その日、恵比寿LIQUIDROOMは物々しい低音とカオスなシンセサイザーの波動で充満していた。熱狂の輪の中心にいたのはファット・ドッグ（Fat Dog）。今年9月に〈Domino〉からデビューアルバム『WOOF.』をリリースし、瞬く間にサウス・ロンドンのライブシーンで熱狂的な支持を得た彼らは、その狂騒を満杯のLIQUIDROOMに丸ごと召喚したのだ。スペシャル・インタレスト（Special Interest）やマンディー・インディアナ（Mandy, Indiana）といった現行のインダストリアルなダンスパンクにも通じる重量感、彼らの“狂犬”たる所以が表現された一夜であった。

来日公演の数時間前、フロントマンでありバンドの首謀者であるジョー・ラブ（Joe Love）にインタビューをすることができた。夜に行われるライブが熱狂的なものになることは明明白白、ならばジョー自身が体験してきたライブの記憶をじっくり訊こう……そう思い彼のルーツについて質問すると、『マインクラフト』や『スーパーマリオ64』といった意外な単語が飛び出してきた。ケミカルな激しさを伴うファット・ドッグの魅力、その補助線として読んでいただければ幸いだ。

──ファット・ドッグの話をする前に、まずはジョーさん自身の音楽体験について聞かせてください。最初にライブハウスへ行った日の事は覚えていますか？

15か16歳の時、確かロンドンのサウスバンク・センターだったかな。友達がアメイジング・スネイクヘッズ（The Amazing Snakeheads）っていうパンクバンドのライブに連れていってくれたんだ。ファット・ホワイト・ファミリー（Fat White Family）にも参加してたギタリストのバンドで、デビューしてから1年くらいで解散しちゃったんだけど、それがとにかく良かった。ステージの横から男がふらふら出てきて、そのままマイクを握って歌って、最後は客席の柵を飛び越えて暴れてたんだ。とにかく生々しかったし、初めてのライブで大当たりを引いたと思ったよ。その時に、もし自分がバンドを組んでレコード会社と契約するなら（アメイジング・スネイクヘッズが所属していた）〈Domino〉が良いと思ったんだ。

──ずっと激しいバンドが好きだったんですか？

いや、俗っぽいダンスミュージックばっかり聞いてたよ。アヴィーチー（Avicii）とかデッドマウス（Deadmau5）とかね。それと、当時は『マインクラフト』にハマってたから、そのサウンドトラックもよく聞いてたね。

──そういえば“Wither”のMVはPCゲーム風でしたよね。ファット・ドッグの作品にはそういったゲーム作品やチップチューンからの影響もあるのでしょうか？

そうだね。『Stickman RPG』って知ってる？　インターネット初期のオンラインゲームなんだけど、サウンドトラックがマジで良くて。思わずサンプリングしたよね（笑）。あとは『バンジョーとカズーイの大冒険』とか『スーパーマリオ64』も大好き、NINTENDO64でずっと遊んでたよ。ふたつともゲームのサウンドトラックがサンプルパックになってて、誰でもダウンロードすることができるんだ。ちょっと聞くだけでノスタルジックになるよね。

──レディオヘッド（Radiohead）やエイフェックス・ツイン（Aphex Twin）をNINTENDO64風のサウンドでカバーする動画もありますもんね。

そうそう！　ナイン・インチ・ネイルズ（Nine Inch Neils）のカバーとか最高だよね。MIDIでああいうサウンドを構築するのは本当にクレイジーだし、色んなバリエーションがあるよね。

──ジョーさんの中で、そういった音楽と今の激しいライブのスタイルはどのように重なっていったのでしょうか？

インターギャラクティック・リパブリック・オブ・コンゴ（The Intergalactic Republic Of Kongo）っていうバンドが好きだったんだ。8人組のバンドで、エレクトロニックミュージックとパンクのサウンドを融合させたようなライブをしてた。彼らのスタイルは今のファット・ドッグのベースになってると思うよ。

僕は「エレクトロニックミュージックとパンクの融合」っていうスタイルがとにかく好きなんだ。例えばデス・グリップス（Death Grips）とか、あとはNYのリップ・クリティック（Lip Critic）っていうバンドとかね。（リップ・クリティックは）ツインドラムでギターがいなくて、その代わりにキーボードでディストーション・ギターみたいな激しさを演出するんだ。めちゃくちゃ好きだし、音色をコピーして自分のバンドに組み込もうともしたよ。そういう意味では、バイアグラ・ボーイズ（Viagra Boys）からも影響を受けたね。彼らみたいな曲を書こうとしたことがあるよ、好きな曲をコピーしたがるのは僕の癖なんだ。

──様々なプロジェクトから影響を受けている最中だとは思いますが、今の時点で判明している「ファット・ドッグらしさ」とはなんですか？

そうだな……まず、僕は色々なものをコピーするけど、それを単なるパクリにとどめる気は全然ない。例えば、デヴィッド・ボウイ（David Bowie）は様々な作品の手法をコピーして、そこから自分らしい音楽に落とし込む天才だったと思うんだ。自分のやってることはそういうことだと捉えるようにしているよ。

その上で、「ファット・ドッグらしさ」っていうのは、国とかエリアによって解釈が異なるものなんじゃないかな。例えばポーランドだと、自分たちと近いハイエネルギーなバンド──『ユーロビジョン』に出場するようなバンドだね──が80年代から広く聞かれているから、ファット・ドッグはあまり新鮮ではないのかもしれない。ただ、ウィンドミル（注：ファット・ドッグが拠点としているサウス・ロンドンのヴェニュー）では別の解釈をされる。そういうズレこそが音楽のエキサイティングな部分でもあると思うよ。

──なるほど。デビューアルバム『WOOF.』の曲はパンデミックの最中にジョーさんの家で書かれ、それがライブハウスで多くの人に開かれていくというプロセスを経ましたよね。今話していた「音楽の聞かれる環境」という話題に関連づけると、部屋に籠って作る音楽とダンスミュージックとしてオーディエンスが一つになって踊る音楽は、ある種の対極にあるとも思うんです。この二つはジョーさんの中でどのように繋がっているのでしょうか？

パンデミックの最中はとにかく孤独だった。だからこそ、一人で静かに聞くような音楽じゃなく、みんなで楽しく踊ったりとかできるような曲を書きたいと思ったんだ。自然な流れだと思うよ。

ただ、ロックダウンが明けた後のロンドンはライブ中に着席する必要があったんだ。少しでも客席から立ち上がったら、セキュリティに即注意されるんだ。僕はそんな状況に全く合わない音楽ばかり作ってしまった、ちょっと後悔したよね（笑）。

あぁ、2021年だったかな。その後に状況が緩和されて、最初に普通の状態に戻った時のライブはよく覚えてるよ。小さい会場だったんだけど、みんなが観に来てくれたことが本当に嬉しくて。つい興奮して客席に降りていったら、もみくちゃにされて、足首を捻ってね（笑）。それが2曲目だったから、残りの曲は何事もなかったようにやり過ごしたけど、それから10日ぐらいは歩けなかったよ。ただ、その怪我をするだけの価値はあったね。

