2022年11月、福岡を拠点に自身もDJとして活動する写真家のCAYO IMAEDAが、ヒップホップ・プロデューサーにフォーカスを当てた写真集『DAILY OPERATION』を発表した。黒を基調としたミニマムなデザインのハードカバーで、精悍に装丁されたこの本には、日本とNYで活躍する15人のプロデューサーの姿が収められている。

この本を手に取るとその存在感に驚くだろう。影の立役者として語られることの多いビートメイカー／プロデューサーたちの姿を重厚なハードカバーに収めた背景には、CAYOの絶対的な確信が感じ取れる。彼ら以外に成し遂げることができないその偉業を静かに切り取り、惜しみなく編纂し、シンプルかつ大胆なレイアウトでまとめ上げられている。ブックデザインは〈SOUL NEWS PAPERZ〉のSPECDEEが手がけた。

トーンはどこか冷たい空気を放っていて、一貫して生々しい。プロデューサーたちの音楽を知っているリスナーからすれば、写真をから無限の世界を覗き込めるはずだ。それらの写真は森羅万象から音を抽出して自らのアイデンティティと紡ぎ合わせ、ひとつの物語を生み出してきた瞬間に連なっているから。

その一瞬を切り取るべきなのは、確信を持つCAYOに他ならない。彼女は本写真集をなぜ制作することになったのか。そこには、数多の出会いを通して、音のように振動してきた衝動の連続がある。本記事では、そんなCAYOのインタビューをお届けする。

──まずはヒップホップやカルチャーへの出会いをお伺いしても良いですか？

中学生のときに先輩の車で聴いたのが初めてです。思い出せるのはギャング・スター（Gang Starr）やトライブ（A Tribe Called Quest）とか。田舎だったけど、演歌歌手の等身大のパネルが置いてあるようなレコード屋にヒップホップのコーナーが一応あって。でも本当に有名なやつしか置いてない。ナズ（Nas）とか。

高校の近くにレコ屋があって、大体3時間目になったらレコ屋が開くんです。だから大体3時間目に抜け出してレコ屋に行ってレコードをチェックしてから、また学校に戻ったりしてましたね。俯瞰して見れば、女子高生が毎日制服で11時くらいにレコ屋に来て、とにかく新しく入荷されたものを試聴機で聴いてたんだろうなって（笑）。

──すごい光景ですね（笑）。

高2くらいまではテープに好きな順番で曲を並べて配ったりしていたんですけど、その後ターンテーブルでレコードを繋げられることを知りました。それからDJを始めました。ターンテーブルは高くて買えないから、安いレコードプレーヤーで聴いてたんですけど、高3のときにタンテを持ってる友人の家に通って、自分のレコードを持って練習したりして。

──最初はどんなレコードをかけてたんですか？

20歳くらいの時に買ったレコード振り返ったとき、結構ジェイ・ディー（Jay Dee｜J Dilla）のレコードがあって。それで「私、この人のこと好きなんだ」って気づきました。だから結構ジェイ・ディーの曲はかけてましたね。

──いまでも思い出に残ってる一枚はありますか？

いっぱいあるな。それまで90年代のニュースクールみたいな曲ばっかり聴いていたけど、〈ローカス（Rawkus）〉があった時、当時リリースしていたレコードに衝撃を受けました。ハイテック（Hi-Tek）の初期音源は記憶に残ってますね。もう持ってるのに、中古屋に行って安いから何枚も買っちゃうみたいな（笑）。

──“救出”してたんですね。DJでクラブに出始めたのはいつですか？

高3のときに何回かクラブでやって、あとは18歳の頃から。高校を卒業してから美容師の専門学校行ってたんですよ。母親が美容師だったから、美容師になると思い込んでたんです。しかもちょっとストイックな、有名な学校に入っちゃって。でもそれ無視してDJして。

──DJを続けていく中で、大きい出会いがいくつもあったとお伺いしました。FREEZさんやDJ GQさん、BASEの存在です。

あのとき、あの場所にいた人たちはみんな大きい存在です。BASEで働くことになる前、DJでBASEに出演したときガンガン音出してたんですよ。そしたら、カノさん（FREEZ）が向かいの卓でずっと音を下げてた。それで何回かブースに来て「もうちょい下げて」みたいな（笑）。DJ終わってブースを降りたら、カノさんが歩いてきた。「あー、怒られるわ」って。そうしたら一言「働いて」って。でも私、一滴も酒を飲まないんですよ。酒も作れないし、飲めないから無理ですって言ったんだけど、そんなのは関係ないって。酒作るのも濃ゆければ良いと思ってましたからね。薄いよりも濃い方が良い、そういうバイブスでやってて。

平日からかなり音を出してたし、みんなでひたすらDJとか、B2Bしてました。BASEにはカーテンがあって、その裏に狭い空間があるんですよ。とにかくその場所から始まる。ある時期にはみんな幽霊が出るって話ししてて。ある日、DJをやっていたら血だらけの男性が目の前に立っていてダルいなと思っていたら、ふつうに生身の人間だったり……すごいいろんなことがありました。あの場所で色んな意味で相当鍛えられましたね。

──そのときからカメラはやってたんですか？

カメラは26くらいから始めました。BASEの店員を辞めてから、仕事でブライダルの写真とか撮ってたんですよ。でも当時、DJはDJ、写真は写真、全く別のものとして捉えていたんです。

そのとき、90年代のNYで写真を撮ってた女性の日本人フォトグラファーのYURI SHIBUYAさんという方が、MIYUKI HIRAIさんというフォトグラファーとThe Northe Faceのツアーで全国を展示で回っていたんです。その展示でコモン（Common）の超ヤバい写真が、超デカく飾ってあった。それでふと、私これできるんじゃない？って。カメラも持ってるし、音楽もある。もはや私にしかできないと。周りにすごい人いっぱいいるし。それから写真と音楽が重なり始めました。

──最初の写真集を作ることになったのはいつくらいだったんですか？

BASEがなくなったとき。私はずっとBASEで写真を撮り溜めてたんですよ。それでSQUASHというグラフィティショップ兼ギャラリーで、オーナーのユースケさんが「（その写真を）展示して本作れば？」と言ってくれたんです。それから、SQUASHで初めて展示をしたり、本を作ってもらった。

でも、撮り溜めていたときも、何かのためには撮ってなくて、ただ撮りたいから撮ってた。ただカメラを持ってその場所にいく。構えすぎると向こうも構えちゃうから、自然体で撮るようなスタンスですね。そのときも写真でやっていこうとかはあまり思わなかったですね。そのときの写真集はほぼデジタルでした。

──フィルムに移行したタイミングってどこだったんですか？

AKIRA TAKATAさんという、もう亡くなってしまった方なんですが、スケーターやライターを撮ってらっしゃるフォトグラファーがいたんです。私の弟がスケーターで、その人の写真ヤバいから展示を観に行こうって言われて熊本まで行ったんですよ。そこでくらったんです。全然別物だったから。デジタルって画像だけでプリントにならないこともあるじゃないですか。AKIRA TAKATAさんはフィルムで撮った写真を自分で手焼きで焼いてたんです。

それで、そのときに本人に聞いたんですよ。そうしたら「このカメラ買いな」って。私もそれ鵜呑みにして「明日買います！」って（笑）。それがCONTAX T3だったんです。今はかなり高くなってるけど、そのときは6万くらい。それで「T3が欲しい」って色んな人に言ってたら、カメラ好きのおじさんが「これ3万であげるよ」って（笑）。 で、「あの人と同じカメラだ！」 と思って、それ一択。今も使ってますね。フィルムで撮影した写真は自分でプリントするようにしています。

私はまだまだプリントを全然操れないんです。色々と不確かなんですよ。だけど操れないのもたまによくて。思ってるのと違うのが上がってきた時、たまにめちゃめちゃカッコいいモノになってたりするんですよ。

──CAYOさんは暗室も持っているんですよね。

始めは大学がやってた週一の暗室講座みたいなのに通ってたんですよ。今はもう大学とかで暗室作業とかを教えないらしくて、その暗室が閉まってしまうと。設備を捨てるなら欲しいって言ったら、国の持ち物だから渡せないと……それからは想像にお任せします。それから、CONTAXといい、自分が欲しいと思ったカメラがすぐ手に入ったり、何かとカメラ運だけはよくて……。

──運と行動力が結びつきまくってますね（笑）。2016年には東京のフォトグラファー、Goro Kosakaさんと展示をやっていますよね。

GoroさんがBASEに遊びに来てて、自分で作った作品を置いていったんですよ。それを見つけて、同じ年代でなんかめっちゃ似ているものを撮っているなって。その人と展示したら絶対おもしろいと勝手に思っていたんです。その気持ちを抱えたまま3ヶ月くらいハワイに行っていて、帰ったら絶対Goroさんと一緒に展示しよう、と。面識はなかったんですけど、さんどろん（Kieth Flack）づてに電話番号を教えてもらって「展示したら面白いと思うんですよね」って話して、2017年に福岡のSQUASHと沖縄の波の上MUSICで展示させてもらいました。

それから、2018年から1年くらい、写真を教える仕事でバリ島に行ったんですよ。2019年に帰国して、今回出したプロデューサーの写真集『DAILY OPERATION』で動こうとしたら、コロナが流行ってしまった。

──なぜプロデューサーにフォーカスした写真集を出そうと思ったんですか？

まずバリ島にいるとき「本を作りたい！」って思って。サンデーマーケットといって、日曜の朝に子供たちが自分のいらないものを売るフリーマーケットに行ったんですよ。そこで超いい絵本見つけて。買って家で見てたら、多分80年代くらいのブルックリンかブロンクスの図書館の押し印が押してあって。80年代に出ていた絵本をバリで白人の女の子が売っていて、私が日本に持って帰った。その物語がめっちゃヤバいなと。本を作ったらこんな風に旅させれるんだと思って。だから、日本に帰ったら本を作ろうって思った。絶対ハードカバーで作りたくて、それに似合う内容にしたかった。それに似合うのはプロデューサーたちしかいない。そこで初めて何かのために写真を撮ろうと思いました。

──ハードカバーに似合う内容として、ビートメイカーとプロデューサーに繋がったんですね。それで2年間、撮影してきたと。

物事が出来ていく過程が好きなんですよね。職人も好きで。何かに向き合う人の姿に魅力を感じます。クラブでライブを撮影していて、空気が変わる瞬間みたいなのがあるんですが、ビートを作っている時もそういう引き寄せられる瞬間があるんですよね。あとは単純に人が何かに集中している姿は全部かっこいいです。この本を作ったことで、よりヒップホップと写真が好きになりました。

これからLAに行きますけど、帰ってきたらいろんなところで展示だったり、今回一緒にやったデザイナーのSPECDEEに写真をシルクで刷ってもらったり、レーベルの〈SOUL NEWS PAPERZ〉と色々とやりたいですね。

この日の取材は三軒茶屋で行われた。取材の翌日、CAYOはLAに飛び立つ。その後、彼女のInstagramには、彼女が撮影したLAアンダーグラウンドシーンのレジェンド、エヴィデンス（Evidence）の写真がアップされていた。なぜ彼女はエヴィデンスを撮影できたのか──直感を疑わず機運をたぐりよせてきたCAYOは、『DAILY OPERATION』の個展をHELLRAZORが運営するギャラリー・RAZEにて開催する。場所は三軒茶屋で、期間は4月1日（土）から4月8日（土）まで。その秘密を、自分の目で確かめてほしい。

個展では、〈SOUL NEWS PAPERZ〉のSPECDEEによるシルクスクリーンやデザイン技術が集約。『DAILY OPERATION』の世界が展示会場・RAZEに拡張されている。なお、4月1日はレセプションとして16時にスタートし、写真集でも大きな存在感を放つ16FLIPとDJ SCRATCH NICEのDJプレイも堪能できる。さらに同日夜には三軒茶屋・PATROLでアフターパーティーが開催。ゲストDJとして16FLIP、DJ SCRATCH NICE、DJ GQ、DJ SHOE、ZONOが出演するほか、〈SOUL NEWS PAPERZ〉からDBK、GERMM、KRZT、SPECDEE、YUDAIが一夜をメイクする。ぜひお見逃しなく。

