんだ」と思った。それで、海の音や周囲の環境音をボイスメモに録音してその音を楽曲でも使ってる。ちょうどその頃、私生活でも大きな変化があり、頭の整理をするために何度もその公園へ足を運んだことを思い出すよ。

──この曲にはいろいろとSEも入っていますね？

TxBONE：この曲の中で鳴っている心臓の音は、娘がまだお腹の中にいたときのエコー音。「この瞬間を残しておきたい」って思いでiPhoneのボイスメモで録音して曲に入れました。

曲の最後には一瞬だけ赤ちゃんの泣き声のような音が聞こえるんだけど、それは娘が生まれたときに最初の泣き声を録音したもの。新しい命が飛び出してくるイメージを持たせたかったんだよね。そういう細かいところまで聴いてもらえたら嬉しいな。

沢庵：僕は制作中にお別れを経験しました。面識はないんだけど今使っているギターを作っていた職人さんが亡くなってしまったんです。

TxBONE：弾き語りの「愛した愛した」もそのギターで弾いているんだよね？

沢庵：『MEMENTOPIA』の制作は全部そのギターを使っています。SISでの僕のチューニングってダウンチューニング（レギュラーチューニングから半音、一音半など下げたチューニング）なので、普通のギターだとネックの長さが足りなくてなかなか音がまとまらないんです。普通のギターだとEが一番低い音。だけど、SISの場合B♭（Bフラット）まで下げる。だからずっとSIS用のギターが欲しいと思っていたんですが、なかなかコストや条件が見合うものが見つからなくて。

──どうやって巡り合ったんですか？

沢庵：長くなりますが。そもそもアコギをB♭まで下げる人いるのか？って思って調べたら、ニック・ドレイク（NICK DRAKE）というフォークシンガーソングライターが、ダウンチューニングで曲を弾いていたんです。うつ病の中で完成させた「PINK MOON」というアルバムがとにかく素晴らしい。

さらに調べると彼は「GUILD（ギルド）」というブランドのギターを使っていた。同じようにアイルランドの「Lowden（ローデン）」とかダウンチューニング用のギターはとにかく高いんです。そんな中で「KNIGHTON MUSIC CENTRE」という海外ギター販売サイトで「ニック・ドレイクが愛したチューニングにも最適」という説明文を見つけました。Lakestone（レイクストーン）という、イギリスのウエストミッドランズ・ダドリーにあるギター工房が作っているものだったんです。

そこは有名店ではなく、リペアとかも行う街の小さなギター工房。ローカルに根ざしている背景も含めて信頼できると思い、購入しました。値段的にも今の円安だと買うことはできなかっただろうし、職人の方が亡くなってしまったことで、ギターの製造はやめてしまったみたいです。僕はスピリチュアルな人間ではないんですが、縁というか不思議な巡り合わせを感じましたね。

TxBONE：海を越えて届いたとき、沢庵が嬉しそうにギターの動画を送ってくれてさ。名前も付けてんだよね？

沢庵：ギターの色が、大地、土っぽい色をしているから「イオルテ」という地球を表す昔の言葉を基に名前を付けています。

──今回アルバムリリースに関連してクラフトビールを作成したと聞きました。すごくユニークでありながら、SISらしいとも思ったんですがきっかけや経緯を教えてください。

TxBONE：今回『MEMENTOPIA』をリリースするにあたって、新しくチームに裏方として入ってくれた親友の望月悠登と、プロモーションの案を出し合っていく中で決まりました。クラフトビールを作っているバンドって他に聞かないし、「新しいよね」って。

沢庵：拓歩と悠登くんが福岡県糸島市のCamosi Brewingさんと強い繋がりがあって、Camosiさんのご厚意により、今回リリースするアルバムに合わせて、インラインのビールにSISデザインのラベルを貼って販売させていただくことになりました。

TxBONE：悠登や俺の先輩でもあるCamosi Brewingのコウさんという方が、一肌脱いでくれたんですけども、本当に感謝です！ その名も「MEMENTOBEER」！ いいっしょ？（笑）。

──「MEMENTOBEER」はどんな場所で飲めるんですか？ また、どんな風に楽しんでもらいたいですか？

TxBONE：コウさんが長く住んだ横浜からこのビールのためだけにミネラル豊富な水のある地元・福岡県の糸島に移住し丹精込めて作っているおいしいクラフトビール。俺たちSISと縁があるお店でしか飲めないので、そこに足を運んで味わってもらえたら。飲み終わったら、空き缶を持って帰って、花を挿してくれたりしたら嬉しいな。

※本インタビューの撮影が行われたBAJAでも提供中！ そのほかの取り扱い店舗はSISのInstagramをチェック

沢庵：「音楽」と「食」もそうですが、一見別々のものに見えるものが、こうしたプロジェクトを通じて重なり合い、独自の体験を生む——ということを伝えたいです。人生がより豊かになるきっかけのひとつになれば嬉しく思います。

TxBONE：音楽とお酒って切れない関係にあると思う。やっぱり、ほろ酔いで聴く音楽って最高だし、ワイングラスとかに注いでアルバムを通して聴きながら、ゆったり味わってほしいです。さっきも話したけどアルバム通した再生時間が43:21のカウントダウンになっているので、飲み終えて「また明日から頑張ろう」とか、気持ちをリセットするような楽しみ方をしてくれたら本望です！

沢庵：人がお酒を飲む時、何かを忘れたくて飲むということは往々にしてあるかと思います。でもこのビールは、そういった時に飲むビールではありません。丁寧に一口ずつ味わって飲むようなビールです。リリースするアルバムも同様で「すべて忘れて楽しもう」という時ではなく、ゆっくり、自分が辿ってきた道を思い出さなければならない時こそ聴いてほしい作品です。手に取ってくださる一人一人のかけがえない記憶に、そっと寄り添うように。このビールとアルバムが存在できれば、とても嬉しく思います。

TxBONE：最近はビール以外にもいろいろと新しい企画にチャレンジしていて、4月からYouTubeで「FOLK-US」というカバー企画をスタートしたんだよね。時代を超えて愛される名曲をSIS流のフォークサウンドで再構築するカバーシリーズで、随時更新していくのでチェックお願いします。

──まさに“生と死”を表すような、2人の体験とエピソードがパッケージされた本作ですが、手が重なったアートワークも象徴的です。アートワークについてもお聞かせください。

TxBONE：アーティストのSENEKT（セネクト）に描いてもらったんだけど、それこそ縁があるアーティストなんだよね。Jägermeister（イエーガーマイスター）の案件でベルリンにライブしに行ったときに偶然会ったり、大阪でのライブに行ったときも街中でばったり会った。そんでライブ誘ったら来てくれたんだよ。彼は手を描くのが好きで「いつかTxBONEの手を描きたいなあ」って言ってくれていたから、今回お願いしました。

SENEKTはアルバム全体を通して“花”を連想してくれたみたいで、俺の手と俺の娘の手を重ねて花のようにも見える最高のアートワークに仕上げてくれた。超嬉しいよ。ケンちゃん（SENEKT）ありがとう。さっき、ビール（MEMENTOBEER）の空き缶を花瓶にしてくれたらって言ったけど、缶のラベルにも、手を花に見立ててくれたSENEKTのアートワークが使われているから、相性がいいと思うんだよね。

──6月6日（金）にはアルバムのリリースパーティも兼ねて、表参道・Robin ClubでSIS初となるワンマンライブを予定しています。ライブへの意気込み、そして最後に読者にメッセージをお願いします。

TxBONE：最初の頃は勢いだけでやっていた部分もあったけど、今はしっかりと「SISのための音を鳴らしたい」という気持ちが強い。バンドとしての一体感をさらに深め、届けたい音を形にしていきたい。6月6日はみんな予定を空けて、ライブを観に来てほしいです。

沢庵： アルバムは、俺たちの人生そのものを音楽にしたような作品です。生と死、喜びと悲しみ、喪失と再生。さまざまな感情が詰まっています。 ぜひ、じっくりと聴いて、自分自身の人生と重ね合わせながら楽しんでもらえたら嬉しいです。

TxBONE：最近「フォーク」って言葉をあらためて調べてみたんだよ。そしたら、『人々や民族、それらに根差した音楽』って出てきて、最高じゃん！ って思ったんだ。だから、フォーク最高！　バンド最高！　ハハハ（笑）。

新時代のフォークを模索するSIS。彼らが奏でるのは、フォークという音楽の持つ本質なのかもしれない。それは時代を映し、人々の記憶をつなぐ音だ。

過去と未来を行き来するように紡がれた楽曲たちは、SISというバンドの進化の証であり、フォークが持つ自由な可能性を広げている。そして『MEMENTOPIA』は、バンドの新たな章を刻む彼らの人生そのものが詰まったアルバムだ。キメラのようにオルタナティブな感性を取り入れつつ、活動開始から10年の試行錯誤の集大成として辿り着いた『MEMENTOPIA』は、まさに「今」を刻むオルタナティブフォークアルバムといえるだろう。

時代が移り変わる中で、彼らの音楽はどこへ向かうのか。このアルバムを聴きながら、その旅の行方を感じ取ってほしい。

SISの皆さんにとっては今更かもしれませんが、Schottの印象を改めて教えてください。

TxBONE：Schottは革ジャンの最たるブランドの一つというか、昔から憧れがあって。最初に買ったのは18歳、近所の古着屋で売ってた革ジャンだったかな。肩にスタッズを打って、今も大事にしています。そんな大好きなアイテムに囲まれて演奏する機会をいただけて光栄です。

UJI：僕もずっと大好きで、普段からバンバン着てます。

沢庵：憧れてたけど、辿り着けない時間が長くて。でもメルトンウールのアイテムとかピーコートを背伸びして買ったりしてたんです。どれも最高でしたね。着てると強くなった気になれるというか、マッドマックスみたいな気持ちになれます（笑）。

TAKAYA：僕はこれまで着たことはなかったんですけど、新しい季節に合うというか。やっぱり、すごくかっこいいですよね。

匠：僕もレザージャケットは持ってないんですけど、機会があればライブとかでも着てみたいですね。それと、すごく暖かいです。

今回演奏を収録した「Schott Grand Store TOKYO」の印象はいかがでしたか？

TxBONE：めちゃくちゃ楽しかったです。こんな革ジャンに囲まれてバンド演奏できるなんて幸せです（笑）。とにかくこの空間がカッコいい。

バンドの中でも、特にTxBONEさんはブランドとも長い付き合いがあるとお聞きしました。

TxBONE：長いですね。あるブランドで働いていたときに、明治通り沿いにあるSchottの店舗が近くて。休憩時間になるたびに、そこで働いてた友達のとこに行ってアイテムに袖を通してみたり。彼は辞めちゃったんですけど、その他にも色々な友達ができて、今でも縁があります。

