──あなたの出身地であるノルウェーのモスにあるクラブミュージックシーンについて教えてください。

モスは人口2〜3万人ほどの小さな町で、クラブシーンというものは存在しなかったんだ。街の中心部にはロックやパンクのバンドが集まる場所がいくつかあり、また所謂大人向けの小さなジャズ・シーンがあって、いくつかのバンドがそこでプレイしていた。1999年から2001年頃には、バーやクラブでDJがラジオのヒット曲や当時ノルウェーで流行っていたユーロトランスをプレイしていた。僕はその音楽には興味無かったけど、土曜日の夜に飲みに行くと嫌でも聴くハメになったんだ。

故郷であるモスの北側にあるカンボでは、ヒップホップ、それもラップだけでなく、ファンク、フュージョン、エレクトロ、ソウル、ディスコといったB-BOYミュージック、つまりオールドスクール・ヒップホップが最大の共通「ミュージックシーン」だった。ブレイクダンスのコミュニティもあって、週に何回かみんなで集まってミックステープやDJを聴いていて、中にはダンスのスタイルやムーブの練習をするやつもいた。僕はブレイクダンサーでは無かったけど、兄や友達の多くはブレイクダンサーだった。グラフィティと音楽が好きだったから彼らとつるんでいたんだ。時々、市内や近郊でジャムがあり、そこには毎回良いDJがいたんだ。中でもモスのDJ Andyは、技術的にも選曲的にも最高のDJだった。その後、彼はレコードの販売も行うようになったんだけど、彼から受けたインスピレーションには今でも感謝しているよ。

2001年から2003年にかけて友人のDJ Tompagnetsjo（きっと彼は名前を間違えていても許してくれるはず……）と一緒にパーティをはじめたんだ。不定期な開催だったけど、小さなムーブメントを起こすには十分だった。まだ本当のクラブシーンはなかったけど、いくつかのバーや古いロッククラブでプレイすることができたんだ。パンクス達は僕らの音楽を嫌っていて、邪魔をしたり、レコードを蹴飛ばそうとしたり、一部の古いロックのやつらはいつも文句を言っていた。

2001年か2002年に地元のバーSin Cityでプレイした時、地元では有名な“ロック・レジェンド”で、全国的にも知られていたMorten Henriksenが一晩中バーに座っていて、僕らがプレイを終えた後、最後にビールを飲んで「本当にかっこいい“長い曲”だった」と言ったんだ。彼は僕らのプレイを全部で長い１曲だと思っていたんだ。Isoléeの"Beau Mot Plage”やBoscoの"Everybody On The Dance Floor（Cosmo Vitelli Remix）"、Milton Bananaの"Cidade Vazia"とかをプレイしたのを今でも覚えているよ。プレイした曲に一つとして同じものは無かった。でも自分のプレイを聴いてもらうのは本当に楽しかった。グラフィティを描くのと同じように、多くの熱意を捧げ、少しイリーガルなタッチで、例えそれが僅かな人にしかウケなくても。

2002年から2005年の間、「Fan Club」というイリーガルな会場兼スタジオがモスにあったけど、そこでのストーリーはまた別の機会で話すよ。

──What was the club music scene like in your hometown of Moss, Norway?

There has never really been any club scene in Moss, it's a small town with about 20-30.000 people. In the city center there were a few places with Rock and Punk bands, there was also a tiny and very adult Jazz scene with a few bands. Around 1999-2001 some bars and night clubs had DJ's playing radio hits and Euro-Trance as that was popular music in Norway at that time. This was never my interest but if you went out drinking on Saturday it was impossible to avoid.

In Kambo, the north side of my hometown Moss, the biggest communal “music scene” was Hip-Hop, not only Rap, but more B-Boy music like Funk, Fusion, Electro, Soul, Disco, basically Old School Hip-Hop. There was a Breakdance community there so a few times a week we would all meet and listen to mixtapes or DJ's while some were practicing their dance styles or moves. I was never a Breakdancer but my brother and many of my friends were. Personally I was really into graffiti and music so we were all part of the same Hip-Hop circle nevertheless. Occasionally there was also Hip-Hop jams (gatherings) in the city or close by, and they always had good DJ's. DJ Andy from Moss was one of the best DJ's at that time, technically and also with selection of music. Later he also sold records and I still appreciate all the inspiration I got from him!

Between 2001-2003 I made parties with my friend DJ Tompagnetsjo (he knows it's his fault if I don't remembers his name properly...). The nights were sporadic but enough to create some small movements. Still there was no real club scene, but we could play in a few bars or in an old Rock club. The punks hated our music and tried to interfere or kick our records away, also some old Rock people always used a lot of time complaining. One of the best complaints was after a night at the local bar Sin City in 2001 or 2002, Morten Henriksen, a local “rock legend” with some national status sat in the bar the whole night and when we packed up he had one last beer and said “That was ONE really cool LONG song guys...” – him referring to the whole night as one song as everything sounded the same for him. I still remember playing Isolée “Bau Mot Plage”, Bosco's “Everybody On The Dance Floor (Cosmo Vitelli Remix)” and Milton Banana “Cidade Vazia” or somem other track like that – you make up your mind if it all sounds the same. But it was really fun having to work for your music to be heard, and not so different from how people make graffiti, lots of hustling and always with a bit of an illegal touch, and not to forget few people liked it.

There was also a place called Fan Club in Moss between 2002-2005, an illegal venue and music studio. But that's a different story.