今年で7年目を迎える電子音楽とデジタルアートの祭典＜MUTEK.JP＞が12月7日（水）〜11日（日）の5日間、東京・渋谷を舞台に「LINE CUBE SHIBUYA（渋谷公会堂）」「渋谷ストリーム ホール」「Spotify O-EAST」「WOMB」「スクランブルホール（SHIBUYA QWS）」で開催される。

＜MUTEK.JP 2022＞は、『A/Visions』、『Play 1』、『Play 2』、『Nocturne 1』、『Nocturne 2』の5つのプログラムと渋谷「WOMB」とのコラボレーション・パーティによって構成。全43組の国内外アーティスト（26のパフォーマンス）の出演が決定した。

そして今年は12月8日（木）・9日（金）に、AI、XR、メタバース、WEB3などの業界の発展に寄与することを目的としたカンファレンスイベント＜MUTEK.JP PRO Conference＞も同時開催される。

数年前から希望、時には不安をも帯びる“AIブーム”だが、近年では、「AIチャット」や「画像生成AI」など、“エンタメとしてのAI”との距離も身近になりつつあるのではないだろうか。本記事では、そんなAIなどのテクノロジーを用いて先進的にアプローチし、拡張させて作品を生み出すアーティストたちを紹介。直前に控えた＜MUTEK.JP＞の予習としても参考にしてみては！

テクノロジーとサウンド、映像が融合するラージスケールのオーディオビジュアルに焦点を当てたプログラム『A/Visions』。LINE CUBE SHIBUYA（渋谷公会堂）にて、Sougwen 愫君 ChungによるFlora『Rearing Agricultural Network』、そしてRyoji Ikedaによる『ultratronics [live set]』が披露される。

Sougwen 愫君 Chung（スグウェン・チャン）は、中国系カナダ人アーティストであり研究者。また、人間と人間以外のコラボレーションを探求するロンドン拠点のスタジオ、Scilicet（※）の創設者兼芸術監督でもある。 ※共同ディレクターであるアーティスト兼研究者のTessa Nijdamは12月8日（木）のカンファレンスにも登壇。

MIT（マサチューセッツ工科大学）のメディアラボの元リサーチフェローであり、ヒューマンマシンコラボレーションの分野のパイオニアとしても活躍。近年も、芸術と科学における業績でモナコの『Monte-Carlo Woman of the Year Award in 2019』に選ばれたほか、Lumen Prize for Art in Technologyを受賞するなど様々なフィールドで注目されている。

人間とシステムのダイナミクスを理解するためのアプローチとして、手作業で作成されたマークと機械で作成されたマークを模索するSougwen 愫君 Chung。『D.O.U.G._1』（2015）では、小型のロボットアームがコンピュータビジョンを搭載したカメラを使って、アーティストの手で描くジェスチャーを模倣し、彼女に合わせて同期して描画するシステムを、『D.O.U.G._2』（2017）は、ロボットアームがスーゲンの描くジェスチャーをもとに学習したニューラルネットに基づいてスケッチを生成し、ロボットの記憶と機械学習を探求した作品を発表した。

今回披露される「Flora Rearing Agricultural Network」は、植物と機械が互いに織りなす自然と生体模倣型ロボット工学を探るものであり、孤立の中でその着想を得たもの。この作品は数年かけて制作が進められ、これまでに上海の「Pearl Art Museum」、「SØRLANDETS Kunstmuseet Kristiansand」、「Honor Fraser Gallery Los Angeles」、「Vancouver Art Gallery」で映像や作品の展示を行ってきたが、このたび東京のMUTEK.JPで初のライブパフォーマンスを行う。世界プレミア公開となる貴重な一夜をぜひお見逃しなく。

パリと京都を拠点とし、その精緻な構成によってリスナーの感覚を聴覚的／視覚的に拡張し続けるメディアアーティスト・Ryoji Ikeda。彼の作品には超音波や周波数などといった化学的な見地がしばしば持ち込まれ、サウンドの設計を起点とした他に類を見ないライブ・パフォーマンス／インスタレーションがそこには広がる。

80年代に設立されたアーティストグループ・ダムタイプの舞台音楽でも知られており、近年も自身のレーベル〈codex｜edition〉の立ち上げや弘前れんが倉庫美術館での大規模な個展の開催と、しなやかにその表現領域を広げている。DJ スプーキー（DJ Spooky）によるコンピレーション・アルバムへの参加やデヴィッド・シルヴィアン（David Sylvian）へのリミックス提供など、国内のみならず海外のアーティストからもリスペクトを集めている。

今回は2022年12月に〈codex｜edition〉と〈NOTON〉よりリリースされる、前作から約10年ぶりとなるオリジナルアルバム『ultratronics』に合わせた最新のオーディオヴィジュアル・コンサートを披露。10月にWWW Xで行われた最新セットの初演もチケットが完売するなど、より一層期待が高まるばかりだ。テクノロジーとサウンド、そしてビジュアルが溶け合う『A/Visions』で彼が描くスケープに、最大限の期待をしたい。

12月8日（木）は「渋谷ストリーム ホール」にて行われる、AIとクリエイティビティ、オーディオビジュアルに焦点を当てた『Play 1』。Montreal Life Support & Woulgによるロボットがチェロを演奏するインスタレーション『Empty Vessels』や、モントリオール拠点のデジタルアーティストMyriam Bleauによるオーディオビジュアル・パフォーマンス「Unsculpt」などカッティングエッジなパフォーマンスが並ぶ。

今回注目してほしいのは、アーティスト／DJ／研究者として活躍するNao Tokui。これまでに手がけた作品はニューヨークMoMA、ロンドン・バービカンセンター、NTT InterCommunication Center、アルスエレクトロニカなどで展示。音楽作品としては〈PROGRESSIVE FOrM〉などのレーベルからのリリースや、Nujabesとのコラボレーション作品。また2021年1月には、これまでの活動をまとめた『創るためのAI 機械と創造性のはてしない物語』（BNN）を出版し、2021年度大川出版賞を受賞したことでも知られている。

これまでにも“AIと音楽”という文脈の中で数々の作品を発表してきたNao Tokuiだが、「音楽界の異端児」とも評される作曲家・エリック・サティによって提示された「家具の音楽」よりインスピレーションを得た『家具の音楽たち 2021 —AI生成音楽インスタレーション』では、サティの楽曲を学習したAI音楽生成モデルを試みた。

そして近年彼が取り組んでいる「AI DJ」は、AIによるDJパフォーマンスの未来を探るプロジェクト。まずはAI DJとしてAIによる選曲システムを開発。第2弾では、ステージ上で数個のAIモデルを活用し、リアルタイムに記号音楽（MIDI）を生成することに成功した。その際、人間のDJ（徳井）が生成AIモデルやドラムマシンの各種パラメータを制御することで、音楽的な組み立てを行っていく。さらには、次なるステージとして彼が目指したのは、DJとAIがリアルタイムで展開することによる、即興的なパフォーマンスだ。

今回の公演『Emergent Rhythm』では、人間のDJはDisk JockyではなくAJ、つまり「AI Jocky」としてAIが生成するオーディオストリームをリアルタイムで手なずけ、ステージ上でほぼリアルタイムに音声を生成するAIモデルを展開させる。そこにはシンセサイザーもドラムマシンもなく、演奏中に聞こえてくるのはすべて純粋なAI生成音となる。ヒューマニティーとAIが盤上で出会う瞬間を味わっていただきたい。

また同日には、准教授を務める慶應義塾大学SFC、徳井直生研究室「Computational Creativity Lab」所属のビジュアルアーティスト・Santa Naruseと、アーティスト／ミュージシャンのReo Anzaiによるデュオで、『Afflatus Spectrum』と題するヴィジュアルノーテーションを用いた人間とAIによるオーディオヴィジュアル・パフォーマンスも披露される。こちらも併せて必見だ。

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実験的で多角的なアプローチによるサウンドとイマーシヴなビジュアルに焦点を当てたオーディオビジュアル『Play 2』。コンポーザー・France JobinとメディアアーティストでDerivative社のテクニカルディレクターとしても知られるMarkus Heckmann、Mars89とHexpixels（神田竜／比嘉了）のコラボレーション、YOSHIROTTENと音楽ユニットYATTの相方TAKAKAHN、INS StudioのBaku Hashimotoによる初のオーディオビジュアル・ライブパフォーマンスなど見逃せないタッグセットが豊富にラインナップされている。

そんな『Play 2』において、鮮やかな色合いや極細テクスチャー、ビートシンク、ホログラフィックをスタイルとするモントリオール拠点のVJ BunBunと、東京アンダーグラウンドシーンを軸に近年海外でも活躍する注目のライブパフォーマー・Kopyが共演することが決定。

BunBunはモントリオールを拠点に活動するVJ。彼女の作品は＜Bass Coast＞や＜C2＞をはじめとした、30以上の国際的なフェスティバルやカンファレンスで発表されてきた。またアリシア・キーズ（Alicia Keys）やアタリ・ティーンエイジ・ライオット（Atari Teenage Riot）、ブラック・コーヒー（Black Coffee）など、彼女は何百もの著名なアーティストと共にこれまでビジュアルパフォーマンスを行ってきた。

そしてKOPYは呉山夕子のエレクトロニックソロプロジェクト。2002年から2015年まで関西アンダーグラウンドシーンから飛び出してきたwater faiというバンドに所属し、ギターを担当した。現在はThe creamsでギターを弾いている。シンセサイザーノイズユニット・Turtle Yamaとしても活動中だ。

KOPY名義では2015年に自主でCDR『volume 1』を、2016年にライブバージョンのCDR『Live at forest limit』をリリース。2016年にヨーロッパツアーを行い、デュッセルドルフの＜Salon des Amateurs＞やアントワープなどでパフォーマンス。2018年のヨーロッパツアーでは＜Meakusma Festival＞でレーナ・ヴィリケンス（Lena Willikens）のショーケースに出演。2021年にはデュッセルドルフのフェスティバル＜Theater der Welt＞に出演した。また、鎮座DOPENESSとのコラボレーションや＜全感覚祭＞への出演など国内外のシーンを縦横無尽に駆け抜けている。今回はそんな両者が共演。VJと音楽という軸を持ちながらも、そこから絶え間ないイマジネーションで他の領域へ接近し続ける2人の邂逅を目撃してほしい。

エレクトロニックミュージックのリズムの魅力に特化したプログラム[Nocturne]。世界中で高い評価を集めるドイツ人プロデューサーPantha du Princeによる待望の初来日公演など、最終日まで見逃せない充実度となっている。なかでもHatis Noitの最新作が、Yuma Kishiとのコラボレーションで日本初ライブセットとなる今回は必見だ。

北海道知床出身、ロンドン在住の日本人ヴォーカリスト・Hatis Noit。雅楽／オペラ／ブルガリア語／グレゴリオ聖歌／アバンギャルド／ポップスなど、あらゆるジャンルのヴォーカルからインスピレーションを受け、独学で創り上げたという彼女の歌声は、原始的でありながら聴き手に潜在的な啓示を施す。

2017年にビジュアルアーティスト・Nobumichi Asaiとのコラボレーションプロジェクト「Inori」のライブを＜MUTEK.JP＞で初披露。2018年には最初のEP『Illogical Dance』を〈Erased Tapes〉からリリース。以降、＜2018SS MILAN COLLECTION＞、＜Manchester International Festival＞、ロンドン・コンテンポラリー・オーケストラとの公演をはじめ、ヨーロッパ各地でソロライブを行う。2022年6月には初のフルアルバム『Aura』をリリースし、多くの批評家たちから絶賛された。

