2024年、沖野修也・沖野好洋による兄弟ユニット・Kyoto Jazz Massive（以下、KJM）の年表に新たな歴史が刻まれた。30周年記念アルバム『KJM COVERS KYOTO JAZZ MASSIVE 30th Anniversary Compilation』が、12月4日（水）にリリースされる。

急きょ録音した未発表曲も含め、彼らがプロデュース、リミックスした「カバー曲」をコンピレーションした本アルバム。DJ／プロデューサーとして国内外のジャズシーンを盛り上げてきた彼らだからこそ描ける、「KJMらしさ」を凝縮した作品集に仕上がった。

今回、QeticではKJMの2人にメールインタビューを実施。アルバム制作の経緯と過程、そして「今までの10年」と「これからの10年」について話を伺った。

10周年の際には参加アーティストの書き下ろしによる新曲で構成されたコンピレーションアルバム『10th Anniversary “FOR KJM”』(2004年)を発表。20周年では過去5年の間に手がけた作品を集約した『KJM WORKS～Remixes＋Re-edits』『KJM PLAYS～Contemporary Classics』(2014年)を2枚同時リリースしたKJM。

30周年となる2024年に彼らが挑んだのは、未発・既発を含むカバー曲を集約したコンピレーション・アルバムの発売だった。どういった経緯でカバーアルバムの構想に至ったのだろうか。

「以前からカバー作品に焦点を当てたアルバムを作りたいとは思っていました。ただ、ライブバンド録音の作品とプログラミング録音の作品をどう融合させるか、既発曲と新曲のバランスはどうするのかといった、いくつかの課題があって。なかなか踏み込めず、タイミングを見計らっていたんです。

30周年という節目を迎えた今年は、まさに構想を実現するのに絶好のタイミング。兄（修也）とも『カバー曲をまとめて作品化しよう』と具体的な話が挙がり、制作に着手しました」（弟・沖野好洋／以下・好洋）

今年6月にリリースされたEchoes Of A New Dawn Orchestra（EOANDO）とのコラボEP『KJM EOANDO - Kyoto Jazz Massive 30th Anniversary Edition』を制作していた時点で、既にカバー・アルバムの内容はある程度決まっていた。

EP制作中もEOANDOのメンバーに、アルバムの収録候補曲を聴いてもらっていたという2人。そもそもKJMは「カバー曲を制作する否か」という判断基準を、どこに据えているのだろうか。

「基本的には我々が気に入ってDJでも使っている曲、長くかけ続けている曲の中から、レコーディングしたい曲を選んでいます。あとはKJMがフィーチャーするボーカリストの声とマッチするかどうかも、重要な判断基準のひとつです」（兄・沖野修也／以下・修也）

「KJMのフェイバリット曲をクラブ仕様にアレンジしたいから、自分たちのテイストに合うから……など、個々の楽曲がレコーディングに至るまでの決め手はさまざま。ただ、KJMらしいサウンドが生み出せる楽曲かどうかや、収録される作品のコンセプトに合うかどうかは、選定の重要なポイントになっていると思います」（好洋）

では、彼ら自身が捉える「KJMらしいサウンド」とは。KJMのアイデンティティについて、修也は「クロスオーバー」というキーワードを挙げる。

「ジャズとファンクの融合はもちろんのこと、ゴスペルとブギー、スピリチュアル・ジャズとフュージョン、ブラジルとソウルといった異なる音楽をクロスオーバーさせること。その『交える感覚』こそがKJMのスタイルだと捉えています。

さらには原曲の良さを活かしつつ、オリジナルが生まれた当時にはなかった現代的なサウンドをアレンジに加えることも、KJMらしさに繋がると考えています。

今回のアルバムに収録した11曲は、いずれもオリジナルの時点で複数のジャンルが組み合わさっている楽曲ばかり。ハイブリッドなサウンドに、さらにハウスやテクノ、ブロークンビーツを取り込み、縦軸と横軸の広がりを作ることは常に意識しています」（修也）

これまでも「KJMがカバーする意味」を慎重に考えながら、カバー楽曲の制作を手がけてきた2人。メロディーの良さを活かすボーカリストのセレクションや、使用する楽器のチョイスにも「KJMらしさ」を垣間見ることができる。

その一方、制作の現場では「複数のジャンルを横断しながら、新旧のバランスも整えてカバーを成立させる」という絶妙なバランスを攻め込みたいがために、難航する場面もあった。

「新旧のバランスをとる塩梅が特に難しかったのは“No Cross No Crown”ですかね。オリジナルがリリースされたのは1979年。 ただリバイバルの影響もあってか、原曲のスラップベースが既に現代的に聴こえて。新たなエッセンスを加える隙がないように感じました。

どうやってKJMらしさを新たに付与するか。レコーディングでは弟（好洋）やベーシストのROOT SOULとかなり協議を重ねましたね。最終的にスウェーデンのプロデューサー・Opolopoにアレンジしてもらうことで、ゴスペルブギーだった原曲をエレクトリックなファンク・ソウルに変換しました」（修也）