──カンボでは具体的にどの様な音楽がプレイされてましたか？　またどのような影響を受けたのでしょう？

ヒップホップ・コミュニティのDJは、クラシックなブロックパーティの音楽を主にプレイしていて、James BrownやKraftwerkが多くプレイされていた。今でもカンボのローカル・パーティーを盛り上げようと思ったら、Jimmy Castor Bunchの“Just Begun”やAretha Franklinの“Rock Steady”、Cybotronの“Clear”、Booker T. & M.G. の“Melting Pot”、The Blackbyrdsの“Rock Creek Park”、Lonnie Liston-Smithの“Expansions”、Ronnie Lawsの“Always There”なんかをかければ、みんな笑顔になるよ。

だけど、それ以外にも音楽の場はあった。ラジオでは、DJ StrangefruitとDJ Abstractが土曜日の19時から24時まで、新鮮なダンスミュージックをプレイしていた。ここでは、ハウス、テクノ、ドラム＆ベースなど、よりクラブライクなスタイルの音楽を聴く事が出来たんだ。リスナーの中にはお互いに影響を与え合う地元の人々や友人もいた。12歳のとき、Kambo Super Sound（地元のダブ／レゲエサウンドシステム・クルー）の一人の導きでダブを知ったんだ。これは僕にとって大きな発見で、音楽制作を始める何年も前から、制作に対する考えを形成していく重要な要素になった。

DJとしては、若い頃から様々なジャンルの音楽をミックスできることを教えられてきた。ヒップホップでは、硬くて冷たいエレクトロと、温かくてパーカッシブなソウルやファンクがシームレスにミックスされていた。それが常にスタンダードだったんだ。僕はヒップホップとテクノのDJスタイルをミックスし、60分から8時間のセットに落とし込んできた。僕には本当に好きな音楽を使いながら、より深く、よりオブスキュアに、よりエッジの効いたプレイをするための経験とそれから培った実力があるんだ。

──What kind of music was being played there and how did it influence your current production and Djing?

I'd say the DJ's in the Hip-Hop community mostly played classic block-party music, James Brown and Kraftwerk were big. And if you want to rock a local party in Kambo (Moss) even today, it's safe to play Jimmy Castor Bunch's “Just Begun”, Aretha Franklin's “Rock Steady”, Cybotron with “Clear”, Booker T. & M.G.'s “Melting Pot”, The Blackbyrds “Rock Creek Park”, Lonnie Liston-Smith's “Expansions” or even Ronnie Laws “Always There” to put a big smile on peoples faces.

But there were other sources of music too. On radio we used to listen to DJ Strangefruit and DJ Abstract that played new fresh dance music on Saturdays from 19:00 – 00:00. Here we could discover House, Techno, Drum & Bass and other more club oriented styles. And there we're also local people and friends who influenced each other. When I was 12 years I discovered Dub with one of the guys from Kambo Super Sound (the local Dub/Reggae sound system crew). That was a big discovery and shaped my idea for production many years before I started making music.

As a DJ I was shown at a very young age that one can mix most types of music. In Hip-Hop they seamlessly mixed hard and cold Electro directly into classic warm and percussive Soul or Funk. So that has always been the standard. You can argue I mixed the styles of Hip-Hop and Techno dj-sets and stretched it from 60 minute to 8 hour sets. With me there's a lot of time and space to go even deeper, more obsure or really edgy, all with music I truly love.

──あなたにとっての名盤をいくつか教えてください。

僕の家には大好きなレコードがいっぱいあるんだけど、DJ Sotofettの名盤を定義するのはお客さん次第かもしれないね。17歳で初めてギグをしたときは、Atjazzの"Wind & Sea"、Boris Gardenerの"Melting Pot"、Nick Holderの"I Once Believed In U（Plastic Avengers Remix）"、Bjørn Torskeの"Sexy Disco（Erotic Dub）"、Upsettersの"Popcorn"などをかけるのが楽しみで仕方がなかった。あとSt. Germain'sの“Rose Rouge”が好きで、Laurent Garnierの“Man With The Red Face”とよくミックスしていた。この組み合わせは最高だね。今でもプレイしてる大好きなレコードだよ。

──What are some of your classic records?

I have my home full of records I love, and maybe it's up to the audience to define what the classic DJ Sotofett records are. But when I was 17 years old and prepared for my first gig I was really looking forward to playing Atjazz “Wind & Sea”, Boris Gardener “Melting Pot”, Nick Holder “I Once Believed In U (Plastic Avengers Remix)”, Bjørn Torske “Sexy Disco (Erotic Dub)” and Upsetters “Popcorn”. Also in the early days I loved to play St. Germain's “Rose Rouge” and used to mix it with “Man With The Red Face” by Laurent Garnier, not only two classics but also a very classic combination. I still play and love these tunes a lot.

──Bjørn TorskeやDon Papaといった伝説的なノルウェー人アーティストが、あなたのレーベル〈Sex Tags Mania〉からリリースしていますが、彼らとはどのようにして知り合ったのでしょう？

Bjørnの音楽は昔から知っていたけど、初めて会ったのは、2003年から2004年にかけて僕がベルゲンに住んでいた頃だった。ベルゲンは小さな街だから、同じ様に音楽をやっている人たちとはたいてい会うことになるんだ。ハウス、ディスコ、テクノ、ダブ、そしてその周辺のすべての音楽に対する情熱と、彼が実にユーモアのセンスを持っていることが、おそらく僕らが意気投合した理由だろう。

またこれが最も重要なポイントなんだけど、活動初期の頃、僕は多くの人に音楽を一緒にやらないか、リミックスをやらないかと声をかけた。でも、やってくれた人はほとんどいなくて、ほとんどBjørnだけが音楽を受け取って作業してくれていたんだ。彼は耳がよくて、いいトラックのアイデアさえあれば、誰にでもオープンだった。もし興味があれば、〈Sex Tags Mania〉からリリースしている『As'besto』（MANIA 05）と 『The Abu$er EP』（MANIA 06）をチェックして、Bjørnとの初期のコラボレーションを聴いてほしい。

一方、Don Papaは子供の頃から知っている。彼は僕の出身地のヒップホップ・コミュニティにいて、グラフィティや音楽に関連したクールなものをたくさん見せてくれたんだ。彼は特別なエネルギーを持っていて、いつも子供や若者と仲が良かったし、年齢に関係なく同士として接してくれた。それに彼は、自分が好きな音楽や、自分が作った音楽を熱心に見せてくれて、またどうやって作ったのかも教えてくれたんだ。僕のウォークマンやミニディスクプレーヤーをポンと叩いて録音してくれたことも何度かあった。その中にはレコードになっているものもあるよ。

また、DJとして、あるいは作品制作において、トラックをランダムにカットする手法についてもいつも話してくれた。そうすることで、リスナーは衝撃を受けてリズム感が狂い、ハマっていくというものだ。この“トリック”は僕にとって第二の天性となり、正直なところ週に数回、この作業をするたびに彼のことを思い出す。これ以上の贈り物はないだろう？　Don Papaと僕が音楽をリリースし始めたのは、彼のトラックは素晴らしいだけでなく、とても特別なものだったから。それをリリースするのは当然のことだったんだ。2008年当時、誰も彼の曲をリリースしていなかったし、気にもしていなかったから、友情とコラボレーションの完璧なサークルになったんだ。日本のリスナーが彼を伝説的な存在として認めていることを彼に必ず伝えるよ！

──How did you get to know the legendary Norwegian artists like Bjørn Torske and Don Papa, who have also released on your label Sex Tags Mania?

