その日、恵比寿LIQUIDROOMは物々しい低音とカオスなシンセサイザーの波動で充満していた。熱狂の輪の中心にいたのはファット・ドッグ（Fat Dog）。今年9月に〈Domino〉からデビューアルバム『WOOF.』をリリースし、瞬く間にサウス・ロンドンのライブシーンで熱狂的な支持を得た彼らは、その狂騒を満杯のLIQUIDROOMに丸ごと召喚したのだ。スペシャル・インタレスト（Special Interest）やマンディー・インディアナ（Mandy, Indiana）といった現行のインダストリアルなダンスパンクにも通じる重量感、彼らの“狂犬”たる所以が表現された一夜であった。

来日公演の数時間前、フロントマンでありバンドの首謀者であるジョー・ラブ（Joe Love）にインタビューをすることができた。夜に行われるライブが熱狂的なものになることは明明白白、ならばジョー自身が体験してきたライブの記憶をじっくり訊こう……そう思い彼のルーツについて質問すると、『マインクラフト』や『スーパーマリオ64』といった意外な単語が飛び出してきた。ケミカルな激しさを伴うファット・ドッグの魅力、その補助線として読んでいただければ幸いだ。

──ファット・ドッグの話をする前に、まずはジョーさん自身の音楽体験について聞かせてください。最初にライブハウスへ行った日の事は覚えていますか？

15か16歳の時、確かロンドンのサウスバンク・センターだったかな。友達がアメイジング・スネイクヘッズ（The Amazing Snakeheads）っていうパンクバンドのライブに連れていってくれたんだ。ファット・ホワイト・ファミリー（Fat White Family）にも参加してたギタリストのバンドで、デビューしてから1年くらいで解散しちゃったんだけど、それがとにかく良かった。ステージの横から男がふらふら出てきて、そのままマイクを握って歌って、最後は客席の柵を飛び越えて暴れてたんだ。とにかく生々しかったし、初めてのライブで大当たりを引いたと思ったよ。その時に、もし自分がバンドを組んでレコード会社と契約するなら（アメイジング・スネイクヘッズが所属していた）〈Domino〉が良いと思ったんだ。

──ずっと激しいバンドが好きだったんですか？

いや、俗っぽいダンスミュージックばっかり聞いてたよ。アヴィーチー（Avicii）とかデッドマウス（Deadmau5）とかね。それと、当時は『マインクラフト』にハマってたから、そのサウンドトラックもよく聞いてたね。

──そういえば“Wither”のMVはPCゲーム風でしたよね。ファット・ドッグの作品にはそういったゲーム作品やチップチューンからの影響もあるのでしょうか？

そうだね。『Stickman RPG』って知ってる？　インターネット初期のオンラインゲームなんだけど、サウンドトラックがマジで良くて。思わずサンプリングしたよね（笑）。あとは『バンジョーとカズーイの大冒険』とか『スーパーマリオ64』も大好き、NINTENDO64でずっと遊んでたよ。ふたつともゲームのサウンドトラックがサンプルパックになってて、誰でもダウンロードすることができるんだ。ちょっと聞くだけでノスタルジックになるよね。

──レディオヘッド（Radiohead）やエイフェックス・ツイン（Aphex Twin）をNINTENDO64風のサウンドでカバーする動画もありますもんね。

そうそう！　ナイン・インチ・ネイルズ（Nine Inch Neils）のカバーとか最高だよね。MIDIでああいうサウンドを構築するのは本当にクレイジーだし、色んなバリエーションがあるよね。

──ジョーさんの中で、そういった音楽と今の激しいライブのスタイルはどのように重なっていったのでしょうか？

インターギャラクティック・リパブリック・オブ・コンゴ（The Intergalactic Republic Of Kongo）っていうバンドが好きだったんだ。8人組のバンドで、エレクトロニックミュージックとパンクのサウンドを融合させたようなライブをしてた。彼らのスタイルは今のファット・ドッグのベースになってると思うよ。

僕は「エレクトロニックミュージックとパンクの融合」っていうスタイルがとにかく好きなんだ。例えばデス・グリップス（Death Grips）とか、あとはNYのリップ・クリティック（Lip Critic）っていうバンドとかね。（リップ・クリティックは）ツインドラムでギターがいなくて、その代わりにキーボードでディストーション・ギターみたいな激しさを演出するんだ。めちゃくちゃ好きだし、音色をコピーして自分のバンドに組み込もうともしたよ。そういう意味では、バイアグラ・ボーイズ（Viagra Boys）からも影響を受けたね。彼らみたいな曲を書こうとしたことがあるよ、好きな曲をコピーしたがるのは僕の癖なんだ。

──様々なプロジェクトから影響を受けている最中だとは思いますが、今の時点で判明している「ファット・ドッグらしさ」とはなんですか？

そうだな……まず、僕は色々なものをコピーするけど、それを単なるパクリにとどめる気は全然ない。例えば、デヴィッド・ボウイ（David Bowie）は様々な作品の手法をコピーして、そこから自分らしい音楽に落とし込む天才だったと思うんだ。自分のやってることはそういうことだと捉えるようにしているよ。

その上で、「ファット・ドッグらしさ」っていうのは、国とかエリアによって解釈が異なるものなんじゃないかな。例えばポーランドだと、自分たちと近いハイエネルギーなバンド──『ユーロビジョン』に出場するようなバンドだね──が80年代から広く聞かれているから、ファット・ドッグはあまり新鮮ではないのかもしれない。ただ、ウィンドミル（注：ファット・ドッグが拠点としているサウス・ロンドンのヴェニュー）では別の解釈をされる。そういうズレこそが音楽のエキサイティングな部分でもあると思うよ。

──なるほど。デビューアルバム『WOOF.』の曲はパンデミックの最中にジョーさんの家で書かれ、それがライブハウスで多くの人に開かれていくというプロセスを経ましたよね。今話していた「音楽の聞かれる環境」という話題に関連づけると、部屋に籠って作る音楽とダンスミュージックとしてオーディエンスが一つになって踊る音楽は、ある種の対極にあるとも思うんです。この二つはジョーさんの中でどのように繋がっているのでしょうか？

パンデミックの最中はとにかく孤独だった。だからこそ、一人で静かに聞くような音楽じゃなく、みんなで楽しく踊ったりとかできるような曲を書きたいと思ったんだ。自然な流れだと思うよ。

ただ、ロックダウンが明けた後のロンドンはライブ中に着席する必要があったんだ。少しでも客席から立ち上がったら、セキュリティに即注意されるんだ。僕はそんな状況に全く合わない音楽ばかり作ってしまった、ちょっと後悔したよね（笑）。

あぁ、2021年だったかな。その後に状況が緩和されて、最初に普通の状態に戻った時のライブはよく覚えてるよ。小さい会場だったんだけど、みんなが観に来てくれたことが本当に嬉しくて。つい興奮して客席に降りていったら、もみくちゃにされて、足首を捻ってね（笑）。それが2曲目だったから、残りの曲は何事もなかったようにやり過ごしたけど、それから10日ぐらいは歩けなかったよ。ただ、その怪我をするだけの価値はあったね。

──ファット・ドッグのライブはステージと客席がとても近いですよね。単純な疑問なんですけど、客席に入るときって何を考えているんですか？

ステージからだと、オーディエンスとアイコンタクトが取れない。だからみんなとコミュニケーションをして、より踊らせるために客席の中に入ってるんだ。ただ、最近はパンパンなフロアが多くなったから、あんまり降りれてないんだよね。この前のロンドンのライブなんか、最後の曲で完全に押しつぶされて、もう散々だったよ（笑）。

──そういう激しいスタイルと『マインクラフト』とか『スーパーマリオ64』が繋がっているのも、「ファット・ドッグらしさ」の一つだと個人的には思います。

そうだね。『マインクラフト』のサウンドトラックってアンビエントでリラックスできるし、もしかしたらファット・ドッグの2ndアルバムもそうなるかもね（笑）。

現行のシーンの中で、スクイッド（Squid）ほどポップと前衛を兼ね備えているバンドも珍しい。2021年にデビューアルバム『Bright Green Field』を〈Warp〉よりリリース、彼らはオルタナティブ・ロックの急先鋒として世界的な注目を集めた。ツアーと共に制作を進め、ジョン・マッケンタイア（John McEntire）をミキサーに迎えた最新作『O Monolith』は、バンドの成熟を既に感じさせる一作だ。

先日開催された来日公演でも顕著だったが、彼らのステージはロックバンドのフォーマットを採用しながらも極めて特異的だ。パーカッションと電子音が幾重にも押し寄せ、インタールードと呼ぶにはあまりに挑発的なグリッチ・ノイズが空間を塗り尽くす。アンビエントをはじめとした実験的な電子音楽に親しんでいたバンドのルーツを想起させられる、唯一無二のステージだった。

現在も世界中をツアーで回っている彼らだが、そのアティチュードはバンドにとっての地元であるブリストルをはじめとした周囲のバンドとの繋がりによって支えられている。実際、彼らは同世代の友人たちについて積極的に言及し、その影響を隠そうとしない。五人としてのアイデンティティを確認しながら、スクイッドは柔軟にその帆を進めてきた。