そんなHatis Noitのカムバックステージを共にする岸裕真は、AIを用いてデータドリブンなデジタル作品や彫刻を制作し、高い評価を得ている日本の現代美術家。2019年に東京大学大学院工学系研究科修了・2021年より東京藝術大学先端芸術表現科修士課程在籍するバックグラウンドを持つ。彼の作品はナイキなどの有名ブランドやVogueなどの世界的雑誌で紹介され、日本国内で広く展示。昨年には「ポカリスエット 2021」のキャンペーンで話題となった、A_oの“ BLUE SOULS”MVや、Radwimpsの“FOREVER DAZE”のアートワークにも参加するなど、注目度は高まるばかり。

今年の2月には初の作品集『Imaginary Bones』を発表。書籍のみの通常版とNFTアート付きの限定版の2種類で販売されたことも記憶に新しい。彼は西洋とアジアの美術史の規範からモチーフやシンボルを借用し、美学の歴史に対する我々の認識を歪めるような絵画を制作。AI技術を駆使した彼の作品は、過去の名作絵画を引きつつも見る者の自己意識の一瞬のズレを呼び起こし、「今とここ」の間にあるリミナルな空間を作り出す。

[Nocturne]ではHatis Noitのニューアルバムのライブセットを日本初披露。電子的なリズムに重点を置きながら、あらゆる方向へ伸長してやまない独特な表現の数々を、ぜひ体感してほしい。

12月10日（土）には「Spotify O-EAST」にて、エレクトロニックミュージックのリズムの魅力に特化したプログラム『Nocturne 1』が開催。

ドイツ実験音響の最高峰レーベル〈Raster〉のショーケースとして、レーベル主宰のByetoneによるリズム、サウンド、レーザーを組み合わせたショー「Pluses」、Mieko Suzuki & Claudia Rohrmoserの実験的AVパフォーマンス、Kyoka & Shohei Fujimotoによる脳と自己の共鳴を試みる新作オーディオビジュアル作品「自己共鳴投影上映開始 CINEMA BLACKBOX」が公開。

そしてmachinaとAli M. Demirelの初コラボレーションが実現する。また追加ラインナップとして、2019年に開催された＜Digital Choc × MUTEK.JP＞以来の来日となるフランス出身の分野横断的なアーティストNSDOSが出演決定となった。

さらに同日夜はMUTEK.JPとWOMBのコラボレーション・パーティを開催。メインフロアでは、モントリオールのエレクトロニックミュージックシーンで絶大な支持を集めるプロデューサー・Prioriと、ここ数年で日本のトップDJのひとりへと躍り出たOcca、そして昨年のMUTEK.JPでライヴセット・デビューを果たした東京拠点のテクノプロデューサー・Risa Taniguchi、モントリオール拠点のlaced & LCL_Streamの4組が登場する。

サウンドやヴィジュアルといった区分を軽々と越境し、最先端のテクノロジーを組み込みながら観客に提示する＜MUTEK.JP＞。エクスペリメンタルやアヴァンギャルドと呼ばれる領域とも密接に関わり合いながら、それらは身体的な快楽や気づきをあなたにもたらすだろう。五感をフルに使うことによって得られる未知の体験を、ぜひ会場で浴びてほしい。

──あなたの出身地であるノルウェーのモスにあるクラブミュージックシーンについて教えてください。

モスは人口2〜3万人ほどの小さな町で、クラブシーンというものは存在しなかったんだ。街の中心部にはロックやパンクのバンドが集まる場所がいくつかあり、また所謂大人向けの小さなジャズ・シーンがあって、いくつかのバンドがそこでプレイしていた。1999年から2001年頃には、バーやクラブでDJがラジオのヒット曲や当時ノルウェーで流行っていたユーロトランスをプレイしていた。僕はその音楽には興味無かったけど、土曜日の夜に飲みに行くと嫌でも聴くハメになったんだ。

故郷であるモスの北側にあるカンボでは、ヒップホップ、それもラップだけでなく、ファンク、フュージョン、エレクトロ、ソウル、ディスコといったB-BOYミュージック、つまりオールドスクール・ヒップホップが最大の共通「ミュージックシーン」だった。ブレイクダンスのコミュニティもあって、週に何回かみんなで集まってミックステープやDJを聴いていて、中にはダンスのスタイルやムーブの練習をするやつもいた。僕はブレイクダンサーでは無かったけど、兄や友達の多くはブレイクダンサーだった。グラフィティと音楽が好きだったから彼らとつるんでいたんだ。時々、市内や近郊でジャムがあり、そこには毎回良いDJがいたんだ。中でもモスのDJ Andyは、技術的にも選曲的にも最高のDJだった。その後、彼はレコードの販売も行うようになったんだけど、彼から受けたインスピレーションには今でも感謝しているよ。

2001年から2003年にかけて友人のDJ Tompagnetsjo（きっと彼は名前を間違えていても許してくれるはず……）と一緒にパーティをはじめたんだ。不定期な開催だったけど、小さなムーブメントを起こすには十分だった。まだ本当のクラブシーンはなかったけど、いくつかのバーや古いロッククラブでプレイすることができたんだ。パンクス達は僕らの音楽を嫌っていて、邪魔をしたり、レコードを蹴飛ばそうとしたり、一部の古いロックのやつらはいつも文句を言っていた。

2001年か2002年に地元のバーSin Cityでプレイした時、地元では有名な“ロック・レジェンド”で、全国的にも知られていたMorten Henriksenが一晩中バーに座っていて、僕らがプレイを終えた後、最後にビールを飲んで「本当にかっこいい“長い曲”だった」と言ったんだ。彼は僕らのプレイを全部で長い１曲だと思っていたんだ。Isoléeの"Beau Mot Plage”やBoscoの"Everybody On The Dance Floor（Cosmo Vitelli Remix）"、Milton Bananaの"Cidade Vazia"とかをプレイしたのを今でも覚えているよ。プレイした曲に一つとして同じものは無かった。でも自分のプレイを聴いてもらうのは本当に楽しかった。グラフィティを描くのと同じように、多くの熱意を捧げ、少しイリーガルなタッチで、例えそれが僅かな人にしかウケなくても。

2002年から2005年の間、「Fan Club」というイリーガルな会場兼スタジオがモスにあったけど、そこでのストーリーはまた別の機会で話すよ。

──What was the club music scene like in your hometown of Moss, Norway?

There has never really been any club scene in Moss, it's a small town with about 20-30.000 people. In the city center there were a few places with Rock and Punk bands, there was also a tiny and very adult Jazz scene with a few bands. Around 1999-2001 some bars and night clubs had DJ's playing radio hits and Euro-Trance as that was popular music in Norway at that time. This was never my interest but if you went out drinking on Saturday it was impossible to avoid.

In Kambo, the north side of my hometown Moss, the biggest communal “music scene” was Hip-Hop, not only Rap, but more B-Boy music like Funk, Fusion, Electro, Soul, Disco, basically Old School Hip-Hop. There was a Breakdance community there so a few times a week we would all meet and listen to mixtapes or DJ's while some were practicing their dance styles or moves. I was never a Breakdancer but my brother and many of my friends were. Personally I was really into graffiti and music so we were all part of the same Hip-Hop circle nevertheless. Occasionally there was also Hip-Hop jams (gatherings) in the city or close by, and they always had good DJ's. DJ Andy from Moss was one of the best DJ's at that time, technically and also with selection of music. Later he also sold records and I still appreciate all the inspiration I got from him!

Between 2001-2003 I made parties with my friend DJ Tompagnetsjo (he knows it's his fault if I don't remembers his name properly...). The nights were sporadic but enough to create some small movements. Still there was no real club scene, but we could play in a few bars or in an old Rock club. The punks hated our music and tried to interfere or kick our records away, also some old Rock people always used a lot of time complaining. One of the best complaints was after a night at the local bar Sin City in 2001 or 2002, Morten Henriksen, a local “rock legend” with some national status sat in the bar the whole night and when we packed up he had one last beer and said “That was ONE really cool LONG song guys...” – him referring to the whole night as one song as everything sounded the same for him. I still remember playing Isolée “Bau Mot Plage”, Bosco's “Everybody On The Dance Floor (Cosmo Vitelli Remix)” and Milton Banana “Cidade Vazia” or somem other track like that – you make up your mind if it all sounds the same. But it was really fun having to work for your music to be heard, and not so different from how people make graffiti, lots of hustling and always with a bit of an illegal touch, and not to forget few people liked it.

There was also a place called Fan Club in Moss between 2002-2005, an illegal venue and music studio. But that's a different story.

──カンボでは具体的にどの様な音楽がプレイされてましたか？　またどのような影響を受けたのでしょう？

ヒップホップ・コミュニティのDJは、クラシックなブロックパーティの音楽を主にプレイしていて、James BrownやKraftwerkが多くプレイされていた。今でもカンボのローカル・パーティーを盛り上げようと思ったら、Jimmy Castor Bunchの“Just Begun”やAretha Franklinの“Rock Steady”、Cybotronの“Clear”、Booker T. & M.G. の“Melting Pot”、The Blackbyrdsの“Rock Creek Park”、Lonnie Liston-Smithの“Expansions”、Ronnie Lawsの“Always There”なんかをかければ、みんな笑顔になるよ。

だけど、それ以外にも音楽の場はあった。ラジオでは、DJ StrangefruitとDJ Abstractが土曜日の19時から24時まで、新鮮なダンスミュージックをプレイしていた。ここでは、ハウス、テクノ、ドラム＆ベースなど、よりクラブライクなスタイルの音楽を聴く事が出来たんだ。リスナーの中にはお互いに影響を与え合う地元の人々や友人もいた。12歳のとき、Kambo Super Sound（地元のダブ／レゲエサウンドシステム・クルー）の一人の導きでダブを知ったんだ。これは僕にとって大きな発見で、音楽制作を始める何年も前から、制作に対する考えを形成していく重要な要素になった。

DJとしては、若い頃から様々なジャンルの音楽をミックスできることを教えられてきた。ヒップホップでは、硬くて冷たいエレクトロと、温かくてパーカッシブなソウルやファンクがシームレスにミックスされていた。それが常にスタンダードだったんだ。僕はヒップホップとテクノのDJスタイルをミックスし、60分から8時間のセットに落とし込んできた。僕には本当に好きな音楽を使いながら、より深く、よりオブスキュアに、よりエッジの効いたプレイをするための経験とそれから培った実力があるんだ。

──What kind of music was being played there and how did it influence your current production and Djing?

I'd say the DJ's in the Hip-Hop community mostly played classic block-party music, James Brown and Kraftwerk were big. And if you want to rock a local party in Kambo (Moss) even today, it's safe to play Jimmy Castor Bunch's “Just Begun”, Aretha Franklin's “Rock Steady”, Cybotron with “Clear”, Booker T. & M.G.'s “Melting Pot”, The Blackbyrds “Rock Creek Park”, Lonnie Liston-Smith's “Expansions” or even Ronnie Laws “Always There” to put a big smile on peoples faces.

But there were other sources of music too. On radio we used to listen to DJ Strangefruit and DJ Abstract that played new fresh dance music on Saturdays from 19:00 – 00:00. Here we could discover House, Techno, Drum & Bass and other more club oriented styles. And there we're also local people and friends who influenced each other. When I was 12 years I discovered Dub with one of the guys from Kambo Super Sound (the local Dub/Reggae sound system crew). That was a big discovery and shaped my idea for production many years before I started making music.

As a DJ I was shown at a very young age that one can mix most types of music. In Hip-Hop they seamlessly mixed hard and cold Electro directly into classic warm and percussive Soul or Funk. So that has always been the standard. You can argue I mixed the styles of Hip-Hop and Techno dj-sets and stretched it from 60 minute to 8 hour sets. With me there's a lot of time and space to go even deeper, more obsure or really edgy, all with music I truly love.