また今回のアルバムリリースにあたり、急いでレコーディングを行なった楽曲も。“Kowree Sambazzi”はマスタリングの納期が2週間後に迫る中、急遽収録が決定した楽曲とのこと。ボーカリストやエンジニアの予定が1日だけ揃い、その場で完成まで漕ぎつけた、いわば「奇跡の一曲」だ。

「アルバムの制作を進めるうちに『既発のカバー曲だけではなく新録も入れよう』という話になったんです。そこで僕は兄がDJでよくプレイしていた“Kowree Sambazzi”を推しました。

オリジナルはスピリチュアル・ジャズ／ファンクと、ブラジリアンが融合した作品。まさに兄と弟の得意分野が融合したKJMらしい曲なんです。改めてベストなチョイスだったと感じます」（好洋）

アルバムには既発曲と新録曲に加え、あえてライブバージョンをチョイスしたトラックも収録。“Black Reneissance”と“Love is Everywhere”は、KJMがライブ活動を再開したことも記念し、晴れてライブ版がアルバム入りを果たした。いずれもフロアの熱気が伝わってくる、臨場感あふれる仕上がりとなっている。

「“Black Reneissance”はライブのイントロで一度だけプレイした曲で、まさにKJMのレアトラック。“Love is Everywhere”は既発のリミックスした作品を入れる案もありましたが、やっぱりこのライブバージョンが好きなんです。会場の盛り上がりがプレイにも反映されているんですよね」（好洋）

今回のアルバムを聴くと、30年もの長い時間を経て「KJMらしさ」が醸成されていったことが、言葉で説明せずとも伝わってくる。ただ、特に20周年から30周年に至るまでの10年間で起きた変化も、2人の紡ぐ音に強く影響を与えたように伺える。2014年から2024年に至るまでの軌跡を、彼らは次のように振り返る。

「僕自身がレコードショップを経営しているのもあり、クラブミュージックの存在がセールス含めてさらに厳しくなっていることを痛感した10年でした。ただ、中古盤市場の成長を感じた10年でもあります。現場で使えるクラブミュージックだけではなく、今後何十年も残っていくクラシックスも生み出そう、と考えるようになりました。

KJMが打ち込みのハウスやクロスオーバーから、生バンドを起用したレコーディングにシフトしたのも、ある種の必然的なものだと捉えていて。とにかく模索を重ねた10年間だったと思います」（好洋）

「この10年で起きた日本のクラブジャズの収束／UKジャズの勃興とともに、KJMも再始動し、ヨーロッパでのライブを活性化させていったんです。我々にとって重要な期間だったと思います。

同時にコロナの影響で、リスナーの音楽体験が変化したのも印象深い出来事でした。踊れるジャズの需要が減ると同時に、踊れないジャズへの関心が高まった。そしてサウンド・バーやレストラン、ホテルといった『クラブではない場所』でジャズDJが活動するようになったんです。活躍の場が広がる瞬間を感じました」（修也）

そしてこの10年間で、修也はUKやUSの若い世代を中心に、ジャズやソウル、ファンクが注目されつつあると指摘。次の10年に向け、よりシーンが拡大していくことを期待する。

「アンダーソン・パークやサンダー・キャットたちが来日するたびに、渋谷のザ・ルーム（修也がプロデュースするクラブ・バー）を訪れてくれるんです。我々がやっている事は間違いではないし、むしろ今の時代にリンクしていると感じます。

実際、日本のジャズ・シーンでも若いDJが台頭してきています。僕がかつてバンド時代のMONDO GROSSOと結託していたように、彼らも国内の若いミュージシャンと連動し、同世代のファンを開拓してほしいです」（修也）

2024年11月現在、KJMは既にサードアルバムのデモ制作を進めているという。過去のインタビューでは「KJMは100年くらい続くだろう」と語っていた2人。来たる10年後、2034年のデビュー40周年に向けて、彼らはどのように歩みを進めていくのだろうか。

「セカンドアルバム『Message From A New Dawn』（2021年）をリリースした時、海外の反応を目の当たりにしたんです。やはり作品を出すことの大切さを実感しました。

だからこそ、とにかく次の10年は、これまで出した曲よりも良い曲を作ることに尽くします。それしか考えていません。KJMがレジェンド枠に入ることや、100年続くブランドになることは、その結果でしかないと思っています」（修也）

「40周年までKYOTO JAZZ MASSIVEが存在するのかは正直分かりません。ただ、兄・沖野修也が構想するKJMの未来像は、もはや兄弟ユニットの域を越え、ワールドワイドな広がりを見せていると思います。

94年のデビュー作品が、KJMをコンセプトとした周辺アーティストたちのコンピレーションであったように、今後はさらに若い世代のDJ/プロデューサーたちを巻き込んでいきたい。そして我々の意志を継ぐアーティストたちの発掘・サポートに努めていきたいです」（好洋）