今回はバンドより、ルイス・ボアレス（Louis Borlase）とアントン・ピアソン（Anton Pearson）がインタビューに登場。スクイッドの先鋭的なサウンドを支えるギタリストである二人に、周囲のミュージシャンからバンドの重要な拠点であるブリストルのシーン、さらには二人のリスナー遍歴についても聞いた。インタビューに際して作成した、スクイッドがこれまでに共演や言及をしたミュージシャンをまとめたプレイリストを参照しながら、彼らの影響の源を共に探ってほしい。

──長旅お疲れ様です。昨年の＜SUMMER SONIC＞での初来日の際に「ハドソン・モホーク（Hudson Mohawke）の新作が完璧な旅のサウンドトラック」とX（元Twitter）に投稿していたのを見つけました。今回の旅のサウンドトラックは何ですか？

ルイス・ボアレス（以下、ルイス）　それは多分、オリー（・ジャッジ）が投稿したんだ。僕は今、クリス・エイブラハムズ（Chris Abrahams）とオレン・アンバーチ（Oren Ambarchi）とロビー・アヴェナイム（Robbie Avenaim）の3人で録音した『Placelessness』ってアルバムに夢中なんだよ。オーストラリアの音楽家で、クリスはザ・ネックス（The Necks）っていうジャズバンドでも活動している。彼らのレコードは5〜6年前から聞いてたんだけど、このアルバムはピアノとドラムとエクスペリメンタル・ギターによる即興パフォーマンスで、僕自身も実験的な即興演奏をやりたくなったよ。

アントン・ピアソン（以下、アントン）　僕はティム・ヘッカー（Tim Hecker）の最新アルバムを聞いているよ。それまで聞いたことがなかったんだけど、最近はそればっかりだね。

──スクイッドはインタビューやSNSで周囲のミュージシャンについて言及したり、拠点であるブリストルのバンドについて積極的に紹介していますよね。今回はこれまでにスクイッドが名前を挙げたミュージシャンを集めたプレイリストを作成したので、これを見ながらお話を伺いたいです。

アントン　おー、僕たちが一緒にツアーをしたバンドも入ってるね。

ルイス　ウォーター・フロム・ユア・アイズ（Water from Your Eyes）は来年のアメリカツアーでサポートしてくれるバンドだ。僕らの一歩先にいるみたい（笑）。

──このプレイリストを眺めてみて、周囲のミュージシャンには共通点があると思いますか？

ルイス　共通点はないかもね。みんな独特な音楽を演奏していて、僕らは共演してお互いに影響を与え合っているよ。

アントン　このリストだと、ザンヅ・ダガン（Zands Duggan）は一緒に演奏してくれたパーカッショニストだね。僕らのライブにも出演してくれてたんだけど、今までで一番大規模だったロンドンのライブの時にパートナーの出産に立ち会っていて参加できなかったんだ。ライブは成功したけど、僕らにとっては貴重なプレイヤーだよ。ちょっと自己中心的かな……（笑）。

──ザンヅ・ダガンについて、日本ではまだ知られていないミュージシャンなので教えてください。今年リリースされたアルバムも素晴らしかったですし、スクイッドとも共通する実験精神を感じます。

アントン　僕らがパーカッショニストを探している時に、プロデューサーのダン・キャリー（Dan Carey）が教えてくれたんだ。ザンヅは素晴らしい即興音楽家でありながら、指示したことを最良の方法で完遂してくれる。パーカッションを大量に持っていて、信じられないようなセクションを組んだりするんだ。『O Monolith」はライブ・レコーディングで制作を進めたんだけど、彼とビンゴ・フューリー（Bingo Fury）のヘンリー・テネット（Henry Terrett）を含めた7人での作業だった。僕らにとって、とても重要なミュージシャンだね。

──個人的にはスティーブ・ライヒ（Steve Reich）のような、パーカッションが多層的に連なる様を連想しました。

アントン　そうだね、僕らもライヒは大好きだよ。

──他の参加ミュージシャンについても教えてください。『O Monolith』と『Bright Green Field』のどちらにも参加しているマーサ・スカイ・マーフィー（Martha Skye Murphy）について、どのようなシンガーなのでしょうか？

ルイス　彼女は最近レーベルと契約したばかりで、新しいプロジェクトやアルバムの制作に向けた旅の最中なんだ。どこへ向かうかはわからないけど、とてもエキサイティングで、スクイッドの作品にもユニークな質感を与えてくれた。彼女は2つの曲（注：“Narrator”と“After the Flash”）にボーカルで参加したんだけど、全然違う側面を見せてくれたね。

──ありがとうございます。ここからはスクイッドの拠点であるブリストルのバンドについて伺いたいです。今年の11月にアルバムをリリースしたばかりのクエイド（Quade）について、彼らはどのようなシーンから登場したのでしょうか？

ルイス　僕の大好きなバンドだね。彼らはブリストルのアンダーグラウンド・シーンがルーツなんだ。だから日本でまだ認知されていないのかもね。でも凄く新鮮なサウンドなんだよ。バイオリンの音色がバンドサウンド全体を推進させるんだ。ヘッドバンキングできる曲もあれば、アンビエントのように美しくて雄大な曲もある。これから大きくなっていくバンドじゃないかな。

──ブリストルのシーンからは、他にどのようなバンドが登場してきているのでしょうか？

ルイス　ビンゴ・フューリーは重要なバンドだと思うよ。それとマイナー・コンフリクト（Minor Conflict）はスクイッドとも親しみがあるバンドなんだ。シンガーはオリーのガールフレンドだし、ベースとドラムも古くからの友達だよ。とても面白い音楽を作ってる、注目してほしいね。

──ルイスさんとオリーさんは出身もブリストル周辺ですよね。自分たちの育ったシーンについて特殊性を感じることはありますか？

ルイス　僕はブリストルのすぐ近くのチップンハムで育ったし、そういう意味ではイギリス南西部からの影響をたくさん受けたのかもしれない。ただ僕も含め、スクイッドは南西部のシーンにずっといるから、あまり相対化して捉えられてはいないんだ。それでも、ブリストルは世界中の都市から人が集まる港だし、多くのカルチャーが入り乱れていると指摘されることはあるよ。小さい都市だけどグローバルで、シーンが鮮やかなんだ。

──ブリストルはレゲエやダブ、そして後のトリップホップに繋がるサウンドシステムの文化がよく特徴として挙げられますよね。

ルイス　そう、ブリストルには＜St Pauls Carnival＞というフェスティバルがあるしね。第二次世界大戦の後に、多くのカリブ系移民がイギリスへとやって来た。ブリストルは移民を迎える港として、彼らの仕事場や奴隷貿易の拠点となった過去がある。とても暗い歴史だね。その後、ブリストルのカリビアン・コミュニティはどんどん広がっていって、80年代にはレゲエやブルースのパーティーが盛り上がった。＜St Pauls Carnival＞も拡大されていって、今では一年に一回開催される大規模なフェスティバルになったんだ。

アントン　僕はロンドンの北東部にあるノーフォーク州で育ったんだ。10代の頃はノリッジの街までよくライブを観に行ってたよ。地方都市だけど、多くのインディーバンドとそこで出会った。

ルイス　マッカビーズ（The Maccabees）とかも観たの？

アントン　そう、何回もライブに行ったよ。あとはフォールズ（Foals）とかクラクソンズ（Klaxons）とかボンベイ・バイシクル・クラブ（Bombay Bicycle Club）とか。13歳くらいまではレッド・ツェッペリン（Led Zeppelin）とかピンク・フロイド（Pink Floyd）を聞いてたんだけど、ライブに通うようになってからはインディーロックにハマったんだ。レディオヘッド（Radiohead）に夢中だったよ。

ルイス　僕には姉がいて、彼女によくライブへ連れて行かれたんだ。姉は僕の4つ上で、とても音楽に詳しかった。印象的だったのは、バーミンガムまでドライブして観に行ったブライト・アイズ（Bright Eyes）のライブ。ステージにトランペットとかペダル・スティールとか色んな楽器があって、凄く興奮したのを覚えてるよ。それからアメリカーナを聞くようになって、シャロン・ヴァン・エッテン（Sharon Van Etten）が初めてUKツアーをした時にもブリストルまで観に行ったね。あと、サマーホリデーに家族と＜End of the Road Festival＞へ行ったこともある。沢山の音楽とそこで出会ったよ。

──ありがとうございます。最後に、お二人が日本のリスナーに紹介したいミュージシャンを教えてください。

アントン　（プレイリストを眺めながら）うーん、みんな友達だから悩んじゃうね（笑）。

ルイス　そうだね、今回の当選者は誰かな（笑）。

アントン　今回のUKツアーでサポートしてくれたクラリッサ・コンネリー（Clarissa Connelly）、彼女のアルバムは最高だね。あとはグラスゴーのカプット（Kaputt）、一緒にライブをしたことがあるんだけど凄いバンドだった。彼らとは親友で、ステージではエナジーを共有しているよ。

