──こんにちはAaron（FIT SIEGEL）。今回は貴重な機会を設けてくれてありがとうございます。まず初めに、あなたにとって音楽との出会いはどのようなものであったか聞いてもいいですか？ まず、Yoshinori Hayashiが僕を日本に招待してくれたことに感謝したい。日本のリスナーは、初期から僕の音楽、レコードレーベル、その他関わってきた音楽をサポートしてくれでいる。とても感謝しているよ。 音楽に関しては、プラスチックで出来たフィッシャープライスのターンテーブルで母のレコードを再生していたことをはっきりと覚えている。母はさまざまなレコードを積み重ねていたな。Earth, Wind & Fire、Steely Dan、The Velvet Undergroundなど、さまざまなレコードがあったんだ。これらのレコードは今でも持っているよ。 僕は若い頃、ピアノを習っていた。ベースが弾きたかったんだけど、当時の僕には楽器が大きすぎたからピアノにしたんだ 結局、短いスケールのFender Musicmasterベースを手に入れ、レッスンを受けるようになった（そのベースは今でも持っていたいくらい気に入っていたよ）。どの楽器も名人級とは言えないけど、おかげで良い耳を持つことができた。12歳から15歳まではパンク・バンドでベースを弾いていた。その地域のあらゆる年代のクラブで演奏していたね。薄暗い場所へ親が送ってくれて、タバコを吸ったり、コーヒーを飲んだり、他の子のバンドを聴いたり、女の子と知り合ったりしていたな。今思えば、アンダーグラウンドのダンスミュージックシーンに参加するという意味では、今とあまり変わらないね。ただ、フリークスや音楽好きが集まって、汗臭い暗い空間で自分たちの音楽をやっていただけなんだよ。 ──DJとしての活動をスタートしたきっかけは？ 大学時代、19歳の時に初めてラジオ番組を持ったんだ。午前3時から5時までで、好きなものを何でもかけるフリーフォーム・スタイルだった。Brian EnoからThe Stoogesまで。アンビエントの長尺のレコードをかけて、床で寝てしまったのを覚えている。数年後、クラブで働きながら、どのようにイベントが行われているかを見て、最終的には自分でパーティーを開くようになった。誰にもお金を払いたくないから、自分がオープニングDJをする。

──特に影響を受けたDJはいますか？ 音楽で言えば、Mike Banks（DJではないけど）が一番影響を受けたかな。彼は僕に自分のサウンドを見つけるように促してくれたんだ。DJに関しては、リスクを恐れず、観客が聴きたいと思うものではなく、自分が感じたものをプレイするDJに刺激を受けている。Marcellus Pittman、Scott Zacharias、Carlos Souffront、James Pennington、Traxx、Shake、DJ Dez、Claude Young、Bill Converse、DJ Sotofettといった人たちだ。 僕は幸運にも彼らの多くと仕事をすることができ、彼らの多くを私の友人と呼ぶことができる。上に挙げた人たちはみんな多才で、同じセットの中でジャンルを超えてプレイすることができるんだ。 ──音楽を選ぶときに気をつけていることは何ですか？ ファンキーでシンプルであること。ベースラインが良いこと。生々しさ、即効性。ジャンルは問わない。 ──あなたの好きなレコードを5枚教えてください。 こういうのは苦手なんだけど、最近気に入ったものをいくつか紹介しよう。Skatebardの新譜に収録されているDJ Sotofettのリミックス、Omar-Sの新譜に収録されている“Whale Sex”、Bill Converseの新譜、TraxxがやっているDirty Blendsシリーズ、あとBeau WanzerとStallone the Reducerが作るものはどれも素敵だと思う。 ──レーベル・マネージメントを始めたきっかけは？ デトロイトの全レーベルのディストリビューション・カンパニーを始めた頃、自分が聴いているダンスミュージックの中で、ちょっと変わっていると思うものが世に出る出口が欲しかったんだ。また、あまり知られていない、もう一度聴く価値のある作品のリイシューもあった。それが〈FIT Sound〉なんだ。 もうひとつのレーベル〈Est. 83.〉というレーベルがあり、こちらはより奇妙でフリーキーなものを扱っている。これらのレコードもクラブでかけるようにみんなに勧めているよ。 ──リリースのプロジェクトは、すべてお一人でされているのですか？ 一時期はそうだった。ディストリビューションとレーベルを一人で運営していたよ。編集、アートワーク、レコードの箱詰めと発送、会計管理など。一緒に働いてくれる人ができたのはずっと後になってからなんだけど、もっと早く見つけていればよかったと思う。今思えば、一人でやるのはお勧めできないね。ある程度の規模になったら、チームを組むことが大切だ。 ──レーベルを運営する上で、意識しているコンセプトはありますか？ コンセプトは「量より質」だ。このレーベルからリリースされたすべてのレコードに誇りを持っているよ。

──多くのアーティストとコラボレーションすることは、あなたにとってどの様な影響を与えていますか？ コラボレーションの素晴らしいところは、最終的に、どちらも自分一人では作れなかったようなものができることだ。そういう意味では、とてもユニークなことだと思う。コラボレーションでは、一緒に仕事をする相手と信頼関係を築くことが必要なんだ。相手が何かを変えたがっても怒らないし、その逆も然り。エゴを捨てなければ、うまくいかないんだ。 ──トラック制作の際に意識していることはありますか？ ベースラインやメロディーを先に考えることが多いのだけれど、機材をいじっているうちに面白いものが出てきて、それをベースにすることもある。DJがどうプレイするかということも考えているよ。結局のところ、これはクラブでプレイされる音楽で、DJの仕事を難しくしたくはないんだ。ミックスインとミックスアウトをするために、トラックの中のいくつかの場所を意識的にしている。その辺はBanksから教わったんだ。全体的にシンプルにすることを心がけているよ。僕の場合、ベストなトラックは4つか5つの音で構成されている。最高のミュージシャンが最悪のトラックを作ることはよくあるけど、それは多くのことを詰め込もうとしすぎるから。色々と多すぎるんだ。だから、僕はシンプルにすることを心がけている。 ──最後に、今回の来日公演ではどのような曲をプレイする予定ですか？ 70年代のもの、80年代のもの、90年代のもの、2000年代のもの、そして真新しいもの。