10年以上にわたり、映像とダンスという二足の草鞋で活動を続ける映像監督／振付師・志村 知晴（Chiharu Shimura）。vivision 代表・児玉裕一に師事したのち、コンテンポラリーダンス就学のため欧・仏へ渡り、帰国後精力的な活躍を見せている。2019年には映像作家100人に選出。これまでに赤い公園、CHAI、MONDO GROSSO、Vaundyなど数々のMV、またPUNPEEやハナレグミのコラボ楽曲でも話題になった「父と娘の風景｜相鉄東急直通記念ムービー」などのCMに映像監督、振付師どちらの顔でも携わっている。

4月26日にリリースされた水曜日のカンパネラによる2nd EP『RABBIT STAR ★』の収録曲“金剛力士像”のMVでは映像・振付両方を手がけ、今までの詩羽のイメージから一転、トゥワークから新たな一面を引き出したことで話題を呼んだ。制作の出発点となる「音」に対して、視覚では色や形を連想させ、踊りでは直感的にリアクションしていくという彼女が、本作にて表現した大胆なアプローチにこめた想いとは？

映像とダンスとの意外な出会いから、海外留学を経て見えてきた体系立てられた身体の動かし方、そして今後挑戦したいことまで話が尽きない程に10年間のことを笑顔で語ってくれた。

──映像監督／振付師とふたつの肩書きを活動にしていますが、興味を持ったタイミングはそれぞれ違うのでしょうか？

真正面から興味をもったというよりも、変なんですよ……（笑）。もともと幼少期からお姉ちゃんと一緒に絵を描くことは好きだったんですけど、ひとつの絵を精密に描けるお姉ちゃんに比べて、わたしは長時間もひとつの絵を描くことが苦痛でした。お姉ちゃんみたいに上手く描けなくてダメなやつだなと思っていて。でも、音楽を聴きながら想像したシーンを繰り返し描くことは楽しかった。MVも音楽と同じく、3〜5分間の集中力で楽しめるから好きでしたね。そこから、両親から美大に行ってもいいよと了承を得て、武蔵野美術大学の映像学科を専攻しました。でも、いざ入学してから自分が長編映画を観れないことに後天的に気がついたんですよね。「映像学科なのにオワタ」と絶望しました（笑）。

──入学してからすぐに壁にぶつかったんですね（笑）。そこから映画とは違う、映像の魅力に惹きつけられた具体的なきっかけはありますか？

ミュージカルも元々好きだったこともあり、入学当時に舞台芸術学科専攻するか迷っていて。1年生の時に、たまたま出会った同学科の先輩のお手伝いをしに小劇場に行ったんです。当時は、まだ日本の小劇場も元気で、舞台にまつわる映像資料をたくさんもらったんですね。その中に収録されていたダンサーさんの幕間のビデオを観た時に「演劇やト書きが映像の文脈をつくっているのではなくて、踊りがその文脈になってるのかも」とすごくしっくりきた日がありました。そのビデオを朝までループで観続けた結果、映画のように文字ではなく、身体表現によるエクスプレッションを文脈にした映像のあり方が腑に落ちて。

──映像と踊りに同じタイミングで惹きつけられたんですね。

でもそこから事件で、自分も踊らなきゃいけないことになったんですよ（笑）。学友たちとチームでコンペに出したら審査に通ってしまって。その後＜吾妻橋ダンスクロッシング＞や＜FT TOKYO＞をはじめとするダンスの祭典に出ることに。時代背景としても、ピナ・バウシュ（Pina Bausch）がすごく流行っている時期だったこともあり、端正な動きよりも素人の方の動きの方がマテリアルとして流行していました。黒田育世さんのようなコンテンポラリーダンス界のトップから、PCをパキッと折る表現をする人もいたり、いろんな垣根が一気に台頭した時代ですね。なので、（多少やっていた身とはいえ学びながら）舞台に出て踊る方として在学中4年間は活動を続けました。

──先ほどお話にあった映画のような人物像の作り方と、ダンスを通して表現する人物像は異なるものなんですね。志村さんは後者の方が人物像を描きやすかったと。

そうなんですよね。例えば「ゆうこちゃん、かわいいね（頭をなでる）」というようなト書きよりも、もはや表情や動作の方が、わたしは作りやすい。身体が先に動いてから言葉が乗る時って、発声のようなものに似ていて。ダンスは、その人が生きている現在軸の動きを抽出して、最大限に生かそうとする。だけど、演劇は本当にその役に成り切ろうと、もはや自分を失っていく行為でもあるというような話を俳優の友人と何時間も議論したことがあります。わたしは自分に蓄積された動きを見続けてギュッと凝縮してダンスに表現するから真逆だよねって。中身の具というよりも、お出汁の方から興味が来ちゃうんだと思う。