ルイス　アイルランドのマオル（M(h)aol）ってバンドを紹介したいね。ダブリンのライブでオープニング・アクトを務めてくれたんだけど、彼らの破滅的なアティチュードは最高だね。ヴィジュアルも印象的で、久しぶりに衝撃を受けたよ。

イングランド、ブライトンで結成されたバンド、スクイッド（個人的には、UKのインディシーンのバンドを数多く手がけるプロデューサー、ダン・キャリーと一番相性が良いのはこのスクイッドなのではないかと思っている）。彼らは2022年のサマーソニック以来の来日で、今回のライヴが初めての単独公演となる。会場となった渋谷のWWW Xは 様々な年齢の人たちが詰めかけていて、開演前の空気も心地が良かった。会場内に静かに流れるWater From Your Eyesに耳を傾け、時折手に持ったグラスを口に運び、談笑する人たち。同じ日にアレックス・Gのライブがあるというさながらフェスのタイムテーブルのような状況の中でここにいるのはスクイッドを選んだ人たちだ。サマーソニックでスクイッドを見た人も、そうでない人も、等しく今年リリースされた2ndアルバム『O Monolith』以降のスクイッドの登場をワクワクしながら待っている。

会場全体に漂う静かな高揚感に包まれながらスクイッドを待つ。そうしてまるで近所に散歩に行くみたいな気楽さでラフな格好の5人が現れる。登場曲はなし。あたりも暗くはならない。だけども彼らは観客に大歓声で迎え入れられる。暖かさと期待感が入り混じったわずかに緩やかな空気の中、ドラマーでメイン・ボーカルのオリー・ジャッジが袋から取り出したスティックを1本、左利きのギタリスト、ルイ・ボレアスに渡す。まるでウォーミングアップのように静かにドラムとカウベルが叩かれてそこにアントン・ピアソンのギターが入ってくる。徐々に緊張感が高まる中、ステージの端に立ったアサー・レッドベターがシンセサイザーで「Swing (In A Dream)」の始まりを告げると緩さが完全に消えて、そこからほとんどノンストップでスクイッドは最後まで大きな流れを作り続けた。

ドラムセットが前に出され、ほぼ真一列に5人が並ぶという他のバンドでは中々見られないような編成の中で幾度となくアイコンタクトが交わされる。基本の楽器の他にパーカッションやシンセ、トランペットと一曲の中で何度も楽器を持ち替えジャムのような展開を繰り広げながらスクイッドは観客をこの流れの中へといざなう。ポストパンクとジャズと電子音楽が混ざったような音楽は頭の中に過去と未来を行き来する断片的な出来事を浮かばせる。音源よりももっと咆哮に近いようなマントラを唱えるオリーのボーカルは意識に輪郭を与えて、そうしてまた次の場所へと運んでいくのだ。

「Swing (In A Dream)」に続いて2ndアルバムから「Undergrowth」が演奏されるとスクィッドはエクスペリメンタルな空間に突入する。薄いドローンノイズが流れる中で曲の最初にトランペットを持っていたローリー・ナンカイヴェルが身をかがめ足元のつまみをいじり続ける。そうこうしているうちにその曲は電子音が荒れ狂うダンスミュージックへと姿を変える(セットリストによるとこの曲はLECCY JAMというらしい)。万事がこの調子でスクィッドはアルバムの曲をアレンジしMCなしの曲間をアンビエントなサウンドで繋ぎ1時間20分の会場全体を巻き込んだ一幕ものの前衛舞台に変えていく。1stアルバムから「G.S.K.」「Narrator」が演奏されて2ndの「After The Flash」を挟み再び1st「Peel St.」へと帰っていく。もともとスクィッドのエクスペリメンタル的な側面が強く出ていた「DFM」はドーロンが接続されてさらに深化を遂げる。「Paddling」「Pamphlets」そして「The Blades」、最後まで心をつかんで離さない。

アンコールはなし。でもそれが当然に思える得も言われぬ満足感があった。終演後明かりのついた会場で皆は笑顔でスクィッドの話をする。興奮の渦に巻き込まれたというよりも、スクィッドの作り出した流れの中に身を委ねていたようなそんな感覚だった。

Sisters In The Velvetがニューシングル“Bottles”をリリースした。前2枚のシングル“Blanc Sun Song”、“In 10 pages”も併せて、それまでの90年代初頭にブレイクしたオルタナティブロック/グランジ直系のストレートな荒々しさや轟音ギターはない。むしろかつて時代がひっくり返るほどのムーブメントとなったことで形骸化し、初期衝動とは別の激しさを帯びていったそれへの抵抗とも受け取れる、スロウコアの静けさやミニマリズムと共鳴するようなサウンドに、モダンな要素や彼らならでは遊び心を加えた、表面温度の低いサウンドに大きく方向転換。

それがある程度のキャリアを経たわけではなく、2019年にバンドを結成し、2020年の4月にファーストシングル“Into It”をリリースして以降、オルタナティブロック/グランジリバイバルの旗手的な立ち位置で注目を浴び始めた初期段階での短い間に起こった変化となるとなおさら興味深い。彼らは早々にレッテルを嫌い捨てたのか。もしくはほかに何か理由があったのか。その真意に迫った。

──まず、なぜこの3人でSisters In The Velvetを組むことになったのですか？

青山　僕と大久保は小学生の頃からの知り合いで、高校生になってからは一緒にコピバンもやっていました。小西との出会いは大学に入ってから。彼もバンド経験があったので、特に目的もなく3人で放課後に遊ぶような感覚でスタジオに入るようになりました。それからしばらくして、僕がオリジナルのデモを作って持って行ったら、2人がけっこう気に入ってくれたんです。それがSisters In The Velvetの始まりですね。

──デモ音源は2020年4月にリリースされたファーストシングル“Into It”に近い感じですか？

青山　そうですね。それよりももっと90年代のザ・オルタナ、ザ・グランジ、言ってしまえばニルヴァーナ（Nirvana）みたいな曲を作っていました。

──もともと3人とも90年代のオルタナティブロックやグランジが好きで意気投合したのでしょうか。

青山　いえ。そのあたりの音楽を好きになったのは3人でスタジオに入るようになった少し前くらいです。

──では、それまでのリスナー遍歴を聞かせてもらえますか？

青山　小学生の頃、8つ上の兄にレディー・ガガ（Lady Gaga）やケイティ・ペリー（Katy Perry）といった00年代のポップを聴かせてもらったことがきっかけで、海外の音楽に興味を持つようになりました。ロックを好きになったのは中学に入ってから。洋楽じゃないんですけどONE OK ROCKに出会ったことが大きかったです。高校時代に大久保とやっていたコピバンもONE OK ROCKや彼らがルーツとして挙げていたザ・ユーズド（The Used）といった、エモ系のバンドの曲ばかりやっていました。

大久保　僕は青山にいろんな音楽を教えてもらっていました。なかでもザ・ユーズドのような、がっつりタトゥーが入っている人の荒くれている感じは、怖いところに足を踏み入れているような感じがして刺激的でしたね。

──小西さんはいかがですか？

小西　中学生の頃に「太鼓の達人」というゲームの影響で、X JAPANの“紅”をみんなで大声で歌う遊びが流行っていて、そこからhideのことを好きになってギターを始めました。高校では軽音楽部に入ったんですけど、まず初めに課題曲としてグリーン・デイ（Green Day）の“American Idiot”を演奏させられたことが洋楽を好きになったきっかけです。あとその軽音楽部は、代々ジミ・ヘンドリックス（Jimi Hendrix）やスティーヴィー・レイ・ヴォーン（Stevie Ray Vaughan）といったブルースギタリストの文脈を受け継いだギタリストがいたり、いろんな海外のロックに触れられる環境だったことが、自分のルーツになっています。

──そんな3人がなぜ90年代のオルタナティブロック/グランジを嗜好するようになったのですか？

青山　ニルヴァーナやソニック・ユース（Sonic Youth）といったUSのオルタナティブロック、UKですけどその文脈とも重なる初期のレディオヘッド（Radiohead）などに出会って掘り下げるに連れて、それこそが正解だと感じるようになったんです。気が付けばそれまでに触れてきた日本のロックに対して「どうなんだろう？」って思うようになってしまって、オルタナに染まった曲を作り続けていました。

──例えばONE OK ROCKやX JAPANようにショーアップされたロックと、そういった完成度とは距離を置いたうえで音楽性やライブの在り方を突き詰めるオルタナティブロックやインディーロックは、やる側の姿勢もファンベースもはっきりわかれている部分が少なからずありますが、そういう感覚ですか？

青山　結論はある意味それに近いのかもしれませんが、きっかけは完全にファッションですね。僕ら3人、実は音楽よりファッションでの繋がりのほうが強くて、よく一緒にブランドショップや古着屋を回っていたんです。でもその頃は、ファッションと音楽の関連性についてあまり考えたことがなく、そこに若干の気持ち悪さはあったような気がします。そんななか、ふとしたきっかけで僕らの好きなJOHN LAWRENCE SULLIVANというブランドのルーツを調べていくと、60年代のモッズ、80年代のニューウェーブやポストパンクといったワードが出てくる。そこでひとつのシンボルとして知ったジョイ・ディヴィジョン（Joy Division）などは、僕が今まで聴いてきたロックと全然違いました。それが凄く新鮮で。