サウスロンドンにある〈Going Good〉というインディペンデントレーベルは、音楽通をも唸らせる独自のセレクトでUKアンダーグラウンド・ミュージックシーンに確固たる個性を示してきた。レコードストアの新着を隈なくチェックするミュージックラバーにとってはお馴染みのレーベルだろう。 しかしながらリリースされていく作品に対し、一貫した音楽フォーマットを定義、予期する事は難しい。Moon B、Aquarian Foundation、Yoshinori Hayashi、Anom Vitruv、Cloudface、Nummer、Ewan Jansen、Todd Modes等々、個性豊かなアーティストによるリリースは、ハウスであり、テクノであり、アンビエントであり、ダブであり、掴み難い様相で展開されていくからだ。

そんな一筋縄ではいかない型を持ちながら我々に接触し続けるGoing Good。この度レーベルオーナーの1人であり稀代のレフトフィールド・レコードディガーであるDJ、Brian Not Brianが、GG同盟、Yoshinori Hayashiが主催する＜ジ・異常＞へ召喚される運びとなった。 恐らく彼のDJを生で感じる事が出来ればいくつかの疑問は解消されるのであろうが、この度彼らが放つ蠱惑な光の正体をBrian本人からインタビューとして伺う機会を得た。彼による初来日のプレイである今回のパーティーの予習として、GGヘッズには”レア”なインタビューとして御一読頂きたい。

──こんにちはBrian。まずはあなたについて、DJを始めたキッカケ、そしてそれがどの様にGoing Goodというレーベルを始めるに至ったのか聞いてもいいですか？ 本格的に始めたのは1993年、北アイルランドのベルファスト郊外にあるアントリムという小さな町からだった。その頃、「Yo! MTV Raps」を見て、ミュージック・ビデオでスクラッチやDJを見たことがきっかけで興味を持つようになったんだ。それから初めてのターンテーブルを手に入れたけど、当時はレコードもほとんど持っていなかったよ。地元のユースセンターでポップスやダンスミュージックをプレイしていた地元のDJも刺激的だった。レコードをミックスしているのを見たのも聴いたのも、彼が初めてだった。 子供の頃は、彼のDJセットに合わせてローラースケートをしていたよ。その後、DJカルチャーや音楽全般に興味を持つようになり、いつか自分のレーベルやプラットフォームを持つことは自然な流れだと感じていたけど、実際は何年も何年も白昼夢の様に漠然としたものだった。22年前にベルファストを離れ、ロンドンに移ってから間もなくSalik（サリク）と出会ったんだ。彼はそこで最初にできた友達の一人で、当時は気付かなかったけど、彼と僕は同じような考えを持っていたんだ。Salikは地元でジャングルのサウンドシステムクルーとして何年もパーティーやクラブナイトをやっていて、僕は90年代からノンストップでクラブやフェスティバルでDJをやっていた。何年もつるんで、様々なパーティーでプレイして、音楽文化を共有して、名を上げていって......そう、2人の間でレーベルができるのは当然のことだったんだ。そして2012年、〈Going Good〉は誕生した。もしMoon Bが、彼の初期の音楽を送ってくれていなかったら、レーベルは始まってなかったかもしれない。

結果的にレーベルを始める上で最高の形となった。両親とSalikが最初のリリースに資金援助してくれて、発売されるとレコードはすぐに売り切れた。 その後ノルウェーで、Sex Tagsブラザーズの「Graff Et Grill」セッションのために滞在していた時に彼等と出会ったことで、レーベルは知名度を上げて皆に知られるようになったんだ。 ──レーベルメイトのサリクはどのような人ですか？ サリクは寡黙な男だ。脚光を浴びないことを好み、すべての注目と雑音を避ける。彼は自分自身の中に閉じこもっている。だけど、彼は本当に音楽が好きで、最高のスキルを持つDJでもある。あまり頻繁にはプレイしないが、プレイする時は毎回とても特別な時間となるよ。彼とは一番長い付き合いになるね。クソみたいな日雇い労働、クソみたいなアパート暮らし、山あり谷あり、いろんなことを一緒にしてきた。僕と彼の関係は、昔から変わらない。僕たちは〈Going Good〉に関連するすべてのことを一緒に行い、それぞれレーベルに異なるスキルや強みを与えあっている。サリクは地球上で最高の友人の一人だよ。 ──レーベルのリリースに関して、どのような形で決定を行っているのでしょう？ リリースに関して、僕たちはとても時間をかけるているよ！（笑）生活の中で、まじめに何度も何度も音楽を聴いている。時間をかけてその音楽を知り、吸収し、疑問を持ち、研究する。そして、それを世に問うべきかどうかを考える。風呂場で、自転車で、犬の散歩で、ご飯を作りながら、仕事をしながら音楽を聴き、クラブやラジオでトラックを流して、試してみるんだ。日常的なシチュエーションで音楽を聴く事は重要だろう？　いろんな場所でどんな風に聴こえるのか、聴いてみたいんだ。そして、1〜2年後、そのプロジェクトがまだエキサイティングだと思えたり、聴いていて同じように感じたら、リリースを検討する。この方法は、今のところうまくいっているね。 基本的に、何カ月も何カ月も生活と共に音楽を聴いていき、それでもエキサイティングだったらリリースする。それだけだ。僕たちが惹かれるのは、人気を得るためではなく、自分のために音楽を作っている人たちだと思うんだ。実際、僕たちは、友人や家族のような人たちの音楽を聴くのが大好きなんだ。彼らは最新のハイプサウンドやプロデューサーなどには興味がないし、僕たちもそう。基本的に、ある音楽が自分に影響を与えたり、何らかの形で興奮させたりするのであれば、僕たちはその音楽をリリースすることに興味を持つだろう。 ──レーベルが持つ最大のコンセプトは何ですか？ Salikと僕は、何年もかけて大量のレコードを買い集めた。僕自身、ロンドンの様々なレコード店で10年ほど働いたこともあるんだ。当然、たくさんのレコードを掘ったよ。レコードを買うことに関しては、Salikよりも僕の方が少しクレイジーだったかもしれないね。〈Going Good〉では、レーベルは自分たちがレコードを買ったり掘ったりすることの延長線上にあるものだといつも話していた。レーベルは、僕たちが好きなジャンルやサウンドが集まった、潜在的な家の様なものなんだ。僕たちは何でも興味があるし、僕たちにとって音楽に国境はなく、ジャンルも気にしない。自分たちがやりたいことを独立してできるプラットフォームが欲しかったんだ。そして現在も、自分たちが信じる音楽をリリースしているんだ。