Bjørn's music I know since a long time, but first met him in Bergen 2003/04 when I lived there. It's a small city so you end up meeting most people that are into the same music. The passion for House, Disco, Techno, Dub and everything around it, plus the fact that he has a really good sense of humor, is probably why we hit it off. It's also important to understand that in my early days I asked many people if they wanted to work with me or remix my music, and very few did it – actually almost only Bjørn took the music and worked on it. So he has a good ear and seemed to be open minded to whoever it was as long as the idea for a good track was there. If someone is curious they should check “As'besto” (MANIA 05) and “The Abu$er EP” (MANIA 06) on Sex Tags Mania for some early collaborations with Bjørn.

Don Papa on the other hand I know since I'm a kid. He was in the Hip-Hop community where I'm from and he had loads of cool stuff to show us, mostly graffiti and music related. Don Papa has a very special energy and was always very good with kids and young people, he always treated you as a likeminded person no matter age. He would eagerly show us music he loved and also music he made, but also show us how he made it. Several times he just snapped my Walkman or MiniDisc player and recorded some stuff on it – some of those recordings are now on record. He also always talked about how to cut tracks randomly as a DJ or in his productions. He did this so the listener would get a shock and loose sense of rhythm, and then get back into it. This “trick” has become second nature to me and I think about him everythime I do it, which is probably several times a week to be honest. Can you imagine a greater gift? When my brother and I started releasing music it was only natural to put out his tracks as they are not only great, but very special. Nobody released or cared much about his music back in 2008 so it became a perfect circle of friendship and collaboration. I will definitely tell Don Papa that someone in Japan recognizes him as legendary!

──〈Sex Tags Mania〉からは、Benzo、Madteo、Dynamo Dreesen、Svnなど多くのアーティストがリリースしています。レーベルからリリースする際に、作品に求めるものは何ですか？

僕は個人的に知っている人、基本的には友達の音楽しかリリースしないんだ。その中だとBenzoだけは個人的に知らないかな。友達のLaton（Franz PomasslとAnna Ceeh）から彼の曲をもらってリミックスを作り、レーベルとLatonのスプリット盤でリリースしたんだ。

Madteoは〈Sex Tags Mania〉ではなく〈Wania〉からリリースしてる。この違いがみんなにとって重要かどうかはわからないけど。彼とは音楽における深い友情が生まれ、長い間、お互いにとても良いバランスで付き合ってきた。彼が作った最高なトラックのいくつかは〈Wania〉からリリースされているけど、それぞれ違った音楽的側面が垣間見える。〈Wania〉からリリースされた彼とSensationalの“Special Offer”を是非チェックしてみて欲しい。

僕が音楽をリリースしようと思ったときに求めるものは、時代とともに変化している。僕が音楽制作やポストプロダクションに参加しないことは非常に稀で、最終的には僕のプロジェクトでなければならないし、逆にそうでなければ誰でもリリースすることができるよ。

最初の数年間は、自分たちが好きな音楽を作って発表することがとても楽しかった。その後、非常に活発な時期（2007年〜2019年）があったけど、振り返ってみると、2005年〜2010年にヨーロッパを支配していたテック・ハウスやミニマル・テクノという堅苦しいクラブミュージックと対をなしているように思える。僕は、音楽的なオープンマインドをダンスフロアに強制的に戻した世代の一人で、何百ものリリースとリミックスを、すべてヴァイナルでリリースして、これを実現してきた。テック・ハウスは「素晴らしいのか、くだらないのか」ではなく、「正しいのか、間違っているのか」と投げかけるようなスタイルなので、当初はとても不利な状況だったんだ。

一方で僕らは、ラフで、ジャム。ベースで、すごくサイケデリックで、「技術的に良い音」というよりも「カッコいい音」を重視した音楽をよくプッシュしていた。今はまた状況が変わり、「ローファイ・ハウス」などつまらない流行りのスタイルが長い間、支配的になりすぎている。人々はクリエイティブではなく、長年にわたって現在の音楽スタイルに安住しすぎているんだ。曲はより短く、よりストレートでキャッチーに、そしてよりテクニカルにスタイリッシュでなければならないかもしれない。僕にとって音楽に他の価値観を見出すタイミングでもあるし、シーンが生まれ変わるべきタイミングでもある。シーンを変えるのは常に特別な音楽でなければならない。つまりすぐには他人に必要とされない物だ。

──Benzo, Madteo, Dynamo Dreesen, Svn, and many more have released on 〈Sex Tags Mania〉. What is it that you look for in your work when releasing on the label?

I only really release music from and with people I personally know, friends basically. On the list above the only ones I don't personally know is Benzo – I got his material from my good friends from Laton (Franz Pomassl & Anna Ceeh) and made remixes that are released on a Sex Tags Mania and Laton split release. And Madteo has released on Wania, not Sex Tags Mania, I'm unsure if the difference matter for most people. With Madteo a deep friendship in music developed and we did balance each other out very well for a long time. If you ask me several of his best releases are on Wania, they tend to show a different musical side of him. Check the “Special Offer” album on Wania with him and Sensational!