──その後、映像作品を制作し、vivisionの児玉さんとの出会いへ続くのはどのような流れだったのでしょうか？

踊ることと同時に、ダンスの文脈を含めた映像撮影にも20歳の頃に挑戦したことがきっかけでした。その作品1本目がシアター・イメージフォーラムで上映されることになって。そこで、小さい頃にジャポニカ学習帳に書いてた「人生で会いたい人リスト」の全員に入選した作品を送ったんです。いま考えたらヤバいですよね（笑）。サンタから、ヴィル・ヴィオラ（Bill Viola）、オラファー・エリアソン（Olafur Eliasson）まで色々と。そのリストの中に児玉裕一さんもいて、作品を送って会ったことを機にvivisionに入りました。その後もダンスのコンペに出ることも2軸で続けていったのですが、もうちょっとアカデミックに勉強したいと思い始めて21歳で留学を決めました。

──留学してからダンスへの印象や意識は改めて変わりましたか？

本当に変わった気がします。現地で成功している先輩や友人と比べて、当時なにか大成できたかと聞かれると「うーん」と思ってしまうけど、俯瞰して身体の動きを分析できるようになりました。例えば、向こうでは重力やフィボナッチ数列によって体系立てられる程、ダンスが学術的なものとして扱われているんですよね。動きは紙面にもグラフィックにも起こせて、物理や方程式に関係しているように感じていたので、現地でちゃんと話し合える仲間がいることをすごく愛おしく感じていました。そういう視点が自分に培われて、ダンスに対して0から100で変わった気がします。

──一見、動きは感覚的なもののように見えますが、実は理にかなっていることが多いと。

そうです。でも、料理においても同じことが言えると思っていて、ご飯の下ごしらえがちゃんとしてあるから生臭くないとかもあるじゃないですか。それと同じく、「嬉しい！」という動きをバーンと表現するにしても、息、筋肉やタイミングが関係してくる。振付師としてその視点を持つことで、ダンスの方向性に合わせたダンサーさんの素質を見極められるようになりました。フレンチだけ勉強したら、日本食はちょっと厳しいとかあるじゃないですか。でもその出汁の部分に関して固執しているダンサーさんだったら、色々なジャンルに派生できる可能性を考えられる。一個一個のアプローチによって表現すべてが変わってきてしまうけど、逆にいうとそういうことをすっ飛ばして実践する人が多くて、単一化している部分もあるんじゃないかなって。

──ご自身もダンサーだった経験から、振付師としてはその動きを俯瞰して冷静に観察するんですね。映像とコレオグラフィを考える時の頭の使い方は違いますか？

右脳と左脳をそれぞれ使ってるイメージはあります。でも面白いのが、3日間連続で違う人に言われたのは顔が変わるらしいんですよ（笑）。気が付いてなかったんですけど、照明部さん、ヘアメイクさん、アシスタントにも指摘されて。アシスタントからは「振付している時の知晴さんは4センチ浮いてます」って言われました（笑）。

──顔が変わるはすごいですね（笑）。右脳と左脳それぞれどちらに使ってますか？

振付は右脳で、映像監督は完全に左脳ですね。振付は経験を感覚的に打ち返していて、監督は先まで見てから判断することの責任を持っているので、それぞれ違う反射神経を使ってるんだと思います。特に振付に関して思うのは、できるだけ前情報を持たずに「身軽に、なるだけ何もない状態で」というのは心がけています。フレームが進む中で相手から自然と出てくる動きを見た時に、脳のシナプスに入ってくる速度を逃さずに一個一個判断していく方がスムーズなんですよね。10年間、両方を続けてきたからこそ、同時進行で右脳と左脳を使っていても、せかせかせずに自分で時間のスピードを調節できている気がします。

──もともとは、感覚的もしくは、考える方どちらだと思いますか？

めっちゃ考えちゃう人だったんですよ。小学校の通学路にある畦道の端まで歩くときに「今日はこの件について考えながら帰ろう」と思ってたくらい。もはや考えるべく、友達と帰ること避けていました（笑）。18歳で寸劇のような映像作品を撮っているときも、映るもの以上のことを考えすぎちゃってましたね。だから映像製作期間にダンスをやっていても、ついつい大量消費や食品ロスのことについて悩んでしまったり。日本の広告業界について一度嫌だなと思っちゃった時期もあったんですけど、そういう冷静に考え込む感覚を持っておくことで、ひとつのリマインダーにもなるとポジティブに思ってます。逆も然りで、身体を動かすと急に現実に戻って「人間ひとりができることは意外と少ないのであ〜る」なんて軽く思い知らされることもあって。なので、割と考えがちで小心者なわたしをダンスは「できる」と背中を押す手助けになってるのかもしれないですね。

──制作に取り組む時のインスピレーション源は異なりますか？

そんなに遠くないです。共通しているのは「音」かもしれないですね。最初に音源を聴くタイミングが大事なので、集中できる場所で流します。映像制作のときは聴きながら、色を連想したり、かたちやテクスチャを想像するので、メモで一旦残しておいて。最終的なデリバリーを見るとちゃんと連想したものが入ってますね。振り付けでは、歌詞よりも曲のかたちや音の楽譜を拾おうとするので、どんなにポップな歌でも重低音があればそこに合わせて考えていきます。