昨年は大阪で開催されたブランドの110周年イベントにも出演されてましたよね？

TxBONE：それも一緒にイベントを開催してた大阪のセレクトショップ「AMERICAN WANNABE」との繋がりのおかげで。関西の大親友が働いていて、そこからSchottさんとの関わりもより深まりましたね。東京とか福岡とか、色んなとこから友達が遊びに来てくれて。同窓会みたいな（笑）。

沢庵：すごく温かいイベントでしたね。

レザーアイテムの中でも、Schottならではの魅力は何ですか？

UJI：やっぱりワンスターじゃないですかね。

TxBONE：往年のロックスターが着ててね。ラモーンズとかセックス・ピストルズとか、あとBLANKEY JET CITYが裸で着てたりとか。

UJI：ロカビリー／サイコビリーのミュージシャンも着てたりしますよね。エルヴィスも羽織ってたイメージです。

沢庵：あと、Schottってランドセル作ってますよね？

TxBONE：マジ！？　欲しい！

沢庵：めちゃくちゃカッコイイんですよ。しかも黒1色の展開で、モデルとしては男の子が使われているけど、女の子も全然使えるというか。女性もレザージャケットとか全然着るじゃないですか、それに近い雰囲気というか。すごいアツい展開だなって思いました、甥っ子に買ってあげたい（笑）。

普段からチェックしてるんですね。Schottのアイテムはどんなシーンで着ることが多いですか？

TxBONE：俺はライブの時に着てます。あと、今は壊れちゃったけど、バイク乗ってる時にも着てましたね。

UJI：僕は今もバイクに乗ってるので、その時に着てます。それ以外にも普段着で使ってて、どんどん自分らしくなっていくのを楽しんだりしてます。やっぱり着込むと革の味が出るというか。あと、スウェードのアイテムも持ってて。それも育てるとカッコいいんですよ。

TxBONE：元々は生き物だからね。汚れると、また一段とカッコいいんだよね。

UJI：そうそう。汚れた方がむしろ良いっていうか。あえて汚れたい（笑）。

まだアイテムをお持ちでないTAKAYAさんと匠さんはどのようなシーンで着てみたいですか？

TAKAYA：今日みたいにスニーカーと合わせても馴染みますし、ちょっと柔らかくしたらライブでも着てみたいですね。

沢庵：セクシーだね、アイリッシュ・パブって感じ（笑）。

匠：僕もライブで着てみたいっていうか、とにかく暖かくてビックリしてます（笑）。

TxBONE：いいね、似合ってる。

ここからは最近のバンドの活動についても伺いたいです。SISは今年UJIさんと匠さんが正式にメンバーとして加入し、新体制としてライブとリリースを重ねています。まず、どのような経緯で加入したのでしょうか？

TxBONE：SISは俺と沢庵の2人から始まって、その後にTAKAYAが加入してくれたんです。その頃は1ボーカル1MCにカホン、みたいなアコースティックセットがベースで。それからTAKAYAが「ドラムを叩きたい」ってことでバンドセットになって、それがしっくりくるようになったんです。その流れで曲をレコーディングして世に出すって過程で、今日の演奏のサポートにも入ってくれてる大夢にも手伝ってもらったら、「小さな枠の中に囚われる必要はないんだな」って気づいて。それで近い関係の2人に正式に入ってもらったんです。

2人ともずっと近い関係なんです。匠は地元の後輩で、沢庵と3人でバンドをやっていたこともあったし、UJIとは同い年の友達で共通の知り合いも多くて。その縁で今年から正式に新体制として活動しています。

新体制になってからは立て続けにシングルをリリースしています。これまでの制作と新たなメンバーが加わってからの制作で違いを感じることはありますか？

沢庵：僕がアイデアをまとめて、メンバーに投げるのが基本的な流れです。自分の頭の中で鳴ってる音を出す時に、TxBONEに投げて歌詞とメロディを組んだり、TAKAYAがドラムで合わせてくれるのが楽曲の骨組みになっていて。

TxBONE：そこに新しい2人も絡んでくれて。UJIも曲の卵を持ってきてくれたり、匠は「Hagoromo Beats」という名義でビートメイカーとしても活動しているので、MPCを使って参加してくれたり。こんなフォークバンドって、いなくないですか？

TxBONE：色々な才能が集まったオルタナティブなフォークバンドになれば、フロンティアとして世の中に提示できると思うんで。次に出すシングルも、フォークでありながらダンスチューンっていう新しさがあるんで、ぜひ聴いてほしいですね。

今回演奏していただいた曲についても教えてください。まずは“ケレモ”、SISが3人体制の時から演奏している代表曲ですよね。

TxBONE：フックの「ケレモ」は「Kill 'Em All」、つまり“皆殺し”って意味で。それで沢庵のヤバいラップに合わせてもらったら、リリックがめちゃくちゃ怒ってて。

沢庵：すごい怒ってますよね。

沢庵：「Kill 'Em All」ってメタリカのアルバムのタイトルなんですよ。凄い怒ってるし、その怒ってることにも限界がある感じがあって。その時のTxBONEは酔っ払った時に「ケレモ！」って叫んだりしてましたね（笑）。

TxBONE：はじめてANARCHYさんとお会いしてから、結構な時間が経ってたんですよ。すぐに意気投合して、2人でたくさん遊んだりしながら「いつか曲作りましょうね」って話してて。そしたら、ある時急に「TxBONE、そろそろやろか」って言われて。それで“ケレモ”のリミックスをお願いしたんです。ヴァースを録ってる時にも立ち会わせていただいたんですけど、鳥肌全開でしたね。

今回もう一曲披露していただいた“腐る”は、新体制になってからのリリース第一弾ですよね。

沢庵：楽曲自体は新メンバーの加入前、コロナに突入した時期に書いたんです。僕らのホームで、TAKAYAが店長を務めていた、浅草のゴールデンタイガーっていうライブハウスがあったんです。パンデミックの時期に、その他多くのベニューや飲食店と同様にゴールデンタイガーも営業停止を迫られて、結局無くなってしまったんです。それでバンドの活動も止まってしまった時に……やっぱりイライラしてたんでしょうね、何とか曲にして昇華しないとやってられない状況になって作りました。

初の5人でのレコーディングはいかがでしたか？

UJI：実は“ケレモ”のMVに友情出演していて、ずっとバンドには関わっていたんです。それでついに一緒にレコーディングすることになったので、不思議な感覚で面白かったですね。

匠：僕もお客さんとして遊びに行ってた時期が結構長かったので、実際に曲を作って参加してるって実感が沸いた時は嬉しかったですね。

TxBONE：新しい風がバンドに吹いてきてくれてるというか、今日もサポートで参加してくれている大夢とRyochiくんの他にもベーシストのyoudogがいたり、最近は照明を担当してくれる仲間が新たに加わってくれたりして、どんどん輪が広まっています。なので今日みたいなセットをはじめ、色んなスタイルにどんどんトライしていきたいですね。

既にリリースの予定などは決まっているんですか？

TxBONE：いまは5作連続リリースの真っ只中で、その後には完全自主制作のフルアルバムが出る予定です。そこからリミックスをリリースする予定で、制作も進めています。3年間貯めてたので、ようやくみなさんに届けられるって感じですね。

TAKAYA：曲の卵もどんどん出来てるし、できれば来年の終わりくらいにはEPをまた出したいですね。

沢庵：本当にバラバラな人間が集まってるんです。だからこそ普遍的な、誰にでも届きそうな曲を作ろうっていうマインドセットになるというか。

TxBONE：俺らも好きだし、みんなも歌えるような曲を育てていければね。

UJI：革ジャンと一緒ですね！（笑）

ありがとうございます（笑）。では最後に、本日演奏いただいた「Schott Grand Store TOKYO」に訪れるSchottファン、SISファンの方々へ一言お願いします！

TxBONE：本当にカッコいいレザーアイテムがたくさんあるので、期待を膨らませて、札束握り締めて（笑）来てください！

韓国インディー・シーンきっての鬼才、キム・オキ（Kim Oki）。彼はサックス奏者／ソングライター／プロデューサーとしてジャンルレスな活動を展開しており、これまでリリースされた作品は2013年のデビュー作『Cherubim’s Wrath』をはじめとして20枚以上におよぶ。そのディスコグラフィーはアンビエントのニュアンスも色濃い『Saturn Meditation』（2018年）や、フリージャズ直系の『About Prejudice』（2021年）、ナクサルやDJソウルスケープが参加した『Everytime』（2021年）、イ・ハイなどのシンガーをフィーチャーした『Greeting』（2022年）など、まさに縦横無尽。ジャンルの垣根が曖昧な現代ジャズの潮流ともリンクした活動を続けている。

そしてこの3月、そのキム・オキが自身のリーダーバンドであるキム・オキ・サターン・バラッド（Kim Oki Saturn Ballad）で初のジャパンツアーを行う。各地のゲストに迎えるのは折坂悠太、角銅真実、角舘健悟、maya ongaku、Shhhhhという個性的な面々。また、来日に先駆け、近作からセレクトした日本独自編集盤『Love Japan Edition』が配信（3月1日（金）解禁）とレコード（5月1日（水）発売）でリリースされる。こちらには比較的メロウな楽曲がセレクトされており、キム・オキのメロディーメイカーとしての力と現代的なセンスを感じ取ることができるだろう。

シーンの異端児、キム・オキ。その音楽世界に迫るべく、リモート・インタヴューを行った。

──音楽に関心を持ったきっかけは何だったのでしょうか。

もともとダンサーをやってたんですよ。アシッドジャズやヒップホップで踊ってたんですけど、そういう音楽には管楽器が出てくることが多いので関心を持つようになりました。そのころよく聴いていたのがキャノンボール・アダレイ（Cannonball Adderley）の『Somethin’ Else』。1曲目の“Autumn Leaves”が好きでした。この曲の最初のメロディーはマイルス・デイヴィス（Miles Davis）が吹いてるんですけど、トランペットの音をサックスと勘違いしてしまって。それで「この楽器を吹いてみたい」とサックスを手にしました。

──それはいくつのころですか？

兵役が終わってすぐだったので、23歳ぐらいだったと思います。

──ダンサーだったことを知って少し驚いているんですが、どんな活動をしていたのでしょうか。

ブレイクダンスから始まって、ハウスやタップダンスもやってました。クラブで踊ったり、ジェクスキス（Sechs Kies）やク・ボンスン（Koo Bon Seung）、トゥトゥ（Two Two）、イム・ソンウン（Lim Sung Eun）のバックダンサーをやったこともあります。

──えっ、ジェクスキスのバックで踊ってたんですか！

そうなんですよ（笑）。19歳から21歳ぐらいまでダンサーをやり、兵役に就き、戻ってきてからサックスを吹き始めたという流れです。

──では、どうやってサックスを学んだのでしょうか。

スクールで2か月だけ学んだあと、個人レッスンを受けていました。一番助けになったのは、クラブ的な集まりのなかで組んだグループでアンサンブルの練習をやったことです。そこにはもともと大学の音楽サークルでやってた人もいたし、実用音楽学科（註：プロフェッショナルなミュージシャンや作曲家になるための専門的なコース）を専攻してきた人もいたので、彼らから学んだことは多かったんです。あと、当時アメリカから英語教師として韓国にやってきた人たちが周りにいたので、彼らからも多くのことを学びました。