──あなた方が聴いてきた音楽をはじめとするアートで、レーベルのプロダクトに大きな影響を与えている物は何ですか？ 僕たちは、あらゆる文化、カウンターカルチャー、政治、創造的または対立的なムーブメントから大きな影響を受けている。スケート、グラフィティ、ヒップホップ、ストリートウェア、様々なDIYシーンやジン、ジャズ、ダブレゲエ、ジャングル、テクノ、アンビエントやサイケデリック音楽、アートやデザイン、建築、バイクやサイクリング、過去半世紀のインディーズレコードレーベル、犬かき、あらゆるサンプルベースの実験音、その他もろもろ。僕たち2人は10代の頃からこれを続けている。手に入るものはすべて吸収してきた。二人とも退屈な郊外で育ったので、エキゾチックなものなら何でも、高尚なものでも低俗なものでも受け入れてきた。 これらの要素は、僕たちの日常生活や物事への取り組みに大いに役立っている。僕たちは、人間の最も奇妙な側面にまで受け入れるよう、チャンネルを広く保つように努めている。耳を傾け、心を開くんだ。 ──レーベルにおけるリリースがあなたのDJプレイに与えている影響はどの様な物ですか？ DJとして、またレーベルオーナーとして、新曲や未発表曲を人前でプレイして、大きな反響を得られるのは何よりの喜びだ。まだ誰も聴いたことのない音楽だから、地元のレコードショップの壁に貼ってあるトップ10のレコードをプレイするよりも意義のあることだと思う。特別なものをプレイして、人々を楽しませる事が出来るんだ。自分のレーベルからリリースされる作品でみんなを楽しませる。これ以上に素晴らしい事はないよ。とても特別な立場である事を自覚して、作品を尊敬し、大切に扱っている。贅沢な気分だよ。 ──あなたは相当なレフトフィールド・レコードのディガーと伺っておりますが、お気に入りおのレコードを数点教えてください。 僕にとってのなレフトフィールドとは、それ自体が確固たるある種の音というよりも、精神的、様式的なアプローチの事を指している。それはアプローチの問題なんだ。物事と物事の間にある目に見えないつながりを見て、それを繋ぎ合わせるということ。どんなにバラバラなつながりでもいい。自分のアプローチの上で、なレフトフィールドという言葉を使っているだけなんだ。最近、この言葉が間違って使われていることが多いように感じている。僕の勘違いかもしれないけど。 DJとはどんなジャンルのレコードでも自由にかけることができ、しかもそれをある種の理にかなった形で提示することができる。DJプレイというのは、僕にとって自由そのものなんだ。自分にとって、それを象徴する10枚のレコードを紹介しよう。この内の5曲は昨日と今日で大きく変わるかもしれないけど、今の僕にとってこの10枚は間違いなく重要な10枚だ。

──今回あなたを召喚したYoshinori Hayashiについて、彼の音楽やDJプレイの印象を教えてください。

Yoshiが最初に連絡をくれたとき、とてもクールな曲を送ってくれたんだけど、その時点では100％自分たちのレーベルに合っているとは思えなかったんだ。そのことを伝えると、彼は「わかった、もっと送るよ！」とクールに言ってくれた。このスタンスが好きだったんだ。だから、次に彼から連絡があったときは、きっと特別なものになるだろうと思っていた。その直感は正しかったよ。数ヵ月後、Yoshiは今や名盤となった『End Of The Edge EP』を送ってきたんだ。

私たちは何週間も彼の音楽を何度も聴き、頭をかきむしりながら「この音楽は何だ！」と問いかけていた。明らかに、僕らにとって完璧なレコードだったよね？　日本の音楽と文化の長年のファンとして、日本の誰かが私たちのレーベルからリリースされることに興味を持ってくれたことを光栄に思っている。この作品は、僕らが関わったリリースの中でもベスト盤のひとつだし、みんなに一番聞かれるレコードのひとつでもあるんだ。DJとしての彼は、本当に独創的なスタイルを持っていると思う。彼の音楽はサイケデリックで、サンプルを多用し、最高に奇妙なんだ。僕らが好きなディープ・ディギング・スタイルだね。彼のプレイがとても楽しみだ。