──今回リリースされた“金剛力士像”はどのようなプロセスで始まりましたか？リリースに寄せていたコメントで「曲を拝聴したとき、らぶだ！ らぶバイブスだ!!!!!!」という一言目が印象的でした（笑）。

そうなんですよ。パッと聴いた時の第一印象が「えっ！　これラブじゃん！　ラブの話じゃん！」と思って打ち合わせにワクワクしながら行ったら、福永さん（マネージャー｜水曜日のカンパネラ）と詩羽さんから「これお友達の話」って言われてびっくりしちゃって（笑）。でも「そこは監督の自由です！」と返答をもらえて安心したくらい、超勘違いしてました。例えば、〈「I know you」に始まって〉とか完全に「あー、ええやん……出会いやん」と思って、ピンク色を想像して。

──勘違いが功を奏して生まれた今回のストーリーラインになったんですね（笑）。ダンスでは、いままでの詩羽さんの印象から打って変わって、色気を感じるような眼差しや動きが特徴的でした。

振付目線で最初に曲を聴いた時の印象は、イントロが立っていて、サビが意外とサラッと終わるような感覚でした。だから、サビに入る前になにか取っ掛かりを作りたいなと考えてましたね。そこに今まで詩羽さんが完璧に表現してきた「かわいい」のイメージを超えた、彼女の中身について観れる時間を作った方がいいのかもしれないとも感じていました。ライブを拝見した時に、見せ方に関しては100万％完成されていて、体の使い方も可能性を秘めているように感じつつ、知らない動きは混在していない印象があったので、ここで丁寧に向き合う機会を作ろうと思って。あとは水曜日のカンパネラに加入してから自己紹介もそろそろ終わっただろうし、とてもまっすぐな方なので、彼女の内面から出てくる形として作ってもみんな好きになってくれるんじゃないかなって。打ち合わせでは、ほかのポップな動きのリファレンスも提案いただいたのですが、きっと彼女なら「かわいい」に対しては250キロでリーチが可能。だからこそ、自分の作品ではラブストーリーとして「ビヨンセ入れて、ちょっと一発みたこのない方向にしましょう」と。

──トゥワークもそうしたコンセプトのもと入れた動きだったんですね。

トゥワークは〈ふたりは ／「I know you」に始まって〉の間にバスが鳴っている音を視覚化しています。わたあめのように軽やかな曲の印象に、そうしたグランデッドな動きを注入したかったんです。ある種設計的に考えて作りました。でもリハーサルで詩羽さんから「どの音を取ってるんですか？」と質問されて「聞こえる聞こえる」と議論になりました（笑）。歌い手さん、作曲家、ダンサーそれぞれで聴き取る音が違うみたいで「わたしの知らない音だ！」ってめっちゃ発見を感じていた様子でしたね。

──トゥワーク以外にも阿波踊りを入れているシーンもあったかと思います。

勘がよろしいようで……。ちょうどその時期に別件で、阿波踊りを勉強していたことと、音源に対して韻の踏み方が似ていたので取り入れました。トゥワーク、阿波踊りなど歴史のある踊りを使うときは、精通した方にいつも入っていただくようにしています。今回もリハーサルで、一度アフリカンビーツ専門の方にトゥワークを全員で習って「ヒップホップと違って胸を突き出すよりも下半身を重点にしていること」、「手を動かす仕草は相手を誘っている」など動きひとつひとつの意味を教えていただきました。

──YouTubeのダンス動画では「狭い廊下で踊る迫力感がめっちゃいい」というコメントを多く観ました。あの場所に合わせた振り付けで考えていたのでしょうか？

あれは完全に事故ですね（笑）。むしろオーディエンスの皆さんの優しさを感じてました。わたしの想像では、ビヨンセの“クレイジー・イン・ラブ”のように詩羽さんが右に動いたら、ダンサーが後ろから付いてくるような大きな集団の動きにしたかったんです。そこから色々撮影現場の事情で変わっていって予期せぬ形になって。でも結果的に縦型のリリースとしてはフィットした映像になりましたね。

──最近勉強したり、興味のあるダンスはありますか？

3年前はイスラエルのダンスを勉強してました。特にイスラエルのバットシェバ舞踊団のダンスメソッドが好きです。行こうとしていたくらいなのですが、そしたらコロナになっちゃって。その代わりコロナ禍中は、土着的なダンスに興味が湧いて、福島のお祭りの身体の使い方はすごく好きです。それらと対局なところとして、音楽家の友人とご飯するときに彼らはマテリアルの話をすごい話すんですね。「透明な」とか「すっとした」とか。そういう感覚を音楽と共にシンプルなアプローチで身体表現することにも興味があります。出汁の研究しにいくのと、スナック食べたい欲がどちらもあるような感じ。

──両方行き来することで、ちょうどミックスできるタイミングがありそうですよね。

そうなんですよ。食に関しても、ずっと高いもの食べてるとイライラしません？　急にKFC食べたくなるとか。さまざまなものに対して、ちゃんと勉強した上で偏見に縛られずに、混ざると面白いですよね。今後挑戦していきたいと思ってます。