But exactly what I'm looking for when I decide to release music changes with time. It's very rare that I'm not part of making the music or doing post-production, in the end it has to be a bit my project, or else anybody can release it. The first few years of productin and releasing records it was just great to make and put out music, whatever we enjoyed. Then there was a extremely active period (2007-2019) that in retrospect can be looked at as a counterbalance to the stiff and rigid club music called Tech-House and Minimal Techno which was ruling Europe in 2005-2010. I'm part of a generation that forced musical open mindedness back to the dance floor, and we did this with hundreds of releases and remixes, all on vinyl. Tech-House is a style that makes people say “this is right or wrong”, not “this is great or funky”, that's initially why it's so bad. We on the other hand pushed a lot of music that was rough, jam-based, very psychedelic and often with more focus on a “cool” sound rather than a “technically good” sound. But now things have changed again and “lofi house” and other boring trendy styles have been too dominating for a long time. People are not creative and have for many years been too comfortable with current musical styles. It's again time for the scene to change, and for me that means finding other qualities in music, maybe tracks have to be shorter again, more straight to the point or catchy, and also more technically stylish. But it always have to be special music – something that is not necessarily picked up by others immediately.

──レーベルからリリースされた作品の中で、特に印象に残っているものは何でしょうか？

これはリスナーが決めることだけど、僕にとっては、誰も真似できないようなコラボレーションに真の強さがあると思ってる！　Madteoとの“There's Gotta Be A Way”や、Karolin TampereとMaimouna Haugenとの“Nondo”をリリースできたのはラッキーだったね。これらの曲が僕たちの音楽で人々を納得させられることを証明したんだ。

──What are some of the most impressive releases on the label?

This really has to be up to the listeners to decide, but for me there is true strength in some collaborations that nobody can copy! I feel very lucky to have made “There's Gotta Be A Way” with Madteo, and obviously “Nondo” with Karolin Tampere and Maimouna Haugen. These tracks showed that we could make people shut up and listen.

──昨年リリースされたTRESORの『SPUTTERS』はLNSとのコラボで、デトロイトやUKテクノのクラシックな影響が感じられました。今作はどのような意識で制作されたのか、お伺いしてもよろしいでしょうか？

すべてのコラボレーションは異なっていて、LNSとは様々なスタイルの音楽を一緒に作ってきた。そして、クラシックなデトロイト・テクノとエレクトロは、僕たち2人が深く共有する情熱だと言っていい。『Sputters』は、TR-808やTR-909、TR-606、MPC2000XL、E-Mu Orbit and Carnaval、Oberheim Matrix-1000、MikroKorgなどのテクノやエレクトロのフィールドに簡単に引き込める特別なスタジオセットアップで2、3年間に作られたトラック・コレクションなんだ。でも僕たちがソフトウェアやソフトシンセを使っていないと思わないでくれよ。多くの人がそう思っているみたいなんだけど、それは大きな間違いなんだ。フリーソフトシンセのHelm（By Matt Tytel）がなかったら、このアルバムに収録されている “Tidbit”や“Synchronic Bass Blort”はなかっただろうね。

個人的には、制作の中で音楽のスタイルを変えることが重要なんだ。エレクトロとアフロダブでは全く異なるアイディアを実現することができるし、それぞれの優れたアイディアには専門的な方法論が必要だと考えている。『Sputters』をよく聴いてみると、各トラックは明らかにエレクトロとテクノの流れを汲んでいるが、リズムのバリエーションが多く、同じフィールドの新しく典型的なレコードと比べるとその差は歴然だ。

トラック“Vitri-Oil”のドラムプログラミングは音を入れず、MPCのBPMもわからず、どのサウンドバンクをロードし、パーカッションサウンドがMPCのパッドのどこに配置されているのかもわからない中で作られた。これは無作為の「盲目の試み」であり、リズムはその恩恵を受けている。LNSとの相性は抜群で、彼女はメロディーとハーモニーに優れた耳を持っているし、僕はレコーディングのエッセンスを抽出するのがとても速いんだ。ただの“トラック”ではなく一つの“楽曲”として、エレクトロやテクノを作るには良いプロセスだと思っている。とにかく、『Sputters』は答えを打ち出したものではなく、より明確なスタイルの始まりなんだ。2023年4月には〈Tresor〉から4曲入りのEPをリリースする予定だが、これはそのコンセプトをさらに推し進めたものなんだ。

──Last year's TRESOR release "SPUTTERS", a collaboration with LNS, showed the influence of classic Detroit and UK techno. May I ask what was your mindset when you created this album?

Every collaboration is different and even though I have made many different styles of music together with LNS it's fair to say that more classic Detroit Techno and Electro is a passion we both deeply share. “Sputters” is a collection of tracks made during 2-3 years with a particular studio set up that easily draws you towards the Techno and Electro field, think TR-808, TR-909, TR-606, MPC2000XL, E-Mu Orbit and Carnaval, Oberheim Matrix-1000, MikroKorg etc. But don't think we are not using software or soft-synths, it's a common misperception people have of especially me, and it's very very wrong. Without the free soft-synth Helm (by Matt Tytel) we wouldn't have the tracks “Tidbit” or “Synchronic Bass Blort” on the record. Personally it's important for me to change style of music in my productions, I can execute very different ideas with Electro than with Afro-Dub, and each good idea deserves its dedicated home. If you have a closer listen to “Sputters” each track is obviously kept in the vain of Electro and Techno, but there is a lot of variation in rhythm compared to most new typical records in the same field. The drum programming on track “Vitri-Oil” was made with no sound on and also no knowledge of what BPM the MPC had, I didn't even know what sound bank was loaded or where the different percussion sounds where aligned on the MPC pads. It was a random “blind attempt” and the rhythms really benefitted from it. For me it's also great to work with LNS as she has a good ear for melodies and harmonies while I'm very quick at extracting the essence in recordings. It's a good process for making Electro and Techno, as the music doesn't only become “tracks” but more “songs”. Anyway, “Sputters” is not a conclusion, it's the beginning of a more defined style, and in April 2023 we'll release a four track EP on Tresor that takes the concept a bit further.

──〈WANIA〉、〈Sex Tags Mania〉、〈SEX TAGS AMFIBIA〉、それぞれの今後の予定を教えてください。

来年は『Jimi Tenor & Kabukabu meets DJ Sotofett “No Warranty Dubs”』という、JimiとKabuKabuバンドのプロデュースとミックスを担当した15曲入りアフロ・ダブ・ジャズ・アルバムをリリースする予定だよ。バンドの録音をほぼ自由に扱えたから、プロデューサーとして画期的な作品になった。このレコードのテストプレスは2年以上かけて行い、最終的に〈Sex Tags Amfibia〉からリリースされる。とても楽しみにしているよ。同じく〈Sex Tags Amfibia〉から、Kambo Super Soundとの12インチも2023年にリリースされる予定だ。

──What are your future plans for WANIA, SEX TAGS MANIA, and SEX TAGS AMFIBIA, respectively?