──その後にリリースされた2013年のデビュー作『Cherubim’s Wrath』には、2008年に旅行で沖縄を訪れたときの体験が色濃く反映されています。沖縄でどんな体験をしたのでしょうか。

人生で初めてのひとり旅として、2008年に沖縄へ行きました。それで那覇の国際通りを歩いていたら、カホンを演奏してる人をたまたま見かけたんです。自分も楽器を持っていたので、夜の8時ぐらいから朝まで一緒に演奏することになって。彼と仲良くなって、その2年後ぐらいにあらためて沖縄を訪れたんです。そのときは一週間ほどゲストハウスに宿泊していたんですけど、沖縄の伝統音楽をやってる人とも知り合いました。そこで初めて沖縄の音楽に触れたんですが、自分に合う感じがしました。『Cherubim’s Wrath』には“Orion Star House”という琉球音階を用いた曲が入ってるんですが、曲名は那覇のゲストハウスから取りました。

──沖縄の旋律のどういう部分に惹かれるんでしょうか。

映画の影響が大きいのかもしれないです。20代の頃に日本映画をたくさん観ていて、その中に沖縄を舞台にした作品があったんですよ。岩井俊二監督の『リリィ・シュシュのすべて』、土井裕泰監督の『涙そうそう』、中江裕司監督の『ホテル・ハイビスカス』とかですね。そこで流れる沖縄的なスケールが好きだったことも関係していると思います。

──オキというアーティストネームは「沖縄」から取られているという噂を聞いたことがあるんですが、本当ですか？

そうです、本当です（笑）。

──キムさんの音楽にはR&Bやヒップホップ、アンビエントなど多様な要素が混ざり合っていて、ジャンルの垣根がさらに曖昧になっている世界的な音楽の流れともリンクしているように感じます。

自分は決して新しい音楽を探して聴くほうじゃないんですよ。好きなものだけ聴き続けているというか。なので他のミュージシャンがやっていることはあまり把握していないんですよ。最近は何を聴いているのかな…ラヴィーナ（Raveena）は好きでよく聴いてますね。

──キムさんは自分のことをジャズ・ミュージシャンだと思っていますか。

そう意識したことはあまりないですね。もちろんジャズから学んだことは多いですが、ジャズ・ミュージシャンというとスタンダードやビバップを演奏している人というイメージがあるので。それに、自分はジャズ・シーンの外で活動してきたので、まだわからない部分もあるんです。

──一方でキムさんが吹くサックスのメロディーはブルージーで、どこか歌謡曲的なテイストも感じます。それは意識的なものなのでしょうか。

ジャズはもちろん好きなんですけど、自分は正統な音楽教育を受けたわけでもないので、ビバップやハードバップを突き詰めることで優れたプレイヤーになれるとも思っていなかったんですよ。その代わり、歌謡曲のようにメロディーがシンプルで抒情的なものを指向してきた部分はあるかもしれない。実際、歌謡曲を吹く練習もしてきましたし。

あと、僕はファラオ・サンダース（Pharoah Sanders）が大好きなんです。ジャズ・ミュージシャンとして優れているのは言うまでもないですが、ブルージーでスピリチュアルな彼の音楽のなかにはルーツ・ミュージック的なものも感じます。ファラオ・サンダースからの影響は強いと思いますね。

──2022年の9月にファラオ・サンダースが亡くなった際、インスタグラムに写真をアップして追悼していましたよね。

そうですね。ファラオ・サンダースがいなかったら今の自分はなかったんじゃないかと思うぐらい影響を受けましたから。もともと自分はジャズのスタンダードを中心に演奏していたんですけど、ファラオの“You’ve Got to Have Freedom”がきっかけで自分のスタイルが変わりました。

──実は、明日カデホ（CADEJO）のイ・テフンさんにリモート・インタヴューする予定なんです。カデホもソウルのインディー・シーンで活動していて、キムさんとも近いプレイヤーですよね。彼も決してスタンダードだけを演奏するジャズ・ミュージシャンではありませんが、ジャズから強い影響を受けていて、キムさんとの共通点も多いように感じます。

テフンは昔に比べるとずいぶんギターが上手くなりましたよね（笑）。彼が以前やってたヘリヴィジョン（Hellivision）のライヴを観たことがあって、それをきっかけに一緒にやるようになりました。彼もいわゆるスタジオミュージシャンとは違う自分独自の表現を突き詰めていて、音楽的にも常に開かれている。そこにシンパシーを感じています。

──今回のジャパンツアーはチン・スヨンさん（ピアノ）、チョン・スミンさん（ベース）とのトリオであるキム・オキ・サターン・バラッドで行われるわけですが、このグループでテーマとしているのはどのようなことなのでしょうか。

サターン・バラッドは自分の活動のメインになっているグループといっていいと思います。この編成は自分が表現したいことを一番やりやすいフォーマットでもあるんですよ。

──ドラムレスの編成にしているのはなぜなのでしょうか。

ドラマーはずっと探しているんです。現在の編成に落ち着くまで10人ぐらい加入と脱退を繰り返してきたんですけど、どうもうまくいかなくて。ドラマーの問題はいつも抱えていて、ファッキング・マッドネス（Fucking Madness）というもうひとつのバンドも、これまで13人から14人ぐらいドラマーが交代しました。

──それはなぜなのでしょうか。キムさんがドラマーに求めるものが高すぎるんですかね？

もともとダンサーだったこともあって、リズムに対して敏感ということも確かにあるとは思います。今までふたりだけしっくりきたドラマーがいて、ひとりは済州島に住んでいるということもあって、定期的に演奏することができないんです。もうひとりはファッキング・マッドネスで一緒にやっているキム・ダビンさんです。彼はカデホのドラマーでもありますね。

──サターン・バラッドはピアノとベースとのシンプルな編成ですが、曲によってはアンビエント的なニュアンスを感じることがあります。ドラムがいなくて、アンサンブルが空間的に構築されていることが理由のひとつであると思うのですが。

そこは少し意識しているんですよ。自分はアンビエントも好きですし、サターン・バラッドのときはアンビエント的な質感も少し意識しています。

──もうひとつのリーダーバンドであるファッキング・マッドネスでは、アフロ～スピリチュアル系のジャズをやっていますよね。まさにファラオ・サンダースからの影響を感じさせます。こちらはサターン・バラッドとは違い、メンバーがかなり多いですよね。

基本の編成は8人で、大きなステージでは12人でやることもあります。ファッキング・マッドネスも今のメンバーに落ち着くまで4年ぐらいかかったんですけど、結成から現在にいたるまでほぼ練習をしたことがないんですよ。いつもライヴの場で集まり、ライヴをやることでバンドとしてのスタイルを固めてきました。ただ、最近新しいアルバムを用意しているので、練習をするようになりました。

──キムさん自身は、客演もたくさんやってますよね。セイ・スー・ミー（Say Sue Me）やCHS、イ・ミンフィ（Minhwi Lee）、ローダウン30（Lowdown 30）ともやってるし、最近ではペク・ヒョンジン（Bek Hyunjin）さんのバンドにも参加しています。ジャンルがとにかくバラバラで、これだけバラエティー豊かな面々と共演しているプレイヤーもなかなかいないのではないかと思います。なぜそんなにも多くのアーティストからキムさんのサックスが求められるのだと思いますか。

そもそも韓国のジャズ・シーンが小さいということもあって、ジャズだけやっていても食っていけないということもあります（笑）。そういうこともあってホンデのインディー・シーンに入っていったところもあって。ホンデでいろんなミュージシャンに出会ったし、自分の音楽的な幅も広がったと思います。30代の多くの時間をホンデのライヴハウスで過ごしたので、芋づる式に繋がりが広がっていったんですよ。

──キムさんにとってホームといえるヴェニューはどこなんですか。

しょっちゅう演奏していたのはストレンジ・フルーツとチャンネル1969です。

──映像ディレクターとしての仕事もしているそうですが、どんなことをしているんですか？

まさに新作の映画作品を作ってるところなんですよ。もともと音楽よりも映画のほうが好きなぐらいで、音楽を作るときにも映画のイメージがどこかにあって。

──それはとてもよくわかります。

それで自分でも映画を作るようになって、最近長編を一本作り終えました。映画祭に出品することになったので、今度プレミア公開される予定です。

──なるほど。最後に、今回のジャパンツアーについてはいかがですか。

音楽を始めたころから日本でツアーするのが夢だったので、とても楽しみです。ヨーロッパで演奏する機会はあったんですけど、海外でライヴをやること自体はあまり好きではなくて（笑）。でも、今回のツアーは例外です。今まで行ったことがない街にも行くので、新しいメロディーやアイデアが浮かんでくるんじゃないかという期待もあります。今回のツアーの共演では、折坂（悠太）さんと演奏したことがあります。折坂さんギターとヴォーカル、自分はサックスで参加したんですが、すごくおもしろかった。やっていて合う感じがしましたし、今回も楽しみですね。

呼吸のように平然と佇みながら、他の誰でもない色として放たれる。角銅真実の生み出す音には、聴き手の意識に孔を開けて入り込む作用がある。それが声であろうと、ギターであろうと、マリンバであろうと。ceroや原田知世のサポート、さらには石若駿によるSONGBOOK PROJECTのメンバーとして、その魅力は広く人の知るところとなった。

そしてここに、『Contact』という新たなアルバムが届けられた。自身の名義としては4年ぶりのリリースとなった今作からは、歌に比重が置かれた前作『oar』と比較しても、角銅の声が楽器として震えることを楽しんでいる様子がありありと伝わってくる。

それはセッションの息遣いを感じさせるインスト曲の収録やフィールド・レコーディングの導入など、東京藝術大学の在学時の師である高田みどりや、1stアルバム『時間の上に夢が飛んでいる』のリリース時にコメントを寄せた灰野敬二をはじめとした、角銅のキャリアに影響を与えてきた奏者たちとの共振を感じさせる内容だ。かと思えばChoro Club“蛸の女”や民謡“長崎ぶらぶら節”といったカバー楽曲も収録されるなど、『oar』で聴くことができた透き通った歌声もここにある。あらゆる側面から「奏者・角銅真実」を映し取った、豊かな作品だ。

今回、様々な表情を併せ持つアルバム『Contact』について、前作からの4年間で何度も出演した＜FRUE＞でのエピソードから、演奏における意識の変化まで、今作が育まれた背景に迫った。

──前作からの4年間のトピックとして、＜FESTIVAL de FRUE＞で共演したサム・アミドン（Sam Amidon）とは継続的な関係を築いていますよね。今作でも“外は小雨”に参加しています。