──以前、踊りについて調べていたときに岡本太郎が津々浦々祭りを見る中で「素人の老婆の小躍りが一番良かった」というような評価をしていて。もちろんプロのダンサーさんの鍛錬と比べてはいけないと思うのですが、さまざまダンス経験や人生経験をもつ方々を束ねるときに振付師として、意識していることはありますか？

振付師は、ダンサーとクライアントの間の変換器として機能する場面があるんです。例えば、ダンスというと「みんな自由にエクスプレッションしている。それだけができればいい」とクライアントからオーダーをいただくこともあるんですが、ダンサーからすると特定の状況でないとまじで萎えるオーダーでもあるんです。実際ナチュラルに見えても、彼らはプロとして完璧に仕上げるために練習を重ねてきているから。どんな状況でも常に120%を動きや表情に乗せられるのがプロのダンサー。一方で、その岡本太郎が言ってるおばあちゃんの動きが最たる踊りだということもすごく理解が及びます。例えば、とある仕事でふたりの10代の女の子に振り付けをした時に、一人はK-POP好きで踊りに慣れていて、もう一人はダンス経験が全くなくて。そういう子でも、感覚的に踊ってみて気持ちいい動きがあるんですよね。自然になされている動きでも一番感情や思考、表情がすべて乗る瞬間があって。どうやって音と愛し合おうかって感じて自然に出てきたのが、そのおばあちゃんの踊りにつながる良さなのかなと。だからプロのダンサーに対しても、端正にしてみんなで集団的な均一化された美しさを目指すのではなく、個々人が一行余白のある動きを連ねる時に、どういう質感を持ってくるか、笑顔を作るか試行錯誤してほしいんです。一個一個の動きは本当に単純だから。そこで全員集まってタイミングが合うことによって、ようやく一つの生きものみたいになることを目指しています。なので、振付師としては、踊り手が自ずとモチベイティブなパワーに思考が及ぶように指揮を取るように意識していますね。

──最後の質問として今後どのような存在になりたいですか？

えー、どうなったら面白いと思いますか？（笑）

──自分が表現者として表に出たいって気持ちになったことは……？

振り付けビデオには、ちょこちょこ出てるんですよね。でも出役の方々を見ていると、上手いことに加えて、見てて美しいというベールがもう一枚ある。だから今までも出演した映像には、自分らしく面白半分で出てますね。最近マネージャーからは片鱗として、表に出た方がいいって言われて、考えつつではあるんですけど、おこがましいと思っちゃいます。

──今後挑戦したいことはありますか？

KDDIは3月7日より、現実と仮想を軽やかに行き来する新しい世代に寄り添い、誰もがクリエイターになりうる世界に向けたメタバース・Web3サービス「αU（アルファユー）」を始動。ローンチを祝し、同日にTRUNK(HOTEL) - ONDENにてPartner Conference & Kick Off Partyが開催された。

本パーティーでは、UNA+MATCHA、LicaxxxによるDJプレイ、さらには1stシングルを発表したばかりのクリエイティブ・ガールズ・コレクティブ「bala」がライブパフォーマンスを披露した。

「αU」は、メタバース、ライブ配信、バーチャルショッピングなどWeb3時代のサービスを提供。2020年5月に都市連動型メタバース「バーチャル渋谷」、2022年10月にはリアルとバーチャル空間が連動する「デジタルツイン渋谷」など、5G通信とAR・MR技術を活用した都市体験の拡張に取り組んできたKDDI。

そんなKDDIより新たにキックオフとなった「αU」は、これまでの「体験する場所」から「発信する場所」へと発展させる。リアルとバーチャルの境界がなくなり、音楽ライブやアート鑑賞、友人との会話やショッピングなどの日常体験を、時間・場所を制限せず楽しむことができる仕組みだ。さらに国内外のパートナーと連携し、日本のクリエイターやコンテンツのグローバル展開をサポート。KDDIから、クリエイターが価値を生み出しその対価を得られるクリエイターエコノミーを創出していく。

「αU」では、メタバースでエンタメ体験や友人との会話を楽しめる「αU metaverse」や、360度自由視点の高精細な音楽ライブを楽しめる「αU live」、デジタルアート作品などの購入ができる「αU market」、暗号資産を管理できる「αU wallet」、実店舗と連動したバーチャル店舗でショッピングができる「αU place」を提供。αUを冠として、今後もWeb3サービスを拡張していく予定だ。

また、これらのサービスがすべて体験できる＜αU spring week 2023＞が、3月8日から12日まで東京都渋谷区で無料開催。ミュージシャン・アニメ・VTuber・お笑い芸人など、さまざまなアーティストの個展やライブといったコンテンツを体感することができるイベントに。ぜひ今後の展開に期待を寄せながら、SNSなどで発信される情報をチェックしてほしい。