──簡単に言えば陰鬱としていますよね。

青山　その流れでカート・コバーン（Kurt Cobain）、ニルヴァーナの存在に当たって、服と音楽が合致したことでオルタナ、グランジにいっちゃった感じですね。

──ニルヴァーナのセカンドアルバム『Nevermind』が世界的にヒットしたのが1991年。みなさんが生まれる前後の話ですが、90年代のオルタナティブロックはどのように映ったのですか？

小西　いろんな音楽に触れてきたとは言いつつも、基本的には明快な展開の曲を好んできたので、そういう意味ではポップ脳だったんです。だからニルヴァーナの『Nevermind』はわりとすんなり入ってきましたけど、ソニック・ユースの『Goo』とか最初はよくわからなかったし、レディオヘッドも理解するのに時間はかかりました。擦り込むように聴いているうちに、気が付けばどっぷりハマっていたみたいな。

青山　なんだかよくわからないけどカッコいいから理解したいっていう。

──わかります。その時点での感覚的に良いと思ったものに触れているより、何だか得体が知れないけれど気になるものに少し頑張って手を伸ばすことで解像度が上がっていく過程、感性や価値観がアップデートされていくような流れのほうが楽しい。

青山　あと周りはみんな流行のJ-POPやJ-ROCKを聴いていて、自分はそうじゃないと自覚している人たちも、それはそれで判で押したようにヒップホップを聴いてストリートファッションに身を包んでいるみたいな大きな流れに対して、「本当の意味で俺らは違うぞ」って孤立していく感じも悪くなかったんです。そこでオルタナ、特にグランジは音楽的にもファッション的にもピッタリで。そしてどんどん尖っていった。見方を変えれば性格悪いだけなんですけど（笑）。

──オンタイムのオルタナティブロックやインディーロックはあまり聴かなかったのですか？

青山　90年代を掘り下げるところから始まったので、オンタイムのバンドのことを知るのはもう少しあとですね。ダイヴ（DIIV）を聴いて「お、今もこんなバンドいるんだ」みたいな。

大久保　ザ・エックス・エックス（The xx）とか好きでしたけど、90年代こそ最高だって、ちょっと懐古主義的なところはあったかもしれません。

──ではあらためて2020年4月、最初にリリースしたシングル“Into It”は完全に90年代のオルタナティブロックをやろうとしたと言っていいのでしょうか。

青山　そうですね。というかあまり何も考えてなくて、スタジオで楽しく遊んでいるなかで、オリジナルのデモを持って行った時からの延長線上でできた曲です。

──もろに90年代のオルタナティブロックを思わせつつ、静と動で揺さぶりをかけるサウンドと、それに対して決してヒートしきらない甘いメロディの温度のマッチングが印象的で、この段階でSisters In The Velvetらしさの片鱗は見えていたような気がするのですが。

青山　たまにそういう評価をもらえるんですけど意図したものではないですね。Aメロは静かでサビは爆音みたいなイメージがありつつ、僕がカート・コバーンみたいに、それと呼応するように声を張り上げて歌ってハマるタイプではないので、叫びはしないけどサウンドには合う声とメロディを合わせてみた結果だと思います。

──続いて同じ年の10月にEP『Five Foot Daydream』をリリースされました。4曲入りになったぶん、曲調や音楽性の幅が広がっています。

青山　マインド的には“Into It”とあまり変わらなくて、オルタナ好きがオルタナやろうぜって感じで、オリジナリティを追求するとか、そういうことは考えていなかったですね。ただこのあたりから音の質感を追求するようになりました。ギターでいうと“Into It”はほぼオーバードライブとファズだけなんですけど、このEPではリバーブにこだわったり。

小西　ニルヴァーナとかスマッシング・パンプキンズ（Smashing Pumpkins）とか、そういういわゆるオルタナ～グランジのど真ん中ではないスワーリーズ（Swirlies）のようなUSインディー、あとはマイ・ブラッディ・ヴァレンタイン（My Bloody Valentine）などのシューゲイザーをめちゃくちゃ聴いていました。

青山　音像やメロディの溶け込ませ方において、シューゲイザーやドリームポップはけっこう意識しました。

大久保　今聴くとかなりリバーブが強くて、夢の中というかヒプノティックというか、そういうのすごく意識していたんだろうなって、思います。

──次は2021年の7月に『Capy / Love, Massacre』をリリースされます。サウンドがすごく洗練されてきて、“Love, Massacre”は90年代のオルナタディブロック/グランジというイメージから一歩進んだ感があります。

小西　音に関しては今までライブハウスを借りてほぼ一発録り、PAさんに音を整えてもらって一晩で仕上げていたところから、レコーディングスタジオでエンジニアさんについてもらって制作したことがもっとも大きいと思います。

青山　駆け出しのバンドはそういうものだと思っていたから、初めてちゃんとレコーディングできて楽しかったですね。音楽的には“Capy”は今までの延長線上で、“Love Masasacre”もそこから大きく外れるものではないんですけど、ちょうどスロウコアにハマり出した時期に作った曲なんです。そして、この後に出したシングル“Blanc Sun Dong”、“In 10 Pages”、“Bottles”も音像やグルーヴにおいてスロウコアの影響を受けているので、そういう意味では今のモードの前兆のような曲ですね。

──スロウコアとは、スリント（Slint）、ロウ（Low）、コデイン（Codeine）あたりですか？

青山　僕のなかで大きな転機になったのはダスター（Duster）の『stratosphere』というアルバムです。僕らが聴いてきたオルタナやシューゲイザーっぽいところもありつつ、ミニマリスティックで淡々としたテンション感に「ああ、こういうバンドもいるんだ」って、どんどんハマっていきました。最近の作品だとホース・ジャンパー・オブ・ラブ（Horse Jumper Of Love）が2017年に出したセルフタイトルアルバムとかもよく聴いていました。暗すぎず上がりすぎず、そういう塩梅はすごく大切にしています。2人もわりとそういう感じだったよね？

小西　静かな音楽を好むようになったよね。僕は僕でアンビエント、ブライアン・イーノ（Brian Eno）とか聴いていましたし。

大久保　歪んでない音に向かっていたよね。みんなの周期が合っていた感じはありました。

──なるほど。それで“Blanc Sun Song”、“In 10 Pages”、“Bottles”ではSisters In The Velvetのトレードマークと言ってもいい轟音ギターを削いだわけですね。私は90年代オルタナティブロック/グランジというイメージがつきすぎたことへの抵抗もあったんじゃないかと思っていました。

青山　そういうわけではないんですけど、ここ1年くらいで自分の心情に変化があって、それにともなって音楽の在り方も180度と言っていいくらい変わったんですよね。

──と言いますと？

青山　その頃は21歳～22歳の大学生。周りの人たちの多くは就職活動をし出すわけです。自分は就職する気はないので、そことは関係ないんですけど、これから社会に出ていくこと、バンドをやっていくことや家族や友達との関係性など、あらゆることに対して大きな不安が襲ってきました。そして轟音に対して「そんなにうるさくしないで」って、今までのように満たされなくなってきたんです。轟音ありきの静と動やカオス、感情を揺さぶられたうえで感じるカタルシスというよりは、アンビエントやミニマルなものに感じる没入感や安らぎ、そこに内包されているエネルギーを欲するようになっていきました。

──なるほど。

青山　だから、そういうベクトルでとにかく自分が安心できる、自分を肯定できる曲を作りたいと思いました。そこにもともと好きだったピアノもバンドとしては初めて重ねてみて、展開をつけすぎずにひたすら自分を慰めるみたいな、それが“Blanc Sun Song”です。“In 10 Pages”もマインドの方向性としては同じですね。

──では、最新曲“Bottles”について。リフが印象的でリズムが面白い。このすごく不思議な感覚になるリズムの部分はどうやっているんですか？

小西　青山がほぼ完成形のデモを持ってきた曲。彼はSisters In The Velvetではギターボーカルとキーボードなんですけど、もともとはドラムだったんですよ。そのドラマーとしての側面が出ています。

青山　ここまでに話してきたSisters In The Velvetの自分として聴いてきた音楽とは別軸で、ドラマーとして変拍子やポリリズムを用いたインストの曲などをよく聴いてコピーしていました。そんな側面を“Blanc Sun Song”からバンドに採り入れてみて、さらに突き詰めていった曲ですね。構造としては2小節を6と2にわけて６はループしているんですけど、2の部分を入れたり抜いたりして、ベースにも変化を付けたりしています。ふつうに聴いているぶんにはそんなに違和感はないんですけど、気付いたら「合ってなくね？」みたいな、ちょっと変な感覚になる曲にしたかったんです。

小西　さらにストリングスのあとの後半部分は、ドラムとベースと僕のリードギターでは拍の取り方違うっていう。やっているほうはすごく複雑で難しい。でも青山の言うようにあからさまに難しいことをしている印象はあまりなくて、ちょうどいい感じの違和感。身内の作ったことながら凄いと思います。