──あなたにとっての名盤をいくつか教えてください。

僕の家には大好きなレコードがいっぱいあるんだけど、DJ Sotofettの名盤を定義するのはお客さん次第かもしれないね。17歳で初めてギグをしたときは、Atjazzの"Wind & Sea"、Boris Gardenerの"Melting Pot"、Nick Holderの"I Once Believed In U（Plastic Avengers Remix）"、Bjørn Torskeの"Sexy Disco（Erotic Dub）"、Upsettersの"Popcorn"などをかけるのが楽しみで仕方がなかった。あとSt. Germain'sの“Rose Rouge”が好きで、Laurent Garnierの“Man With The Red Face”とよくミックスしていた。この組み合わせは最高だね。今でもプレイしてる大好きなレコードだよ。

──What are some of your classic records?

I have my home full of records I love, and maybe it's up to the audience to define what the classic DJ Sotofett records are. But when I was 17 years old and prepared for my first gig I was really looking forward to playing Atjazz “Wind & Sea”, Boris Gardener “Melting Pot”, Nick Holder “I Once Believed In U (Plastic Avengers Remix)”, Bjørn Torske “Sexy Disco (Erotic Dub)” and Upsetters “Popcorn”. Also in the early days I loved to play St. Germain's “Rose Rouge” and used to mix it with “Man With The Red Face” by Laurent Garnier, not only two classics but also a very classic combination. I still play and love these tunes a lot.

──Bjørn TorskeやDon Papaといった伝説的なノルウェー人アーティストが、あなたのレーベル〈Sex Tags Mania〉からリリースしていますが、彼らとはどのようにして知り合ったのでしょう？

Bjørnの音楽は昔から知っていたけど、初めて会ったのは、2003年から2004年にかけて僕がベルゲンに住んでいた頃だった。ベルゲンは小さな街だから、同じ様に音楽をやっている人たちとはたいてい会うことになるんだ。ハウス、ディスコ、テクノ、ダブ、そしてその周辺のすべての音楽に対する情熱と、彼が実にユーモアのセンスを持っていることが、おそらく僕らが意気投合した理由だろう。

またこれが最も重要なポイントなんだけど、活動初期の頃、僕は多くの人に音楽を一緒にやらないか、リミックスをやらないかと声をかけた。でも、やってくれた人はほとんどいなくて、ほとんどBjørnだけが音楽を受け取って作業してくれていたんだ。彼は耳がよくて、いいトラックのアイデアさえあれば、誰にでもオープンだった。もし興味があれば、〈Sex Tags Mania〉からリリースしている『As'besto』（MANIA 05）と 『The Abu$er EP』（MANIA 06）をチェックして、Bjørnとの初期のコラボレーションを聴いてほしい。

一方、Don Papaは子供の頃から知っている。彼は僕の出身地のヒップホップ・コミュニティにいて、グラフィティや音楽に関連したクールなものをたくさん見せてくれたんだ。彼は特別なエネルギーを持っていて、いつも子供や若者と仲が良かったし、年齢に関係なく同士として接してくれた。それに彼は、自分が好きな音楽や、自分が作った音楽を熱心に見せてくれて、またどうやって作ったのかも教えてくれたんだ。僕のウォークマンやミニディスクプレーヤーをポンと叩いて録音してくれたことも何度かあった。その中にはレコードになっているものもあるよ。

また、DJとして、あるいは作品制作において、トラックをランダムにカットする手法についてもいつも話してくれた。そうすることで、リスナーは衝撃を受けてリズム感が狂い、ハマっていくというものだ。この“トリック”は僕にとって第二の天性となり、正直なところ週に数回、この作業をするたびに彼のことを思い出す。これ以上の贈り物はないだろう？　Don Papaと僕が音楽をリリースし始めたのは、彼のトラックは素晴らしいだけでなく、とても特別なものだったから。それをリリースするのは当然のことだったんだ。2008年当時、誰も彼の曲をリリースしていなかったし、気にもしていなかったから、友情とコラボレーションの完璧なサークルになったんだ。日本のリスナーが彼を伝説的な存在として認めていることを彼に必ず伝えるよ！

──How did you get to know the legendary Norwegian artists like Bjørn Torske and Don Papa, who have also released on your label Sex Tags Mania?

Bjørn's music I know since a long time, but first met him in Bergen 2003/04 when I lived there. It's a small city so you end up meeting most people that are into the same music. The passion for House, Disco, Techno, Dub and everything around it, plus the fact that he has a really good sense of humor, is probably why we hit it off. It's also important to understand that in my early days I asked many people if they wanted to work with me or remix my music, and very few did it – actually almost only Bjørn took the music and worked on it. So he has a good ear and seemed to be open minded to whoever it was as long as the idea for a good track was there. If someone is curious they should check “As'besto” (MANIA 05) and “The Abu$er EP” (MANIA 06) on Sex Tags Mania for some early collaborations with Bjørn.

Don Papa on the other hand I know since I'm a kid. He was in the Hip-Hop community where I'm from and he had loads of cool stuff to show us, mostly graffiti and music related. Don Papa has a very special energy and was always very good with kids and young people, he always treated you as a likeminded person no matter age. He would eagerly show us music he loved and also music he made, but also show us how he made it. Several times he just snapped my Walkman or MiniDisc player and recorded some stuff on it – some of those recordings are now on record. He also always talked about how to cut tracks randomly as a DJ or in his productions. He did this so the listener would get a shock and loose sense of rhythm, and then get back into it. This “trick” has become second nature to me and I think about him everythime I do it, which is probably several times a week to be honest. Can you imagine a greater gift? When my brother and I started releasing music it was only natural to put out his tracks as they are not only great, but very special. Nobody released or cared much about his music back in 2008 so it became a perfect circle of friendship and collaboration. I will definitely tell Don Papa that someone in Japan recognizes him as legendary!

──〈Sex Tags Mania〉からは、Benzo、Madteo、Dynamo Dreesen、Svnなど多くのアーティストがリリースしています。レーベルからリリースする際に、作品に求めるものは何ですか？

僕は個人的に知っている人、基本的には友達の音楽しかリリースしないんだ。その中だとBenzoだけは個人的に知らないかな。友達のLaton（Franz PomasslとAnna Ceeh）から彼の曲をもらってリミックスを作り、レーベルとLatonのスプリット盤でリリースしたんだ。

Madteoは〈Sex Tags Mania〉ではなく〈Wania〉からリリースしてる。この違いがみんなにとって重要かどうかはわからないけど。彼とは音楽における深い友情が生まれ、長い間、お互いにとても良いバランスで付き合ってきた。彼が作った最高なトラックのいくつかは〈Wania〉からリリースされているけど、それぞれ違った音楽的側面が垣間見える。〈Wania〉からリリースされた彼とSensationalの“Special Offer”を是非チェックしてみて欲しい。

僕が音楽をリリースしようと思ったときに求めるものは、時代とともに変化している。僕が音楽制作やポストプロダクションに参加しないことは非常に稀で、最終的には僕のプロジェクトでなければならないし、逆にそうでなければ誰でもリリースすることができるよ。

最初の数年間は、自分たちが好きな音楽を作って発表することがとても楽しかった。その後、非常に活発な時期（2007年〜2019年）があったけど、振り返ってみると、2005年〜2010年にヨーロッパを支配していたテック・ハウスやミニマル・テクノという堅苦しいクラブミュージックと対をなしているように思える。僕は、音楽的なオープンマインドをダンスフロアに強制的に戻した世代の一人で、何百ものリリースとリミックスを、すべてヴァイナルでリリースして、これを実現してきた。テック・ハウスは「素晴らしいのか、くだらないのか」ではなく、「正しいのか、間違っているのか」と投げかけるようなスタイルなので、当初はとても不利な状況だったんだ。

一方で僕らは、ラフで、ジャム。ベースで、すごくサイケデリックで、「技術的に良い音」というよりも「カッコいい音」を重視した音楽をよくプッシュしていた。今はまた状況が変わり、「ローファイ・ハウス」などつまらない流行りのスタイルが長い間、支配的になりすぎている。人々はクリエイティブではなく、長年にわたって現在の音楽スタイルに安住しすぎているんだ。曲はより短く、よりストレートでキャッチーに、そしてよりテクニカルにスタイリッシュでなければならないかもしれない。僕にとって音楽に他の価値観を見出すタイミングでもあるし、シーンが生まれ変わるべきタイミングでもある。シーンを変えるのは常に特別な音楽でなければならない。つまりすぐには他人に必要とされない物だ。

──Benzo, Madteo, Dynamo Dreesen, Svn, and many more have released on 〈Sex Tags Mania〉. What is it that you look for in your work when releasing on the label?

I only really release music from and with people I personally know, friends basically. On the list above the only ones I don't personally know is Benzo – I got his material from my good friends from Laton (Franz Pomassl & Anna Ceeh) and made remixes that are released on a Sex Tags Mania and Laton split release. And Madteo has released on Wania, not Sex Tags Mania, I'm unsure if the difference matter for most people. With Madteo a deep friendship in music developed and we did balance each other out very well for a long time. If you ask me several of his best releases are on Wania, they tend to show a different musical side of him. Check the “Special Offer” album on Wania with him and Sensational!

But exactly what I'm looking for when I decide to release music changes with time. It's very rare that I'm not part of making the music or doing post-production, in the end it has to be a bit my project, or else anybody can release it. The first few years of productin and releasing records it was just great to make and put out music, whatever we enjoyed. Then there was a extremely active period (2007-2019) that in retrospect can be looked at as a counterbalance to the stiff and rigid club music called Tech-House and Minimal Techno which was ruling Europe in 2005-2010. I'm part of a generation that forced musical open mindedness back to the dance floor, and we did this with hundreds of releases and remixes, all on vinyl. Tech-House is a style that makes people say “this is right or wrong”, not “this is great or funky”, that's initially why it's so bad. We on the other hand pushed a lot of music that was rough, jam-based, very psychedelic and often with more focus on a “cool” sound rather than a “technically good” sound. But now things have changed again and “lofi house” and other boring trendy styles have been too dominating for a long time. People are not creative and have for many years been too comfortable with current musical styles. It's again time for the scene to change, and for me that means finding other qualities in music, maybe tracks have to be shorter again, more straight to the point or catchy, and also more technically stylish. But it always have to be special music – something that is not necessarily picked up by others immediately.

──レーベルからリリースされた作品の中で、特に印象に残っているものは何でしょうか？

これはリスナーが決めることだけど、僕にとっては、誰も真似できないようなコラボレーションに真の強さがあると思ってる！　Madteoとの“There's Gotta Be A Way”や、Karolin TampereとMaimouna Haugenとの“Nondo”をリリースできたのはラッキーだったね。これらの曲が僕たちの音楽で人々を納得させられることを証明したんだ。

──What are some of the most impressive releases on the label?

This really has to be up to the listeners to decide, but for me there is true strength in some collaborations that nobody can copy! I feel very lucky to have made “There's Gotta Be A Way” with Madteo, and obviously “Nondo” with Karolin Tampere and Maimouna Haugen. These tracks showed that we could make people shut up and listen.