──ファット・ドッグのライブはステージと客席がとても近いですよね。単純な疑問なんですけど、客席に入るときって何を考えているんですか？

ステージからだと、オーディエンスとアイコンタクトが取れない。だからみんなとコミュニケーションをして、より踊らせるために客席の中に入ってるんだ。ただ、最近はパンパンなフロアが多くなったから、あんまり降りれてないんだよね。この前のロンドンのライブなんか、最後の曲で完全に押しつぶされて、もう散々だったよ（笑）。

──そういう激しいスタイルと『マインクラフト』とか『スーパーマリオ64』が繋がっているのも、「ファット・ドッグらしさ」の一つだと個人的には思います。

そうだね。『マインクラフト』のサウンドトラックってアンビエントでリラックスできるし、もしかしたらファット・ドッグの2ndアルバムもそうなるかもね（笑）。

　『ブラック・ミュージック』のなかには、音楽批評というものは、それが扱う“音楽”と同様激情に憑かれているように見えるものなのだという要求が、書くことの規則のようなものとして示されていた。これを書いている者もやはり、まだ若く影響を受けやすいときにバラカの格調高い詩の呪文に圧倒され、その後の職業が決定された物書きのひとりに数えられる。

「追悼：アミリ・バラカ　1934-2014」 『フライボーイ2──ブラック・ミュージック文化論集』 （グレッグ・テイト著／山本昭宏、ほか訳／ele-king books）所収

UG Noodleは音楽を作り奏でることと、音楽とその歴史を叙述する激情に同時に憑かれた男であると言えよう。両者は彼のなかで切っても切り離せないものだ。私はこの取材を通して、その創造的な結びつきが、1989年生まれの神戸在住のミュージシャン／マルチ・プレーヤーのいまを突き動かしている事実を知り、感銘を受けた。

この稀有な音楽家はこれまで、『The Indian Waltz』（13年）、『ポリュフェモス』（20年）、『Beautiful Dreamers』（22年）という3枚の魅惑的なソロ・アルバムを発表している。構成要素は、ソウル・ミュージック、カリプソやボサノヴァ、ルーツ・レゲエやラヴァーズ・ロック、スカ、ファンク、インディ・ロック、ヒップホップ、AORあるいは歌謡曲などと多岐にわたる。こう羅列してしまうと、小器用で折衷的なベッドルーム・ミュージックのように思われるかもしれない。が、じつは違う。

基地の町である山口県岩国に生まれ、バンドでの華々しい活躍を夢見て大都会・大阪に居を移し、数年後に失意のなか地元に戻り、そして新たな志をもって神戸にやって来た移動の過程において、こうした音楽はUG Noodleの血肉となっていった。故にチャーミングなサウンドとは裏腹に、特に彼のヴォーカルに顕著にあらわれた“ブルース”は灰汁が強く、色濃い。

変わってゆく同じもの（The Changing Same）──アフリカ系アメリカ人の偉大な詩人／作家、アミリ・バラカ（リロイ・ジョーンズ）が『ブラック・ミュージック』という著作のなかで黒人音楽の核心を捉えたあまりにも有名なコンセプト。つまり、アフリカ系アメリカ人のピープルの民族意識、宗教性／世俗性、（奴隷としての）記憶、ブルース衝動（インパルス）、愛、エモーションは、ブルース、ゴスペル、R&B、ジャズ、ファンクと音楽形式が変化しようとも、歌や演奏、サウンドやリリックに表出する。だから、変わってゆく同じものであるテクノやヒップホップもある、という気高く壮大な思想だ。

この話をすることに躊躇いがないわけではない。というのも、“激動の60年代”を背景に、1966年のアメリカにおいて、黒人の作家が燃えたぎる民族意識をもって提唱した思想を、自分の理屈づけのために都合よく濫用して平気でいられるほど私は無邪気ではない。が、そうした異文化／民族のコンセプトに敬意を払いつつ、新たなアイディアを花開かせることはできる。事実、UG Noodleの音楽にはそれがある。彼は、自身の感覚や経験、感情、すでにあるとされている日本の地域性や自身の肉体性のみを自明視せず、歴史を知的に捉えかえし、固有でありながら普遍的な“変わってゆく同じブルース”を深い地層のなかから採掘し、再構成しようと試みている。端的にいえば、彼がルーツに誠実に向き合った音楽は素晴らしく、西洋化された日本という国でいかに生きるかという一筋縄ではいかない問いともつながっている。私がUG Noodleという音楽家に興味をひかれ、可能性を感じる最大の理由だ。

それはまた自分がヒップホップを通して考えてきたことでもあり、3枚の作品のうち後者2作が、名古屋のストリートのヒップホップ・レーベル〈RCSLUM RECORDINGS〉から出ていることも多くを示唆している。

そして私は昨年（2023年）の夏、UG Noodleの“神戸カリプソ”の美しいギターの調べとリズムに誘われ、神戸を訪れた――そんな風に言えれば格好も付くのだが、実際はUG Noodleからトーク・イベントの出演をオファーされて新幹線で向かった。インタヴューの後半でも触れられる元町にある「楽園レコード」での「軽音楽の夕べ」に参加するためだ。そのときに初めて会って、彼の行きつけのハンバーガー屋「WANTO BURGER」で話を聞き、さらにその後のメールでのやり取りをまとめた。1万字をこえるロング・インタヴューはUG Noodleの音楽遍歴の話から始まる。

──まずUG Noodleというミュージシャンの音楽遍歴から語ってもらえますか。

10歳ぐらいでギターを始めました。父親が弾くから家にあったんです。ギターを弾くようになると音楽の聴き方も凝ってくるじゃないですか。最初はB'zが好きだったけど、それからエアロスミスやレッド・ツェッペリンにハマって。地元の図書館にはそういうロックの他に、セックス・ピストルズやトゥパックとかのCDも置いてあって、中学の頃まではそこでCDを借りて聴いたりしていました。そのうちロックを中心に体系的に聴くようになってブルースまで辿り着く。そして、ロバート・ジョンソンから枝分かれしていった音楽をさらに聴いていくと。

──それは早熟ですね。

だから、僕はブルース原理主義者やと思うんです。それにこだわって音楽をずっと聴いてきたし、だからロックもヒップホップもその他の音楽もシームレスに聴ける。

──音楽を自分でやり始めたのは？

ギターを始めた頃はまわりにプレイヤーがいなかったから、2台のマイク付きラジカセを使って原始的な多重録音をやっていました。一方におもちゃのキーボードでドラムやベースの音を録音し、それをバックで流しながらギターを弾いたり歌ったりしてもう一方のラジカセに吹き込むことで音を重ねていく、というような方法を発明したわけです。世代ではないですが、母の影響で尾崎豊にもハマり、比較的マイナーな曲ですが“坂の下に見えたあの街に”という歌を録った記憶があります。中学から高校にかけては学校の先輩たちと当時の青春パンクみたいなことをやっていました。僕はそんな聴いてなかったけど、銀杏BOYZみたいな感じです。わりと自分がどこに行っても音楽に詳しいから、「これを聴け、あれを聴け」って周りの友だちに言う側だったんですけど、そのバンドのメンバーが広島のクラブクアトロに銀杏BOYZを観に行ったとき、前座で出てきたKing Brothersっていう西宮のバンドにめちゃめちゃ衝撃を受けて、つられて自分の嗜好もそれに影響されてちょっと変わってしまった。King Brothersはザ・ジョン・スペンサー・ブルース・エクスプロージョンに影響を受けたスタイルが基調ですが、当時出した『BLUES』（04年）はガレージ・パンクの金字塔です。そうやって銀杏BOYZが好きな友だちをとおして、King Brothersに出会う、みたいなこともありました。