──“Blanc Sun Song”も“In 10 Pages”も含めて、方向性が変わった動機はパーソナルで、サウンドもリズムもエクスペリメンタルな方向に舵を切っている。しかしそれでいて、ポップな強さは担保されていることは、今のSisters In The Velvetの特徴だと思います。

青山　そうですね。実験的ではあるんですけど、そこをどうポップに響かせるか。単なる自己満足で終わらない曲にすることは意識しています。

──なぜ自己満足ではいけないのですか？

青山　音楽じゃなくなっちゃう気がするんですよね。

──どういうことですか？

青山　最近いろんなことを考えるんです。なぜ人間が生きているのか、ホモサピエンスの生まれた時代から生命を繋いできているのかとか。まだ考えはぜんぜんまとまっていないんですけど、僕らは生まれたいと思って生まれてくるわけではなく、生まれさせられるわけです。もしみんなが自分の意志で生まれて自分のことだけを考えていたら、誰も生きてはいけない。

──はい。

青山　すなわち複数人が存在する社会で生きてくことが前提で僕らは生を受けていて、人は人に奉仕することで存在価値が生まれるし、生命は維持されて繋がっていく。そう考えると、誰かに奉仕することこそが本能的に生存の意味を感じられる要素のような気がするんです。しかしその反面、奉仕という言葉には押し付けがましさや強制力もあるじゃないですか。

──“Bottles”に《the fairies have been chasing snitchers call 'em snitches》という歌詞があります。訳すると「妖精たちは密告者が密告者と呼ぶものを追いかけている」。それは今仰ったことと少しリンクしているような気がしますし、私自身の生活におけるリアルも感じましたし、時代が常に持っている感覚なのかなとも思いました。どこまでが本当なのか、どこまでが本能的なものでどこまでが外的な要因かわからない、ある種の気持ち悪さから脱出しようとしているとしているゾーンの音楽って、すごくポップだと思うんです。

青山　それらの合点のいくポイントが見つからないから、そこに向かって自分たちなりの解釈を見つけに行くように、音楽を作っている感覚が強いですね。ようするに奉仕じゃないですけど、他人に向かって曲を作ることは必然的なことでもある。

──売れたい、届いてほしいという願望はありますか？

青山　そうですね。答えが多少重複するかもしれませんが、自分たちの価値を自分たちで見つけたい。「こういうことをやった」と言えるような作品を作りたいですね。売れるということはその結果の一つだと思います。

──これから先はどのようなことをしていきたいですか？

青山　シングルとEPしか出していないので、これまでの自分たちとこれからの自分たちをいい具合にハイブリッドした長編の作品、アルバムを出したいです。

大久保　今はシングルごとに変わっていくバンドになっちゃっているので、もう少し大きな単位での名刺代わりとなるような作品にしたいです。

──あえて訊きますけど、これまでの自分たちを踏まえて作るということは、またあの轟音が戻ってくる可能性もありますか？

小西　そういうギターを弾きたいという気持ちがなくなったわけではありません。それが曲に必要であれば喜んで弾きます。

青山　轟音が今この瞬間の気分ではないだけで、鳴らすことを止めたわけではないんです。あと『Capy / Love Massacre』までにやってきた轟音は、コード進行やリズム、曲の展開も含め、オーセンティックなオルタナティブロック、いわば使い古されたもので、それを繰り返すことはもうしたくないんですよね。それが歴史的に新しいかどうかはわかりませんが、自分たちのなかで新しいことをやっていきたい。そのうえで、過去にやった要素をどう活かしていくかを考えることが楽しいんです。だからそこに轟音があればガンガン弾くと思います。

──最後に、今みなさんが拠点としている下北沢ひいては東京で、大きく言えばオルタナティブロック/インディーロック系のバンドがジワジワと盛り上がってきている印象があります。それについてはどう思いますか？

青山　僕らが下北沢のBASEMENTBARを中心にライブをするようになった頃は、PsychoheadsやWaater、NEHANNといったバンド、SPEEDというコレクティブなどに大きな刺激を受けました。今もPsychoheadsやWaaterは活動していますし、去年はBROTHER SUN SISTER MOONが、今年はNo Busesがすごくかっこいいアルバムを出しました。また今年に入ってbedが出てきて、仰ったような音楽が面白いという流れが加速した印象もあります。

僕らもそういった流れのなかで名前が挙がったとすれば嬉しいですけど、“あの界隈のバンド”みたいな見られ方、括られ方で取捨選択されることになるとちょっと違うと思う。だからこっちとしても、“シーンを作る”みたいな旗を立てて仲良く円陣を組んで何かをするというノリではなく、それぞれが独立した実力を発揮したうえで、人がそれをシーンとかムーブメントだと捉えるようなシナジーが生まれたとしたら、それはいいことだと思います。

──これまでメディア露出をほとんどしてこなかった理由を教えていただけますか？

なんとなく、顔出ししてないほうがかっこいいかなって思っていたんですよね（笑）。あとは、社会的なメッセージが強い作品を鑑賞してもらう上で、作者のパーソナリティは邪魔になるんじゃないかと思っていたんです。僕の顔や人柄が見えていることが、作品そのものに集中してもらうことを妨げるノイズになってしまうんじゃないかと。

でも、今はどうでもいいかなって。僕は海外での活動が長くて、日本ではどこかに所属したことが今までなく、〈LD&K Agency〉が初めてです。所属してから社長やマネージャーに「顔出していけよ」って言われて、まあいいかと。

──なるほど。では、まずはオオシロさんの生い立ちからお聞きしていいですか。

生まれは沖縄ですが、その後すぐ東京にきて、中学までは神田あたりにいました。中学校に入った後からはずっと海外で。10代20代は海外で過ごして30歳を過ぎてから日本に帰ってきたんです。

──海外には1人で渡ったんですか？

そうです。中学を卒業するかしないかくらいのタイミングで一般社会的には行き場所を失い、色々な環境から高校進学を逃し、施設を出たところで、行く場所を失っていたんですね。そしたら、両親がいきなりオーストラリア行きのチケットを渡してきて、数週間後には現地にいました。まったく右も左もわからないし英語も話せない状態で行ったんですけど、すぐに強制送還されました。

──それはなぜ……？

違法なものを栽培してしまったんですね。たくさん育ってしまって、売っていたのでアウトでした。未成年なんで逮捕はされないけど、強制送還はされましたね。

──たくさん育てていたのはそれが食い扶持になっていたから？

うーん、というよりは自分ではどうしようもできないくらい売るほどたくさんあったからですね。特に販売目的でやったわけではなく。そうなってしまった……。アボリジナルの人たちに譲ってもらったのがきっかけで、興味本意で育て始めただけでした。

──なるほど。いきなりアウトローなエピソードですが（笑）。今振り返ってみて、少年時代の自分はどんなことを考えていたのだと思いますか。

不良だったつもりはなくて、勉強もスポーツも好きだった。でも、とにかく先生にはずっと盾を突いていました。今思うと、不満を感じるような環境にいたわけじゃないんですが、きっと目立ちたかったんでしょうね。中学に入っても先生への反抗心は強くあって、そうしてるうちに、悪い環境にもなっていって。

特に理由はないのに、怒りだけが漠然とありましたね。なにか気に食わないことをする先生がいると、それに対する不満や疑念が「大人」という全体に向く。そうして「大人ってダメだ」という怒りになる。かっこつけたかったのかな。でも、そういう怒りからくるエネルギーが作品作りの原点になっているのは、間違いなく昔も今も同じだと思います。

──オオシロさんの作風をかたちづくる上で影響を受けてきたものは何ですか？

音楽から影響を受けることが多いかな。中学生くらいからパンクが好きで、セックス・ピストルズ（Sex Pistols）やクラッシュ（The Clash）、ダムド（The Damned）とかはずっと聴いてきたんですけど、1番影響を受けた作品というとレディオヘッド（Radiohead）の『OK Computer』。自分にとっては聴いたことのないサウンドで、とにかく新鮮だった。それまでテクノとかも聴いていたけれど、そういうものとも違う、どこかオーケストラみたいな印象を持って聴いていた気がする。

──アートよりも音楽から受けた影響のほうが大きいですか？

アートからの影響はほとんどないんですよ。もちろんかっこいいと思うアーティストはいるし、美術館もたまに行きます。でも、今生きているアーティストの作品に興味がなくて。同じ時代に生きている人の作品って刺激が強いから、避けてるのかもしれない。刺激を受けるより与えたいと思うから。

──現存のアーティストでチェックしている人は全くいないですか？

うーん、バンクシーは売れる前から尊敬していました。

──バンクシーのどこに惹かれたんでしょうか？

社会的なメッセージの部分ですね。技術とかではなく、社会に対する姿勢だったり、メッセージを伝えるためのアイデアの部分。

──なるほど。先程のオーストラリアからの強制送還の話の続きを聞いてもいいですか。

成田空港に到着して、父親に「なにやっとんじゃ」ってボコボコに殴られました。それで、これからどうしようかなって考えたときに、たまたまお金を持っていたんですね。その金でアメリカ行くことにして、数週間後に渡米しました。アメリカでは高校に入って、卒業したらそのままアートスクールに入りました。