サムさんの音楽は友達のライブを観に行った時にBGMで流れていて、そこでシャザムして知りました。『All Is Well』に入っている“O Death”という曲です。サムさんの声や歌の佇まいのようなものがすごく心に響いて、それからずっと聴いていました。自分にとっては何か迷ったりした時に聴く、灯台みたいな声です。もちろん元気な時にも聴いていますが、元にいた場所を思い出させてくれるような声です。

そうやって聴いているうちにしばらくして、＜FESTIVAL de FRUE＞の出演依頼が来ました。その時に「今回ブッキングしたサム・アミドンさんと、ライブで何か一緒にやってみませんか？」というご提案をいただいて……「サム・アミドンって、あのサム・アミドンさんですか！？」って（笑）。ずっと耳の中、音楽の中だけにいる存在だったので、まさか直接お会いできるとは思ってなかったです。それが最初のきっかけですね。

──それが2021年の＜FESTIVAL de FRUE＞での共演に繋がるんですね。

予定ではサムさんの演奏にちょっと入るだけだったのですが、ライブ後に思いきって誘ってみたら私のステージにも参加してくれました。次の年には二人で曲も作ったりしていて。オンラインでボイスメモで曲のかけらを送ったら続きが返ってくる、みたいなやりとりで、それでできた曲をライブで演奏しました。今回入ってくれた“外は小雨”という曲も、その時既に一緒に演奏していました。とても刺激的で幸福な体験でした。それで「これからも一緒に音楽をやりたいな」って強く思っていたんです。あとは、その後も昨年の5月にサムさんがアメリカでのライブに私を誘ってくれたり。その時のライブも、リハーサル含め心に残るものでした。そういう経緯があったので、是非作品に関わってほしいと思い声をかけました。

──“外は小雨”ではサム・アミドンも日本語で歌っていますよね。どのようなレコーディングでしたか？

メール中心のやりとりで、細かいオーダーはせず、シンプルに声とフィドルで参加してほしいですとお伝えしました。ラフな感じですごい数のテイクが送られてきて、選ぶのも楽しかったです。

──なるほど。また、昨年の＜FESTIVAL de FRUE＞ではエルメート・パスコアール（Hermeto Pascoal）と同日に出演していました。角銅さんは以前からパスコアールの音楽に関心を抱いていますよね？

そうなんです。ずっと大好きなアーティストで、幾度となく励まされてきました。パスコアールの音楽との出会いがなかったら私は音楽を続けていなかったと思います。

──パスコアールのライブはいかがでしたか？

ゲートが開いちゃってました。演奏の枠を超えてるっていうか、もはや音楽じゃないものに聴こえました。虫の声というか、彼が触っていたのは普通のシンセサイザーだから、本来は誰が触ってもある一定の音にはなるはずなのに……聴いたことのない音がしていました。何が起こってるんだろうって。しかも弾いてる時は真顔なんですよね。

──『Contact』ではフィールド・レコーディングがいくつかの楽曲で導入されています。

そうですね。例えば“外は小雨”のサムさんのフィドルが入ってるところには、10年前に神奈川の城山で録音した虫の鳴き声を重ねました。

──10年間も録音を残していたんですか？

そうなんです。フィールド・レコーディングはずっとやっています。フィールド・レコーディングと言わずとも、普段から気になる音があると携帯で録音してしまいます。今回、サムさんと日本の虫を出会わせてみました。

その次の“枕の中”という曲は、スタジオの外にある庭にマイクを置いて、モニターからその外の音を全員で聴きながら演奏録音をしました。外の音に共振するようなイメージです。

──全員で、一斉に演奏したんですね。

「あ、今バスが来たな」「虫の鳴き声が大きくなってきたな」みたいなのを聴きながら、その時間と共に、そのまま録音したという感じです。何か場所性、時間性みたいなものも一緒に残したかったんです。それまではスタジオに入ってのレコーディングだったのですが、それって場所性で言えば限りなくフラットな空間で録ることになるじゃないですか。その行為自体は良い意味で不自然だし面白いんですけど、この4年間で色々なライブをする中で「その場に《共鳴》することが、演奏することだな」っていう、自分の中での演奏のベクトルが見えてきて。それを録音作品の中でも反映させてみたかった。

──ライブにおける意識がここ4年で変わっていったと。

意識がより明確になってきた感じです。まだ何かがわかったわけじゃないけども、わからないなりにやってきたことが、「あ、これは《共鳴》ってことだな」って。

──ご自身のバンドの他にも、角銅さんはceroや原田知世さんのバンドをはじめ様々なプロジェクトに参加してますよね。そういったサポートでの演奏における意識も、ここ4年で変わりましたか？

そうですね。でも、そういう空間を意識し始めるきっかけになったのは自分のライブです。自分の活動には歌が入っていて、言葉が出てくるじゃないですか。言葉は頭の中のことでもあるから、歌ってると私、空間を味わう前に自分がどこにいるのかわからなくなってしまうんですよ。目も瞑っちゃいますし。夢を見ながら、そこで見たことを半分だけ起きて話してるみたいな感じでした。今はもう少し場所を味わいながらライブしている気がします。

──『Contact』における歌という点では、ご出身である長崎の民謡“長崎ぶらぶら節”をカバーしています。なぜこの民謡をカバーしようと思ったんですか？

民謡とか小唄とか浪曲が元々好きで、レコードで探しては家で聴いてたんです。色んな地方の昔の歌を聴いていると、今、身近に聞けないような声が聞けたり、いろいろな節回しを聴くのが面白いです。暮らしも建物も時代で変化してるだろうし、そういう意味で空間と身体の関係性も変化があるでしょうね。知らない発見がたくさんあっておもしろいです。歌詞の内容もワイルドだったり、けどそのワイルドさもすごく親しみのあるワイルドさで…そういった音源を、自分の中の暮らしや言葉と音の研究として聴いていたんです。

そういうきっかけがあって“長崎ぶらぶら節”をカバーし始めました。おもしろいのは、歌っていると、ライブ後長崎の方が声をかけてくれる事です。長崎に住んでいた時はまだ自分で音楽を作っていなかったし、一人で誰にも見せるでもない小説を書いたり絵を描いたり、日々悶々と過ごしていたので、長崎はいわば、早く出て行きたい場所だったんですよね。ただ、今こうして“長崎ぶらぶら節”を歌うことで、長崎の話を聞く機会が増えたり、知り合いができたり、自分でもフィールドワーク的に足を運んでみたり、言ってみれば、長崎という場所に出会い直すことができた。歌が連れてきてくれた新しいきっかけです。

──先ほどのフィールド・レコーディングの話にも通じますが、角銅さんの中では生活と音が密着しているように感じます。

実は演奏に限らず、あらゆることの何が始まりで何が終わりなのか、そういう意識が希薄なんです。それに、決められないんです。始まりや終わり、あとはこれで完成、とか。気づいたら始まって、舞台に行って、気づいたらいつも終わってるみたいなところがあって。なので演奏と演奏じゃないものの境目も元から希薄なんですよ。今回のアルバムはそういう、普段のテンションで作れたと思います。

そもそも、私は期間を設けてアルバムを作るタイプじゃないので、『Contact』も気づいたら出来た感じなんです。例えば“Flying Mountain”とか“theatre”は10代の頃に作った曲のブラッシュアップだったり、昔からのメモを出してきて作った曲も入ったりしてますね。

──でもまとまりがないわけじゃなく、例えば今作では“i o e o”の冒頭で水に潜ってから別の曲のラストで浮上するなど、アルバムとしての繋がりも感じられます。

そうなんです、作っていくうちに作品の点と点がつながって何か見えてきました。これは余談というか、誰も知らなくてもいい自分の中だけの楽しみなんですけど、“i o e o”の水に潜る音やそのあと出てくる音は宅録なんです。家の洗面所に水を溜めて一人で録音しました。出た時に背景に鳴っている野外の音はアルゼンチンのティグレという場所でのフィールド・レコーディングです。アルゼンチンって日本のほぼ真裏なので、日本の自宅で水に潜って、出てきた場所がアルゼンチン。アルバムの中で、「地球を貫通してる！」っていう（笑）。サムさんと神奈川の虫を出会わせることも近いですが、そういうこともできるのが作品作りで好きなところです！

──『Contact』を通して聴くと、これまで以上に角銅さんの発声のバリエーションが豊かであるように感じたんです。それこそオープニングの“i o e o”のように、文字に先立って口から出る音への意識が明確になったというか。

そうかも、声を出すのが楽しくなってきました（笑）。

──その点において、前作の『oar』とは対照的ですよね。『oar』では歌がフォーカスされていたけど、『Contact』では口から出る音を純粋に楽しんでいるのが伝わります。

そうですね。『oar』では「嬉しい」とか「悲しい」とかを言葉で表現できることのおもしろさに気づいた作品でした。そもそも、私は自分で自分の感情を認識するのが遅くて、何か起こった何分か後に感情が追いつくことがよくあります。気づかないまま通り過ぎてしまうことも。『oar』では言葉にして歌うことによって、人間に成り立ての楽しさみたいなのを感じていました。

それに対して今回のアルバムは、もう少し別のベクトルです。空間を意識するようになって、言葉のことだけではなくて肉体のことも改めて思い出したというか。歌うこと自体は好きだったんですけど、もっと声を楽器みたいに楽しみたかったんです。「あ、こんな風に口を開けると気持ちいい」とか「背中がスッとする」とか。私が『oar』以前に楽器でやっていたことと、『声を出す身体』がより近付いたような感覚があります。1曲目、“i o e o”ですしね、言葉じゃない（笑）。そんな風に、音を出すって行為と言葉を発するって行為を同時に楽しんだ作品でもあります。

──言葉と発音の関係に関しては、ご自身のライブで朗読を取り入れるなど、角銅さんは表現の形態に囚われない活動をされている印象があります。

朗読のような話し言葉としての声と歌の声を混ぜるのはこれからもやりたいですね。何かのはざまに生まれるものってあると思います。これからも自分の気になることに、さりげなくチャレンジしたいです。そう、今回のアルバムも自分的にはさりげないって感覚なんですよ。そういえば、昨日はジュディ・シル（Judee Sill）を聴いて改めて「歌という音楽、すごいなぁ」と感動してました。歌って最小単位の宇宙発生装置だと思いました。言葉があって旋律があって、そこに立ち現れる宇宙があって…ジュディの紡ぐ音世界に感動してたんですけど、だけど言葉から離れた事ももっとやりたい自分もいます。これからも自分のペースで気になることをやって、それで、未知と遭遇して日々驚いたりしていたいです。

　『ブラック・ミュージック』のなかには、音楽批評というものは、それが扱う“音楽”と同様激情に憑かれているように見えるものなのだという要求が、書くことの規則のようなものとして示されていた。これを書いている者もやはり、まだ若く影響を受けやすいときにバラカの格調高い詩の呪文に圧倒され、その後の職業が決定された物書きのひとりに数えられる。