──いまの音楽性とはだいぶ異なる感じではありますね。

そうですね。高校の頃はまた、楽器屋さんにバンドのメンバー募集を出したり、インターネットで募集したりし始めて。そうしたら、オンラインの募集に反応してきたのが社会人のドラマーだったんです。昔のハード・ロックやレイジ・アゲインスト・ザ・マシーンとかを募集の呼びかけに書いていたから、向こうもこっちが高校生だとは思っていなくて。ともあれ、バンドを始めることになった。で、ドラマーの人に「借りている場所があるから」と連れていかれたのが、「Blue River Studio（ブルー・リバー・スタジオ）」という音楽スタジオだった。町のパン屋さんが個人的に借りていたビルの屋上のテナントにレコーディング・ブースとミキシング・ルームを手作りした場所で、地元のいろんなバンドが毎月1万円を払って決めた曜日に入れるシステムだった。

──カンパ制みたいな感じだ。

そうそう。このスタジオが決定的でしたね。パン屋の人が親切でレコーディングやミキシングのやり方の基本を教えてくれた。「基本は教えるから、その後は自分で頑張って」と。もうそれからは入り浸りましたね。空いているときはずっとスタジオにいたし、交友関係もだいぶ広がって。次第に先の高校生バンドでもバイト代を出し合って「ブルリバ」を借り、そこで知り合った先輩たちに触発されてオリジナル曲を作るようになります。最終的にはすべて自分たちの楽曲でライヴをやっていました。メンバーそれぞれが自分の曲や断片的なアイディアを持ち寄り、僕がバックの演奏を組み立てて、ヴォーカルに歌詞とメロディを考えてもらうというやり方でしたね。まわりには高校生のコピーバンドがたくさんいましたから、彼や彼女らと差をつけるためにも「オリジナルでなければ意味がない」という意識が、「ブルリバ」通いの自分らまわりには過激なまでにありました。

──「ブルリバ」にはどんなバンドが出入りしていたんですか？

The Little Elephant（以下、リトエレ）っていうオーセンティック・スカのバンドを通じてスカと出会えたこともラッキーでした。リトエレは親しいというより、憧れのバンドですね。畏れ多いというか。スカは自分のリズム感覚を作り上げていくうえでとても重要な音楽だった。いまダンス・ミュージックが好きなのもこの頃からスカのビートを聴いていたからだと思う。リトエレのように仕事や家庭を持つ社会人のバンドは、毎週平日の夜遅くに集合してリハや録音に打ち込み、年に数回は各地のパーティへ出ていく。今にしてみると、そうした先輩たちの身振りや音楽との付き合い方を見ていたという経験が、音楽そのものと同じくらい僕の音楽遍歴において重大な経験だったようにも思います。というのも、国民的規模で流行するスタイルを地方で実践すると、現実に馴染まないというか、痛々しい結果に終わっちゃうことってよくありますよね。「ブルリバ」に集まるバンドマンや音楽には、そういう不自然な政治性や違和感がそんなになかった。逆に極端な政治性があったりはするわけですが、それも含めて、価値判断のスケールを形成する過程で重要な空間でした。

──なるほど。

そういえば、先日つくば市の「Club OctBaSS」にUG Noodle楽団として訪れたときに妙な懐かしさを感じたのですが、それは「ブルリバ」に似た自治の気風があったからじゃないかな、と。知り合ったのはごく最近ですが、同じ岩国出身のCHIYORIさんもいて、不思議な時空間でしたね。ともあれ、音楽との付き合い方に関しては、自分の現在地と生活に大きな関わりがあるはずで、そういう感覚を培ってくれたのが「ブルリバ」、そして当時あった「Club SQUAD（旧Rock Bar 666）」でした。

──もちろんUGくんみずからが切り拓いたわけだけど、10代の頃からかなり恵まれた環境に身を置いていたというか、それはいろいろ揉まれるでしょうし、自然とセンスも磨かれますよね。

オーセンティック・スカのバンドもいるし、ニューヨーク・ハードコアのバンドもいるし、僕らみたいにザ・フーのようなルーツ的なヴィンテージ・ミュージックとしてのブリティッシュ・ロックをやるバンドもいて。スタジオに行くようになってからは、録音して、CD-Rにみんなで手分けして焼いて同級生とかに売りまくって、イベントも自分たちで主催していました。いま振り返ると、地元の岩国がめちゃめちゃ重要だったとは思います。やっぱり基地（米海兵隊岩国航空基地）の町だから、戦後に基地のそばにできた日本人のクラブとかが残っているんです。ライヴハウスの文化も独特なものがあって、米兵やアメリカ人も多い。高校生の頃にイベントを主催してライヴをやると、お客さんのうち20人ぐらいが米兵みたいなときもけっこうあって。高校生が6割、あとの4割がアメリカ人みたいな。もちろん、地元の先輩とかもいるわけですけど。比率で言うと、そういうことになっていた。

──それはまた鍛えられそうな環境だ。

僕らのバンドもまあまあ人気で（笑）、ライヴの翌日に町でいきなり「昨日のライヴ、めっちゃ良かった！」とかアメリカ人に話しかけられるようになって。高校卒業の時期に、スタジオのパン屋さんが「市民文化会館を借りて高校生のイベントをやったら面白いんじゃない？」って提案してくれて、実際にやったら300人近くも集まって。

──それはすごい。基地の町という話が出ましたけど、記憶にある出来事とかはありますか？

こどもの日に基地が解放されて全国から人が集まって、飛行機ショーがあったり、ビッグ・バンドのライヴがあったり。でも、そんなに面白い経験があったわけでもなくて。広島が近いのでとうぜん平和教育があって、僕はわりとそういう教育に強烈に食らっていました。ジョン・レノンのスタイルにも影響を受けて、自分がやる音楽の必然性みたいなものを追求していたから、「平和とは何か？」と言いたがるロック・ミュージシャンみたいな感じもありましたね（笑）。加えてライヴハウス界隈にはスキンヘッズもいるし、「何を信じたらええんじゃ！」という状態でした。通っていた中学校から100メートル先が米軍基地だったから、2011年に911（アメリカ同時多発テロ事件）が起きたときには基地の警戒レベルが最大になって、基地のフェンスに近づいたら銃を向けられるという噂もあった。それが事実かどうかはともかく、そういう言説にリアルに晒されるのが基地の町で生きるということでもあるので。

──僕が岩国で思い出すのは、ヒップホップ・グループのHIGH5です。『#MAJI超』（12年）は日本のヒップホップの隠れた名盤だと思うんです。その頃活動していました。知ってます？

ああ！　フライヤーで見て名前は知っていました。自分の上の世代にはヒップホップのコミュニティがあったみたいなんですが、ぜんぜん接点はなくて。でも、もしかしたら「SQUAD」のキャッシャーのバイトとかしてたかも。何せ「IWAAKLYN（イワックリン）」というコンセプトだけは強烈に覚えています。