──今回が初来日と伺っておりますが、どのようなDJプレイを予定しておりますか？ 初来日はマジで心躍る提案だったよ。ずっと前から行くのが夢だったんだ。とてもとてもエキサイティングだ。正直に言うと、僕はDJセットの計画を立てたことがないんだ。音楽を聴いて選ぶのに多くの時間を費やしているが、そこまでが限界で、それ以外のことは、その場、そのクラブで決めている。その場の雰囲気に合わせて、次に何をやるかを決めるんだ。あまりに計画を立てすぎると、ハッピーアクシデントや新しい体験ができる余地がなくなってしまう。僕は、そういったものに対して、ドアを少し開けておきたいんだ。様々なスタイルで、様々なサウンドをプレイし、人々がそれを楽しみ、何か特別なものを作り出すことができればと思っているよ。

──あなたの出身地であるノルウェーのモスにあるクラブミュージックシーンについて教えてください。

モスは人口2〜3万人ほどの小さな町で、クラブシーンというものは存在しなかったんだ。街の中心部にはロックやパンクのバンドが集まる場所がいくつかあり、また所謂大人向けの小さなジャズ・シーンがあって、いくつかのバンドがそこでプレイしていた。1999年から2001年頃には、バーやクラブでDJがラジオのヒット曲や当時ノルウェーで流行っていたユーロトランスをプレイしていた。僕はその音楽には興味無かったけど、土曜日の夜に飲みに行くと嫌でも聴くハメになったんだ。

故郷であるモスの北側にあるカンボでは、ヒップホップ、それもラップだけでなく、ファンク、フュージョン、エレクトロ、ソウル、ディスコといったB-BOYミュージック、つまりオールドスクール・ヒップホップが最大の共通「ミュージックシーン」だった。ブレイクダンスのコミュニティもあって、週に何回かみんなで集まってミックステープやDJを聴いていて、中にはダンスのスタイルやムーブの練習をするやつもいた。僕はブレイクダンサーでは無かったけど、兄や友達の多くはブレイクダンサーだった。グラフィティと音楽が好きだったから彼らとつるんでいたんだ。時々、市内や近郊でジャムがあり、そこには毎回良いDJがいたんだ。中でもモスのDJ Andyは、技術的にも選曲的にも最高のDJだった。その後、彼はレコードの販売も行うようになったんだけど、彼から受けたインスピレーションには今でも感謝しているよ。

2001年から2003年にかけて友人のDJ Tompagnetsjo（きっと彼は名前を間違えていても許してくれるはず……）と一緒にパーティをはじめたんだ。不定期な開催だったけど、小さなムーブメントを起こすには十分だった。まだ本当のクラブシーンはなかったけど、いくつかのバーや古いロッククラブでプレイすることができたんだ。パンクス達は僕らの音楽を嫌っていて、邪魔をしたり、レコードを蹴飛ばそうとしたり、一部の古いロックのやつらはいつも文句を言っていた。

2001年か2002年に地元のバーSin Cityでプレイした時、地元では有名な“ロック・レジェンド”で、全国的にも知られていたMorten Henriksenが一晩中バーに座っていて、僕らがプレイを終えた後、最後にビールを飲んで「本当にかっこいい“長い曲”だった」と言ったんだ。彼は僕らのプレイを全部で長い１曲だと思っていたんだ。Isoléeの"Beau Mot Plage”やBoscoの"Everybody On The Dance Floor（Cosmo Vitelli Remix）"、Milton Bananaの"Cidade Vazia"とかをプレイしたのを今でも覚えているよ。プレイした曲に一つとして同じものは無かった。でも自分のプレイを聴いてもらうのは本当に楽しかった。グラフィティを描くのと同じように、多くの熱意を捧げ、少しイリーガルなタッチで、例えそれが僅かな人にしかウケなくても。

2002年から2005年の間、「Fan Club」というイリーガルな会場兼スタジオがモスにあったけど、そこでのストーリーはまた別の機会で話すよ。

──What was the club music scene like in your hometown of Moss, Norway?

There has never really been any club scene in Moss, it's a small town with about 20-30.000 people. In the city center there were a few places with Rock and Punk bands, there was also a tiny and very adult Jazz scene with a few bands. Around 1999-2001 some bars and night clubs had DJ's playing radio hits and Euro-Trance as that was popular music in Norway at that time. This was never my interest but if you went out drinking on Saturday it was impossible to avoid.

In Kambo, the north side of my hometown Moss, the biggest communal “music scene” was Hip-Hop, not only Rap, but more B-Boy music like Funk, Fusion, Electro, Soul, Disco, basically Old School Hip-Hop. There was a Breakdance community there so a few times a week we would all meet and listen to mixtapes or DJ's while some were practicing their dance styles or moves. I was never a Breakdancer but my brother and many of my friends were. Personally I was really into graffiti and music so we were all part of the same Hip-Hop circle nevertheless. Occasionally there was also Hip-Hop jams (gatherings) in the city or close by, and they always had good DJ's. DJ Andy from Moss was one of the best DJ's at that time, technically and also with selection of music. Later he also sold records and I still appreciate all the inspiration I got from him!

Between 2001-2003 I made parties with my friend DJ Tompagnetsjo (he knows it's his fault if I don't remembers his name properly...). The nights were sporadic but enough to create some small movements. Still there was no real club scene, but we could play in a few bars or in an old Rock club. The punks hated our music and tried to interfere or kick our records away, also some old Rock people always used a lot of time complaining. One of the best complaints was after a night at the local bar Sin City in 2001 or 2002, Morten Henriksen, a local “rock legend” with some national status sat in the bar the whole night and when we packed up he had one last beer and said “That was ONE really cool LONG song guys...” – him referring to the whole night as one song as everything sounded the same for him. I still remember playing Isolée “Bau Mot Plage”, Bosco's “Everybody On The Dance Floor (Cosmo Vitelli Remix)” and Milton Banana “Cidade Vazia” or somem other track like that – you make up your mind if it all sounds the same. But it was really fun having to work for your music to be heard, and not so different from how people make graffiti, lots of hustling and always with a bit of an illegal touch, and not to forget few people liked it.