絵には自信があったので、楽勝だろうと思っていたんですけど入ってすぐ挫折しました。天才ばっかりで、もう完璧な挫折。周りとの実力差があまりに悔しくて、誰にも話しかけられたくないし話しかけたくない。そう思って、誰かが「お前の絵いいね」って話しかけてくるまで誰とも話さないぞって決めたら、本当に2年半誰とも話さないままで（笑）。3年生になってやっと話しかけてもらって、自信がついてきた感じでしたね。

──入学して感じたその差というのは、技術的なものだったんですか。それともセンスですか。

両方なんですけど、技術やセンスに加えて、何か自分の武器を持たないといけないことを痛感したんですね。技術だけだったら日本のレベルってそれなりに高いし、負けてない。だけど、オリジナリティを持つこと、つまり自分の持っている技術をどこまで壊すことができるかってことは、日本人が苦手とすることですよね。アートスクールの教授やクラスメートからもそこはすごく言われた。技術も大事だけど、とにかくオリジナリティを持つことが大事だと。

それで、自分のオリジナリティってなんだ、ということを突き詰めていって辿り着いたのが自分の感情だったんですね。技術的なオリジナリティではなく、自分のなかに渦巻いている感情だった。

──感情を表現する手段として、絵が最適だった？

いや、本当の夢はミュージシャンでしたから、音楽でもよかったはず。だけど、絵を描くのが面白くて止まらなかったから。本当はバンドを組みたいのに、1人でやることが向いてたんだと思います。気がついたらそれで食ってたって感じですね。

──アメリカで表現を磨いていくなかで、自分のなかにある日本人的な感性に気づくことはありましたか。

そうですね。僕は絵の中にギミック的にメッセージを入れるんですが、そういったメッセージをストレートにではなく、あえて隠して表現するという手段をとるのは日本人的だと思います。すべてをさらけ出さないわかりにくさっていうのは、日本人らしい美学。ストレートにさらけ出すアメリカ的な美学は、自分にとっては美しくない。

──なるほど。そのメッセージが社会的なものを含むとき、それを受け止めることに日本人はまだ不慣れなところがある気がしています。近年、アーティストの間でも社会的な意識が高まって、そういった表現や発信に積極的になる人が増えたと思うのですが、慣れていないゆえに発信側も受け取る側もそのメッセージに対して過剰に反応してしまう場面は見受けられますよね。その点、オオシロさんは社会に対して良い塩梅の距離感でメッセージを投げかけているように見えます。

過剰反応の話はよくわかります。僕の作品は、表面はアカデミックなものにして、土台の部分にメッセージを仕込む。読み解いてみるとわかるようにしていることがほとんどなので、説明をしないと伝わらないこともある。誤解されることもあるけど、それはそれで面白いと思える。批判されるのも嬉しいと思ってやってますね。

──メッセージを隠している、という反面で、オオシロさんの作品に抱く印象としてやはり反体制的な雰囲気を感じとる人は多いです。

そこはあまり意識していないつもりです。ロックな印象を持ってもらえるように、とかは全く考えてない。むしろ、絵の題材や表現しようとしている感情が過激であればあるほど、かわいいモチーフを選んだりすることのほうが多いかな。そういう裏腹なことをする気質も日本人的だなと思いますよ。

──アートスクールを卒業してからはロンドンに拠点を移したとか。

在学中に所属するギャラリーが決まって、それがロンドンだったんです。憧れていた街で個展ができるのは嬉しかったですね。面白かったのが、アメリカで売れた作品はアメリカ国内にそのまま留まるんですけど、ロンドンで売れた絵は世界中に散らばっていった。ロシアだったりアフリカだったり。それは不思議な感覚でした。

──アメリカでの修行時代はオリジナリティを磨く期間だったわけですが、ロンドンの時代はどうだったのでしょうか。

アーティストとして社会で生きるジレンマを感じた時期だったと思います。最初の数年は自分の描きたい絵を描いて出して売れて、というサイクルだったんですが、定着してくると顧客から「こんな絵を描いて」と言われてそれに従って描く必要が出てくる。

ある程度従ってやっていたわけですが、これってアートじゃなくてデザインではないか？　と思うようになって。そのあり方はどうしても受け入れられなくて、結局ギャラリーと対立して日本に帰ってきちゃった。売れるものだったらなんでもいいのだろうか。そういう、需要に応えるみたいなやり方は、描く方も買う方も、絵に対して失礼なことをしているんじゃないかと思うんですね。

──なるほど。しかし、アートに対する人々の理解という点では、ロンドンより日本の方が乏しいのではないでしょうか。

そうですね。でも、だからこそ日本でやりたいのかもしれないです。とにかく常に反乱していたいから（笑）。反骨とかじゃなくて、ただただ反乱していたいんですよ（笑）。

もちろん今も企業からの案件をやることは多いわけですが、最近はそういった案件で作るものにも、満足いくかたちで感情をしっかり込められるようになった。だから楽しいですよ。むしろ、そういうものに過激なものを忍ばせる面白さってあると思ってます。

──オオシロさんが日本で行ったプロジェクトだと、渋谷の街中に作品を展示した『路上』がありますね。

自分は路上で生きてきた人間だと思っているので、なにかストリートを使ったものにしたかったんですね。僕の絵を半年間、渋谷の街中に置いたら、落書きされたり破られたりして面白くなるんじゃないかと。

ひとつの絵が生まれて、1回死んで再び再生するというその様子をプロジェクトとして見せたかったんですが、結局誰も落書きもいたずらもせず、綺麗なままで（笑）。だから自ら壊しました。作品の経過を世の中に見せた結果、何も起こらず、結局自分で壊すというそれ自体が自分っぽいなとは思います。

──世間に投げかけたことに対して反応がなく、それによって怒りが生まれる、ということでしょうか。

そういうことですね。結果として、1番自分らしい作品になったのかもしれない。

──オオシロさんの作品は、いろいろな時代、国籍の著名人がモチーフのものが多いですが、どういった基準で選ばれているのでしょうか。

僕は多分、人がすごく好きで、同時に嫌いなんです。『路上』のように、人に期待しすぎるからがっかりして、嫌いになる。だから人の絵ばかり描いているんだと思います。モチーフを選ぶ基準は、憧れている人で、かつ人として一般社会的にダメと言われるような人ですね。本当は人としての欲望とか、怒りとか汚いとされてる部分が自然と出てきてしまっている人です。

──今はアーティストにも品行方正さが求められるというか、社会規範を守った振る舞いが求められる風潮が強まっていますが、それについて何か思うことはありますか。

どちらでもいいと思ってます。アートって時代とすごく密接なものなので、いつの時代も時代に合った作品が出てくる。それが後世に残るものなのかは誰もわからない。そういう風潮と折り合いがつけられて。自分が納得してできているなら問題ないと思います。

僕の場合は、そもそもそういうことをほとんど考えない。破天荒であれとも思わないし。自然体でいたい。でもそういうジレンマで悩むことはすごく大切だと思う。悩んだ結果自分がどちらに振れるのかは自分もオーディエンスも目を凝らす必要があるし、そしてそこからどこに進んでいくのかが重要。そういう期待ありきでいたい。人に対しては期待しかしていないんですよ。否定的な表現ばかりしているのは、期待の裏返しなんだと思います。

──その期待はどこから来るものなんでしょうか？

幼少期や海外生活での経験からですね。例えば、自分が受けた人種差別に対しても解決できた成功体験がある。

──それはどうやって解決してきたんですか？

基本はとにかく叛骨、叛乱することです。ロンドンの飲み屋で僕のことを差別してきた人には、個展のDMを大量に送り続けました。そしたら、個展に来てくれて。「お前、画家だったのか」って、酒奢ってくれて。「俺が画家だからって態度変えるなよ。アジア人を差別すんなよ」って言ったら「わかったよ」って。

──なるほど（笑）。ありがとうございます。今後はどのような活動をしていく予定ですか。

最近は映像もやっていて、ミュージックビデオを何本か作っています。映像作品は継続していくつもりで、画家視点のものを撮っていきたいですね。新しいやりがいも感じていますが、基本的には絵を描き続ける事は変わらず、日常生活として、続けたいというよりも、続いていくのだと思っています。

オーストリアを拠点にした、アンナ・ミュラー（Anna Müller）とポール・ウォールナー（Paul Wallner）によるエレクトリック・デュオ、HVOB。これまで4枚のスタジオ・アルバムと1枚のライブ・アルバムを発表し、過去には＜FUJI ROCK FESTIVAL＞にも出演。Spotifyのリスナー数は現時点（2022年4月）で50万人を超え、「Lowkey Tech」「Deep Listening」といった人気プレイリストにセレクトされることもしばしば。

＜Cercle＞や＜Boiler Room＞といった人気プラットフォーム出演時の再生回数はどちらも200万を優に超え、ルーツにレディオヘッド（Radiohead）といったロック・バンドを挙げているのもどこか頷ける、緻密な展開と内省的な詩情を持ち合わせた音楽性が幅広い層から支持を集めている。そんな、いわゆるキャリアと人気のあるHVOBではあるが、意外なことにその情報はあまり多くない。その理由について「HVOBが何であるかを知ってもらうことが重要なんです。それは音楽についてであって、私たちについてではありません」と過去のインタビューで話していたが、今回幸運なことに最新作『TOO』のリリース、およびそのツアーを控え忙しくしているであろうHVOBに、メールで話を聞くことができた。