──地域性をユーモラスに打ち出していましたよね。

自分はMTVを観たり、友だちが教えてくれるエミネム、ドクター・ドレー、スヌープ・ドッグを聴いたりして、個人的に中学の頃にヒップホップにハマりましたね。インターネットでいろいろ音楽をゲットしてCDに焼けることに気づいて、それを人に自慢していたら、当時付き合いのあった不良の友だちが基地のアメリカ人から「この曲を手配しろ」っていう曲のリストを渡されて、それが回ってきて（笑）。アシャンティとかジャ・ルールとか。「これがいまイケてるヒップホップなんだな」って思いながら聴いていましたね。知識とともにそういう経験もあった。

──いい経験だ。高校卒業後はどうしたんですか？

「ブルリバ」とは関係ないんですが、一時期いっしょに音楽をやっていた先輩が先に大阪に住んでいたので、そこに行こうと。当時は音楽で華々しく食べていきたいと考えていたし、進学校でもなかったし、周りに大学生もいなかったので、大学に行くという選択肢はなかったですね。まだ漠然と、とりあえず都会に出なければダメだろうと思っていた。それで大阪のスタジオでバイトをしながらインディ・ロックみたいなバンドをやっていた。そのバイト先の先輩が僕と同じくshe luv itのメンバーで、彼のことは実は「ギャングだったあの頃」（『ポリュフェモス』収録）という歌のなかにも織り込んであるんですが、その人を介して杉生くん（CE$）と知り合った。she luv itに出会うまでは、生粋のライヴハウス・キッズだったけど、杉生くんと知り合ってからクラブにも行くようになったし、音楽の聴き方が大きく変わりました。

──それでshe luv itにも参加すると。UGくんはCE$くんがマネージャーを務めるtofubeatsの曲に客演で参加もしていますね。

はい。she luv itってメンバーがたくさんいて実態がよく掴めないじゃないですか。「それでいいんだ！」って思いましたね。sumahama?（神戸の塩屋に集まったミュージシャンで結成された「インドアポップ共同体」）をはじめたときも、なんとなくshe luv itの組織論みたいなのを参考にしていたかも。「バンド」って言うと「絆」とか、窮屈な規範を呼び込んでしまうところがありますが、she luv itは「ポッセ」ですよね。それは後年に「ベ平連」や小田実の流動的な組織論に触れたときにも同じようなことを思いました。すこし脱線してしまいましたが、ただ音楽でなんとかしたいと考えて4年間ぐらい大阪でインディ・ロックをやったけど、行き詰まっちゃって。お客を呼べなくてノルマを払わされるライヴハウスのシステムもイヤだったし、シンプルに負担だし、辟易していた。だいたいアメリカ村にいたんですけど、わざわざそこに馴染む必要もないかと思い始めて、2010年の暮れ、22歳の頃にいちど岩国に、というか「ブルリバ」に戻ろうと決意するんです。その後も杉生くんとは連絡取り合って、いまに至りますけどね。

──そして、それからいよいよUG Noodleというソロ・ミュージシャンとしての活動が始まるわけですね。

大阪時代にパーマをかけてたんでバイト先で「ラーメン」というあだ名を付けられて、Noodleならアジアっぽいし、ゴリラズのギタリストとも同じ名前だし、いいなと思って名乗るようになりました。これは後付けですが、”noodle”という単語には「頭脳」とか「（ギターで）さりげないフレーズを即興で弾く」とか、いろんな意味があって面白いんです。ラーメンは豚骨が好きです。また話が逸れましたが、大阪時代は自分のパソコンを持っていなかったんですけれども、地元に帰る直前に手に入れて、とにかくスタジオに籠って制作していましたね。曲を書いて、演奏して、録音を重ねて、ひとり10役ぐらいやっていた。いまはDAW上で打ち込んで済ませていますが、ドラムまで叩いていましたから。そうやって、ファースト・アルバム『The Indian Waltz』（13年）を完成させた。だから、ファーストは地元の岩国で作っていて、『Beautiful Dreamers』（22年）にも地元で録音したものがけっこうある。“神戸カリプソ”とかそうですね。あれは神戸に引っ越す前に書いているので。

──当時『The Indian Waltz』はレコード屋さんのコメントか、レーベル側の公式インフォかはわからないのですが、渋谷系みたいにも書かれていました。だけど僕は、坂本慎太郎がゆらゆら帝国を解散したあとに出したソロ作品に通じる密室感があると思って。『幻とのつきあい方』（11年）ですね。

「ブルリバ」で音楽を作り始めた頃に、まさに坂本慎太郎が最初のそのソロ・アルバムを出して。実際、坂本慎太郎の作品は自分にとって大きかったんですけど、そのまま影響を受けてやったらただのパクリになってしまうから、そのエッセンスだけを抽出して自分のスタイルに反映するということを常に考えながら聴いていました。ゆらゆら帝国は聴かず嫌いをしていたけど、『幻とのつきあい方』に入っている“君はそう決めた”という曲は、サウンドやリズムはもちろんのこと、歌詞が突き刺さりましたね。大阪で挫折して、頭もおかしくなってて、大阪駅のトイレのゴミ箱に電話を捨てて逃げるように帰ってきた自分にとっては、救われるような聴取体験でした（笑）。

──そこまでの経験があったとは……！

地元ではスーパーの惣菜工場とかで派遣のバイトをして、本当に嫌な目にあったりしていたし、東日本大震災と原発事故もあったし。そんなときにラジオから流れてきたキリンジによるピチカート・ファイヴのカヴァー“陽の当たる大通り”（02年）も、本当に死ぬほど聴きました。『Beautiful Dreamers』の制作には大阪で知り合って以来いまもいっしょに音楽をやっているTakashi Kusudaがサブ・プロデューサー的な役割を果たしていますが、彼から教えてもらったニック・ドレイクやヴァシュティ・バニヤン、チェット・ベイカー、そしてキース・ジャレットの『Melody at Night, with You』（98年）とか、内省的で優しい音楽に目覚めた時期でもありました。彼の影響を受けて初めての海外旅行でインドに行ったりもして。あとは、ひとりで制作するようになったこの時期に初めてはっぴいえんどを聴いたり。

──『Beautiful Dreamers』に入っているチャーミングなリズムボックスが印象的な“アメリカは遠いから”では、インド旅行について歌ってますよね。

細野晴臣の『HOSONOVA』（11年）もよく聴いていましたね。大阪に行ってファンクを聴くようになって音楽のグルーヴにこだわり出したのも重要で。あと、自分のヴォーカルのピッチ補正はある程度しかしないので、耳ざわりがいい歌ではないと思うんです。無理やりトリートメントしてしまうと、肝心の部分が全部なくなってしまうから、たとえばちょっと音程が外れている部分も残している。グルーヴや歌い方の「クセ」へのこだわりは、高校生の頃から好きで聴いていたファレル・ウィリアムスやN.E.R.Dも影響しているのかもしれない。イントロのクセで「ファレルか！」てなりますもんね。ですが、それこそブルース原理主義者たる所以といいますか。だって、DAWでピッチ補正されたブルースなんて聞いたことないですから。もちろん、最新のテクノロジーを採り入れてジャンルをアップデートしていくことが音楽全般において重要な仕事だということは認識しています。でも、その過程で失われてしまうもの――たとえばプレイヤーにとっては「一過性の呼吸」、リスナーにとっては「寛容な耳」とでも言いましょうか――そういうものを取り戻したいという気持ちはあります。そうしたなかで、また先ほど挙げた内省的な音楽からの影響も踏まえて、声やノイズやグルーヴを含めた「クセ」とか「質感」とか「訛り」のようなものこそが、何よりも音楽家のアイデンティティであり、オリジナリティでもあると確信するようになりました。