There was also a place called Fan Club in Moss between 2002-2005, an illegal venue and music studio. But that's a different story.

──カンボでは具体的にどの様な音楽がプレイされてましたか？　またどのような影響を受けたのでしょう？

ヒップホップ・コミュニティのDJは、クラシックなブロックパーティの音楽を主にプレイしていて、James BrownやKraftwerkが多くプレイされていた。今でもカンボのローカル・パーティーを盛り上げようと思ったら、Jimmy Castor Bunchの“Just Begun”やAretha Franklinの“Rock Steady”、Cybotronの“Clear”、Booker T. & M.G. の“Melting Pot”、The Blackbyrdsの“Rock Creek Park”、Lonnie Liston-Smithの“Expansions”、Ronnie Lawsの“Always There”なんかをかければ、みんな笑顔になるよ。

だけど、それ以外にも音楽の場はあった。ラジオでは、DJ StrangefruitとDJ Abstractが土曜日の19時から24時まで、新鮮なダンスミュージックをプレイしていた。ここでは、ハウス、テクノ、ドラム＆ベースなど、よりクラブライクなスタイルの音楽を聴く事が出来たんだ。リスナーの中にはお互いに影響を与え合う地元の人々や友人もいた。12歳のとき、Kambo Super Sound（地元のダブ／レゲエサウンドシステム・クルー）の一人の導きでダブを知ったんだ。これは僕にとって大きな発見で、音楽制作を始める何年も前から、制作に対する考えを形成していく重要な要素になった。

DJとしては、若い頃から様々なジャンルの音楽をミックスできることを教えられてきた。ヒップホップでは、硬くて冷たいエレクトロと、温かくてパーカッシブなソウルやファンクがシームレスにミックスされていた。それが常にスタンダードだったんだ。僕はヒップホップとテクノのDJスタイルをミックスし、60分から8時間のセットに落とし込んできた。僕には本当に好きな音楽を使いながら、より深く、よりオブスキュアに、よりエッジの効いたプレイをするための経験とそれから培った実力があるんだ。

──What kind of music was being played there and how did it influence your current production and Djing?

I'd say the DJ's in the Hip-Hop community mostly played classic block-party music, James Brown and Kraftwerk were big. And if you want to rock a local party in Kambo (Moss) even today, it's safe to play Jimmy Castor Bunch's “Just Begun”, Aretha Franklin's “Rock Steady”, Cybotron with “Clear”, Booker T. & M.G.'s “Melting Pot”, The Blackbyrds “Rock Creek Park”, Lonnie Liston-Smith's “Expansions” or even Ronnie Laws “Always There” to put a big smile on peoples faces.

But there were other sources of music too. On radio we used to listen to DJ Strangefruit and DJ Abstract that played new fresh dance music on Saturdays from 19:00 – 00:00. Here we could discover House, Techno, Drum & Bass and other more club oriented styles. And there we're also local people and friends who influenced each other. When I was 12 years I discovered Dub with one of the guys from Kambo Super Sound (the local Dub/Reggae sound system crew). That was a big discovery and shaped my idea for production many years before I started making music.

As a DJ I was shown at a very young age that one can mix most types of music. In Hip-Hop they seamlessly mixed hard and cold Electro directly into classic warm and percussive Soul or Funk. So that has always been the standard. You can argue I mixed the styles of Hip-Hop and Techno dj-sets and stretched it from 60 minute to 8 hour sets. With me there's a lot of time and space to go even deeper, more obsure or really edgy, all with music I truly love.

──あなたにとっての名盤をいくつか教えてください。

僕の家には大好きなレコードがいっぱいあるんだけど、DJ Sotofettの名盤を定義するのはお客さん次第かもしれないね。17歳で初めてギグをしたときは、Atjazzの"Wind & Sea"、Boris Gardenerの"Melting Pot"、Nick Holderの"I Once Believed In U（Plastic Avengers Remix）"、Bjørn Torskeの"Sexy Disco（Erotic Dub）"、Upsettersの"Popcorn"などをかけるのが楽しみで仕方がなかった。あとSt. Germain'sの“Rose Rouge”が好きで、Laurent Garnierの“Man With The Red Face”とよくミックスしていた。この組み合わせは最高だね。今でもプレイしてる大好きなレコードだよ。

──What are some of your classic records?

I have my home full of records I love, and maybe it's up to the audience to define what the classic DJ Sotofett records are. But when I was 17 years old and prepared for my first gig I was really looking forward to playing Atjazz “Wind & Sea”, Boris Gardener “Melting Pot”, Nick Holder “I Once Believed In U (Plastic Avengers Remix)”, Bjørn Torske “Sexy Disco (Erotic Dub)” and Upsetters “Popcorn”. Also in the early days I loved to play St. Germain's “Rose Rouge” and used to mix it with “Man With The Red Face” by Laurent Garnier, not only two classics but also a very classic combination. I still play and love these tunes a lot.