「αU spring week 2023」公式ページTwitterInstagram

━━新曲はNAGAN SERVERさんとの共作“a little question - Shōtaro Aoyama Remix”ですが、オリジナルは未発表なんですか？

チョモ　オリジナルは俺のトラックなんですけど、青山さんのリミックスがカッコ良すぎたので、こちらを先に出すことにしました。

森　オリジナルもめっちゃかっこいいです。ミニマルでディープな感じ。

チョモ　そもそもの経緯は順を追って説明すると、まず俺らがNAGAN SERVERさんの大ファンなんです。俺らはNAGANさんが群馬の高崎でライブをやった時も客として観に行ってて。だから『4EP1』のリリースパーティーの時に出演をお願いしたんです。そしたら快諾してくれて。

森　そこからめっちゃ仲良くなったんです。NAGANさんはリリースパーティーの次の週には桐生に遊びに来てた。

━━人間的にもすごくあった。

チョモ　森との……。

森　ふざけが……。

チョモ　止まらないとまらないんですよ。それがめちゃくちゃ面白い。

━━チョモさんは加わらない？

森　加わるっすよ。でも俺とNAGANさんが早すぎる。

チョモ　そう（笑）。だから二人のやりとりをリスナーとして聞くって居場所を見つけました。

━━NAGAN SERVERさんというとクールでカッコいい人というイメージがあったんですが……。

チョモ　そこは間違ってないです。クールでカッコいい人。かつ……。

森　ふざけてる（笑）。マジでヤベー人なんです。後輩としてついていきたい人。めちゃくちゃカッコいい。俺は自分が相当ふざけた人間だと思ってますけど、NAGANさんと会って「こんなふざける人いるんだ」ってなりましたもん。尊敬しまくってます。

チョモ　森はNAGANさんを先輩として慕ってますね。同じような感じで、俺は青山さんからめっちゃ勉強させてもらってます。

森　それすごい感じる。NAGANさんはラッパーだから、俺にストリートのいろんなことを教えてくれるんです。「こういうことはしないほうがいい」とか。あと人間的に近いところがあるから、俺の個性を踏まえてかわいがってくれてる。俺、洋服が好きなんですけど、いろんな関わりを作ってくれたり。今回、青山さんにリミックスをお願いすることになったのもNAGANさんのアイデアなんです。

チョモ　その後NAGANさん、青山さんと四人で飲んで、三日後くらいにあのリミックスのほぼほぼ完成形が送られてきました。びっくりしましたね。

━━チョモさんはトラックメイカーとして青山さんからどんなことを教わったんですか？

チョモ　音楽との向き合い方ですね。何の為に音楽をやっているかというか。俺は今自分が好きな音楽を好きなように作ってる。けど、青山さんは自分の為だけに音楽をやり続けることには限界があると話してたんです。自分の好きだけを追求し続ける事というか。だから敢えて音楽をやる目的を外に向けることで大分気が楽になるって。

━━しかもあのクオリティのリミックスをすぐ送ってきてくれると、言葉の説得力も増しますね。

チョモ　間違いないです。

━━タイトルやテーマはどのように決まったんですか？

チョモ　俺が作ったオリジナルのビートの上で、二人がフリースタイルしてる中で出てきたんじゃなかったっけ？

森　そう。NAGANさんが着てきたシャツに小さいクエスチョンマークがついてたんですよ。そこきっかけに二人でフリースタイルしてたら、NAGANさんから“a little question”って言葉が出てきた。あとはノリですね。言うことも決めてない。録りもほぼ一発。

━━“a little question - Shōtaro Aoyama Remix”はどんぐりずにとって大きな意味のある一曲になったようですね。MVには青山さん、SIRUP、高岩遼（SANABAGUN.）、斎藤雄哉（yonawo）も出演されてるとか。

森　はい。NAGANさんが連れてきてくれました。かなりヤバいですよ。あとダンスが凄い。かなり見たことないタイプだと思います。めちゃくちゃオリジナル。てか、このMV見るとNAGANさんのイメージ変わると思います（笑）。

チョモ　とにかく明るいです。楽しそうな映像になってるんで。

森　曲は激クールだけどMVはチョケてる。おもしろい違和感になってると思います。

━━共演といえば、Campanellaさんとの2マンはいかがでしたか？

チョモ　めちゃめちゃ最高でしたね……。

森　夢。一個叶った。高校の頃から大好きで。

━━若かりしお二人がCampanellaさんと一緒に撮った写真を見ました。

チョモ　あれはCampanellaさんが地元のクラブに来た時に初めてライブを見に行って「一緒に写真撮ってください！」ってお願いしたやつですね。

森　５〜６年前？　たぶん『PEASTA』が出たすぐ後くらい。俺はMVで知って「この人（地元に）来るんだ」って。RAMZAさんもその時に知って。「やべーシーンだな」って思ったんです。その頃位から深くヒップホップにハマった。それくらいCAMPYさんが好き。