Next year I will release Jimi Tenor & Kabukabu meets DJ Sotofett “No Warranty Dubs”, a 15 track Afro/Dub/Jazz album were I produced and mixed Jimi and his KabuKabu band. It's a landmark for me as a producer as there was freedom to do almost anything I wanted with the band recordings. The testpress for this record I had for more than 2 years and I really look forward to this finally being released on Sex Tags Amfibia. On the same label there will also be a 12” with Kambo Super Sound out in 2023, it's also one of these white labels that have been circulating for years.

──今、DJをする上で心がけていることは何ですか？

人に音楽を聴かせるというのはとても光栄なことで、そのことを大切にしながら、万人がすぐに満足できるようなものばかりではない、本当に良いものを提示することを心がけている。ヒット曲や旬の人気曲をプレイすることもできけど、クラブミュージックにはそのような一般的なアプローチよりももっと幅広い側面があると思うんだ。

DJは、常に人をある方向に誘導しながら、特別な音の空間や雰囲気を作り出す必要があると思う。部屋の中の音をコントロールできることは、僕にとってとてもポジティブな刺激になるし、圧倒的な周波数で音を聴かせるのはとても楽しいことだ。僕は良し悪しついて非常に強い意見を持っているけど、それは純粋なルールではなく音楽やパフォーマンスを通して輝くフィーリングから来るものなんだ。ダンスフロアを前にすると、次の正しい一手はなにか、どのレコードをかけるべきか、簡単に感じられるが、それは心と体の反応だ。

この「感覚」を大切にすれば、自分が気に入らないトラックをプレイすることはないだろう。多くのDJは選曲にこだわりがなく、流行の音楽や、機能的だからとプロモで手に入れたものをたくさんかけている。これは時間の無駄だし、音楽に対する情熱が感じられないやり方だと思っている。22年間で、嫌いな曲を2、3曲かけたことがあるけど、正直言ってその曲はそんなに悪い曲ではなく、ただあまり好きではないだけなんだ。

だから僕はいつも本物のDJで、他の多くのDJはエンターテイナー、模倣者、偽者、あるいは単にキャリア・ハンターなのかもしれないね。また、良いミックスと展開を作ることは僕にとって重要で、常にスタイルとサウンドを変えながらフロアを熱狂させることができるよ。僕のDJプレイを聴いた人は、レギュラーDJにはとてもできないことをやってのけたと思うだろう。一方、僕は熱心すぎるあまりに、これまでに何度も悲劇的なミックスをしたことがある。ハイヒールを履いたホビットが、スプーンでゆで卵を運びながら、赤い線の上を歩いているような音だったね。

──What do you keep in mind when DJing at the moment?

It's a privilege to play music for people and I cherish that by trying to present something actually good, which doesn't always mean instantly satisfying for everyone. We can all play hit after hit or the most well liked music at the time, but I think there's a much broader aspect to club music than that popular approach. A DJ should generate a special sonic space and atmosphere while always trying to nudge people in a certain direction. Being able to control the sound in a room is something that is very positively triggering for me, and sonically exposing people to overwhelming frequencies is extremely enjoyable as well. I have very strong opinions about what is good and bad, but this comes from a feeling that shines through the music or a performance, not purist rules. When being in front of a dance-floor it's easy for me to feel what the next right move or record should be, and that's as much a reaction from the body and soul as the mind.

Keeping this idea of “the feeling” in mind there is no chance that I'll play a track I don't like. Many DJ's are not so engaged in their selection or play lots of currently trendy music, or things they got as promos because it's functional. For me this is a waste of time and an approach that lacks genuine passion for music. I have maybe played 2-3 tracks I don't like in 22 years, and to be honest those tracks weren't that bad I just don't really like them so much. That's maybe why I'm always a real DJ and many others are entertainers, copycats, posers or simply career hunters.

Also making good mixes and transitions is important to me, while always changing style and sonics and keeping the floor intense. People that heard me on a good day would probably agree that I've done things very few regular DJ's can manage. Then again I have many times been too eager and splashed out one catastrophic mix after another, surely sounding like a hobbit in high heels trying to walk on a thin red line while carrying an unboiled egg with a spoon.

──日本ではどのようなDJプレイをする予定ですか？

今回のツアーでは、自分の未発表作品とリミックスだけをプレイする予定だ。ライブごとに違うものなると思うけど、エレクトロ、ハウス、テクノ、そして長いセットではジャズ、ダブ、アフロ、ディスコもプレイするかもしれない。過去4年間で約1000曲の新曲とリミックスを制作してきたが、これは僕の日本復帰を望む人たちへの素敵なプレゼントになると思っている。

東京のCube、札幌のPrecious Hall、大阪のDaphniaでのライブに加え、東京では違うコンセプトのシークレットライブもあるので、楽しみにしていてくれ！

──What kind of DJing do you plan to do in Japan?

On this tour I will only play my own unreleased productions and remixes. It'll be different on each gig but people can expect Electro, House, Techno, and also Jazz, Dub, Afro and Disco on the longer sets. The past four years I produced about 1000 new tracks and remixes and felt this is a nice gift to the people who want me back to Japan. In addition to the gigs at Cube in Tokyo, Precious Hall, Sapporo and Daphnia in Osaka there will be a secret gig in Tokyo with a different concept so be on the look out for flyers and info about that!