──昨年リリースされたTRESORの『SPUTTERS』はLNSとのコラボで、デトロイトやUKテクノのクラシックな影響が感じられました。今作はどのような意識で制作されたのか、お伺いしてもよろしいでしょうか？

すべてのコラボレーションは異なっていて、LNSとは様々なスタイルの音楽を一緒に作ってきた。そして、クラシックなデトロイト・テクノとエレクトロは、僕たち2人が深く共有する情熱だと言っていい。『Sputters』は、TR-808やTR-909、TR-606、MPC2000XL、E-Mu Orbit and Carnaval、Oberheim Matrix-1000、MikroKorgなどのテクノやエレクトロのフィールドに簡単に引き込める特別なスタジオセットアップで2、3年間に作られたトラック・コレクションなんだ。でも僕たちがソフトウェアやソフトシンセを使っていないと思わないでくれよ。多くの人がそう思っているみたいなんだけど、それは大きな間違いなんだ。フリーソフトシンセのHelm（By Matt Tytel）がなかったら、このアルバムに収録されている “Tidbit”や“Synchronic Bass Blort”はなかっただろうね。

個人的には、制作の中で音楽のスタイルを変えることが重要なんだ。エレクトロとアフロダブでは全く異なるアイディアを実現することができるし、それぞれの優れたアイディアには専門的な方法論が必要だと考えている。『Sputters』をよく聴いてみると、各トラックは明らかにエレクトロとテクノの流れを汲んでいるが、リズムのバリエーションが多く、同じフィールドの新しく典型的なレコードと比べるとその差は歴然だ。

トラック“Vitri-Oil”のドラムプログラミングは音を入れず、MPCのBPMもわからず、どのサウンドバンクをロードし、パーカッションサウンドがMPCのパッドのどこに配置されているのかもわからない中で作られた。これは無作為の「盲目の試み」であり、リズムはその恩恵を受けている。LNSとの相性は抜群で、彼女はメロディーとハーモニーに優れた耳を持っているし、僕はレコーディングのエッセンスを抽出するのがとても速いんだ。ただの“トラック”ではなく一つの“楽曲”として、エレクトロやテクノを作るには良いプロセスだと思っている。とにかく、『Sputters』は答えを打ち出したものではなく、より明確なスタイルの始まりなんだ。2023年4月には〈Tresor〉から4曲入りのEPをリリースする予定だが、これはそのコンセプトをさらに推し進めたものなんだ。

──Last year's TRESOR release "SPUTTERS", a collaboration with LNS, showed the influence of classic Detroit and UK techno. May I ask what was your mindset when you created this album?

Every collaboration is different and even though I have made many different styles of music together with LNS it's fair to say that more classic Detroit Techno and Electro is a passion we both deeply share. “Sputters” is a collection of tracks made during 2-3 years with a particular studio set up that easily draws you towards the Techno and Electro field, think TR-808, TR-909, TR-606, MPC2000XL, E-Mu Orbit and Carnaval, Oberheim Matrix-1000, MikroKorg etc. But don't think we are not using software or soft-synths, it's a common misperception people have of especially me, and it's very very wrong. Without the free soft-synth Helm (by Matt Tytel) we wouldn't have the tracks “Tidbit” or “Synchronic Bass Blort” on the record. Personally it's important for me to change style of music in my productions, I can execute very different ideas with Electro than with Afro-Dub, and each good idea deserves its dedicated home. If you have a closer listen to “Sputters” each track is obviously kept in the vain of Electro and Techno, but there is a lot of variation in rhythm compared to most new typical records in the same field. The drum programming on track “Vitri-Oil” was made with no sound on and also no knowledge of what BPM the MPC had, I didn't even know what sound bank was loaded or where the different percussion sounds where aligned on the MPC pads. It was a random “blind attempt” and the rhythms really benefitted from it. For me it's also great to work with LNS as she has a good ear for melodies and harmonies while I'm very quick at extracting the essence in recordings. It's a good process for making Electro and Techno, as the music doesn't only become “tracks” but more “songs”. Anyway, “Sputters” is not a conclusion, it's the beginning of a more defined style, and in April 2023 we'll release a four track EP on Tresor that takes the concept a bit further.

──〈WANIA〉、〈Sex Tags Mania〉、〈SEX TAGS AMFIBIA〉、それぞれの今後の予定を教えてください。

来年は『Jimi Tenor & Kabukabu meets DJ Sotofett “No Warranty Dubs”』という、JimiとKabuKabuバンドのプロデュースとミックスを担当した15曲入りアフロ・ダブ・ジャズ・アルバムをリリースする予定だよ。バンドの録音をほぼ自由に扱えたから、プロデューサーとして画期的な作品になった。このレコードのテストプレスは2年以上かけて行い、最終的に〈Sex Tags Amfibia〉からリリースされる。とても楽しみにしているよ。同じく〈Sex Tags Amfibia〉から、Kambo Super Soundとの12インチも2023年にリリースされる予定だ。

──What are your future plans for WANIA, SEX TAGS MANIA, and SEX TAGS AMFIBIA, respectively?

Next year I will release Jimi Tenor & Kabukabu meets DJ Sotofett “No Warranty Dubs”, a 15 track Afro/Dub/Jazz album were I produced and mixed Jimi and his KabuKabu band. It's a landmark for me as a producer as there was freedom to do almost anything I wanted with the band recordings. The testpress for this record I had for more than 2 years and I really look forward to this finally being released on Sex Tags Amfibia. On the same label there will also be a 12” with Kambo Super Sound out in 2023, it's also one of these white labels that have been circulating for years.

──今、DJをする上で心がけていることは何ですか？

人に音楽を聴かせるというのはとても光栄なことで、そのことを大切にしながら、万人がすぐに満足できるようなものばかりではない、本当に良いものを提示することを心がけている。ヒット曲や旬の人気曲をプレイすることもできけど、クラブミュージックにはそのような一般的なアプローチよりももっと幅広い側面があると思うんだ。

DJは、常に人をある方向に誘導しながら、特別な音の空間や雰囲気を作り出す必要があると思う。部屋の中の音をコントロールできることは、僕にとってとてもポジティブな刺激になるし、圧倒的な周波数で音を聴かせるのはとても楽しいことだ。僕は良し悪しついて非常に強い意見を持っているけど、それは純粋なルールではなく音楽やパフォーマンスを通して輝くフィーリングから来るものなんだ。ダンスフロアを前にすると、次の正しい一手はなにか、どのレコードをかけるべきか、簡単に感じられるが、それは心と体の反応だ。

この「感覚」を大切にすれば、自分が気に入らないトラックをプレイすることはないだろう。多くのDJは選曲にこだわりがなく、流行の音楽や、機能的だからとプロモで手に入れたものをたくさんかけている。これは時間の無駄だし、音楽に対する情熱が感じられないやり方だと思っている。22年間で、嫌いな曲を2、3曲かけたことがあるけど、正直言ってその曲はそんなに悪い曲ではなく、ただあまり好きではないだけなんだ。

だから僕はいつも本物のDJで、他の多くのDJはエンターテイナー、模倣者、偽者、あるいは単にキャリア・ハンターなのかもしれないね。また、良いミックスと展開を作ることは僕にとって重要で、常にスタイルとサウンドを変えながらフロアを熱狂させることができるよ。僕のDJプレイを聴いた人は、レギュラーDJにはとてもできないことをやってのけたと思うだろう。一方、僕は熱心すぎるあまりに、これまでに何度も悲劇的なミックスをしたことがある。ハイヒールを履いたホビットが、スプーンでゆで卵を運びながら、赤い線の上を歩いているような音だったね。

──What do you keep in mind when DJing at the moment?

It's a privilege to play music for people and I cherish that by trying to present something actually good, which doesn't always mean instantly satisfying for everyone. We can all play hit after hit or the most well liked music at the time, but I think there's a much broader aspect to club music than that popular approach. A DJ should generate a special sonic space and atmosphere while always trying to nudge people in a certain direction. Being able to control the sound in a room is something that is very positively triggering for me, and sonically exposing people to overwhelming frequencies is extremely enjoyable as well. I have very strong opinions about what is good and bad, but this comes from a feeling that shines through the music or a performance, not purist rules. When being in front of a dance-floor it's easy for me to feel what the next right move or record should be, and that's as much a reaction from the body and soul as the mind.

Keeping this idea of “the feeling” in mind there is no chance that I'll play a track I don't like. Many DJ's are not so engaged in their selection or play lots of currently trendy music, or things they got as promos because it's functional. For me this is a waste of time and an approach that lacks genuine passion for music. I have maybe played 2-3 tracks I don't like in 22 years, and to be honest those tracks weren't that bad I just don't really like them so much. That's maybe why I'm always a real DJ and many others are entertainers, copycats, posers or simply career hunters.

Also making good mixes and transitions is important to me, while always changing style and sonics and keeping the floor intense. People that heard me on a good day would probably agree that I've done things very few regular DJ's can manage. Then again I have many times been too eager and splashed out one catastrophic mix after another, surely sounding like a hobbit in high heels trying to walk on a thin red line while carrying an unboiled egg with a spoon.

──日本ではどのようなDJプレイをする予定ですか？

今回のツアーでは、自分の未発表作品とリミックスだけをプレイする予定だ。ライブごとに違うものなると思うけど、エレクトロ、ハウス、テクノ、そして長いセットではジャズ、ダブ、アフロ、ディスコもプレイするかもしれない。過去4年間で約1000曲の新曲とリミックスを制作してきたが、これは僕の日本復帰を望む人たちへの素敵なプレゼントになると思っている。

東京のCube、札幌のPrecious Hall、大阪のDaphniaでのライブに加え、東京では違うコンセプトのシークレットライブもあるので、楽しみにしていてくれ！

──What kind of DJing do you plan to do in Japan?

On this tour I will only play my own unreleased productions and remixes. It'll be different on each gig but people can expect Electro, House, Techno, and also Jazz, Dub, Afro and Disco on the longer sets. The past four years I produced about 1000 new tracks and remixes and felt this is a nice gift to the people who want me back to Japan. In addition to the gigs at Cube in Tokyo, Precious Hall, Sapporo and Daphnia in Osaka there will be a secret gig in Tokyo with a different concept so be on the look out for flyers and info about that!

──お2人の交流はいつ頃から始まったのですか？

Michael Kaneko（以下、Michael）　確か2016年くらいだったかな、東京・恵比寿にあるライブハウスEBISU BATICAのセッションの日に（さかい）ゆうさんがいらしたので、挨拶したのがきっかけです。それからすごく仲良くなって、一緒に飲んだりご飯を食べに行ったりしていました。もちろん、その前からゆうさんのことは知っていましたし、昭和女子大学人見記念講堂で初めてライブを観てものすごく衝撃を受けたこともよく覚えています。

さかいゆう（以下、さかい）　俺はマイキー（Michael Kaneko）と初めて会ったとき、顔の筋肉が、英語を話せそうな感じだなと思ったんだよね（笑）。

Michael　そう、最初に会った時、まだ一言も話していなかったのにいきなり「英語、話せそうだね？」と言われてびっくりしました（笑）。

さかい　そばにいた対馬（芳昭）さん（〈origami PRODUCTIONS〉代表）も「ゆうくん、さすがだね」って（笑）。あと、マイキーは喋り声と歌声が一緒じゃん。僕はそこに大きな開きがあるので（笑）、喋っている声がすでに音楽的なのは羨ましいなと最初から思っていたよ。

Michael　いつもゆうさんはこんな感じ（笑）。本当にフランクで裏表がないから僕もなんでも話せるし、相談したら正直な意見を絶対に言ってくれるところも信頼していますね。もともとゆうさんと〈origami PRODUCTIONS〉（以下〈origami）はすごく深い関係性があるんですよね。

さかい　実は、まだ事務所が決まる前に〈origami〉にアプローチしてたんですよ。以前から対馬さんとは仲良くさせてもらっているし、引越しを手伝ってもらったこともある（笑）。何かあったときは相談に乗ってもらったりしていたので、当然リスペクトもしているし、自分がシンガーソングライターとしてデビューするなら対馬さんと一緒にやりたいなと。でも、見事に断られたんです（笑）。

Michael　その理由を対馬さんから聞いたことあります。その頃の〈origami〉は、対馬さん1人でやっていて、まだ形にもなっていなかった。だから、ゆうさんからアプローチがあったときは「今じゃ何もしてあげられない」と思ったって。「うちじゃもったいないから、もっとちゃんとしたところへ行きなさい」とゆうさんに言ったそうですね。