──Bjørn TorskeやDon Papaといった伝説的なノルウェー人アーティストが、あなたのレーベル〈Sex Tags Mania〉からリリースしていますが、彼らとはどのようにして知り合ったのでしょう？

Bjørnの音楽は昔から知っていたけど、初めて会ったのは、2003年から2004年にかけて僕がベルゲンに住んでいた頃だった。ベルゲンは小さな街だから、同じ様に音楽をやっている人たちとはたいてい会うことになるんだ。ハウス、ディスコ、テクノ、ダブ、そしてその周辺のすべての音楽に対する情熱と、彼が実にユーモアのセンスを持っていることが、おそらく僕らが意気投合した理由だろう。

またこれが最も重要なポイントなんだけど、活動初期の頃、僕は多くの人に音楽を一緒にやらないか、リミックスをやらないかと声をかけた。でも、やってくれた人はほとんどいなくて、ほとんどBjørnだけが音楽を受け取って作業してくれていたんだ。彼は耳がよくて、いいトラックのアイデアさえあれば、誰にでもオープンだった。もし興味があれば、〈Sex Tags Mania〉からリリースしている『As'besto』（MANIA 05）と 『The Abu$er EP』（MANIA 06）をチェックして、Bjørnとの初期のコラボレーションを聴いてほしい。

一方、Don Papaは子供の頃から知っている。彼は僕の出身地のヒップホップ・コミュニティにいて、グラフィティや音楽に関連したクールなものをたくさん見せてくれたんだ。彼は特別なエネルギーを持っていて、いつも子供や若者と仲が良かったし、年齢に関係なく同士として接してくれた。それに彼は、自分が好きな音楽や、自分が作った音楽を熱心に見せてくれて、またどうやって作ったのかも教えてくれたんだ。僕のウォークマンやミニディスクプレーヤーをポンと叩いて録音してくれたことも何度かあった。その中にはレコードになっているものもあるよ。

また、DJとして、あるいは作品制作において、トラックをランダムにカットする手法についてもいつも話してくれた。そうすることで、リスナーは衝撃を受けてリズム感が狂い、ハマっていくというものだ。この“トリック”は僕にとって第二の天性となり、正直なところ週に数回、この作業をするたびに彼のことを思い出す。これ以上の贈り物はないだろう？　Don Papaと僕が音楽をリリースし始めたのは、彼のトラックは素晴らしいだけでなく、とても特別なものだったから。それをリリースするのは当然のことだったんだ。2008年当時、誰も彼の曲をリリースしていなかったし、気にもしていなかったから、友情とコラボレーションの完璧なサークルになったんだ。日本のリスナーが彼を伝説的な存在として認めていることを彼に必ず伝えるよ！

──How did you get to know the legendary Norwegian artists like Bjørn Torske and Don Papa, who have also released on your label Sex Tags Mania?

Bjørn's music I know since a long time, but first met him in Bergen 2003/04 when I lived there. It's a small city so you end up meeting most people that are into the same music. The passion for House, Disco, Techno, Dub and everything around it, plus the fact that he has a really good sense of humor, is probably why we hit it off. It's also important to understand that in my early days I asked many people if they wanted to work with me or remix my music, and very few did it – actually almost only Bjørn took the music and worked on it. So he has a good ear and seemed to be open minded to whoever it was as long as the idea for a good track was there. If someone is curious they should check “As'besto” (MANIA 05) and “The Abu$er EP” (MANIA 06) on Sex Tags Mania for some early collaborations with Bjørn.

Don Papa on the other hand I know since I'm a kid. He was in the Hip-Hop community where I'm from and he had loads of cool stuff to show us, mostly graffiti and music related. Don Papa has a very special energy and was always very good with kids and young people, he always treated you as a likeminded person no matter age. He would eagerly show us music he loved and also music he made, but also show us how he made it. Several times he just snapped my Walkman or MiniDisc player and recorded some stuff on it – some of those recordings are now on record. He also always talked about how to cut tracks randomly as a DJ or in his productions. He did this so the listener would get a shock and loose sense of rhythm, and then get back into it. This “trick” has become second nature to me and I think about him everythime I do it, which is probably several times a week to be honest. Can you imagine a greater gift? When my brother and I started releasing music it was only natural to put out his tracks as they are not only great, but very special. Nobody released or cared much about his music back in 2008 so it became a perfect circle of friendship and collaboration. I will definitely tell Don Papa that someone in Japan recognizes him as legendary!

──〈Sex Tags Mania〉からは、Benzo、Madteo、Dynamo Dreesen、Svnなど多くのアーティストがリリースしています。レーベルからリリースする際に、作品に求めるものは何ですか？

僕は個人的に知っている人、基本的には友達の音楽しかリリースしないんだ。その中だとBenzoだけは個人的に知らないかな。友達のLaton（Franz PomasslとAnna Ceeh）から彼の曲をもらってリミックスを作り、レーベルとLatonのスプリット盤でリリースしたんだ。

Madteoは〈Sex Tags Mania〉ではなく〈Wania〉からリリースしてる。この違いがみんなにとって重要かどうかはわからないけど。彼とは音楽における深い友情が生まれ、長い間、お互いにとても良いバランスで付き合ってきた。彼が作った最高なトラックのいくつかは〈Wania〉からリリースされているけど、それぞれ違った音楽的側面が垣間見える。〈Wania〉からリリースされた彼とSensationalの“Special Offer”を是非チェックしてみて欲しい。

僕が音楽をリリースしようと思ったときに求めるものは、時代とともに変化している。僕が音楽制作やポストプロダクションに参加しないことは非常に稀で、最終的には僕のプロジェクトでなければならないし、逆にそうでなければ誰でもリリースすることができるよ。

最初の数年間は、自分たちが好きな音楽を作って発表することがとても楽しかった。その後、非常に活発な時期（2007年〜2019年）があったけど、振り返ってみると、2005年〜2010年にヨーロッパを支配していたテック・ハウスやミニマル・テクノという堅苦しいクラブミュージックと対をなしているように思える。僕は、音楽的なオープンマインドをダンスフロアに強制的に戻した世代の一人で、何百ものリリースとリミックスを、すべてヴァイナルでリリースして、これを実現してきた。テック・ハウスは「素晴らしいのか、くだらないのか」ではなく、「正しいのか、間違っているのか」と投げかけるようなスタイルなので、当初はとても不利な状況だったんだ。