江戸時代後期、浮世絵師たちは鳥瞰図と呼ばれる図法を用い、空からの視点で江戸の名所を描いた。そのことをヒントにしながら、東京湾の海底に広がる世界を描写したのが大石啓明+ ながしまみのりの『sealed aspect』だ。デジタルアートを専門とする大石啓明は、鳥瞰図をヒントとした理由をこのように話す。 In the late Edo period, Ukiyo-e (Japanese woodblock print) artists used the bird’s-eye-view drawing technique to depict well-known places in Edo from an aerial perspective. Using this as a hint, “sealed aspect” by OISHI Hiroaki and NAGASHIMA Minori envisions a world that unfolds across the seabed of Tokyo Bay. Mr. OISHI, who specializes in digital art, spoke of the reasons for being inspired by the bird’s-eye-view technique. 「航空機やカメラがなかった時代、上空から見た視点は想像上の世界だったわけですよね。見えないものを描こうと思うと現代でも想像力が必要で、そこは変わらないと思うんですよ。東京国際クルーズターミナルにやってくる船も進んでいるうちは海面しか見えないわけで、その下にどんな世界が広がっているのか船の上からは分からない。海の下をクルーズするような作品を作ることができないかなというのが発想の原点ですね」（大石） “In an era when airplanes and cameras didn’t exist, the perspective drawn from the air was an imagined world. Even today, drawing something that you can’t see requires imaginative skills and I think that remains unchanged. The ships that arrive at Tokyo International Cruise Terminal can only see the surface of the sea as they sail and from that perspective are unaware of what kind of world stretches out below. The idea originated when I wondered if I could create artwork that emulates underwater cruising.” (OISHI)

作品の出発点となったのは、国土地理院と日本海洋データセンターが公開している海底地形のデジタルデータだ。CG制作ソフトウェアであるHoudiniを使って標高（水深）データの読み込みと地形データの生成を行い、コンポジットにはAdobe After Effectsを使用。カメラのアングルは相模湾から相模トラフ、さらには伊豆・小笠原海溝へと突き進み、やがて東京近海を見渡す鳥の視点へと移動していく。 The starting point for the art piece was the digital data of submarine topography made public by the Geospatial Information Authority of Japan and Japan Oceanographic Data Center. The computer graphics software Houdini was used to read the elevation (water depth) data and generate topographic data, and Adobe After Effects was used for compositing. The camera angle pushes forward from Sagami Bay to the Sagami Trough and on to the Izu-Ogasawara Trench, then finally switches to a bird’s-eye view overlooking the waters near Tokyo. 「まず東京湾って思ったより浅いんだなと思いました。確か最大水深が70mとかなり浅いんですよ。ただ、相模トラフをつたって伊豆・小笠原海溝を進んでいくと、水深9500mの深海が広がっている。富士山のおよそ2.6倍の深さがあるわけで、思ったよりも広大な空間が海底に広がっているんだなと驚かされました」（大石） “First of all, I realized Tokyo Bay is shallower than I’d thought. I believe it’s 70 meters at its deepest, so it’s pretty shallow. But, as you follow along the Sagami Trough and move to the Izu-Ogasawara Trench, the deep sea broadens out at a depth of 9,500 meters. It’s about 2.6 times deeper than the height of Mt. Fuji. I was surprised that such an expansive space extends further across the seabed than I’d imagined.” (OISHI)

音楽を手がけたのは、作編曲家として舞台やファッションショー、映像作品の音楽制作に携わるほか、キーボーディストとして女王蜂やポルカドットスティングレイなどのグループにも参加するながしまみのりだ。 NAGASHIMA Minori created the music. As a composer and arranger, she has been involved in stage, fashion shows, and music for video productions, as well as having participated in groups such as QUEEN BEE and Polkadot Stingray as a keyboardist. 「最初はジェネレーティブに映像と音を作ろうと考えていたんですよ。海底のデータを数値化し、その数値をベースに音と映像が変化していくという作り方ですね。でも、今回の展示場所がクルーズターミナルの客船発着場のモニターであり、なおかつ3分という作品の長さが決まっていたので、だったら3分でしっかり起承転結があるものを作ろうと。海底×自分なりの起承転結、物語、ストーリーを考えて音楽を作りました」（ながしま） “At first, I’d thought about creating the video and music through a generative process. It’s a way of creating that expresses data on the seabed in numerical form, and the music and video change based on those numerals. However, since the exhibit site is a monitor at the Cruise Terminal passenger arrival and departure station, and the length of the piece was set at three minutes, I decided to create something that has a complete introduction, development, climax, and conclusion. I composed the music thinking of the seabed and my own ideas for the story and introduction, development, climax, and conclusion.” (NAGASHIMA) ながしまは海底の世界を再現するのではなく、そこに新たなイメージを加えることで新たな創作への可能性を切り開いた。 Rather than recreate the world at the bottom of the sea, she opened up the possibility of new creations through the addition of new images. 「今回データから映像を作ってもらっているので、下手をするとただ地形を表現した記録映像になりかねないなと思っていたんですよ。音楽と映像のアート作品としてデータを消化するなかで、自分たちの主観や海に対するイメージを入れていってもいいんじゃないかなと考えるようになりました」（ながしま） “Mr. OISHI made the video based on data, so I was afraid that if I didn’t do a good job the artwork would be nothing more than a video recording conveying topography. While digesting the data as a piece of art combining music and video, I started to think that it would be good to include our own subjectivity and images of the sea.” (NAGASHIMA) 太鼓やバチの音を加工して使用するなど、音楽には日本的なニュアンスがさりげなく散りばめられている。また、カメラの視点が探索する海底の世界には、身体的なイメージも重ね合わされている。ミクロとマクロのイメージが東京湾という舞台で交差し、新たなるイメージが生み出されていく。 Japanese nuances are occasionally scattered in the music, including the processed sounds of drums and drumsticks. In addition, the undersea world explored from the camera’s perspective is overlaid with physical images. Micro and macro images intersect on the stage that is Tokyo Bay to produce new images.