さかい　そのときに対馬さんが、今後、〈origami〉をどんな事務所にしていきたいか、その目標というか、お手本の1つとして挙げていた事務所が〈Office Augusta（以下、Augusta）〉だったんですよね。「いつか〈Augusta〉みたいなことをやりたい」と言っていた矢先に〈Augusta〉から声がかかったんです。僕にとって〈origami〉は、〈Augusta〉との橋渡しをしてくれた「精神的なキューピット」。だからマイキーがその〈origami〉からデビューする新人だと紹介されたときから、「間違いない」と思っていましたね。

──そのあと、実際にさかいさんがマイキーさんに英語詞をオファーするようになっていくわけですね。

さかい　でも、それはお友達だからお願いしたわけではなくて。僕の考える「プロのクオリティ」の仕事を、ちゃんとできる人だなと同じ目線で思ったからオファーしたんです。

Michael　ありがとうございます。実際にゆうさんと初めて一緒に音楽をやったのっていつでしたっけ。

さかい　確か酔っぱらって蔦谷好位置さんと、“Just The Two Of Us”とか飲み屋でセッションしたときじゃない？　蔦谷さんにマイキーの声を聴かせたかったんだよね。案の定、驚いていたよね。「マイキー、持ってるねえ！」って。やっぱりわかる人には一発でわかる声なんですよ。

Michael　嬉しいです。

──さかいさんの楽曲“Get it together”（2019年）に、マイキーさんが英語詞とコーラスで参加したのはどんな経緯だったのですか？

さかい　3年くらい前から、今まで培ってきた「ファンクネス」と、生まれた時から持っている「日本人」としての感覚を融合させたらどうなるかと思うようになり、レコーディングで海外のミュージシャンと一緒にやることを考えるようになったんです。その最初のアルバムが『Yu Are Something』で、その収録曲の“Get it together”を英語詞にしたいと思った時、自分が知っている作詞家の中で最も適任だと思ったのが、マイキーだったんです。作詞だけでなくコーラスでも参加してもらったんだけど、オクターブユニゾンを自分以外の人の声でやると、違う倍音が混じり合って声が広がるのがいいね。

Michael　しかもこの曲は、ゆうさんの裏声と僕の低い声がすごく合ってますよね。俺の声をゆうさんの声がコーティングしているみたい（笑）。これ、バンドのレコーディングは「せーの」で録っているんですよね。それでこんなタイトなグルーヴが出るなんてすごい。

さかい　いや、本当に上手かったよ。レイ・パーカー・Jr.（Ray Parker, Jr）のギターも、ジェームス・ギャドソン(James Gadson) のドラムも。ギターソロとか「これぞレイ・パーカー！」という感じだし。

Michael　最後、延々とギターソロを弾いてるの最高ですね（笑）。しかもベースとキックの絡みもヤバい。

さかい　ベースは俺がシンセベースを弾いてるんだよね。

Michael　え、ほんとですか？　これゆうさんが弾いているのか……すごい。

──では、今回お2人がコラボした楽曲”SANDIE”の制作過程についても教えてください。

Michael　この曲はまず僕がデモを家で作り、鼻歌っぽいメロディを乗せたものをゆうさんに送って、そこに歌詞をつけてもらって……という流れで作っていきました。ギターのカッティングは、ゆうさんから「ナイル・ロジャース（Nile Rodger）っぽい感じで弾くのはどう？」とアイデアをもらって、すぐには弾けなかったから持ち帰って家で練習して、ようやく録れたテイクですね（笑）。

さかい　ちょっとダフト・パンクの“Get Lucky”っぽさも加わったよね。

Michael　それから歌詞をつけてもらう過程で、メロディの譜割なども多少変わってきました。1サビと2サビでは入り方が違うのもゆうさんのアイデアで気に入っていますね。あと、僕はメロディを書くときに、英語のフレーズを適当に乗せながら考えているんですけど、ゆうさんはその英語の発音をなるべく崩さないように日本語の歌詞を入れてくれるんですよ。その言葉のチョイスも含めて「すごい！」と思いました。

さかい　この曲の歌い出しを《くすんだ》にしているのもそういうこと。母音ではなく子音から始まる方が英語っぽいじゃない？　ここが《あなたの〜》みたいな、母音を強調したフレーズだったら響きの印象が全く変わるんです。基本的に日本語って母音が強いので、英語よりも少し音量が大きく聞こえるようにミックスしないと何を言ってるのか分からなくなるし。

Michael　確かに。しかも、《くすんだ》の方が《あなたの》より歌いやすいです。

さかい　その方が音程も取りやすいし、ニュアンスも作りやすいんだよね。例えば「apple」も、英語の発音と片仮名の「アップル」の発音は全然違う。今話したようにメロディの乗り方も変わってくるわけです。洋楽っぽいメロディやサウンドに日本語の歌詞を乗せるのって本当に難しくて。これはもう、ずっと悩みながら作り続けてるんです。

そんな中で、マイキーの歌う日本語の歌詞にすごく可能性を感じますね。マイキーみたいに、英語がネイティブの人が歌う「日本語の楽曲」をこれからどんどん作ってほしい。僕ら日本人が歌う日本語とは違う、母音がそれほど強調されていない、子音が母音に混じっているようなマイキーの歌い方がもっと開発されていけば、マイキー独自の音楽性を確立できるし、J-POPの新しい可能性にもつながっていくんじゃないかなって。

Michael　このプロジェクトを始める前はずっと英語詞を歌ってたんですけど、もっと前に「マイキーは絶対に日本語で歌った方がいいよ。」と言ってくれたのを覚えてます。

さかい　それは、「日本語で歌った方が日本人に伝わりやすいから」じゃないんです。ネイティブの人が歌う、日本語の響きに興味があるんです。あくまでも「サウンド」に関心があるんですよね。きっと、そこを追求してきた人は今までにもいたし、その代表的な存在といえば桑田佳祐さんだと思うんですよ。それまでのロックは、例えば「はっぴいえんど」は母音が強調された日本語をそのまま洋楽フォーマットに落とし込んでいるから、ぼってりとした歌い方になっていると思うし、それが魅力だとも思う。

それに対し桑田さんは、ああやって母音を弱目にすることによって、早口だったり、複雑な譜割だったりを自分のメロディに取り込んでいる。そこから新しい歌い方ってずっと開発されてこなかったけど、ぜひともマイキーには、その先を追求してもらいたいと僕は本気で思っているんですよね。

──歌詞にはどんな思いを込めましたか？

さかい　歌詞は「現実逃避」がテーマです。俺、現実逃避って必要だと思うんですよ。なぜなら、現代人にとって「ファンタジーこそリアリティ」だと思うんです。ここでいうファンタジーとは、ある人にとってはスマホゲームかもしれないし、ある人にとっては睡眠かもしれない。ファンタジーの世界を自分の中に持っていないと生きづらい世の中だし、そこに「本当の自分」を見出すのは決して悪いことじゃないと思うんですよね。

歌詞の中では、理想の相手と出会った男女が砂漠へ逃避行するのですが、僕の実家は高知にあって、子供の頃からよく行く「大岐の浜」という場所が、夜になるとまるでプラネタリウムみたいに星が空いっぱいに広がるんです。そこで寝そべっていると「このまま意識がなくなったとしても、幸せかもしれないな」という気持ちになるんですよね（笑）。そのことをイメージして書いたのが“SANDIE”です。曲名は、砂浜の「sand」と、女性の名前「サンディ」をかけたものですね。

Michael　「ファンタジーこそリアリティ」は、確かにそうかもしれないですね。僕はお酒が好きだし、できればファンタジーの世界にずっといたいけど（笑）、そういうわけにもいかないので、あまり引っ張られないように気をつけてます。ファンタジーと現実、そのバランスが大事なのかなと。でも僕らミュージシャンはライブというファンタジーを届けているわけじゃないですか。そういう意味でも「ファンタジーこそリアリティ」だなと、今思いました。

さかい　そうだよ。俺らファンタジーでご飯食べてるんだから。（笑）

Michael　あははは、確かに。

──コロナ禍で日常の中の「ファンタジー」が奪われてしまったことで、まさに「ファンタジーこそリアル」というか、ファンタジーの大切さを思い知らされた2年間だったと思います。

さかい　だからこそ音楽も、シリアスで現実的なことをテーマにするよりかは、今はむしろファンタジックで、ちょっと背徳感もあるような歌詞の方がみんな聴きたいんじゃないかなと思って、今回はそれも意識していますね。「音楽の中だけでも自由に妄想を繰り広げようよ」って（笑）。もちろん、聴く人によって自由に解釈してもらって構わないし、そういう余白も残した歌詞になったと思います。

──中盤のサイケデリックな展開も、まさに現実世界からのトリップという感じですよね。

さかい　あの展開はデモの段階からあったよね？

Michael　はい。普通にブリッジとか落ちサビでもいいけど、これまで自分がやったことのない展開を加えてみたくて。ライブでやったときに盛り上がるといいなという気持ちもありました。そこからゆうさんのエレピソロ、僕のギターソロと雪崩れ込んでいく、かなりストーリー性のあるアレンジになったと思います。

──最後に、楽曲が完成した今の心境を聞かせてもらえますか？

Michael　最高の曲ができました。今まで自分がリリースした曲の中でもトップ3に入るくらい気に入っています。次はゆうさんとライブがやりたいですね。ゆうさんとは一度だけ、＜鉄工島フェス＞で共演したことがあるんですよ。シンガーが入れ替わるハウスバンドのギターコーラスで参加したとき、ゆうさんのサポートもやらせてもらったんですけど、それがすごく楽しかったんですよね。

さかい　楽しかったし、お客さんがめちゃくちゃ盛り上がってたんだよね。「お客さんも音楽好きなんだろうなあ」って心から思いました。

──ぜひこの曲も、ライブで披露してくれるのを楽しみにしています。

さかい　次は横浜アリーナでやろうか。（笑）

Michael　やりましょう！

今回の主役、JAMこと細田日出夫は、1961年生まれのレコードメーカー、A&R、ライター、コンパイラー、DJである。ここではリスペクトを込めて「JAMさん」と記すことにする。レコード置き場もある都内の自宅にうかがうと、天井まで届くレコード・ラックにはびっしりとレコードが収納され、玄関にもレコードが立てかけられている。〈サルソウル（SALSOUL）〉の12インチの青い背が並ぶブロックを見て記憶がよみがえる。 いまから約17、8年前ぐらいだろうか。記憶が正しければ、その夜、JAMさんは〈サルソウル〉オンリーのセットだったはずだ。何よりヒップホップ的に〈サルソウル〉をかけるスタイルが衝撃だった。リズムとビートのキープを怠らず、時に鋭いカットインを駆使し、あの〈サルソウル〉の音楽から溢れ出す多幸感を永遠に持続させるかのようなプレイに完璧に打ちのめされた。それまで〈サルソウル〉をまともに聴いてこなかった若造は、この日を境に、このレーベルの音楽にもっと真剣に向き合おうと決心したのだった。

一方、JAMさんはライターとして旺盛な執筆活動を展開してきた。50年代末のソウルから90年代初頭のラップまでのアメリカのブラック・ミュージックを紹介するディスク・ガイド『U.S. Black Disc Guide』（鈴木啓志 編／ブルース・インターアクションズ／1991年）には、氏と共に、松尾潔、佐々木士郎（宇多丸）、坂間大介（Mummy-D）らも寄稿している。さらに、2017年には、雑誌『ブラック・ミュージック・リヴュー（bmr）』において14年間つづけた連載をまとめた単著『Chasin’ The 80s Classics』（SPACE SHOWER BOOKs）を上梓している。 そして、その本のイントロダクション「Intro Breaks」で、アメリカのブラック・ミュージックの真髄について氏はこう書く。「ブラック・ミュージックは80年代に限らず、いつの時代も『プロデューサーズ・ミュージック』である。プロデューサーが時代の流れを決め、プロデューサーが時代の流れを変える」 JAMさんはA&Rが本職であるから、厳密にはプロデューサーではない。しかし、プロデューサー的視点を有したDJ、ライター、選曲家として、日本に主にアメリカのブラック・ミュージックを紹介する重要な役割を果たしてきたことは間違いない。ディスコと「モータウン・ファミリー」とDJカルチャー、日本のヒップホップの黎明期、またこれまでA&Rとして手掛けてきたヒップホップ／ソウル／R&Bの作品やDJミックスについておおいに語ってもらった。この約2万字のロング・インタヴューは、そうしたJAMさんの貴重な経験、そこで得られた知識を多くの人びとと共有するためにお送りする。