──そう、ヴォーカルに特に顕著ですけど、UG Noodleの音楽はミキシングが面白いですよね。そこまで岩国で音楽制作に打ち込んでいたのに、どうして神戸に？

昔から海外の音楽の歌詞を写したりして英語を習得していって、英語だけはめちゃくちゃ得意だったから、それを仕事に活かせないかと考えて大学に行こうと。それで探していたら、夜間部で大卒と教職免許が取れて、しかも社会人向けの特別入試枠がある公立大学があると知り、これは「渡りに舟」だと。そんなわけで、2014年、24歳の頃に大学に入りました。同じように疲労に満ちた惨憺たる表情を浮かべて、しかし目だけは妙にギラついている社会人たちが夜な夜な集まってきて、授業が終わったらよりいっそう目をギラつかせて帰っていく、という感じでした。

──専門は何でしたか？

いわゆる英米文学ですね。ゼミの先生はアメリカ人で、ビート文学の研究者でした。アメリカのカウンター・カルチャーについてのゼミだったので、ブラック・アーツ・ムーヴメント（アフリカ系アメリカ人の詩人／作家／活動家のアミリ・バラカが牽引し、60年代中盤から70年代中盤まで展開された芸術運動）をテーマに卒業論文を書くことに決めました。音楽と文学の交差に興味があったので、W・E・B・デュボイスからアミリ・バラカ、ザ・ラスト・ポエッツに至る反レイシズムと大衆芸術運動の歴史を自分なりに解釈し、英語で書きました。

──それはとても興味深い。それこそちょっと前に邦訳が出たグレッグ・テイトの著作『フライボーイ2』に所収された「追悼：アミリ・バラカ」でブラック・アーツ・ムーヴメントについて詳述されています。そして、いまは博士課程にいると？

そうですね。博論執筆のために在学期間を延長している状態です。ざっくりと言えば、アミリ・バラカがやった仕事のひとつは、白人の視点から書かれたジャズの歴史をアフリカ系アメリカ人の大衆音楽史として書き直すべく、奴隷制とそこから生まれたブルースへと再接続する作業だった。改名前のリロイ・ジョーンズという名前で書かれた有名な『ブルース・ピープル』（63年）のことです。その仕事は、論理的客観性や歴史学の体系といった西洋アカデミズムの土俵の上で、レイシズムに与しうるジャズの言説に対して戦闘的な態度で抗っていく活動であったように思います。音楽について語るという行為が人種差別的な国家権力に結びついていく過程と、コミュニティに根差した主体的な言語やサウンド、芸術による表現を通じてこれに対抗する文化運動――そうした一連の歴史と力学に興味がある。

──グレッグ・テイトは、「“音楽”が“闘争”となるにいたった歴史と、そのことがもつ社会・文化・政治的な意味を理解しようと望む者にとって、リロイ・ジョーンズ名義で書かれた『ブルース・ピープル』（1963）が基本文献なのは間違いない」と書いています。そうしたアミリ・バラカの偉大な仕事をある意味では引き継ごうとしながら、UGくんがいま取り組んでいる研究はなんでしょう？

翻って、現代日本の主流なポピュラー音楽の動向を俯瞰していると、ときどき第二次世界大戦中の体制をいまだどこかに引きずっているように感じることがあります。まだここではっきりと言うことはできませんが、そのことについて自分の問題意識から批判的に捉え直してみる価値はあるように感じています。それでいま、淡谷のり子が歌った「別れのブルース」（37年）を起点にして、アジア・太平洋戦争、第二次世界大戦中の総力戦体制下におけるポピュラー音楽とナショナリズムの関係、その戦後社会への連続性と断絶といったことを中心に研究しています。

──それは重要な仕事ですね。そのように研究者として研究することと、ミュージシャンとして音楽を作ることは本人のなかでどうつながっているのかについても聞きたいです。

研究活動と、みんなで音楽を作ったりレコードを漁ったりパーティを開いて遊んだりする音楽実践は、フィールドが違うだけで本質的に共通する部分がいくつかあると感じています。たとえば、神戸や尼崎にそうした音楽が聴かれていたダンスホールが過去に存在した史実を知ることで、現代に生きる自分が街で行われるパーティに行くときの空間のとらえ方も変わる。街の表情が見えてくる、といった感じです。いまは無きかつての元町高架下商店街、通称「モトコー」で欲しいレコードを探していると、土や泥にまみれたレコードを見ることが何度かありました。同じような汚れ方をしているものをよく見るのでレコード屋のひとに聞いてみると、どうも阪神淡路大震災のときに被災したコレクターの方の遺品なんじゃないか、ということなんです。これは研究ではないのであくまで憶測、というか伝聞ですが、そういうことは十分にあり得ますよね。音楽を求めて歩き、思いがけず、自分の知らない街の埋もれた記憶に触れた時に感じる、現実の質感。そういう歴史の手ざわり、それも有名人ではなくて、自分のようにかつてこの道を通った普通の人の存在の痕跡を求めてのことなのかもしれません。生きていたら仲間になれたかもしれない人だって大勢いたでしょうし。だから、研究のための史料を市内で探すこともよくあります。なんと言ってもモダン国際都市ですからね、神戸は。街で遊ぶことが、近現代の日本文化史ついて研究するための手がかりを探す作業も兼ねている、というか。

──それこそ昨夜、神戸から元町の方まで歩いて案内してもらいました。

なんでしょうね、資料にあたって前後の歴史的文脈を整理しているなかで生まれてくる仮説もあれば、研究に行き詰まってクラブに行き、夢中になって踊ったり、友だちとしゃべっているあいだに思考が論理的なレベルで整理されることもある。そのうち、資料に当たるということは、クラブで誰かに会って話をするのとあんまり変わらないんじゃないかと思えるようになりました。その成果がいま自分のいる現場に少しでも貢献するようなものであればいいなという願望はありますが、研究活動ではアカデミック・ディシプリンに即した厳密さ・緻密さを心がけています。とはいえ、ひとつのアルバムを構築していく上でも、特にミキシングの段階ではセルフ・ディシプリンに即した厳密さ・緻密さが要求される過程はあり、そうなるとこのふたつの作業には、巨視的に見れば同じような局面があるわけです。「理屈と膏薬は何処へでも付く」と言われそうですが、ともあれ研究活動と音楽実践は、いずれも現時点での問題意識から出発して街あるいは言説空間の中を歩き、さまざまなアイディアを取り込み、新味をひねり出していく行為であるという点で共通しています。取り止めのない話になってしまいましたが、音楽活動と研究活動のいずれも、自分が現在地において創造的な未来を構想するために欠くことのできない重要な作業であると考えています。