一方で僕らは、ラフで、ジャム。ベースで、すごくサイケデリックで、「技術的に良い音」というよりも「カッコいい音」を重視した音楽をよくプッシュしていた。今はまた状況が変わり、「ローファイ・ハウス」などつまらない流行りのスタイルが長い間、支配的になりすぎている。人々はクリエイティブではなく、長年にわたって現在の音楽スタイルに安住しすぎているんだ。曲はより短く、よりストレートでキャッチーに、そしてよりテクニカルにスタイリッシュでなければならないかもしれない。僕にとって音楽に他の価値観を見出すタイミングでもあるし、シーンが生まれ変わるべきタイミングでもある。シーンを変えるのは常に特別な音楽でなければならない。つまりすぐには他人に必要とされない物だ。

──Benzo, Madteo, Dynamo Dreesen, Svn, and many more have released on 〈Sex Tags Mania〉. What is it that you look for in your work when releasing on the label?

I only really release music from and with people I personally know, friends basically. On the list above the only ones I don't personally know is Benzo – I got his material from my good friends from Laton (Franz Pomassl & Anna Ceeh) and made remixes that are released on a Sex Tags Mania and Laton split release. And Madteo has released on Wania, not Sex Tags Mania, I'm unsure if the difference matter for most people. With Madteo a deep friendship in music developed and we did balance each other out very well for a long time. If you ask me several of his best releases are on Wania, they tend to show a different musical side of him. Check the “Special Offer” album on Wania with him and Sensational!

But exactly what I'm looking for when I decide to release music changes with time. It's very rare that I'm not part of making the music or doing post-production, in the end it has to be a bit my project, or else anybody can release it. The first few years of productin and releasing records it was just great to make and put out music, whatever we enjoyed. Then there was a extremely active period (2007-2019) that in retrospect can be looked at as a counterbalance to the stiff and rigid club music called Tech-House and Minimal Techno which was ruling Europe in 2005-2010. I'm part of a generation that forced musical open mindedness back to the dance floor, and we did this with hundreds of releases and remixes, all on vinyl. Tech-House is a style that makes people say “this is right or wrong”, not “this is great or funky”, that's initially why it's so bad. We on the other hand pushed a lot of music that was rough, jam-based, very psychedelic and often with more focus on a “cool” sound rather than a “technically good” sound. But now things have changed again and “lofi house” and other boring trendy styles have been too dominating for a long time. People are not creative and have for many years been too comfortable with current musical styles. It's again time for the scene to change, and for me that means finding other qualities in music, maybe tracks have to be shorter again, more straight to the point or catchy, and also more technically stylish. But it always have to be special music – something that is not necessarily picked up by others immediately.

──レーベルからリリースされた作品の中で、特に印象に残っているものは何でしょうか？

これはリスナーが決めることだけど、僕にとっては、誰も真似できないようなコラボレーションに真の強さがあると思ってる！　Madteoとの“There's Gotta Be A Way”や、Karolin TampereとMaimouna Haugenとの“Nondo”をリリースできたのはラッキーだったね。これらの曲が僕たちの音楽で人々を納得させられることを証明したんだ。

──What are some of the most impressive releases on the label?

This really has to be up to the listeners to decide, but for me there is true strength in some collaborations that nobody can copy! I feel very lucky to have made “There's Gotta Be A Way” with Madteo, and obviously “Nondo” with Karolin Tampere and Maimouna Haugen. These tracks showed that we could make people shut up and listen.

──昨年リリースされたTRESORの『SPUTTERS』はLNSとのコラボで、デトロイトやUKテクノのクラシックな影響が感じられました。今作はどのような意識で制作されたのか、お伺いしてもよろしいでしょうか？

すべてのコラボレーションは異なっていて、LNSとは様々なスタイルの音楽を一緒に作ってきた。そして、クラシックなデトロイト・テクノとエレクトロは、僕たち2人が深く共有する情熱だと言っていい。『Sputters』は、TR-808やTR-909、TR-606、MPC2000XL、E-Mu Orbit and Carnaval、Oberheim Matrix-1000、MikroKorgなどのテクノやエレクトロのフィールドに簡単に引き込める特別なスタジオセットアップで2、3年間に作られたトラック・コレクションなんだ。でも僕たちがソフトウェアやソフトシンセを使っていないと思わないでくれよ。多くの人がそう思っているみたいなんだけど、それは大きな間違いなんだ。フリーソフトシンセのHelm（By Matt Tytel）がなかったら、このアルバムに収録されている “Tidbit”や“Synchronic Bass Blort”はなかっただろうね。

個人的には、制作の中で音楽のスタイルを変えることが重要なんだ。エレクトロとアフロダブでは全く異なるアイディアを実現することができるし、それぞれの優れたアイディアには専門的な方法論が必要だと考えている。『Sputters』をよく聴いてみると、各トラックは明らかにエレクトロとテクノの流れを汲んでいるが、リズムのバリエーションが多く、同じフィールドの新しく典型的なレコードと比べるとその差は歴然だ。

トラック“Vitri-Oil”のドラムプログラミングは音を入れず、MPCのBPMもわからず、どのサウンドバンクをロードし、パーカッションサウンドがMPCのパッドのどこに配置されているのかもわからない中で作られた。これは無作為の「盲目の試み」であり、リズムはその恩恵を受けている。LNSとの相性は抜群で、彼女はメロディーとハーモニーに優れた耳を持っているし、僕はレコーディングのエッセンスを抽出するのがとても速いんだ。ただの“トラック”ではなく一つの“楽曲”として、エレクトロやテクノを作るには良いプロセスだと思っている。とにかく、『Sputters』は答えを打ち出したものではなく、より明確なスタイルの始まりなんだ。2023年4月には〈Tresor〉から4曲入りのEPをリリースする予定だが、これはそのコンセプトをさらに推し進めたものなんだ。

──Last year's TRESOR release "SPUTTERS", a collaboration with LNS, showed the influence of classic Detroit and UK techno. May I ask what was your mindset when you created this album?