「追悼：アミリ・バラカ　1934-2014」 『フライボーイ2──ブラック・ミュージック文化論集』 （グレッグ・テイト著／山本昭宏、ほか訳／ele-king books）所収

UG Noodleは音楽を作り奏でることと、音楽とその歴史を叙述する激情に同時に憑かれた男であると言えよう。両者は彼のなかで切っても切り離せないものだ。私はこの取材を通して、その創造的な結びつきが、1989年生まれの神戸在住のミュージシャン／マルチ・プレーヤーのいまを突き動かしている事実を知り、感銘を受けた。

この稀有な音楽家はこれまで、『The Indian Waltz』（13年）、『ポリュフェモス』（20年）、『Beautiful Dreamers』（22年）という3枚の魅惑的なソロ・アルバムを発表している。構成要素は、ソウル・ミュージック、カリプソやボサノヴァ、ルーツ・レゲエやラヴァーズ・ロック、スカ、ファンク、インディ・ロック、ヒップホップ、AORあるいは歌謡曲などと多岐にわたる。こう羅列してしまうと、小器用で折衷的なベッドルーム・ミュージックのように思われるかもしれない。が、じつは違う。

基地の町である山口県岩国に生まれ、バンドでの華々しい活躍を夢見て大都会・大阪に居を移し、数年後に失意のなか地元に戻り、そして新たな志をもって神戸にやって来た移動の過程において、こうした音楽はUG Noodleの血肉となっていった。故にチャーミングなサウンドとは裏腹に、特に彼のヴォーカルに顕著にあらわれた“ブルース”は灰汁が強く、色濃い。

変わってゆく同じもの（The Changing Same）──アフリカ系アメリカ人の偉大な詩人／作家、アミリ・バラカ（リロイ・ジョーンズ）が『ブラック・ミュージック』という著作のなかで黒人音楽の核心を捉えたあまりにも有名なコンセプト。つまり、アフリカ系アメリカ人のピープルの民族意識、宗教性／世俗性、（奴隷としての）記憶、ブルース衝動（インパルス）、愛、エモーションは、ブルース、ゴスペル、R&B、ジャズ、ファンクと音楽形式が変化しようとも、歌や演奏、サウンドやリリックに表出する。だから、変わってゆく同じものであるテクノやヒップホップもある、という気高く壮大な思想だ。

この話をすることに躊躇いがないわけではない。というのも、“激動の60年代”を背景に、1966年のアメリカにおいて、黒人の作家が燃えたぎる民族意識をもって提唱した思想を、自分の理屈づけのために都合よく濫用して平気でいられるほど私は無邪気ではない。が、そうした異文化／民族のコンセプトに敬意を払いつつ、新たなアイディアを花開かせることはできる。事実、UG Noodleの音楽にはそれがある。彼は、自身の感覚や経験、感情、すでにあるとされている日本の地域性や自身の肉体性のみを自明視せず、歴史を知的に捉えかえし、固有でありながら普遍的な“変わってゆく同じブルース”を深い地層のなかから採掘し、再構成しようと試みている。端的にいえば、彼がルーツに誠実に向き合った音楽は素晴らしく、西洋化された日本という国でいかに生きるかという一筋縄ではいかない問いともつながっている。私がUG Noodleという音楽家に興味をひかれ、可能性を感じる最大の理由だ。

それはまた自分がヒップホップを通して考えてきたことでもあり、3枚の作品のうち後者2作が、名古屋のストリートのヒップホップ・レーベル〈RCSLUM RECORDINGS〉から出ていることも多くを示唆している。

そして私は昨年（2023年）の夏、UG Noodleの“神戸カリプソ”の美しいギターの調べとリズムに誘われ、神戸を訪れた――そんな風に言えれば格好も付くのだが、実際はUG Noodleからトーク・イベントの出演をオファーされて新幹線で向かった。インタヴューの後半でも触れられる元町にある「楽園レコード」での「軽音楽の夕べ」に参加するためだ。そのときに初めて会って、彼の行きつけのハンバーガー屋「WANTO BURGER」で話を聞き、さらにその後のメールでのやり取りをまとめた。1万字をこえるロング・インタヴューはUG Noodleの音楽遍歴の話から始まる。

──まずUG Noodleというミュージシャンの音楽遍歴から語ってもらえますか。

10歳ぐらいでギターを始めました。父親が弾くから家にあったんです。ギターを弾くようになると音楽の聴き方も凝ってくるじゃないですか。最初はB'zが好きだったけど、それからエアロスミスやレッド・ツェッペリンにハマって。地元の図書館にはそういうロックの他に、セックス・ピストルズやトゥパックとかのCDも置いてあって、中学の頃まではそこでCDを借りて聴いたりしていました。そのうちロックを中心に体系的に聴くようになってブルースまで辿り着く。そして、ロバート・ジョンソンから枝分かれしていった音楽をさらに聴いていくと。

──それは早熟ですね。

だから、僕はブルース原理主義者やと思うんです。それにこだわって音楽をずっと聴いてきたし、だからロックもヒップホップもその他の音楽もシームレスに聴ける。

──音楽を自分でやり始めたのは？

ギターを始めた頃はまわりにプレイヤーがいなかったから、2台のマイク付きラジカセを使って原始的な多重録音をやっていました。一方におもちゃのキーボードでドラムやベースの音を録音し、それをバックで流しながらギターを弾いたり歌ったりしてもう一方のラジカセに吹き込むことで音を重ねていく、というような方法を発明したわけです。世代ではないですが、母の影響で尾崎豊にもハマり、比較的マイナーな曲ですが“坂の下に見えたあの街に”という歌を録った記憶があります。中学から高校にかけては学校の先輩たちと当時の青春パンクみたいなことをやっていました。僕はそんな聴いてなかったけど、銀杏BOYZみたいな感じです。わりと自分がどこに行っても音楽に詳しいから、「これを聴け、あれを聴け」って周りの友だちに言う側だったんですけど、そのバンドのメンバーが広島のクラブクアトロに銀杏BOYZを観に行ったとき、前座で出てきたKing Brothersっていう西宮のバンドにめちゃめちゃ衝撃を受けて、つられて自分の嗜好もそれに影響されてちょっと変わってしまった。King Brothersはザ・ジョン・スペンサー・ブルース・エクスプロージョンに影響を受けたスタイルが基調ですが、当時出した『BLUES』（04年）はガレージ・パンクの金字塔です。そうやって銀杏BOYZが好きな友だちをとおして、King Brothersに出会う、みたいなこともありました。

──いまの音楽性とはだいぶ異なる感じではありますね。

そうですね。高校の頃はまた、楽器屋さんにバンドのメンバー募集を出したり、インターネットで募集したりし始めて。そうしたら、オンラインの募集に反応してきたのが社会人のドラマーだったんです。昔のハード・ロックやレイジ・アゲインスト・ザ・マシーンとかを募集の呼びかけに書いていたから、向こうもこっちが高校生だとは思っていなくて。ともあれ、バンドを始めることになった。で、ドラマーの人に「借りている場所があるから」と連れていかれたのが、「Blue River Studio（ブルー・リバー・スタジオ）」という音楽スタジオだった。町のパン屋さんが個人的に借りていたビルの屋上のテナントにレコーディング・ブースとミキシング・ルームを手作りした場所で、地元のいろんなバンドが毎月1万円を払って決めた曜日に入れるシステムだった。

──カンパ制みたいな感じだ。

そうそう。このスタジオが決定的でしたね。パン屋の人が親切でレコーディングやミキシングのやり方の基本を教えてくれた。「基本は教えるから、その後は自分で頑張って」と。もうそれからは入り浸りましたね。空いているときはずっとスタジオにいたし、交友関係もだいぶ広がって。次第に先の高校生バンドでもバイト代を出し合って「ブルリバ」を借り、そこで知り合った先輩たちに触発されてオリジナル曲を作るようになります。最終的にはすべて自分たちの楽曲でライヴをやっていました。メンバーそれぞれが自分の曲や断片的なアイディアを持ち寄り、僕がバックの演奏を組み立てて、ヴォーカルに歌詞とメロディを考えてもらうというやり方でしたね。まわりには高校生のコピーバンドがたくさんいましたから、彼や彼女らと差をつけるためにも「オリジナルでなければ意味がない」という意識が、「ブルリバ」通いの自分らまわりには過激なまでにありました。

──「ブルリバ」にはどんなバンドが出入りしていたんですか？

The Little Elephant（以下、リトエレ）っていうオーセンティック・スカのバンドを通じてスカと出会えたこともラッキーでした。リトエレは親しいというより、憧れのバンドですね。畏れ多いというか。スカは自分のリズム感覚を作り上げていくうえでとても重要な音楽だった。いまダンス・ミュージックが好きなのもこの頃からスカのビートを聴いていたからだと思う。リトエレのように仕事や家庭を持つ社会人のバンドは、毎週平日の夜遅くに集合してリハや録音に打ち込み、年に数回は各地のパーティへ出ていく。今にしてみると、そうした先輩たちの身振りや音楽との付き合い方を見ていたという経験が、音楽そのものと同じくらい僕の音楽遍歴において重大な経験だったようにも思います。というのも、国民的規模で流行するスタイルを地方で実践すると、現実に馴染まないというか、痛々しい結果に終わっちゃうことってよくありますよね。「ブルリバ」に集まるバンドマンや音楽には、そういう不自然な政治性や違和感がそんなになかった。逆に極端な政治性があったりはするわけですが、それも含めて、価値判断のスケールを形成する過程で重要な空間でした。

──なるほど。

そういえば、先日つくば市の「Club OctBaSS」にUG Noodle楽団として訪れたときに妙な懐かしさを感じたのですが、それは「ブルリバ」に似た自治の気風があったからじゃないかな、と。知り合ったのはごく最近ですが、同じ岩国出身のCHIYORIさんもいて、不思議な時空間でしたね。ともあれ、音楽との付き合い方に関しては、自分の現在地と生活に大きな関わりがあるはずで、そういう感覚を培ってくれたのが「ブルリバ」、そして当時あった「Club SQUAD（旧Rock Bar 666）」でした。

──もちろんUGくんみずからが切り拓いたわけだけど、10代の頃からかなり恵まれた環境に身を置いていたというか、それはいろいろ揉まれるでしょうし、自然とセンスも磨かれますよね。