これまでで最も静謐でいて激しい『TOO』について、そして未だ謎多きHVOBについて、アンナは語ってくれている。

━━初めまして。お話を伺えることを光栄に思います。早速ですが、今回リリースする新作『TOO』は6ヶ月間に渡ってリリースしていったものをまとめた形のアルバムですね。

Anna Müller（以下、Anna）　実験的にやってみました。どのように評価されるか分かりませんでしたが、今までにないリリース方法で私たちの作品を届けたかったんです。また、今はアルバム全体を通して聴かれることがほとんどないので、1曲1曲に時間と空間を与えて、人々に届けたかったのです。その結果、多くの人に受け入れてもらうことができ、とてもありがたいです。

━━本作『TOO』のコンセプトは“内面と外面の帰属を求める世代の心に捧げられたもの”とのことですが、このようなコンセプトはどこから着想を得たものですか？

Anna　『TOO』は、私たちの内面と外面の帰属意識の探求に捧げられた作品です。このアルバムは、自分と他人の期待が対立する人生の中で、その期待に応えられないという感覚、そしてその期待から自身を解放しようとする新たな試みをとらえています。

━━冒頭の“Bruise”は激しいオープニングから徐々にエモーショナルに変化していき、傷跡について歌う、緊迫した幕開けです。その激しさにクラブのフロアに漂う熱を思い出しますが、あなた方にとってクラブやフェスティバルといった現場はどのような存在なのでしょうか？　その捉え方はコロナの影響で変化したりしましたか？

Anna　ミュージシャンにとって、クラブやフェスティバルはホームのようなものですが、ここ数年の間は欠けていました。やはり、失ってから改めて物事のありがたさがわかるようになりますね。また演奏できることが本当に嬉しいし、当分の間は続けられることを祈っています。

━━2曲目“Capture Casa”は打って変わってアトモスフェリックなオープニングで、歌詞を読むとタイトル・トラックかのように感じます。『TOO』という、とても抽象的でシンプルな言葉をタイトルにした理由を教えてください。

Anna　“Capture Casa”という曲は、アルバムタイトルに込められたアイデアをよく表しています。そのテーマは、あれでもない、これでもない、必要以上（“Too”much）、あるいは必要以下（“Too”little）になってしまうのではないか、という恐怖です。このメッセージはすべてのトラックを通じて、それぞれのトラックで異なるテーマで展開されています。アルバム全曲で語られる思いなので、『TOO』というタイトルになっています。

━━今のところ、私のお気に入りのトラックは“2:16”で、幻想的なアンビエントからゆっくりと、そして大胆に展開していくのがとても心地よいです。このような多元的な表現はどのように生まれるのでしょうか？

Anna　“2:16”は私が中心になって書き上げました。ポールと私は音楽の好みが違い、最終的にはいつも2人の音を組み合わせてHVOBのサウンドにするんです。でも、今回は例外的に私の曲なので、より私の好みが際立っているのかもしれませんね。私は映画音楽を聴くのも作るのも好きなのですが、この曲にはそれが表れていると思います。

━━過去のインタビューなどを読むとあなた方はルーツにレディオヘッド、コラボレーションしたいアーティストにザ・ナショナル（The National）を挙げていたりとロック・バンドの影響が濃いのではないかと思いました。個人的には特にサウンドの展開や緻密さ、内省的な歌詞などに共通点を感じます。

Anna　私たちはまだ彼らと比べられるほどのアーティストではないです。特にレディオヘッドはとても偉大で素晴らしいバンドです。

━━あなた方と共鳴していると感じるアーティストはいらっしゃいますか？　ミュージシャン以外でも、同じ方向を見ている方などがいらっしゃいましたら教えてください。

Anna　エレクトロニック・ミュージックはあまり聴かないのですが、最近よく聴くものだとスキンシェイプ（Skinshape）、ブロークン・ソーシャル・シーン（Broken Social Scene）、タイラー・ブルクハルト（Tyler Burkhart）、横田進（Susumu Yokota）、スティーヴ・ハイエット（Steve Hiett）などです。

━━あなた方は、初期から一貫して、ある程度の匿名性を保って活動しているように思います。一方でポップ・ミュージックの世界はより実存主義的になっているようにも感じています。このような流れをあなた方はどのように感じていますか？

Anna　HVOBは音楽がすべてだということを、最初からはっきりさせたかったんです。ポールと私は、人前に出るのは得意ではないけれど、隠れるのも嫌なんです。もちろん、完全に身を引くことはできないし、年々難しくなっています。でも、隠れすぎてその面が注目されすぎないよう、うまくバランスをとっています。

━━アンナさんは過去のインタビューで政治についてのニュースを日々追っていると話していました。ツアーで世界中を飛び回り、たくさんの人々と交流しているあなた方の場合は特に、政治的な問題からときに深刻な影響を受けると思います。直近ではロシアとウクライナの問題が世界中の人々の心に暗い影を落としていますね。

Anna　想像を絶するほどひどい状況なので、ウクライナでのコンサートのことをよく思い出します。私たちは常に人々のために演奏し、決して政権のために演奏することはありません。とはいえ、私たちは非常に思慮深く、常にその国の政治状況や、私たちや現地の人々がそれについてどう感じているかを見極めようと努めています。

━━あなた方はこれまでDJ、ドラマー、シンガー／ピアニストといったエレクトロニック・ミュージックの分野では珍しい編成でライブをしたりしていましたね。本作のツアーがもうすぐはじまりますが、どのようなステージになる予定ですか？

Anna　いまポールと私は光の演出に凝ったショーに取り組んでいて、このツアーのすべての音符に対応したライトを自分たちでプログラミングしているんです。とても大変な作業ですが、音楽と光がうまく組み合わさると、とても楽しいです。もちろん、ドラマーと一緒にまたツアーに出るし、今回は今までになかった、たくさんのレーザーも使う予定です。

━━日本での公演が現時点でアナウンスされていないのがとても残念ですが、過去には＜フジロック＞も含め何度か日本のステージに立っています。日本でのライブで印象に残っていることはありますか？

Anna　もちろん、このツアー中に再び日本を訪れることも考えています。アジアでの日程はもう少し後に発表します。ヨーロッパと雰囲気が全く違って、日本でのコンサートはとても楽しいですし、思い出すと懐かしいです。＜フジロック＞はもちろんのこと、＜MUTEK＞も素晴らしかったです。独特で特別なエネルギーが渦巻いていました。その場所にいた方々にとても感謝しています。

━━ありがとうございました！　世界のどこかでお会いできるのを楽しみにしています！

HVOB

4枚のスタジオ・アルバムと1枚のライブ・アルバムに続き、エレクトロニック・デュオのHVOBは、6枚目のアルバム『TOO』をリリースする。『TOO』は、怒りに満ち、優しく、傷つきやすく、決然とした、ある世代の人生の探求の記録で、コンセプト、内容、サウンドにおいて極限を追求したものだ。デュオは、この5枚目のスタジオ・アルバムで、いくつかのシングルを先行リリースした後にアルバム全体をリリースする、という伝統を破り、新しい方向性を打ち出した。『TOO』に収録されている8曲は、個別に、そして散発的にリリースされる。そして、アルバムは6ヶ月の間に最終的な全体へと成長するのだ。『TOO』は、内面と外面の帰属を求める世代の心境に捧げられたものだ。自分自身と他人の期待の二項対立にある人生、その期待に応えられないという感覚、そして、その期待から自分を解放しようとする新たな試み等を捉えている。また、Anna MüllerとPaul Wallnerは、出発と後退、決意と自信喪失の間の両極端な空間を、サウンド面で探求している。

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──まずは2020年3月に2nd Mini Album『:LIVING IN THE ECHO CHAMBER』をリリースして以降、どのような活動をされてきたのかをお聞かせいただけますか？

Kazma　『:LIVING IN THE ECHO CHAMBER』をリリースしたのはパンデミックが始まる直前で、奇しくも世の中がガラッと変わってしまうタイミングでした。他のアーティストの皆さんと同様、僕らBearwearもツアーなどほとんどのライブがキャンセルになってしまい、どういう形で活動をしていけばいいのかを模索する日々でした。

ひとまず出来ることはなんでもやろうと思って、無観客ライブをやったり、『CHMBR MAG』というZINEの制作を行ったりしていました。それまで僕らは配信ライブなどをやったことがなかったので、どのプラットフォームがいいのか、どこまでやっていいのかなど、本当に試行錯誤の連続でしたね。

──『CHMBR MAG』を発行したのもコロナがきっかけだったのですね。デザインからプリント、装丁まで自宅で行った完全自主制作のファンジン仕様で話題となりました。

Kou　ライブができなくなって、普段お世話になっているライブハウスのスタッフやオーガナイザー、エンジニアといった人たちが大変な思いをしているのを聞いていたので、vol.1では彼らが今どんな動きをしているのかをインタビューしたり、自分たちでコラムを執筆したりして制作しました。