──いい話だし、すごくよくわかりますね、言いたいこと。

だから今回のような「歌謡曲と第二次リズム〈永久〉革命」というトーク・セッションとDJのパーティを同時にやるイベント（「軽音楽の夕べ」）を企画していますし、それは表現の次元においてもそうです。というのも、バンドをやっていた頃は何を歌っていいのか悩んでいて、音のリズムの方ばかり考えて、日本語じゃなく英語のフロウでもたせていたんです。日本語の詩では内容をもたせられなかった。初めてのソロ作品『The Indian Waltz』で作詞にこだわり始めて、ようやく思い通りに日本語の詩を書けるようになってきて。その頃から本も読むようになった。

──セカンド『ポリュフェモス』（20年）の10分をこえるラストの曲は、前半が日本語、後半は英語と歌い分けていますね。

あれには「ブルリバ」で聞こえていた岩国駅前交差点の信号の音が入ってますね（笑）。神戸に引っ越して来てから、トッド・ラングレンやニッキー・ホプキンスといった70年代に名作を残したとされているシンガー・ソングライターを一生懸命聴くようになって。セカンド以降は、そういう音楽を意識しているし、自然と反映されてはいると思いますね。10代の頃は山崎まさよしや斉藤和義も好きでしたし。あとなにより、神戸に来てからレコード屋で働いていたんですけど、そこで知り合ったJAH SOCKや火男といったDJの人らに教えてもらった和モノが、自分がこの街にいて、日本語でどんな詩を書いて、どんな歌を歌うべきかについて大きな示唆を与えてくれた。特に火男のMIXCD『ばらソースMIX』が衝撃的に良かった。歌謡曲の言葉、詩がすごく良くて、信じられない物語を滲ませている。あのMIXを聴いたことも、日本語にこだわって歌うことにハマったきっかけですね。

──この約10年でほぼひとりで濃密なソロ・アルバムを3枚作ったわけですよね。

いやあ、ひとりの制作は時間がかかり過ぎるし、宅録は頭がおかしくなるからもうやりたくない（笑）。正直、ブライアン・ウィルソンを乗り越えたいぐらいの気概も持ってやっていましたけど、ひとまずいいかなと。日常生活と折り合いがつかなくなってしまうので。いまはUG Noodle楽団というバンドでライヴをしていますね。みなさん演奏力があるので、コード進行を書いて渡してこんな感じでと伝えれば、できる人たちですし。ジャズ・スタンダードをやるような気軽さで自分の曲を演奏して、歌いたい。その場で集まって、気取った演奏をして、お客さんをひとりでも爆笑させて解散する。いまはそういう音楽との付き合い方が生活への負担が少ないし、楽しいですね。結局、どこにいても行き着くところは同じだということです。

──お互いに初めて顔を合わせたのは、いつ頃でしょうか？

FKD　2019年の12月です。ちょうどサーバー（NAGAN SERVER）さんが東京に来てWWWで自身のイベントを開催するという時期でしたね。僕がサーバーさんと曲を作っていたタイミングで、そのイベントに遊びに行こうと思ったらZINくんのクレジットが載っていて。

ZIN　僕もそのイベントに出演していたんですよ。

──お互い初対面の際はどんな印象だったんですか？

FKD　ライブを見て衝撃を受けました。あの日に“The Longer”を聴いて結構食らったんですよね。で、会ってみたらめちゃくちゃ気さくで。

ZIN　ビートメーカーの人ってSNSで顔を出している人が少ないし、見えても顔を伏せていることが多いんですよね。だから顔もあんまりわかってなかったんですけど、FKDの場合は声をかけてくれた瞬間に打ち解けましたね。僕も社交的だけど人見知りなので、相手もちゃんと興味を持ってくれて心を開いてくれていないと、なかなかとっつきにくい印象があると思うんです。でもFKDは本当に話しやすかったし、すんなり仲良くなりました。

──どういうところで波長が合うなと思ったんですか？

ZIN　会う前からお互いの音楽がかっこいいと思っていたから音楽の波長は言わずもがな、それ以外の興味関心がすごく合っているなと思いましたね。2人ともお酒が好きだし、食の趣味や好きなブランド、好きな映画についても自然と話せました。

FKD　あとお互いにやりたいことを話し合うことも多いですね。音楽だけじゃなく、カルチャー全般で共通言語が多かったので幅広く話せて。今もそうですけど、当時は特に僕も音楽を軸に色々と活動を広げたいと思っていた時期だったので。

──音源制作やライブの演出など、FKDさんはZINさんのアーティスト活動にさまざま関わられていますが、それもその流れで始まっていったんですか？

ZIN　はい、特にライブの演出についてはよく相談しますね。彼はVIBEPAKというクルーを主宰していたり、舞台やミュージカルも見たりしているし、割と客観的に全体を見られる人という印象があり。

FKD　もともとミュージカルだったり、演劇だったり、舞台を見に行くことが多いという話も共通していたんです。僕が貢献できそうな部分に関してはサラッと相談をしてくれるので、実現できそうなことをお互いにキャッチボールしているうちに、気づいたら「もうやっちゃおう！」みたいな（笑）。だから最初から依頼されたというよりも、「こないだ話してたあの感じやりたくない？」って話しながら進める方が多いかもしれないです。

ZIN　僕は現実的なことをそれほど考えずに、とりあえずやりたいことをやってみるというタイプで、対照的にFKDは割と現実的な意見をくれるのですごく助かっていますね。

──最初に「やってみよう！」と話していたことが実現したのは？

ZIN　彼自身ビートのストックをたくさん抱えているから、最初にビートを3〜40個送ってくれて。全然形になってないけど、「あれも書きたい、これも書きたい！」みたいな（笑）。

FKD　ストックももちろんありましたけど、ZINくんをイメージして作った曲が何曲かあって、その中の一つが“Busy”だったと思います。

ZIN　会って2〜3日後には送ってくれたから、テンポのよさにすごくテンションが上がりましたね。

──前回のワンマンライブ＜RUN＞でFKDさんは開場してから開演するまでのBGM演出も担当されていましたね。どのような経緯でFKDさんに相談されたんでしょうか？

ZIN　確かシルク・ドゥ・ソレイユの話をしてたんだよね？

FKD　そう。僕がラスベガスでシルク・ドゥ・ソレイユのショーを見に行った時に、＜カー（KÀ）＞という火を操る演目を見た時の話をZINくんに伝えていたんです。かなり昔の記憶なので、その頃から演目もバージョンアップされているかもしれないですが、会場に入ると、その瞬間からスタッフさんや客誘導の方も全員演者、みたいな世界観で。まだ開演していないのに壁中に人が這っていたり、座席に座ってみたら耳元のスピーカーから音楽流れていたり、とにかく没入感がすごかったんです。その印象が僕の中で鮮烈に残っていて、ZINくんのライブでもそういう没入感を演出したいなと。

＜RUN＞に関してはビジュアル撮影に同行していたのもあり、僕自身ある程度世界観をイメージできていたので、ZINくんにそうした演出の方向性を伝えたところ、すぐ共鳴してくれました。入った瞬間から感じられる没入感をちゃんと作り込んだ上で、お客さんに見てもらえたらと思ったんです。

ZIN　開場から開演までの時間って普通DJが入っていたり、ただBGMが流れていたりしますよね。その時間が、お客さんが持て余す時間になってしまっているなと個人的に思うことも多かったんです。水族館のように、会場が開いて足を踏み込んだ瞬間から感動があると面白いよねとFKDとも話していました。開場の時間から異空間に入り込んだような没入感をみんなに感じてほしいと思っていたので、会場の照明もかなり落として暗めにして。終演後にSNSで検索したら、ちゃんとお客さんに世界観が届いているなと思える声も多かったですね。