━━『PEASTA』もめちゃかっこいいアルバムですよね。

森　クッソいい。スルメ。ずっと好きです。

チョモ　この間のライブも自分の出番が終わった後、客席からCAMPYさんのライブを見てたんですけど、ぶち上がりすぎてめっちゃアンコールしてたところをお客さんに撮られてて、かなり恥ずかったです（笑）。

━━『4EP3』もめちゃ好きでした。“Oto mafia”はロニ・サイズ（Roni Size）を思い出しました。でもお二人がやるとノスタルジーじゃなくフレッシュなのが面白かったです。

チョモ　あの曲はまさにロニ・サイズとか90年代のドラムンベース、しかもちょっとジャングルっぽい感じをやりたいよね、と森と話しながら作りました。そうなると『4EP1』より早い四つ打ちが欲しくなって“Funky Grandma”も作ったり。

━━“Funky Grandma”もUKっぽいですよね。しかも森さんのラップパートがない。

チョモ　歌うことを想定しないで作りました。

森　俺、この曲好きなんですよ。超飛び道具。最近レイヴっぽい音がきてるし、さらに流行りそうじゃないですか。なんで先にやっとこうってノリはあったっすね。あと『4EP3』はデカい音っていうのがポイントなんですよね。

チョモ　それっ！　全体的にラップの曲を作るってイメージじゃなく、クラブでDJが流れの中でスポット的に選曲できるラップというか。

森　俺も今回はラップしようとしてないです。ループ感が大事で、そこに合う言葉を選んだ感じ。“Bomboclap”は特にそういうイメージ。

チョモ　うん。（DJプレイに）溶け込んでいく感じ。でも一曲の中にストーリーがある。スローになったり、ビートだけになったり。

━━“Bomboclap”のパーカッシヴなラップはCampanellaさんっぽいなと思いました。

森　確かにRAMZAさんや名古屋のFree Babyronia、shobbieconzの作る音ってめっちゃクラブっぽい。だから俺、超好きなんですよね。でも“Bomboclap”のラップに関しては、かなりUKガラージから引っ張ってるっす。

━━通常、曲作りはトラック先行なんですか？

チョモ　そうですね。ただ俺一人の中から出てきたものということではなく、「こんな感じのやりたいね」みたいな話を森とよくしてるんです。そこからお互いにリファレンスを見つけてイメージを共有してから具体的にトラックを作っていきます。

━━今年はMondo GrossoやBIMさんとも共作しましたね。

チョモ　声をかけて頂いてありがたいとしか言いようがないです。

━━それぞれどのように制作していったんですか？

森　Mondo Grossoとの“B.S.M.F.“はすぐトラックが送られてきました。「むっず」って（笑）。展開ヤバくて。

━━かなり複雑な曲ですよね。大沢伸一さんから歌割りの指定などはありましたか？

森　全然。勝手にやってって。かなりこねくりまわしました。何回かやりとりして完成した感じ。

━━チョモさんはトラックメイカーとして“B.S.M.F.”のトラックをどのように感じましたか？

チョモ　音がデカい。

森　デカい会場で鳴らすことを想定してる感じだったよな。

━━いまのどんぐりずのムードにぴったりですね。

チョモ　はい。すごくいい経験でした。

━━ 一方、BIMさんとの“Anchovy”はチョモさんのトラックですね。

チョモ　作った時期は“Anchovy”のほうが先なんです。

森　最初、俺にDMくれて。

━━もともと知り合いだったんですか？

チョモ　いや自分はただのファンでした（笑）。

━━こちらもかなり変わった曲ですが、制作はどのように進めたんですか？

森　まず俺らがBIMくんの地元に遊びに行ったんですよ。一緒に酒飲んで、めちゃくちゃくだらない話をいっぱいして。あと好きな音楽を聴かせあったり。

チョモ　お互いを知る時間って感じでしたね。BIMくんが溝の口のご飯屋さんに連れて行ってくれて、BIMくんも俺らの地元（桐生）に来てくれたので、お返しに美味しいお店を紹介したり。レコーディングは俺らのスタジオで、3人でわちゃわちゃやりながら作りました。

━━“Anchovy”はチョモさんのパートがものすごく高くてびっくりしたんですが、ライブでもあのラインを安定して歌っていてさらに驚きました。

チョモ　はじめはもっと普通の感じだったんですけど、作ってるうちにあの感じのボーカルでやりたくなって。実は俺、あの高さが一番出しやすいってことに気づきました（笑）。

━━最後に＜FUJI ROCK FESTIVAL'22＞への意気込みを。

森　かなり気合い入ってる。

チョモ　今年は5月位からめちゃくちゃ沢山ライブやフェスに出演したんです。正直怒涛のスケジュールでした。それが＜フジロック＞で一区切りつく。俺ら的には2022年の第一幕終了という感じだよね。

森　そう。だからやばい位楽しみにしてます。

チョモ　ここ一ヶ月位はフジロックのことしか考えてないです。練習も凄いしてる。俺らの出番は7月30日の深夜一発目のRED MARQUEEなんで、終わったら残りは泥のように遊び尽くすつもりです。

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