──同年8月にはフジロックのオーディションステージにも出演されました。あのときは恵比寿リキッドルームでの無観客ライブだったのですよね？

Kazma　そうです。には毎年応募していたのですが、当時はフジロックの開催自体が中止となってしまったことを知って、もう完全に絶望していました。ただ、そのときに出演の連絡があったので驚いて、それで気持ちを立て直した部分は結構ありますね。

──11月には渋谷club asiaにて初の冠企画を開催しています。

Kazma　その頃は入場制限をしながら有観客ライブも少しずつできるようになってきていたので、僕らを含め11アーティストに参加してもらい、久しぶりに人前で演奏しました。無料配信も同時に行ったのですが、みんなすごく乗り気になってくれて。初めて自分たちのホームイベントが出来たのも嬉しかったです。

──新作となる『The Incomplete Circle』のレコーディングはいつ頃から始まったのですか？

Kazma　2020年の年末くらいかな。実際にプリプロに入り始めたのが1月だったと思います。

Kou　実を言うと、途中まで制作していた楽曲がアルバム1枚分くらいあったのですが、それをほとんどボツにして今の15曲を作ったんです。「ベッドルームで制作して、ベッドルームで再生するのが似合うようなサウンド」というコンセプトは最初からずっと一貫していたのですが、プロダクション面が上手くまとまらずに大半を作り直したんですよね

──そうだったのですね。「ベッドルームが似合うサウンド」を目指したのは、ステイホームを余儀なくされていたコロナ時期に作ったことも関係していますか？

Kou　もともと僕ら、ファーストミニアルバムの時からドラムは打ち込みだったり、シンセはMIDI音源をあえて使ったり、「ベッドルーム感」というキーワードはなんとなくあって。宅録でぱっと作った曲の方が、自分的にはリアルに感じているんですよね。

コロナ禍になり、部屋で1日中アンビエントミュージックを流したり、窓を開けて鳥の声と混ぜながら映画を観たり、自分の生活環境がよりそっちに近くなっていって。そのノリで作ったらよりその一面が強調された、みたいなところはありますね。

──歌詞は一貫したテーマのようなものはありましたか？

Kazma　自分では意図していなかったのですが、改めて聴き直してみると一貫したテーマみたいなものがある気がしますね。自分はこれまでの人生のどこで過ちを犯したのか、何が強みで何が欠落しているのか。そういう自分の中の未完成だったり、不完全だったりする部分にフォーカスした歌詞が並んでいると思います。

振り返ってみると、これまでもBearwearの歌詞には、アルバムごとに大きなテーマがありました。最初のミニアルバムでは「別離」や「後悔」など、恋愛のsadな面にフォーカスを当てていたのですが、これはもともと僕が聴いていたポップパンクやエモバンドの歌詞からの影響でした。

『:LIVING IN THE ECHO CHAMBER』の頃は、例えば「夢」や「妄想」といった「自分の中の異世界」をコンセプトに歌詞を書いていました。あのときは曲先行ではなく完全にテーマ先行だったんですけど、今回のアルバムでは「何を書けばいいのだろう？」とすごく悩んでしまい、一時期はスランプみたいになってしまった時もあったんです。

Kou　例えば“Mainichi”という日本語詞の曲は、僕がデモを作った段階からタイトルも決まっていて、「この曲はこういう内容で歌ってほしい」みたいな具体的な要望を早い段階から伝えていたんです。それで追い込んでしまったところもあったかもしれないね（笑）。

Kazma　これまでも曲ができた段階で、どんなイメージで作ったのか、どんな景色が思い浮かんでいるかなど、抽象的なイメージを共有しながら歌詞を書くこともあったんですけど、今回はもうちょっと具体的なワードやテーマが提示されたので、それを歌詞に落とし込んでいく作業が、今までよりも大変だったのは確かです（笑）。

今回、日本語詞に挑戦したというのも、（スランプに入ってしまった原因として）大きいですかね。日本語の歌詞はダイレクトに意味が伝わるので、相手にどう伝わるかをこれまで以上に考えながら書きました。今まで好き勝手に曲を書いていたのが、少しずつ僕らを応援してくれる人も増えてきて。それを実感できるようになったことがモチベーションにもなる一方で、プレッシャーにもなっていたのかも知れないですね。

──ちなみに、アルバムタイトル『The Incomplete Circle』にはどんな由来がありますか？

Kazma　今話したような、自分の中の「欠落した部分」に改めてフォーカスしたのがアルバム7曲目の“Paper Trail”という曲で、その中に何度も出てくる《incomplete》という、「不完全」とか「未完成」を意味するワードをタイトルに持ってこようとまず思いました。“Circle”は、アルバム収録曲にもタイトルとしてありますが、これは最初ボツになったアルバム曲の中で、唯一残った曲なんです。歌詞の内容も円や螺旋、ループといった、普段からKouと話していたBearwearのテーマ性にも通じるというか。

しかも、その円は決してキレイな形をしているのではなく、どこか歪で未完成な方が自分という人間を表しているということに気付いて（笑）。それでこの2つのワードをミックスして『The Incomplete Circle』というタイトルになりました。

──確かに“Paper Trail”は、《You know we are both incomplete all along》や、《Many faults we had enough to humanize》という、自身の不完全さや未完成さに向き合った言葉の数々が印象的です。

Kazma　この曲ができたのはレコーディングの終盤だったのですが、自分が経験してきた人生での大きな失敗などを、ちょうど思い出していた時期だったんです。それでもモチベーションを保ち続けることができたのは、この1年くらいで出会った憧れのアーティストや共感するアーティスト、後から出てきたけど明らかに自分より才能のあるアーティストたちも、話してみると実はみんな自分が不完全だと思っていることを知ったからだと思うんですよね。

誰しも自分のことを「完璧だ」なんて、おそらく一生思えないのかも知れないなと。それをネガティブな意味でなく、そのまま受け入れられたのも大きいと思います。

──アルバム中盤の楽曲“umi”は、自動音声を使って物語をしゃべらせていますよね。ファンタジックでありながらどこか不穏な空気が漂っていて、アルバムの中でとても強い存在感を放っています。

Kou　僕が散歩しながら3時間くらいで考えたストーリーを、Amazon Pollyという自動音声サービスに読み上げさせています。これはThe 1975“The Man Who Married A Robot ／ Love Theme”やレディオヘッド（Radiohead）“Fitter Happier”の影響ですね。アルバムの真ん中あたりに配置するのも含めてインスパイアされました。

内容に関しては、そのときに感じていたことを全て突っ込んだ感じです。ちょっと童話っぽい空気感というか、ジブリの一連の作品や『CLANNAD -クラナド-』っぽい世界観にしたくて、バックトラックも不思議なワルツにしてみました。ただAmazon Pollyは高機能すぎて、そのまま使うと本物の人間っぽい声になりそうだったので（笑）、ピッチシフトなどのエフェクターを使ってわざと機械っぽい感じに仕上げています。

──曲中で聞こえる自然音はフィールドレコーディング？

Kou　そうです。“Carry On”のミュージックビデオの撮影で、友達のカメラマンらと一緒にキャンプがてら山梨の本栖湖へ行ったときに「一応録っておくか」と思って。確かiPhoneのボイスメモ機能で録った湖の音をそのまま使っています。僕ら日本のシーンとか関係なく、世界のシーンから見たときに価値のあるインディーロックを作るためには、やっぱり一言で表せるくらいのシグネチャーサウンドが欲しいなと。

The 1975が、アンビエントと80’sポップを組み合わせている発想にインスパイアされつつ、僕ら自身が通ってきたオルタナティブロックに日本の環境音楽を足すというアイデアに行き着いたんです。

──アルバムの冒頭を飾る“New Day”は、アフターコロナの希望を歌っているように聞こえます。

Kazma　おっしゃる通り、あの曲はアルバムの中でもかなりポジティブな、開けた感じの歌詞になったと思っています。コロナ禍のあまりにもネガティブ過ぎる期間がひと段落して、僕が歌詞を始めた段階では少しずつ光が見えてきた頃だったと思います。

なので、その曲をアルバムの冒頭に持ってくることにしました。歌詞もほぼ1年かけて書いてきたので、その時期ごとの自分の心境や感情が表れているなと思いますね。

──そういう意味では、この1年間のドキュメンタリー的な要素もあるのかなと。

Kazma　それは確かにそうかもしれないです。

──2022年はどんな年にしたいですか？

Kou　ひとまずはツアーをやりたいです。これまで当たり前のようにやってきたことが、本来どれだけ特別で大事なものだったのかをコロナで実感できたというか。ツアーライフって貴重だったんだなと改めて強く思ったし、これからのツアーも大事にしていたいです。

Kazma　ツアーももちろん楽しみですが、僕はもう、すぐにでも次の作品作りに入りたい気持ちになっていて。アルバム完成の達成感を一度味わってしまうと、「次はもっと！」という気持ちが強くなる。だから今は、ツアーを終えて制作モードに入るのが楽しみで仕方ないです。