大石とながしまは『sealed aspect』というこの作品を通して、100年後の世界に生きる人々にどんなことを伝えたいのだろうか。 What do Mr. OISHI and Ms. NAGASHIMA want to communicate to people living in this world a hundred years from now through this artwork, “sealed aspect”? 「海底の世界だって不変なものではなくて、常に流動しているんですよね。100年後ではわかりづらいかもしれないけれど、1万年後、1億年後ではこの作品のなかの海底とはだいぶ変わっていると思うんですよ。そういう比較の面白さもあるかもしれないですね」（大石） “Even the undersea world isn’t static. It’s always in flux. A hundred years from now changes may be difficult to see, but ten thousand or a hundred million years from now I think the seabed in this artwork will have changed quite a lot. Maybe there’s something interesting in that comparison.” (OISHI) 「私たちは現代のソフトウェアを使い、海底地形のデジタルデータを解釈して自分たちなりに作品を作ったわけですけど、100年後の人たちからしてみると『こんな機材使って、こんな表現しかできなかったんだ』と言われるような未来がくると思うんですよ。その意味でもこの作品は通過点のひとつだと思うし、そういう作品を作る機会が得られてよかったなと思います」（ながしま） “We used modern software to interpret digital data on submarine topography and create artwork of our own design, but I think a future is coming where in a hundred years people will say, ‘They used these tools and this is all they could express?’” In that sense, I think this artwork is a waypoint and am glad to have been given the opportunity to create such a piece.” (NAGASHIMA)

湘南エリアを代表する景勝地、江の島に残る伝説をもとに『Hope』と題した作品を作り上げたのが、「記憶の中の原風景」をテーマにデジタルアートの分野で作品を発表してきた江原彩子だ。 EHARA Saeko has created her work in the field of digital art under the theme, “the unspoiled landscape in my memory”, and for this project has produced the artwork, “Hope” based on the legend of Enoshima, a scenic spot that exemplifies the Shonan area. 湘南に伝わる伝説によれば、江の島にもほど近い鎌倉の地にはかつて五つの頭を持つ龍がいて悪行を重ねていたという。そこへ天女が舞い降り、五頭龍を諭して悪行をやめさせた。天女の天下りとともに出現した島が現在の江の島である――。江原の作品は、そうした江の島の由来に基づいている。 According to the legend passed down in Shonan, a five-headed dragon that once lived in Kamakura near Enoshima committed many wicked deeds. A heavenly maiden came down, admonished the five-headed dragon, and brought an end to the wicked acts. The island that appeared together with the heavenly maiden’s descent from above is Enoshima. The artwork by Ms. EHARA is based on this Enoshima origin story. 「地域に伝わる歴史と映像作品を組み合わせるのであれば、民話をモチーフとするのがいいんじゃないかと直感的に思ったんですね。いろいろと調べた結果、江の島の五頭竜と弁天さまの物語をテーマにしようと決めました。江の島は子供のころから足を運んでいた馴染みのある場所でもあったので」 “I intuitively felt that a motif based on folklore would be fitting for artwork combining video art and history handed down in the region. After doing some research, I decided to make the theme the story of Enoshima’s five-headed dragon and the goddess, Benzaiten. Enoshima is also a familiar place for me that I’ve visited since I was a child.” 民話や伝説とは、過去の歴史を未来に伝えるだけでなく、ときには先人たちの知恵や教訓を後世の人々に伝える役割も持つ。江原はそこにコロナ禍ならではのリアリティーを感じ取ったようだ。 Folklore and legends are not only history passed on into the future, but also sometimes play the role of communicating wisdom and lessons to later generations, and it seems the artist sensed a reality that reflects these elements and is meaningful because of the COVID-19 pandemic. 「コロナが流行り始めてから私たちは生活の中でさまざまなものを失い、新しい発見をしてきたと思うんですね。人間の力ではコントロールできない状況というのは、江の島の伝説に描かれた時代と重なる部分があるんじゃないかと。先祖が培ってきた考え方や前を向く力というのは現代にも通じるんじゃないかと思い、この作品を作りました」 “Since COVID-19 began spreading, I think we’ve lost many things in our day-to-day lives but also made new discoveries. I think the circumstances of humans being unable to have control has overlapping elements with the era depicted in the legend of Enoshima. I created the artwork thinking that ideas cultivated by our ancestors and the ability to look ahead can probably be understood even today.”

また、この作品は江島神社所蔵の縁起絵巻「江嶋縁起」がベースとなっており、作品中では絵巻に描かれた図版も登場する。 In addition, the picture scroll, “Enoshima Engi (the story of Enoshima’s origins)” at Enoshima-jinja Shrine became the basis for the artwork, and illustrations drawn on the scroll appear in the art piece. 「今回は江島神社が所蔵する『江嶋縁起』のデジタルデータを特別にお借りできたんですが、元の絵画のデータは崩さないように心がけました。本物が持っている色味を映像で忠実に伝えられたらとも考えていましたね。お借りする意義や承諾してくださった意味があると思うので、どうしたら映像で物語をきちんと伝えられるか意識していました」 “For this piece, I gained special permission to borrow the digital data of Enoshima-jinja Shrine’s “Enoshima Engi” and was careful not to alter the original illustration. I wanted to faithfully convey the colors of the actual illustrations in the video. I think borrowing it was significant and gaining consent was meaningful, so I was mindful of how I could accurately convey the story through video.” 作品は混乱に満ちた前半から「江嶋縁起」の絵巻がインサートされる中盤を経て、光に満ち溢れた後半へとドラマチックに展開していく。本作の制作環境について江原はこう解説する。 The artwork unfolds dramatically from the first half as it plunges into chaos, through the middle where “Enoshima Engi” is inserted, and then to the last half that is brimming with light Ms. EHARA explained about the production process of this artwork. 「龍が出てくる一番最初のシーンはHoudiniというソフトウエアで作っていまして、ノードというエフェクトを組み合わせてひとつのシーンを作り上げています。そこから書き出したものをAdobe After Effectsで加工し、最終的にはPremiere Proで音楽と合わせて編集しました」 “I created the very first scene where the dragon appears using Houdini software and incorporated an effect called “nodes” to produce a single scene. What I produced from that point was processed using Adobe After Effects, and at the end used Premiere Pro to add music and edit.”