オーセンティック・スカのバンドもいるし、ニューヨーク・ハードコアのバンドもいるし、僕らみたいにザ・フーのようなルーツ的なヴィンテージ・ミュージックとしてのブリティッシュ・ロックをやるバンドもいて。スタジオに行くようになってからは、録音して、CD-Rにみんなで手分けして焼いて同級生とかに売りまくって、イベントも自分たちで主催していました。いま振り返ると、地元の岩国がめちゃめちゃ重要だったとは思います。やっぱり基地（米海兵隊岩国航空基地）の町だから、戦後に基地のそばにできた日本人のクラブとかが残っているんです。ライヴハウスの文化も独特なものがあって、米兵やアメリカ人も多い。高校生の頃にイベントを主催してライヴをやると、お客さんのうち20人ぐらいが米兵みたいなときもけっこうあって。高校生が6割、あとの4割がアメリカ人みたいな。もちろん、地元の先輩とかもいるわけですけど。比率で言うと、そういうことになっていた。

──それはまた鍛えられそうな環境だ。

僕らのバンドもまあまあ人気で（笑）、ライヴの翌日に町でいきなり「昨日のライヴ、めっちゃ良かった！」とかアメリカ人に話しかけられるようになって。高校卒業の時期に、スタジオのパン屋さんが「市民文化会館を借りて高校生のイベントをやったら面白いんじゃない？」って提案してくれて、実際にやったら300人近くも集まって。

──それはすごい。基地の町という話が出ましたけど、記憶にある出来事とかはありますか？

こどもの日に基地が解放されて全国から人が集まって、飛行機ショーがあったり、ビッグ・バンドのライヴがあったり。でも、そんなに面白い経験があったわけでもなくて。広島が近いのでとうぜん平和教育があって、僕はわりとそういう教育に強烈に食らっていました。ジョン・レノンのスタイルにも影響を受けて、自分がやる音楽の必然性みたいなものを追求していたから、「平和とは何か？」と言いたがるロック・ミュージシャンみたいな感じもありましたね（笑）。加えてライヴハウス界隈にはスキンヘッズもいるし、「何を信じたらええんじゃ！」という状態でした。通っていた中学校から100メートル先が米軍基地だったから、2011年に911（アメリカ同時多発テロ事件）が起きたときには基地の警戒レベルが最大になって、基地のフェンスに近づいたら銃を向けられるという噂もあった。それが事実かどうかはともかく、そういう言説にリアルに晒されるのが基地の町で生きるということでもあるので。

──僕が岩国で思い出すのは、ヒップホップ・グループのHIGH5です。『#MAJI超』（12年）は日本のヒップホップの隠れた名盤だと思うんです。その頃活動していました。知ってます？

ああ！　フライヤーで見て名前は知っていました。自分の上の世代にはヒップホップのコミュニティがあったみたいなんですが、ぜんぜん接点はなくて。でも、もしかしたら「SQUAD」のキャッシャーのバイトとかしてたかも。何せ「IWAAKLYN（イワックリン）」というコンセプトだけは強烈に覚えています。

──地域性をユーモラスに打ち出していましたよね。

自分はMTVを観たり、友だちが教えてくれるエミネム、ドクター・ドレー、スヌープ・ドッグを聴いたりして、個人的に中学の頃にヒップホップにハマりましたね。インターネットでいろいろ音楽をゲットしてCDに焼けることに気づいて、それを人に自慢していたら、当時付き合いのあった不良の友だちが基地のアメリカ人から「この曲を手配しろ」っていう曲のリストを渡されて、それが回ってきて（笑）。アシャンティとかジャ・ルールとか。「これがいまイケてるヒップホップなんだな」って思いながら聴いていましたね。知識とともにそういう経験もあった。

──いい経験だ。高校卒業後はどうしたんですか？

「ブルリバ」とは関係ないんですが、一時期いっしょに音楽をやっていた先輩が先に大阪に住んでいたので、そこに行こうと。当時は音楽で華々しく食べていきたいと考えていたし、進学校でもなかったし、周りに大学生もいなかったので、大学に行くという選択肢はなかったですね。まだ漠然と、とりあえず都会に出なければダメだろうと思っていた。それで大阪のスタジオでバイトをしながらインディ・ロックみたいなバンドをやっていた。そのバイト先の先輩が僕と同じくshe luv itのメンバーで、彼のことは実は「ギャングだったあの頃」（『ポリュフェモス』収録）という歌のなかにも織り込んであるんですが、その人を介して杉生くん（CE$）と知り合った。she luv itに出会うまでは、生粋のライヴハウス・キッズだったけど、杉生くんと知り合ってからクラブにも行くようになったし、音楽の聴き方が大きく変わりました。

──それでshe luv itにも参加すると。UGくんはCE$くんがマネージャーを務めるtofubeatsの曲に客演で参加もしていますね。

はい。she luv itってメンバーがたくさんいて実態がよく掴めないじゃないですか。「それでいいんだ！」って思いましたね。sumahama?（神戸の塩屋に集まったミュージシャンで結成された「インドアポップ共同体」）をはじめたときも、なんとなくshe luv itの組織論みたいなのを参考にしていたかも。「バンド」って言うと「絆」とか、窮屈な規範を呼び込んでしまうところがありますが、she luv itは「ポッセ」ですよね。それは後年に「ベ平連」や小田実の流動的な組織論に触れたときにも同じようなことを思いました。すこし脱線してしまいましたが、ただ音楽でなんとかしたいと考えて4年間ぐらい大阪でインディ・ロックをやったけど、行き詰まっちゃって。お客を呼べなくてノルマを払わされるライヴハウスのシステムもイヤだったし、シンプルに負担だし、辟易していた。だいたいアメリカ村にいたんですけど、わざわざそこに馴染む必要もないかと思い始めて、2010年の暮れ、22歳の頃にいちど岩国に、というか「ブルリバ」に戻ろうと決意するんです。その後も杉生くんとは連絡取り合って、いまに至りますけどね。

──そして、それからいよいよUG Noodleというソロ・ミュージシャンとしての活動が始まるわけですね。

大阪時代にパーマをかけてたんでバイト先で「ラーメン」というあだ名を付けられて、Noodleならアジアっぽいし、ゴリラズのギタリストとも同じ名前だし、いいなと思って名乗るようになりました。これは後付けですが、”noodle”という単語には「頭脳」とか「（ギターで）さりげないフレーズを即興で弾く」とか、いろんな意味があって面白いんです。ラーメンは豚骨が好きです。また話が逸れましたが、大阪時代は自分のパソコンを持っていなかったんですけれども、地元に帰る直前に手に入れて、とにかくスタジオに籠って制作していましたね。曲を書いて、演奏して、録音を重ねて、ひとり10役ぐらいやっていた。いまはDAW上で打ち込んで済ませていますが、ドラムまで叩いていましたから。そうやって、ファースト・アルバム『The Indian Waltz』（13年）を完成させた。だから、ファーストは地元の岩国で作っていて、『Beautiful Dreamers』（22年）にも地元で録音したものがけっこうある。“神戸カリプソ”とかそうですね。あれは神戸に引っ越す前に書いているので。

──当時『The Indian Waltz』はレコード屋さんのコメントか、レーベル側の公式インフォかはわからないのですが、渋谷系みたいにも書かれていました。だけど僕は、坂本慎太郎がゆらゆら帝国を解散したあとに出したソロ作品に通じる密室感があると思って。『幻とのつきあい方』（11年）ですね。

「ブルリバ」で音楽を作り始めた頃に、まさに坂本慎太郎が最初のそのソロ・アルバムを出して。実際、坂本慎太郎の作品は自分にとって大きかったんですけど、そのまま影響を受けてやったらただのパクリになってしまうから、そのエッセンスだけを抽出して自分のスタイルに反映するということを常に考えながら聴いていました。ゆらゆら帝国は聴かず嫌いをしていたけど、『幻とのつきあい方』に入っている“君はそう決めた”という曲は、サウンドやリズムはもちろんのこと、歌詞が突き刺さりましたね。大阪で挫折して、頭もおかしくなってて、大阪駅のトイレのゴミ箱に電話を捨てて逃げるように帰ってきた自分にとっては、救われるような聴取体験でした（笑）。

──そこまでの経験があったとは……！

地元ではスーパーの惣菜工場とかで派遣のバイトをして、本当に嫌な目にあったりしていたし、東日本大震災と原発事故もあったし。そんなときにラジオから流れてきたキリンジによるピチカート・ファイヴのカヴァー“陽の当たる大通り”（02年）も、本当に死ぬほど聴きました。『Beautiful Dreamers』の制作には大阪で知り合って以来いまもいっしょに音楽をやっているTakashi Kusudaがサブ・プロデューサー的な役割を果たしていますが、彼から教えてもらったニック・ドレイクやヴァシュティ・バニヤン、チェット・ベイカー、そしてキース・ジャレットの『Melody at Night, with You』（98年）とか、内省的で優しい音楽に目覚めた時期でもありました。彼の影響を受けて初めての海外旅行でインドに行ったりもして。あとは、ひとりで制作するようになったこの時期に初めてはっぴいえんどを聴いたり。

──『Beautiful Dreamers』に入っているチャーミングなリズムボックスが印象的な“アメリカは遠いから”では、インド旅行について歌ってますよね。

細野晴臣の『HOSONOVA』（11年）もよく聴いていましたね。大阪に行ってファンクを聴くようになって音楽のグルーヴにこだわり出したのも重要で。あと、自分のヴォーカルのピッチ補正はある程度しかしないので、耳ざわりがいい歌ではないと思うんです。無理やりトリートメントしてしまうと、肝心の部分が全部なくなってしまうから、たとえばちょっと音程が外れている部分も残している。グルーヴや歌い方の「クセ」へのこだわりは、高校生の頃から好きで聴いていたファレル・ウィリアムスやN.E.R.Dも影響しているのかもしれない。イントロのクセで「ファレルか！」てなりますもんね。ですが、それこそブルース原理主義者たる所以といいますか。だって、DAWでピッチ補正されたブルースなんて聞いたことないですから。もちろん、最新のテクノロジーを採り入れてジャンルをアップデートしていくことが音楽全般において重要な仕事だということは認識しています。でも、その過程で失われてしまうもの――たとえばプレイヤーにとっては「一過性の呼吸」、リスナーにとっては「寛容な耳」とでも言いましょうか――そういうものを取り戻したいという気持ちはあります。そうしたなかで、また先ほど挙げた内省的な音楽からの影響も踏まえて、声やノイズやグルーヴを含めた「クセ」とか「質感」とか「訛り」のようなものこそが、何よりも音楽家のアイデンティティであり、オリジナリティでもあると確信するようになりました。

──そう、ヴォーカルに特に顕著ですけど、UG Noodleの音楽はミキシングが面白いですよね。そこまで岩国で音楽制作に打ち込んでいたのに、どうして神戸に？

昔から海外の音楽の歌詞を写したりして英語を習得していって、英語だけはめちゃくちゃ得意だったから、それを仕事に活かせないかと考えて大学に行こうと。それで探していたら、夜間部で大卒と教職免許が取れて、しかも社会人向けの特別入試枠がある公立大学があると知り、これは「渡りに舟」だと。そんなわけで、2014年、24歳の頃に大学に入りました。同じように疲労に満ちた惨憺たる表情を浮かべて、しかし目だけは妙にギラついている社会人たちが夜な夜な集まってきて、授業が終わったらよりいっそう目をギラつかせて帰っていく、という感じでした。