──どんな投稿だったんですか？

ZIN　「開演前からライブが始まっているような空間だった」とか、「映画館に来たような気分だった」とか。僕のライブだけじゃなくて、会場に入った瞬間からその世界観を楽しんでくれた方が多かったみたいです。

──今までのお話で、お二人とも舞台演出がすごくお好きなんだなと思ったんですが、そうした話をされる機会も多いんですか？

ZIN　話しますね。一時期「サカナクションのステージ演出がすごい」と二人で盛り上がってました。

FKD　コロナ禍でサカナクションに改めてハマったタイミングがあり。彼らがミュージックビデオの世界観でライブ配信する、というコロナ禍だからこそできる企画を実践していたんですね。一曲一曲MVのディレクターがちゃんとコンセプトを作って、ライティングからプロップ、VJ的なものまでそれぞれ違う演出をしていて。リアルのライブ会場では体感できないであろう配信ライブならではの工夫や、当時配信で懸念されていたサウンド面でのアプローチまで、とても満足度が高いライブでした。

FKD　そういう手数のある演出を見て色々話したり、他のアーティストの気になるMVを見ながら、視覚的な演出についてポジティブな面もネガティブな面も共有し合ったりしていたんです。ライブを見た時も「あの人たちのあの感じが良かった」だったり、逆に「こうしちゃダメだよね」だったり、意見を交換し合っていました。

ZIN　彼も色々な演出を見ているし、細部まで説明しきらなくてもすぐに理解してくれるから、視覚的な演出については舞台演出に限らず二人で色々話しますね。お互い細かいところまで全部見ちゃうんです。

──＜RUN＞でのライブを拝見して、演出ももちろん素晴らしいなと思ったんですが、何よりアレンジが多彩だなと感じました。ZINさんの中でも、ライブアレンジは意識的に取り組まれていることの一つなのでしょうか？

ZIN　そうですね。でも原曲を聴きたいという人もいると思うので、やりすぎないようにしています。R&Bシンガーってライブの時に歌い崩しがちですけど、そうすることで原曲の良い部分を失ってしまうこともあるので、何度もライブで披露している曲や過去の曲をアレンジするようにして、新しい曲はある程度原曲のままでやるように意識しています。

FKD　ZINくんと一緒にライブをしたり、見たりしていると、ライブでの表現に対する考え方もしっかりあるんだなと気づくことが多いです。それこそZINくんとのライブで、僕とベースのKeityの三人セットで何度かライブしたことがあり。その三人でやるという行為自体もライブでしか見られないサプライズの部分ではあるんですが、それに伴って曲をアレンジしてみたり、リミックスしてみたりしてライブをするということにトライしたんですね。それ以来僕がバックDJで入ったセットの際に、三人で作ったリミックスの音源でライブするようになり。それもZINくんとのDJセットじゃないと体感できない出来事ですし、バンドセットのライブでも毎回違うエッセンスを入れていて、アレンジの中に別の曲を少しだけ混ぜるようなサプライズを仕掛けているんですね。そういうのを見ると、その瞬間、その時に見に来てくれた方に対して、どういうことを伝えられるのかをすごく考えているなと感じます。

ZIN　もちろん僕が飽き性なのも関係していると思います（笑）。あとバンドでライブをする時に、流している音源に同期しながら生バンドの音を足すアーティストもいると思うんですが、僕はその手法があまり好きじゃなくて。もちろんポジティブな面があるのもわかっているんですが、バンドセットの時はなるべくバンドの生音だけでやりたい。そうするとどうしても足りない音や、本来の音源には入っていない楽器が必要になることもあります。だから必然的にアレンジしなきゃいけない。FKDが今言ってくれたように、ライブってその瞬間だけだし、配信がない限りアーカイブもないじゃないですか。その瞬間を体験してもらいたいという意味でもアレンジはいつも考えています。

──今回リリースされたアルバムにも収録されている“綻び”についてお伺いします。この曲の制作はZINさんからFKDさんに依頼された形でスタートしたんでしょうか？

FKD　確か最初は別のデモを渡してましたよね？

ZIN　そう。

FKD　最近のZINくんのイメージとして、こういうビートがハマるんじゃないかと思うデモがいくつかあって、たまに作って送っていたんです。その中の一つで「これめっちゃ良さそう」と話し合っていたビートがあったんですが、なかなか歌がハマらなかったというか（笑）。

ZIN　ビートメーカーあるあるだと思うんですけど、FKDのビートって本当に歌がなくても聴けるんですよ。歌がハマる時ももちろんあるんですが、個人的にビートだけで聴きたいと思う時が結構あって。とはいえ最初に送ってくれたビートもすごく好きだったので、雰囲気はそのままに別のアプローチで作りたいという相談をしました。

FKD　その後にZINくんがアカペラで書いた歌をボイスメモで送ってくれたんですよね。

ZIN　うん。初めての経験でしたね。

──トラックよりも歌が先にあるという制作プロセス自体も初めて？

ZIN　はい。R&Bやソウルのマナーとして、グルーヴや言葉のフローを大事にしたいという思いもあり、もらったトラックにメロディをつけて、最後に歌詞をつけるというプロセスを採用することが多いんですね。ただ“綻び”に関しては、自分の中で歌いたいトピックが明確にあったので、歌詞から先に書いてみようと。なので、ジャンルにとらわれずにリリックを書き上げて歌ったものをFKDに送りました。FKDもそれを嫌がらずに、逆に面白がって作ってくれて。

──FKDさんは色々なアーティストのプロデュースを担当される機会も多いと思いますが、歌が先にあるという制作スタイルは新鮮だった？

FKD　新鮮でしたし、挑戦したいとも思えました。僕自身、元々サンプリングを軸にビートを作り続けてきたこともあり、音楽の理論は全く知らなかったんです。コロナ禍に色々と学び直そうと思い、音楽的な構造を勉強して、ここ最近やっとそれを理解しながら作れるようになったので、学んできたことをここで開放してみようと。ZINくんが送ってくれたボイスメモはちゃんと展開がある音楽だったので、それに対してアプローチするのがすごく面白そうだなと思いました。

僕は自分のライブの中で曲をリミックスして演奏したりもしていますし、他のミュージシャンのリミックス作品を作ったりもしているので、そういう意味では歌が先にあって、リミックスするような作業は経験がないわけではありませんでした。ただ今回のようにしっかりメロディラインがあり、かつ原曲がない状態の歌をアレンジするというのは初めての試みだったので、すごく勉強になりましたね。すぐにトラックのイメージが湧いたのを覚えています。

──その「挑戦した」部分というのは？

FKD　元々はHIPHOP、R&B、ブラックミュージックを軸にしていた自負があったんですが、コロナ禍を機にダンスミュージックだったり、映画音響だったり、色々聴く機会が増えて音楽の振り幅が広がったんですね。サウンドデザインの領域でも活躍されているHimuro Yoshiteruさんや、音楽クリエイターの若狭真司さんといったアーティストの方々が制作されているサウンドデザインやサウンドスケープ的な表現に対してすごく興味が湧いた時期で。そうした直感的に情景が浮かぶような立体感のある感覚を楽曲に落とし込むのが最近のテーマにもなっていて、今自分が制作しているソロアルバムにも盛り込んでいるんです。そんな新しい要素を歌と絡めて表現するきっかけという意味で、今回ZINくんと制作できた“綻び”は大きな挑戦でした。