音楽を手がけたのは、海外レーベルからのリリースもあるアンビエント作家、安河内秀太。水と火、光の眩いイメージが交差する映像とともに、彼の音楽が物語を盛り立てている。 YASUKOCHI Shuta created the music. He is an ambient music producer who has released music on overseas labels. His music enhances the story in combination with the video of intersecting images of water, fire, and dazzling light. 今回の展示会場となった東京国際クルーズターミナルの客船発着所という場所については、江原はどのように意識していたのだろうか？ What was Ms. EHARA’s perception of the exhibit site, which is the arrival and departure station at Tokyo International Cruise Terminal? 「知らない世界への旅立ちってすごくワクワクしますけど、不安もやっぱりありますよね。映像にしても音楽にしても感覚的に入ってくるものなので、旅立ちの前に心地良くなってもらえたらと考えていました。旅立つ人の背中を押すものになったら嬉しいですね」 “Setting off into an unknown world is very exciting, but there is also a feeling of anxiousness. Whether it is the video or music, the artwork is approached with the senses, so I hope people will be put at ease before their departure. I’ll be happy if it gives travelers some encouragement.”

「江嶋縁起」のデジタルデータをもとに作品制作を行うことができたのは、江原にとっても貴重な体験となった。デジタルアートのモチーフとして文化財を扱う意義について彼女はこう話す。 Being able to create the artwork based on the digital data of “Enoshima Engi” became a valued experience for the artist. She spoke of the significance of handling cultural property as a motif for digital art. 「今後も今回のように価値のある文化財とコラボレーションする機会があったら嬉しいですね。映像って基本的に劣化しないので、元の作品も傷つけないですし、インターネットがあるかぎり多くの方に観てもらえると思うんですね。こうやっていわれのある物語を映像作品として残すことで、ストーリーそのものを後世に伝えることにもなると思うんですよ」 “I’d be happy if in the future I could have another chance to collaborate on projects incorporating valuable cultural properties as I did in this exhibit. Fundamentally, video doesn’t deteriorate, so the original work won’t be harmed, and I think it can be viewed by many people as long as there is the internet. I think leaving behind video artwork like this of an enduring story means the story itself will be passed on to later generations.” 江の島は全国的にも知られる観光地だが、島の縁起についてはあまり知られていない。今回のような作品表現を通じ、江の島の古層に眠るものに初めて触れる方もいることだろう。 Enoshima is a nationally known tourist spot, but the island’s origins are not well known. Perhaps this artwork will introduce some people for the first time to what lies within Enoshima’s layers of history.

ファインアートやデザイン、ゲーム、映像など多方面での経験を持つディレクター／デザイナーの滝戸ドリタ。彼女が今回テーマとして掲げたのが、江戸時代から人々の胃袋を支えてきた江戸前のウナギである。『冬の虹蜺』という印象的なタイトルは江戸時代末期の浮世絵師、歌川国芳の美人画「春の虹蜺」になぞらえたもので、こちらの作品ではウナギの串を掴む女性の姿が描かれている。国芳がその作品を描いてから180年以上。江戸前のウナギを取り巻く状況は大きく変わった。2014年には国際自然保護連合（IUCN）によって東アジアに生息するニホンウナギが「絶滅する危険性が高い絶滅危惧種」に指定され、生存が危ぶまれているのだ。 TAKIDO Dorita is a director and designer with a multifaceted career that includes fine arts, design, games and video. For the theme of her artwork, she chose the Edo eel, which has been a part of Japan’s diet since the Edo period. The striking title, “The Sigh of Eels” (Japanese title: “Fuyu no Kougei” (Winter Rainbow)) is inspired by “Haru no Kougei” (Spring Rainbow) by UTAGAWA Kuniyoshi, an Ukiyo-e (Japanese woodblock print) artist from the late Edo period, who depicted a beautiful woman holding a skewered eel. Over 180 years have passed since he drew that picture and the circumstances surrounding the Edo eel have drastically changed, as its very existence is under threat. In 2014, the International Union for Conservation of Nature (IUCN) designated the Japanese eel that live in East Asia as “an endangered species at high risk of extinction.” 「そうした状況に対して向き合い、考える機会になったらと思いこの作品を作りました。調べていくなかで分かったのは、絶滅の一番の要因となっているのがウナギの乱獲ということ。そのほかにも河川の環境であるとか水質汚染の問題もありますし、シラスウナギの密猟や密売の問題もある。ただ、こうした問題は法整備をすればなんとかできるんですね。また、バイオテクノロジーを使って解決できるんじゃないかという研究者もいらっしゃって。今回の作品ではそういうところに目を向けながら、ウナギのロボットを作ってみようということになりました」 “I created this artwork hoping it would provide an opportunity for people to confront and think about this situation. As I researched the topic, I came to understand that the number one cause of extinction is the overfishing of eel. Other causes include the environment of rivers and the problem of water pollution, as well as the poaching and illicit trade of glass eels. However, these problems could be resolved with the development of legislation. There are also researchers who believe a resolution is possible through biotechnology. With these things in my mind, I decided to create a robotic eel for this artwork.”

滝戸がまず取り組んだのが、ウナギの幼生であるレプトケファルスのロボットのデザイン・設計・開発だ。 Ms. TAKIDO first tackled designing, planning, and developing a robotic leptocephalus, which is an eel’s larva. 「3Dプリンターでイチから作りました。水中ロボットは作ったことがなかったので、水圧と防水の問題を考えるのに結構な時間を使ってしまって。そのうえでどうやってヒレを動かして前に推進させるか、なかなか大変でした」 “I started from scratch using a 3D printer. I’d never made an underwater robot, so it took me a lot of time to consider the issues of water pressure and waterproofing. Plus, it was quite difficult to figure out how to move the fins to propel it forward.” 滝戸が制作したレプトケファルスのロボットのなかには、魚の識別に使われるウナギの耳石が入っている。ウナギの生態はいまだに謎が多いが、耳石はウナギの生態や繁殖状況を知るうえでも重要な存在といわれている。 Inside the robotic leptocephalus she created there are eel otoliths. Otoliths, or ‘ear stones,’ are used to identify fish. A lot is still unknown about the ecology of eels, but it is said that otoliths are important for understanding the eel ecology and reproductive state. 「耳石を調べることによって『これは乱獲されてないウナギ』『これは乱獲されたウナギ』と分かるそうなんです。バイオテクノロジーの活用として、こういう識別方法があるということを示すためにロボットにも耳石を入れました」 “Apparently, you can understand if eel has been overfished or not by looking at the otoliths. I also inserted otoliths into the robot to show that this method of identification exists as a utilization of biotechnology.”