──まず、現在のお仕事から教えてもらえますか？ 細田　いまは2019年にできた〈CONNEXTONE（コネクストーン）〉という社内レーベルのA&Rをやっています。2015年に立ち上がった〈CONNECTONE〉という邦楽レーベルとビクター洋楽部が統合してできたビクターの中でも新鮮なレーベルです。ただ、俺は元々洋楽畑の人間なんですよ。1996年にビクターの洋楽部に入って、その後、〈plusGROUND（プラスグラウンド）〉という洋楽志向の邦楽ヒップホップとR&Bの専門レーベルを立ち上げた。そのレーベルが2020年で設立11周年になるのかな。そのレーベルを抱えたまま、〈CONNEXTONE〉で仕事をしていますね。

──そのように、日本のヒップホップ／R&Bの作品やアーティストを手掛けてきたJAMさんが、最初に、音楽、特にアメリカのブラック・ミュージックに魅せられたきっかけは何だったのでしょうか？ 細田　いちばん最初にアメリカのブラック・ミュージックの歌に感動したのは、中学の頃に観たコカ・コーラのCMですね。そのCMではスタイリスティックス（The Stylistics）が“Coming Home”というコマーシャル・ソングを歌っていたんだけど、中学生の俺はその歌声を聴いて最初女の人の声だと思ったわけ。ところが、その歌声が、ファルセットという男性歌手の裏声だとわかったとき、「これはこの世のものじゃない」ぐらいの、ものすごい衝撃を受けた。それが、歌に対するファースト・インパクトですね。 それと、歌じゃないけど、サミー・デイヴィス・ジュニア（Sammy Davis Jr）も衝撃でしたね。彼がボトルを指輪で叩いてリズムを取ったり、スキャットしたりするサントリーのコマーシャルがあったんだけど、それを観たとき、これは自分みたいな凡人では到底ありえない感覚で、マネできないって強く感じて。そういうのが原体験にはある。子どもの頃に、そうした歌や身体表現を通して、ブラック・ミュージックの重要なエッセンスに影響を受けたのは経験として大きいです。

──そして、JAMさんが東京で中学・高校を過ごされていた頃は、ちょうど第一次・第二次ディスコ・ブームと言われる時代ですね。ディスコ・ブームに火を付けたとされる映画『サタデー・ナイト・フィーバー』が日本で公開されたのが1978年です。 細田　高校1年（1977年）の頃、先輩に連れられて新宿の歌舞伎町にあった「アップルハウス」に行ったのがディスコ初体験ですね。いやあ面白くて、すぐにハマっていろんなディスコに行くようになって。ディスコに通うようになって何が大きかったというと、ソウル、ファンク、ディスコをごっちゃ混ぜに聴くようになったことなんですよ。さらに、「BLACK SHEEP」（註：新宿、渋谷、上野に店舗があった）というディスコでは、バンドの生演奏を体感できた。 ただ、ディスコに通うようになったとは言うけど、俺が遊び始めた頃のディスコは高校生が気軽に行ける場所ばかりじゃなくて、敷居が高いお店がほとんどだったんです。当時のディスコは、お酒を飲んで、ボトルもキープして音楽を楽しむ、そういう大人の遊び場だったから。たとえば、新宿にあった「GET」（註：日本においてディスコ／ソウルのダンスやステップを数多く発明したダンサー、ニック岡井が店長を務めた）は、本当の遊び人が行くディスコだったし、何よりもディスコに行くためには踊りをおぼえなくてはいけないからね。だからまずは、新宿の「Tomorrow U.S.A.」といったデカ箱に行くわけです。「Tomorrow U.S.A.」は、ディスコが大衆化することで流行った場所で、比較的安く入れた。 記憶が正しければ、月曜と水曜がすごく安くて、どちらかの曜日が水割り飲み放題、フライドポテトが食べ放題だったかな。そういう場所で音楽とダンスを頑張って勉強して、基本の踊りを覚えたら「GET」とかに行って最新の踊りを研究する。そして、隙あらば、六本木や赤坂のディスコにくり出して行くというサイクルでしたね。

細田　渋谷に「プリンス」というDJ（ロック）喫茶があったんです。センター街を入って、2つ目の角を右に行った左側に。そこは日替わりでDJが変わるんだけど、木曜が本間トミーさん、土曜は渡辺実さん（註：日本のMTVの初代VJ／キャスター）がDJしていて、渡辺さんのDJのときのテーマ・ソングがタワー・オブ・パワー（Tower of Power）の“You’re Still A Young Man”だったりと、かかるのはほぼソウル／ファンクだったんですね。

それでそこに通い詰めるんだけど、俺があまりにいつもいるもんだから、渡辺実さんに声をかけられてね。「そんなに好きだったらビクターで『モータウン・ファミリー』というファンクラブをやっているから、そこのスタッフとしておいでよ」と。それで、〈モータウン〉のファンクラブのスタッフになるわけです。それが高校2、3年生の頃かな。 当時、ビクター音産（ビクター音楽産業株式会社）の洋楽部が入っていた原宿の表参道沿いのピアザビル（註：キディ・ランドの前に位置するビル）の4階がアジトで。そこで〈モータウン〉を取り仕切っていた但馬要（たじま・かなめ）さんの下で、いろんな情報や音源を聴かせてもらい、会報誌を書いて会員の人たちに送る仕事を始める。

細田　それで、そこのスタッフの人たちといっしょにライヴを観に行ったりもしましたね。印象に残っているライヴを一つ挙げると、大学に入ってからだと思うけど、デニース・ラサル（Denise LaSalle）の「赤坂MUGEN（ムゲン）」での来日公演。彼女の夫は、ラッパーのスーパー・ウルフ（Super Wolf）。“I’m So Hot”ネタの“Super Wolf can do it”（1980年）を〈シュガーヒル・レコード〉（1979年設立）からリリースしてる。 そのとき2人で来日していたから、デニース・ラセルが原曲を、そしてスーパー・ウルフがラップ・ヴァージョンをやる、という稀有なステージを観る機会に恵まれたのは良い思い出です。そう、だから、ちょうど〈シュガーヒル・レコード〉が立ち上がったばかりの頃で、ヒップホップのレコードも買い始めた時期でもあるね。

1979、80年の時点でヒップホップ／ラップのレコードを買い始めていた、というエピソードはとても興味深い。そのことについては後述するとして、そんな音楽漬けの10代を過ごした少年も大学に入学することになる。 細田　そんな風に高校生の頃から、ディスコ、ファンク、ソウルにどっぷりだったから、遊びの周囲には必ず音楽があったし、大学にそういうサークルがあれば入りたかったけど、入学した法政大学にはそういうサークルがなかった。 それでもやっぱり好きだから、当時早稲田大学近くの、グラウンド坂下にあったソウル・ファンが集まる「キャプテン」というソウル・スナック／喫茶にもよく通っていて。そこで、偶然サークル・ノートを発見するわけです。そこに書いてあったのが、「ソウル研究会ギャラクシー（GALAXY）」というサークル名だった。それが、ギャラクシーとの出会いですよ。ソウル・ファンの聖地とされる場所で、ソウル研究会と銘打ったサークルのノートがある、と。 もうこれは俺が求めていた運命的なものに違いないということで、そのノートに「こういうサークルこそを望んでいた」と熱いラヴレターを書いたんです（笑）。そしたら、たしか家に電話がかかってきたと思うけれど、初代の部長の大迫（一輝）さんから「次の例会はいつだからおいでよ」と誘われて。それが大学入学の年だから1980年だね。それから現在までつづくギャラクシーとの付き合いが始まる。

細田　ギャラクシーの活動の一方で、高校のときに面倒を見てくれていた、『モータウン・ファミリー』の但馬さんに「ビクターでバイトをやらないか？」と誘われる。で、俺と、白鳥（庸一）くんっていう俺のあとのギャラクシーの5代目の部長とアルバイトを始めて。そこで何をしていたかと言うと、本多慧さん（註：“和製ディスコ”のヒット曲を数多く生み出したプロデューサーとして知られるハッスル本多）の元でディスコのプロモーターをやらせて頂いたんです。 毎日15時ぐらいに出社して、ディスコでかけてもらうためのサンプル盤のアナログを取りに行く。それがそれなりに重い荷物になるの。で、そうしたサンプル盤を持ってまずは新宿や渋谷のディスコに行く。そうした新宿や渋谷のディスコでDJがかけてくれると、当時はトークがあるから、「このレコードはいつ発売のこういう曲です」ってMCをしてくれる。それがすごいプロモーションになるし、そのトークがないとレコードは売れないんですよ。だから、自分が担当している曲をかけてもらうために必死に頑張る。 だけど、ポリドールやソニーといった大きな会社の百戦錬磨のプロモーターの人たちが凌ぎを削っている現場ですよ。俺なんてまだまだ若造で、そういう人たちに揉まれながら自分が担当している曲がかかるまで粘るわけです。アルバイトとはいえプロモーターだからDJのブースに行けるので、DJがわきを見ている間に、ターンテーブルに乗っているレコードをさっと乗せ換えたりしてね（笑）。もう必死だからそういうこともやりましたよ。 ──すごいエピソードですね（笑）。たとえば、どういう曲を担当していたのでしょうか？ 細田　ビクターは、自分がアルバイトを始める前からディスコが強かったけど、当時のいちばんの目玉は、自分がプロモーターを始める頃にはすでにヒット記録中だったんですが、ボーイズ・タウン・ギャング（Boys Town Gang）の“君の瞳に恋してる（原題：Can't Take My Eyes Off You）”（1982年）でした。“君の瞳に恋してる”なんて日本でもいまや誰もが知っている定番のヒット曲でしょう。だけど、最初はそんなことはなかったんですよ。ディスコのヒットは時間がかかるし、ピークタイムにDJの人たちに何度も何度もかけてもらうことで時間をかけて浸透してヒットの規模がでかくなっていくものだから。

細田　他には、シルヴェスター（Sylvester）の“Do Ya Wanna Funk”（1982年）、〈モータウン〉だとちょうどリック・ジェームス（Rick James）のアルバム『Cold Blooded』とメリー・ジェーン・ガールズ（Mary Jane Girls）の『Candy Man』（1983年）がリリースされた頃ですね。 リック・ジェームスとメリー・ジェーン・ガールズは、来日プロモーションとかはままならないので、代々木にあったダンス・スタジオ「ファンキージャム」に協力してもらって女性の生徒さんたちに和製メリー・ジェーン・ガールズを組んでもらい“Boys”を、無論口パクでしたけど、パフォーマンスしてもらったり、「LA・SCALA（ラ・スカラ）」のDJのモンチ田中さんにリック・ジェームスの曲だけを使って（おそらく日本では初めての）スクラッチ・ミックス・ショーなんかもやって頂いて11PM（註：1965年から1990年まで続いた日本のテレビの“深夜番組”の先駆けとなった番組）に取材に入ってもらったりしました。