──音数としてはすごくシンプルでミニマルですが、情景が浮かんでくるビートだなと思っていました。そこにZINさんの歌が入ってくることで、よりストーリー性を持って聴けたので、今のお話を聞いてすごく腑に落ちました。

ZIN　“Busy”の時も思いましたが、音数を少なくしてシンプルにするのはとても勇気がいることだと思うんです。なのにFKDのビートは存在感がある。だから本当にすごいなといつも思わされます。

FKD　最初は曲の盛り上げたい部分にしっかり音を積むんですよ。でも“綻び”の場合、歌のメロディ自体はある種わかりやすいラインなので、コードが表に出てくると「聴いたことあるな」と思うような曲になっちゃう。自分が思い描く楽曲の世界観としても、それは違うなと。歌のメロディがしっかりしていたからこそ、音数を少なくしたり、音を散らばす作業をしたりして、歌がないと成立しないというぐらいまで引き算をしていきました。結果的にすごく情景が浮かぶような空気感のある楽曲になりましたね。

──“綻び”の制作の中で、難しさを感じた場面はありましたか？

ZIN　実は歌のレコーディングをやり直したんですよ。これも初めての出来事で。当初は歌を重ねない方がいいかなと思いコーラスも入れず、歌い方のニュアンスとしてもうまく歌おうとはせずにミュージカルっぽく聞こえるように喋り口調にしていました。最初はFKDも良いと言ってくれていたし、僕もこれでいこうと思っていたんですけど、何度か聴いているうちに、FKDが「これでいいのかな？」って言ってくれて。僕もどこか違和感を感じていたので、結局録り直すことになり。僕が感じている違和感をFKDも感じていたんだなと思ったので、再録の時はFKDにもスタジオに来てもらいました。

FKD　ZINくんのアルバムに入る曲ですし、やっぱりZINくんが伸び伸びできる世界観でやりたいという思いはありました。本人の意向を尊重したいし、そもそも「再録しよう」とは提案しないタイプなんですよ。むしろその歌に自分で音を足して雰囲気を変えようとか、そういうアイデアに振ろうとする方で。でも色々と二人で模索しているうちに、ZINくんから「録り直そうかな」って提案してくれたんですよね。そうなったら僕も話せますし、もっとブラッシュアップできるようなアイデアも伝えられました。

ZIN　それも本当にありがたい。プロデューサーさんがいるレコーディングの現場も多いと思うんですが、僕の場合そういう方がいないのでレコーディングの時はいつも一人で録りに行くんです。今回も当初は自分の判断で録っていたので、人の意見って大事だなと改めて実感しました。

──アルバムの後半に“綻び”で感じられるような新しい要素が多く盛り込まれているなと思いました。そういう意味ではこれまでのEPのようなパッケージ作品とは一味違う作品だと思うのですが、収録する曲の構成を変えようという意識はあったんですか？

ZIN　今まではR&B〜ネオソウルといった自分のルーツにこだわってきましたが、今回はジャンルよりもコンセプトにハマるものを重視していたので作り方は違いますね。とはいえ、一枚目のアルバムなのでルーツ的な部分も外せなかったし、アブストラクトな要素やアンビエントなテイストを入れたり、生バンドだけで演奏した曲も作ったりしました。

アルバムが一つのプレイリストになっているようなニュアンスにもしたいなと思っていたので、前半の曲と後半の曲の印象が違うのはそれを意識していたからだと思います。今はアルバムという聴き方をしなくなってきたじゃないですか。でも僕は好きなアルバムを聞かれた時に挙げられる一枚があるし、今の時代にもアルバムを通しで聴けるような、ジャンルが片寄りすぎない作品にしたかったんです。

FKD　ZINくんは意図していないだろうけど、個人的にDJでかけたいなと思える楽曲もあり、それほど意識せずとも、ZINくんの根っこにある本当のルーツが反映されているんだなと思いました。

あとは一緒に作っているメンバーのみんなもZINくんへの理解度が高いなと。僕もメンバーのみんなを知っているので、綺麗に意思疎通できているチームでやれているんだなというのが客観的に感じられました。

──その点においては「CURVE」というコンセプトを感じられますよね。ZINさんは「誰かに寄り添うようなアルバム」をコンセプトに作りたいと以前話されていましたが、ZINさんが寄り添いたい人たちと一緒に作ったアルバムのような感じもしますし、それがリリックにも反映されていそうだなと感じていました。というのも、関係性を思い描かせるようなリリックが多いなと。

ZIN　僕が曲を書こうと思う時って、必ず人と関わって何かが起こった時なんですよね。自分のことを書いているつもりだけど、聴く人が誰かを思い浮かべているように感じられるのはそのせいかもしれないです。人から言われたことに共感して、自分のことのように考えて書いたり、シンプルに自分の恋愛を題材にしたり。本にある言葉に共感したとしても、それを書いた人がいるわけじゃないですか。一人で考えて曲にすることはほとんどないかも。この作品に関しては、特にここ1年の生活で起きた出来事をもとに書いています。

FKD　側から見ていて、＜RUN＞が起点になっているように思います。アルバムに参加している人たちも含めて、今関わっている人たちとの団結力が高まっていましたよね。みんなのモチベーションの高まりも含め、実現できたら面白そうと考えていたことをそれぞれが共有できた時期に作れたんじゃないですか？

ZIN　確かに。それはミュージシャンたちだけじゃなく、制作に参加してくれたビジュアルチームもそうです。やっぱりこれまで一緒に関係性を築き上げてきた人たちと1枚目を作りたいと思ったし、この作品だけじゃなくて今後もしっかり人間関係を築いてきた人たちと作らないと、自分の作品を愛してあげられないとも思うんです。フィーチャリングに唯一NF Zesshoが入っていますが、何かあるたびにDMでやりとりをしていましたし、人となりもなんとなく感じ取っていたからこそ、彼に依頼しました。彼には去年の＜RUN＞も見てもらって、僕もOll Korrectのイベントを見に行って。彼以外にもちゃんとつながりがある人たちと作ったので、自分だけの作品ではないなと実感しています。

──最後に、約1年間かけて制作した1stフルアルバムが完成してみて、改めてどう感じられているかを伺えますか？

ZIN　このタイミングでできて本当に良かったですね。本当に冗談じゃなく、別に評価されなくてもいいですし、別に遺作になってもいいとも思っています。もう作りたくないとか、もう音楽に興味がないという意味じゃなく、それぐらいの気持ちで作れたかな。それに今の流行りっぽい要素をそこまで入れていないので、長く聴いてもらったら印象も変わるんじゃないかなとも思います。自分がアルバムで聴きたいサウンドや内容が今ちょうど出揃った感覚もあるので。一枚の作品を作るというのはすごく意義深いなと思います。

──自分の想いもそうだし、一緒に作ってきた人たちとの想いも結実した一枚になった？

ZIN　そうですね。想いを共有する人たちとアルバムを作って、それをもってみんなとツアーをしてみたいと心から思います。そういう経験は、一緒に作ってきた人たちと共有したいですね。