──専門は何でしたか？

いわゆる英米文学ですね。ゼミの先生はアメリカ人で、ビート文学の研究者でした。アメリカのカウンター・カルチャーについてのゼミだったので、ブラック・アーツ・ムーヴメント（アフリカ系アメリカ人の詩人／作家／活動家のアミリ・バラカが牽引し、60年代中盤から70年代中盤まで展開された芸術運動）をテーマに卒業論文を書くことに決めました。音楽と文学の交差に興味があったので、W・E・B・デュボイスからアミリ・バラカ、ザ・ラスト・ポエッツに至る反レイシズムと大衆芸術運動の歴史を自分なりに解釈し、英語で書きました。

──それはとても興味深い。それこそちょっと前に邦訳が出たグレッグ・テイトの著作『フライボーイ2』に所収された「追悼：アミリ・バラカ」でブラック・アーツ・ムーヴメントについて詳述されています。そして、いまは博士課程にいると？

そうですね。博論執筆のために在学期間を延長している状態です。ざっくりと言えば、アミリ・バラカがやった仕事のひとつは、白人の視点から書かれたジャズの歴史をアフリカ系アメリカ人の大衆音楽史として書き直すべく、奴隷制とそこから生まれたブルースへと再接続する作業だった。改名前のリロイ・ジョーンズという名前で書かれた有名な『ブルース・ピープル』（63年）のことです。その仕事は、論理的客観性や歴史学の体系といった西洋アカデミズムの土俵の上で、レイシズムに与しうるジャズの言説に対して戦闘的な態度で抗っていく活動であったように思います。音楽について語るという行為が人種差別的な国家権力に結びついていく過程と、コミュニティに根差した主体的な言語やサウンド、芸術による表現を通じてこれに対抗する文化運動――そうした一連の歴史と力学に興味がある。

──グレッグ・テイトは、「“音楽”が“闘争”となるにいたった歴史と、そのことがもつ社会・文化・政治的な意味を理解しようと望む者にとって、リロイ・ジョーンズ名義で書かれた『ブルース・ピープル』（1963）が基本文献なのは間違いない」と書いています。そうしたアミリ・バラカの偉大な仕事をある意味では引き継ごうとしながら、UGくんがいま取り組んでいる研究はなんでしょう？

翻って、現代日本の主流なポピュラー音楽の動向を俯瞰していると、ときどき第二次世界大戦中の体制をいまだどこかに引きずっているように感じることがあります。まだここではっきりと言うことはできませんが、そのことについて自分の問題意識から批判的に捉え直してみる価値はあるように感じています。それでいま、淡谷のり子が歌った「別れのブルース」（37年）を起点にして、アジア・太平洋戦争、第二次世界大戦中の総力戦体制下におけるポピュラー音楽とナショナリズムの関係、その戦後社会への連続性と断絶といったことを中心に研究しています。

──それは重要な仕事ですね。そのように研究者として研究することと、ミュージシャンとして音楽を作ることは本人のなかでどうつながっているのかについても聞きたいです。

研究活動と、みんなで音楽を作ったりレコードを漁ったりパーティを開いて遊んだりする音楽実践は、フィールドが違うだけで本質的に共通する部分がいくつかあると感じています。たとえば、神戸や尼崎にそうした音楽が聴かれていたダンスホールが過去に存在した史実を知ることで、現代に生きる自分が街で行われるパーティに行くときの空間のとらえ方も変わる。街の表情が見えてくる、といった感じです。いまは無きかつての元町高架下商店街、通称「モトコー」で欲しいレコードを探していると、土や泥にまみれたレコードを見ることが何度かありました。同じような汚れ方をしているものをよく見るのでレコード屋のひとに聞いてみると、どうも阪神淡路大震災のときに被災したコレクターの方の遺品なんじゃないか、ということなんです。これは研究ではないのであくまで憶測、というか伝聞ですが、そういうことは十分にあり得ますよね。音楽を求めて歩き、思いがけず、自分の知らない街の埋もれた記憶に触れた時に感じる、現実の質感。そういう歴史の手ざわり、それも有名人ではなくて、自分のようにかつてこの道を通った普通の人の存在の痕跡を求めてのことなのかもしれません。生きていたら仲間になれたかもしれない人だって大勢いたでしょうし。だから、研究のための史料を市内で探すこともよくあります。なんと言ってもモダン国際都市ですからね、神戸は。街で遊ぶことが、近現代の日本文化史ついて研究するための手がかりを探す作業も兼ねている、というか。

──それこそ昨夜、神戸から元町の方まで歩いて案内してもらいました。

なんでしょうね、資料にあたって前後の歴史的文脈を整理しているなかで生まれてくる仮説もあれば、研究に行き詰まってクラブに行き、夢中になって踊ったり、友だちとしゃべっているあいだに思考が論理的なレベルで整理されることもある。そのうち、資料に当たるということは、クラブで誰かに会って話をするのとあんまり変わらないんじゃないかと思えるようになりました。その成果がいま自分のいる現場に少しでも貢献するようなものであればいいなという願望はありますが、研究活動ではアカデミック・ディシプリンに即した厳密さ・緻密さを心がけています。とはいえ、ひとつのアルバムを構築していく上でも、特にミキシングの段階ではセルフ・ディシプリンに即した厳密さ・緻密さが要求される過程はあり、そうなるとこのふたつの作業には、巨視的に見れば同じような局面があるわけです。「理屈と膏薬は何処へでも付く」と言われそうですが、ともあれ研究活動と音楽実践は、いずれも現時点での問題意識から出発して街あるいは言説空間の中を歩き、さまざまなアイディアを取り込み、新味をひねり出していく行為であるという点で共通しています。取り止めのない話になってしまいましたが、音楽活動と研究活動のいずれも、自分が現在地において創造的な未来を構想するために欠くことのできない重要な作業であると考えています。

──いい話だし、すごくよくわかりますね、言いたいこと。

だから今回のような「歌謡曲と第二次リズム〈永久〉革命」というトーク・セッションとDJのパーティを同時にやるイベント（「軽音楽の夕べ」）を企画していますし、それは表現の次元においてもそうです。というのも、バンドをやっていた頃は何を歌っていいのか悩んでいて、音のリズムの方ばかり考えて、日本語じゃなく英語のフロウでもたせていたんです。日本語の詩では内容をもたせられなかった。初めてのソロ作品『The Indian Waltz』で作詞にこだわり始めて、ようやく思い通りに日本語の詩を書けるようになってきて。その頃から本も読むようになった。

──セカンド『ポリュフェモス』（20年）の10分をこえるラストの曲は、前半が日本語、後半は英語と歌い分けていますね。

あれには「ブルリバ」で聞こえていた岩国駅前交差点の信号の音が入ってますね（笑）。神戸に引っ越して来てから、トッド・ラングレンやニッキー・ホプキンスといった70年代に名作を残したとされているシンガー・ソングライターを一生懸命聴くようになって。セカンド以降は、そういう音楽を意識しているし、自然と反映されてはいると思いますね。10代の頃は山崎まさよしや斉藤和義も好きでしたし。あとなにより、神戸に来てからレコード屋で働いていたんですけど、そこで知り合ったJAH SOCKや火男といったDJの人らに教えてもらった和モノが、自分がこの街にいて、日本語でどんな詩を書いて、どんな歌を歌うべきかについて大きな示唆を与えてくれた。特に火男のMIXCD『ばらソースMIX』が衝撃的に良かった。歌謡曲の言葉、詩がすごく良くて、信じられない物語を滲ませている。あのMIXを聴いたことも、日本語にこだわって歌うことにハマったきっかけですね。

──この約10年でほぼひとりで濃密なソロ・アルバムを3枚作ったわけですよね。

いやあ、ひとりの制作は時間がかかり過ぎるし、宅録は頭がおかしくなるからもうやりたくない（笑）。正直、ブライアン・ウィルソンを乗り越えたいぐらいの気概も持ってやっていましたけど、ひとまずいいかなと。日常生活と折り合いがつかなくなってしまうので。いまはUG Noodle楽団というバンドでライヴをしていますね。みなさん演奏力があるので、コード進行を書いて渡してこんな感じでと伝えれば、できる人たちですし。ジャズ・スタンダードをやるような気軽さで自分の曲を演奏して、歌いたい。その場で集まって、気取った演奏をして、お客さんをひとりでも爆笑させて解散する。いまはそういう音楽との付き合い方が生活への負担が少ないし、楽しいですね。結局、どこにいても行き着くところは同じだということです。

──Please tell us about the "Bergmál" mask that Björk wore during the first week of Coachella.

James　Yes, the inspiration for this particular mask was to make something that would radiate outwards from the head, like a soundwave frozen in air. I spend a lot of time sculpting these pieces in 3D software - playing with particular forms and shapes until they produce something I find interesting. So it is often a mixture of accident and intention.

For the Bergmál headpiece I was exploring spirals and trying to produce a shape with one continuous edge that would rotate around its own axis, folding back in on itself many times. Once I had created that form I realised that it looked like a soundwave, so I pushed it further in that direction knowing that it could fit well into Björk´s sonic world.

────I feel that the word "Bergmál", which is also the title of this mask, reflects some kind of unique Icelandic values. What do you think about the word "Bergmal" and its values? Do you ever experience those values while living in Reykjavik?

James　Bergmál has always been one of my favourite words in Icelandic. It literally translates to “mountain language” - because of the way an echo bounces down a valley, as if the mountains are speaking to each other. I love that image evoked by the word. I have lived in Iceland for almost 10 years now, but the culture still reveals itself to me bit by bit - through the language as I learn it, the books I read and the music I listen to.

──Next, I would like to ask about the "Ossein" mask that Björk wore during the second week of Coachella.

James　The form of the Ossein mask was a product of many experiments in the 3D sculpting phase, and turned out to be one of the most complex things I have sculpted. I was amazed that it was even printable. My intention with the references and inspirations was more concerning the texture - I really wanted it to look like cartilage or fishbones, something with a very organic translucency to it.

──I see, so the distinction wasn’t made intentionally. The characteristics of this mask are clearly evident from the source of its inspiration, but I think one of its characteristics is that it turns blue when exposed to a certain type of ultraviolet light, in order to reproduce the glow of living organisms underwater.

James　I had originally planned for these masks to include some LED lights, moving around and flashing inside them like an underwater sea creature. However, early on in the sculpt I realised that this was going to be difficult to achieve without sacrificing a lot of the design elements, so I decided to use UV light instead. I had used UV threads a lot in some of my first early embroidered pieces, which glowed under certain stage lights - so it was an aspect I was keen to revisit in the 3D printed iterations. I´m very happy we ended up going in this direction, as this gave the mask a more organic and bioluminescent feeling (wheres LED might have become too “disco”!)