また、当時はビクターがヴァージンの日本での発売元だったから、ヒューマン・リーグ（The Human League）の“愛の残り火（原題：Don’t You Want Me）”（1982年）とか、カルチャー・クラブ（Culture Club）の“君は完璧さ（原題：Do You Really Want To Hurt Me）”（1982年）と“カーマは気まぐれ（原題：Karma Chameleon）”（1983年）とかもやりました。 そういう仕事をしていたから、いろんなDJの人たちに良くしてもらいましたよ。数年前に亡くなられた、当時「ニューヨーク・ニューヨーク」（新宿歌舞伎町）のチーフDJをされていた松本みつぐさん（2017年7月21日、逝去）、東亜会館の7階の「G.B. RABBITS （GBラビッツ）」（新宿歌舞伎町）にはオーティス中村さんがいた。 さらに、新宿といえば、「XENON（ゼノン）」があって、また「B&B」でDJしていた、現TRFのDJ KOOさんにもお世話になりました。新宿だけじゃなくて、渋谷も行きまくりましたよ。渋谷の駅前に「Candy Candy（キャンディー・キャンディー）」というサーファー・ディスコ（註：1970年代後半から1980年代前半のサーファー・ブームを受け、いわゆるサーファー・ファッションの若者が多く集まったディスコのこと）があって、公園通りには「LA・SCALA（ラ・スカラ）」、東急本店の近くには「Star Woods（スター・ウッズ）」というでかい箱があったし、駅前のいまTSUTAYAが入っているビルの最上階には「big Apple（ビッグ・アップル）」があった。もうだから、ディスコ・プロモーターの仕事でとにかく全部回ったわけです。 ──ただ、一口にディスコと言っても、当然、箱によってかかる音楽も趣向も違うわけですよね。 細田　だからやっぱり最新中の最新を聴くには六本木のディスコだった。それでひと通り仕事が終わったあとに六本木に行き着くという感じでしたね。アルバイトとはいえプロモーターをしていたからDJブースには入ることができて。それで、「Queue（キュー）」とか「Jespa（ジェスパ）」、「MAGIC（マジック）」といった、ファンクやラップ、ブラック・ミュージックしかかからないディスコで新譜の勉強をしていました。 ちなみに、当時「Jespa」でやっていたのがDJ YUTAKAさんですね。また、六本木と言えば、スクエアビルに入っていく路地のずっと手前の右側の上の方に「エル・コンドル」があったけれど、そこでDJをしていたのが、いま渋谷にある「rhythmcafe（リズムカフェ）」のオーナーをやっている小山寿明さんという大先輩。小山さんにはNYから凱旋帰国したばかりのDJの高橋透さんを紹介されたこともありました。そのとき高橋透さんがDJでプレイされたシャロン・レッド（Sharon Redd）“Never Give You Up”がカッコ良くてね。 そんな風にディスコに行くのだけでは飽き足らず、渋谷の道玄坂のリカビルの3、4階に、新宿、渋谷、六本木のディスコの生録テープが売っていたから、もう本当に買いましたよ。お店の名前とDJの名前が入っていたライン録りのライヴ録音。考えてみれば、ミックス・テープの走りですよね。そういうDJの選曲やミックスが、いまの自分の基盤となり、音楽生活の糧になっているから、DJの果たす役割は果てしなくデカいという感覚と認識を持っていますよ。

細田　当時新宿に「帝都無線」というレコード屋が何軒かあって。歌舞伎町の入り口にあったお店はディスコが閉店する終電前ぐらいまでやっていたんだけど、ディスコで曲がかかってドカーンと盛り上がると、その「帝都無線」でシングル盤が売れる。だから、次の日のディスコ・プロモーターの第一の仕事は、その「帝都無線」でいまプロモートしているシングルが何枚売れていたかを会社に報告すること。厳しいんだよ（笑）。 それと、新宿通り沿いにあった「帝都無線」には、ビルボードだったか、キャッシュボックスだったかの、毎週のR&Bチャートのコピーが置いてあって自由に持ち帰ることができた。当然いまみたいにネットを見れば、ビルボードのチャートでも何でも見られる時代じゃないからね。ビクターにもビルボードは届いていたんだけど、なぜか遅かったんだよね。だけど、「帝都無線」には毎週のチャートがいち早く置かれていたから、すごく貴重で、そのコピーをさらにコピーしてギャラクシーで配っていましたよ。いつしかその「帝都無線」のチャートのコピーがなくなって、すげえ困った記憶があるぐらいだから。 ──いまのお話を聞いていると、よく欧米の音楽業界の内幕を描いたドキュメンタリーや劇映画などのなかで描かれる、自分の担当する曲をラジオに売り込むためにあの手この手を駆使して奔走するプロモーターの姿を思い出します。 細田　うん、仕事の構造としてはまったく同じですよ。ただ、ラジオとディスコのいちばん違うのは、曲をかけてもらったら、その場でオーディエンスの反応を観ることができること。それはディスコでしかありえなかった。だからそれはすごく感動するんだよね。自分がプロモートしている曲がここまでヒットになってきたかって。そのアルバイトをしているときに、ちょうど〈モータウン〉の25周年（1983年）があったのをおぼえている。

細田　で、そうやってディスコで仕事して遊んでいるといろんな話をするでしょう。DJの知り合いも多かったから音楽の最新の情報も入ってくる。で、「なんかすごい映画が来るらしいぞ」という噂になっていたのが、『ワイルド・スタイル』だったんですよ。 すでに〈シュガー・ヒル〉や〈プロファイル〉のラップのレコード、12インチで買えるものはあったけど、遡れば、最初に「これはずっとしゃべるだけなのか？」と認識して聴いた曲は、それはやっぱりシュガーヒル・ギャング（The Sugarhill Gang）の“Rapper's Delight”（1979年）だよね。オケがシック（Chic）の“Good Times”だから当然どのディスコでもガンガンかかっているし、日本盤のシングルにもなりましたから。 ただ、そういうラップの12インチは、六本木にあったレコード屋「WINNERS」にしか入ってこなくて、他のレコード屋に入荷した試しはほぼないし、〈エンジョイ〉のレコードなんてまったく見かけなかった。自分の経験と記憶でいえば、“Rapper's Delight”やグランドマスター・フラッシュ・アンド・ザ・フューリアス・ファイヴ（Grandmaster Flash & The Furious 5）の“The Birthday Party”はディスコでもかかっていたけど、そこまでいろんな曲がかかっていたわけではなかったかな。だから、ラップとは何なのかはまだはっきりとはわからなかった。

グランドマスター・フラッシュ（Grandmaster Flash）の“The Adventures Of Grandmaster Flash On The Wheels Of Steel”（1981年）を聴いたときも、「これはいったい何をやってるレコードなんだ？」ってわけわからなかった。ラップやスクラッチ、ブレイクダンスもなんとなくぼんやりは知っているけれど、理解しきれていない。 いまとなれば“Rapper's Delight”より前に出たファットバック・バンド（FATBACK BAND）の“King Tim III（Personality Jock）”（1979年）が世界で最初のラップのレコードだって歴史を後付けの知識として知っているけれど、当時はとにかくそうそう情報には乏しいから、新しく出てくるレコードを買って聴いて自分で理解していくしかないわけだからね。そんなときですよ、『ワイルド・スタイル』という映画が公開されるぞ、という噂が耳に入るのは。

細田　新宿・歌舞伎町のミラノ座で先行上映と前夜祭があったんだけど、ディスコ・プロモーターをやっていた恩恵もあってなぜかパスがまわってきて、ギャラクシーのみんなにも声をかけて押し掛けた。舞台挨拶もあって、出演者が出てくるけれど、誰が誰だかぜんぜんわからない。 で、舞台挨拶が終わると、「これから打ち上げに行くから、お前らも行こうぜ」ってそのメンバーたちに誘われて。あとからわかるんだけど、誘ってくれたのはコールド・クラッシュ・ブラザーズ（Cold Crush Brothers）のメンバーだったんです。で、外に止まっていたロケバスに「乗りなよ」って言われるけど、当然出演者や関係者でいっぱいで入れないでしょう。打ち上げの会場は「ツバキハウス」ですぐそこだから、「普通に歩いて行きますよ」と。そうしたら、そのメンバーに「バスの天井に乗ってけよ！」って言われて、みんなでバスの天井に乗って移動したの（笑）。 「ツバキハウス」に入ってまず驚いたのは、同じレコードが延々とかかっていること。「これ、何？」ってブースをのぞくと、そこでDJしていたのがグランド・ミキサーD.ST（＝グランド・ミキサーDXT）だったという。スクラッチで参加したハービー・ハンコック（Herbie Hancock）の“Rockit”（1983年）のプロモーションで来日していた彼が、『ワイルド・スタイル』の来日組とそこで合流したんですね。でも、目撃したときにかかっていたのがラヴバグ・スタースキー（Lovebug Starski）の“You’ve Gotta Believe”の（いまで言うところの）二枚使いだったから、“Rockit”がかかるまで彼だとはわからなかった。 スクラッチや二枚使いもいまでは当たり前だけど、そうしたものを生まれて初めて生で目前で観たときの衝撃を想像してみてよ。同じレコードのいち部分だけがずーっとかかっているけれど、DJは忙しそうに動いているし、ターンテーブルの間にミキサーがある、と。たしか横のクロスフェーダーだけの、タバコの大きさプラスアルファくらいのミキサーだったと思うけれど、そんなミキサーを見たのも初めてだった。 そのDJする姿をずーっと見ていると、“Rockit”のときに延々と同じレコードの頭の部分を交互にかけていることがなんとなくわかってきたの。有名なタイム・ゾーン（Time Zone）の“Wild Style”と“Rockit”のルーティーンもこのときすでに披露していて。そうこうしているうちに、フロアの方にも簡易的なDJブースが組まれて、DJアフリカ・イスラム（Afrika Islam）か、チャーリー・チェイス（Charlie Chase）か、そこの記憶が定かではないけど、DJを始める。 すると今度はマイケル・ジャクソンの“Billie Jean”の頭のブレイクをループし続けて、フロアではロック・ステディ・クルーが踊り始める。あの夜は本当に刺激的でしたね。観るものすべてが初めてのものばかりで、しかもそれまでレコードで聴いてぼんやりとしか理解できていなかったことがすべてひとつの線でつながった気がして。そして、その夜から「これからはヒップホップだ！」って瞬時に変わったんです。それはもう当然だよ。で、俺らはまずはDJをやろうってなったんだよね。

細田　俺らの周り、ギャラクシーでも、『ワイルド・スタイル』を観てラップとタギングを始めるヤツもいたよ。早稲田祭のときにでっかい看板に、グラフィティを描いたりもしていた。そのラップを始めた藤枝というヤツのスタイルは、『ワイルド・スタイル』に登場するダブル・トラブル（Double Trouble）だったね。ステージや階段で彼ら2人がラップで掛け合うシーンがあるでしょう。あれが、当時の俺らにはラップとは何か、というのを最もわかりやすく伝えてくれた。ただ正直な話、『ワイルド・スタイル』を観た直後の自分に関して言えば、日本人が英語であれ、日本語であれ、ラップすること自体がまったくイメージできていなかったんだよね。 それからしばらくして、そんな自分にとってヒップホップのより重要な意味合いが理解できるようになったのは、やっぱりRHYMESTER（1989年結成）ですよ。彼らのライヴから教わったことは実に大きかった。彼らがライヴしていた「代々木チョコレートシティ」には本当によく行ったけど、RHYMESTERを観に行けば、B FRESH、Crazy-A＆The Posse、EAST ENDがやっているでしょ。そこで、いろんなラップのライヴを観ることになる。そんななかで、RHYMESTERが最初に目指していたのは、本人たちはそう言われるのをイヤがるかもしれないけど（笑）、デジタル・アンダーグラウンド（註：Digital Underground／トゥパックも在籍していたことで知られるオークランドで結成されたヒップホップ・グループ。中心メンバーで、ラッパー／プロデューサーのショック・Gが2021年4月22日に逝去）だったのかな。 当初は、Rhymyster All Starsとして、3MCに加え、Dara Dara Dancersという2人組のダンサー、ゴージャス・ビッチ・シスターズ、ヒューマンビートボクサーのコダマちゃん、それにJIMMYがいた。ラップを中心にしながらもそういうショーになっていたんですよね。そのライヴが非常によくできていたし、エンターテインメントになっていた。そうしてもらうことで彼らのラップに対する本意に触れさせてもらった部分はとても大きい。