──These two masks were created with the secca team. How did you feel when you actually held the mask that they had created?

James　I was totally overwhelmed! Their meticulous craftsmanship and alchemical ability to make some beautiful textures really brought the pieces to life in a way I could never have expected. I travelled to Kanazawa to visit them and it was such a great experience - getting to know them personally and professionally was a lot of fun, and I am so proud of what we made together.

──This time, you used 3D printing to carve these two masks. What is your thought behind incorporating these new technologies into your design project with Björk?

James　Since I started making masks, I have always moved between different mediums almost unintentionally just as a result of wanting to evolve my designs. At first they were all embroidered, then I started to use wire and beadwork, then silicone sculpting, and then into metalwork and silversmithing. 3D printing was a very natural extension of that journey, particularly as I had also started to 3D sculpt and programme my masks as AR filters.

I really enjoy switching between the physical and digital worlds when I work now - and I find that the two disciplines can accompany and enhance each other, rather than compete. The last few masks i have made have come out of a back and forth between the two, designing by hand in quite a traditional silversmith practice and then putting that into 3D sculpting software and manipulating it there, and then back again into the physical world. 

──Generative AI is currently gaining popularity around the world, but many people question its existence. As technology develops. What do you think about the future where technology coexists with art?

James I think we have lived with AI for a while now, as an integrated function of all sorts of softwares and technologies that we didn't necessarily call AI until recently. But rather than perceive it as a threat, I take it more like a challenge - if your concepts or aesthetics can be so easily replicated by an algorithm, then I would rather use that as an impetus to keep evolving and think of something new that the machine can't do.

99.99% of the AI art that I have seen is quite homogenised, unless someone is doing something clever with it or incorporating it their existing practice rather than just relying on it entirely. As with any other tool or technology I am most interested when an artist finds their own idiosyncratic way to use it and lean into the glitches, making the nature of the medium part of the artwork but bending it towards their own world.

──When you started the production of the masks did you start with the design presented by James?

Sugano　James is responsible for the overall art direction of the project and the design of the masks. James presented us with a concrete design that was digitally sculpted using 3D data, and we were responsible for how to make it a physical 3D print with the quality that Björk and James wanted. I was involved as a technical director, and the secca team was in charge of production, and they demonstrated their craftsmanship to the fullest. We follow a process where we make adjustments to areas that need to be carefully adjusted during implementation, such as the strength of the live performance, without damaging the original design, then print them out and refine them.

──Did you have a concept for each mask already decided when you received the 3D data from James?

Sugano　If anything, we had a specific design image from the beginning, and we started by figuring out how to make it a reality. James was the one who directly discussed the concept with Björk, but I was able to fully understand the important parts of the concept from James' design. It doesn't look like a digital design at all, it feels very organic. The design is inspired by things that are close to living things, or rather things that are natural. Based on my experience with previous projects with Björk, I knew from the beginning that even though this design was implemented using the latest technology, I had to make it look extremely organic and not give the impression that it was implemented using the latest technology. I think we started off by properly aligning our understanding with the secca team.

Uemachi　What really deepened our understanding was when James came all the way to Kanazawa, where we are based. By talking to him in person, face-to face, we felt like we were able to figure out what quality we should improve on and what we should propose. Just like his attitude toward this project, he was very polite and careful about how he treated us. During our exchanges, I learned that the beauty of Iceland's natural beauty that he sensitively observes on a daily basis is a source of inspiration for him, and that the beauty in nature is an expression of himself. I could feel that he was trying to embody that through his costume. It feels like part of your skin rather than something you wear. That's the kind of costume James and Björk were looking for.

──Were you able to print the prototype with a 3D printer when James came to Kanazawa?

Uemachi　Yes we were. By the time James came to Kanazawa, the secca team had had detailed discussions, adjusted the data, and printed out samples. While analyzing the rough data we received in advance, we realized that there were many parts that were physically difficult to reproduce. It was only 0.3mm thick, and there were parts where I thought it would break if I moved it around during a live performance. We also create works using 3D modeling on a daily basis, but when we look at the parts that we thought were beautiful on screen, when we hold them in the actual space, we find that they are far from what we imagined, and there is a gap between them. It is a series of tasks such as filling in the information, printing it out, and checking it again. When James came to Kanazawa, he was able to see the test printed samples and was able to give his opinions directly. We were able to share a concrete image of how we wanted the product to look and fine-tune it, allowing us to make solid adjustments. For example, we said things like, “If we want to make it look that way, let's keep it thick here and make it thicker in other areas”, and we worked out what areas we couldn't compromise on and where we could compromise.

────Sugano-san wrote on Instagram, “the 3D data sent by James was beautiful in every way, and secca was just amazing!’.

Sugano　As Uemachi-san mentioned, when we looked at the data, we felt that it would be difficult to achieve the strength of the masks due to the relationship with the material and shape. There were some parts that needed some work to make sure they would be fixed. This is because both masks were designed by calculating backwards from an ideal picture surface, so it was assumed that if things remained as they were, it would be physically difficult to put the masks on the face in the first place. Despite this, the secca team has taken the initial inspiration and implemented it in a way that enhances it without compromising its design at all. I felt that secca's ingenuity was wonderful in that respect.

In addition, this mask cannot be completed simply by printing it out with a 3D printer; it requires a considerable amount of manual labor by craftsmen in order to achieve the ideal appearance, including texture and transparency. It is not something that can be learned in a few days. It is difficult, even for experienced engineers, to realize the designs and concepts conceived by world-class creatives such as Björk and James without sacrificing any of them. In other words, both digital engineering skills and artisanal manual skills are required. In addition to having experience and an understanding of the work, you also need the ability to not give up to the limit, which is a psychological thing. The secca team was perfect in all aspects, so we owe Uemachi-san and his team a huge thank you that we were able to make it happen this time.

────Uemachi-san previously said that when secca produces crafts, it strives to achieve an expression of art and functionality as a product used in everyday life. I thought this story might have some similarities to that.

Uemachi　That may be the ultimate thing. For example, when it comes to tableware for everyday use that is mass-produced, the people who use it and the situations in which it is used are diverse, so in order to satisfy each person who picks it up, it may be necessary to reduce it to an average design to meet the diverse needs of each person who uses it. This time, I made it just for Björk, so I focused on how she could concentrate on her performance at her best, and I was most conscious of making sure the mask didn't create noise. If the mask itself were to break, or come off during the performance, something would be ruined, including the time and value of the experience for those attending the concert. That's what I was most afraid of, because it will effect matters even after the show.

──So, Sugano-san, when you first became involved with Björk in the music video for "Mouth Mantora" in 2015, is there anything that stands out to you through that experience?

Sugano　First of all, the most important thing is being very careful and taking the time and effort to make creative decisions. The music video for "Mouth Mantra", which I helped out with, was a very difficult idea to visualize the inside of the mouth. The live video for "Quicksand" that I also helped out at exhibition which was held in Tokyo was streamed in real time using a live camera, but after that, we had to carefully consider and have a lot of creative interactions before releasing the archived work. I remember there were lots of creatives discussions about it.

Another thing that struck me was when I asked Björk about the relationship between art and technology during our conversation was that, she told me that she really likes incorporating new technology, and she gave examples of traditional instruments that have become commonplace in modern times, such as the piano and violin. She says, “when the piano and violin were created, they were the latest technology”. As for the piano, the technology itself was treated as the subject matter of a song. However, in modern times, the use of the piano is rarely the main theme of music. At first, the use of technology may be touted and become a theme, but before you know it, the technology will disappear and only the music and the emotions it brings will remain. She says, “When it comes to expressing emotions, playing the violin in a certain way allows you to express your emotions. Performance methods and expressions have been cultivated over a long period of history. In other words, the violin is like an old computer. What artists have to do is express themselves by using the tools that we take for granted, which are unique to the era in which we live. I think it's an artist's job to put their heart into technology.” Those words really impressed me and stuck with me.

Sugano　Björk's attitude toward technology is the same when it comes to creations that use cutting-edge technologies such as 3D printing, which is the specialty of the secca team. One of the reasons we invited secca to join our team was because, even though they are skilled at creating things using the latest technology, they do not emphasize that as the main aspect for the final product. It is obvious that there is new technology behind the scenes when you understand the process by which the design was created, but the intervention of technology never comes before the design. I thought that this really matched the feeling I had gained through my communication with Björk.

──That sounds like a very important and interesting topic. When we previously interviewed Uemachi-san, you said that using technology is not the purpose for expression, but rather, technology is primarily a tool for realizing expressions.

Uemachi　Yes. We are also conscious of the exact same thing, whether it moves our hearts or not. I think this is the most important point that creates value. Therefore, I view things in this order: experience is necessary to move the mind, and things exist as interfaces for that experience. We learn from what people in the past have done and make use of it, but if we just do the same things as people in the past, we won't create much value. The times are changing, and the sensibilities of the recipients are also changing, so if we pursue new experiences, experiences that fit the present, and experiences that we want to deliver only to that person, we will inevitably find ways that people in the past could not choose. There are often hints. For example, if 3D printing existed in the Edo period, I think it would definitely be used by craftsmen and artists. If there are tools in front of us that people in the past couldn't choose, and if there's a destination beyond that that people in the past couldn't reach, we should actively try them out. We are working with this attitude.

What impressed me when I worked with James this time was that even though we each have different identities and values, we can connect non-verbally through creation. It was difficult for me to communicate verbally because I can’t speak English well, but I think we were really in sync with each other in terms of what we think is beautiful and what moves us. This may have been a big realization that I gained behind the scenes of this activity.

Sugano　I am the creative director of the entire project for over 90% of the work I am involved with, and secca is of course in the same position, and they usually work on their own signed ideas and creations. Secca is by no means a company that only handles technical direction and 3D printing. This time we were not the ones leading the project; Björk is the creative director and James is the artist and designer. What Uemachi's realized is something that was possible because someone else was leading the project rather than himself. The question was - how can we support the creations of a rare artist like Björk and make them realize what they want to do? Although the thinking process is different than usual, we take what Björk and James want to do very seriously, and want to understand their vision, and then help them implement it. It was new and a lot of fun. The vision we all had in common this time was what kind of emotion we wanted to convey to the audience through our creations. The secca team that I know are good at expressing this, and I think they have world-class talent when it comes to achieving this. I wanted many people to know this fact.

It's extremely rare that a project by a world-class artist like this involves a domestic craftsmen like secca who are well versed in traditional Japanese techniques that have been passed down for a long time and are able to handle cutting-edge technology. I hope that by conveying the greatness of secca's participation in a world-class project with a different approach from their usual main work, they will be able to shine a light on it from a different angle than usual. If people understand what kind of valuable work they do, their recognition will expand. I'm sure more and more people will become interested in their products and work, and I sincerely hope for that.