Every collaboration is different and even though I have made many different styles of music together with LNS it's fair to say that more classic Detroit Techno and Electro is a passion we both deeply share. “Sputters” is a collection of tracks made during 2-3 years with a particular studio set up that easily draws you towards the Techno and Electro field, think TR-808, TR-909, TR-606, MPC2000XL, E-Mu Orbit and Carnaval, Oberheim Matrix-1000, MikroKorg etc. But don't think we are not using software or soft-synths, it's a common misperception people have of especially me, and it's very very wrong. Without the free soft-synth Helm (by Matt Tytel) we wouldn't have the tracks “Tidbit” or “Synchronic Bass Blort” on the record. Personally it's important for me to change style of music in my productions, I can execute very different ideas with Electro than with Afro-Dub, and each good idea deserves its dedicated home. If you have a closer listen to “Sputters” each track is obviously kept in the vain of Electro and Techno, but there is a lot of variation in rhythm compared to most new typical records in the same field. The drum programming on track “Vitri-Oil” was made with no sound on and also no knowledge of what BPM the MPC had, I didn't even know what sound bank was loaded or where the different percussion sounds where aligned on the MPC pads. It was a random “blind attempt” and the rhythms really benefitted from it. For me it's also great to work with LNS as she has a good ear for melodies and harmonies while I'm very quick at extracting the essence in recordings. It's a good process for making Electro and Techno, as the music doesn't only become “tracks” but more “songs”. Anyway, “Sputters” is not a conclusion, it's the beginning of a more defined style, and in April 2023 we'll release a four track EP on Tresor that takes the concept a bit further.

──〈WANIA〉、〈Sex Tags Mania〉、〈SEX TAGS AMFIBIA〉、それぞれの今後の予定を教えてください。

来年は『Jimi Tenor & Kabukabu meets DJ Sotofett “No Warranty Dubs”』という、JimiとKabuKabuバンドのプロデュースとミックスを担当した15曲入りアフロ・ダブ・ジャズ・アルバムをリリースする予定だよ。バンドの録音をほぼ自由に扱えたから、プロデューサーとして画期的な作品になった。このレコードのテストプレスは2年以上かけて行い、最終的に〈Sex Tags Amfibia〉からリリースされる。とても楽しみにしているよ。同じく〈Sex Tags Amfibia〉から、Kambo Super Soundとの12インチも2023年にリリースされる予定だ。

──What are your future plans for WANIA, SEX TAGS MANIA, and SEX TAGS AMFIBIA, respectively?

Next year I will release Jimi Tenor & Kabukabu meets DJ Sotofett “No Warranty Dubs”, a 15 track Afro/Dub/Jazz album were I produced and mixed Jimi and his KabuKabu band. It's a landmark for me as a producer as there was freedom to do almost anything I wanted with the band recordings. The testpress for this record I had for more than 2 years and I really look forward to this finally being released on Sex Tags Amfibia. On the same label there will also be a 12” with Kambo Super Sound out in 2023, it's also one of these white labels that have been circulating for years.

──今、DJをする上で心がけていることは何ですか？

人に音楽を聴かせるというのはとても光栄なことで、そのことを大切にしながら、万人がすぐに満足できるようなものばかりではない、本当に良いものを提示することを心がけている。ヒット曲や旬の人気曲をプレイすることもできけど、クラブミュージックにはそのような一般的なアプローチよりももっと幅広い側面があると思うんだ。

DJは、常に人をある方向に誘導しながら、特別な音の空間や雰囲気を作り出す必要があると思う。部屋の中の音をコントロールできることは、僕にとってとてもポジティブな刺激になるし、圧倒的な周波数で音を聴かせるのはとても楽しいことだ。僕は良し悪しついて非常に強い意見を持っているけど、それは純粋なルールではなく音楽やパフォーマンスを通して輝くフィーリングから来るものなんだ。ダンスフロアを前にすると、次の正しい一手はなにか、どのレコードをかけるべきか、簡単に感じられるが、それは心と体の反応だ。

この「感覚」を大切にすれば、自分が気に入らないトラックをプレイすることはないだろう。多くのDJは選曲にこだわりがなく、流行の音楽や、機能的だからとプロモで手に入れたものをたくさんかけている。これは時間の無駄だし、音楽に対する情熱が感じられないやり方だと思っている。22年間で、嫌いな曲を2、3曲かけたことがあるけど、正直言ってその曲はそんなに悪い曲ではなく、ただあまり好きではないだけなんだ。

だから僕はいつも本物のDJで、他の多くのDJはエンターテイナー、模倣者、偽者、あるいは単にキャリア・ハンターなのかもしれないね。また、良いミックスと展開を作ることは僕にとって重要で、常にスタイルとサウンドを変えながらフロアを熱狂させることができるよ。僕のDJプレイを聴いた人は、レギュラーDJにはとてもできないことをやってのけたと思うだろう。一方、僕は熱心すぎるあまりに、これまでに何度も悲劇的なミックスをしたことがある。ハイヒールを履いたホビットが、スプーンでゆで卵を運びながら、赤い線の上を歩いているような音だったね。

──What do you keep in mind when DJing at the moment?

It's a privilege to play music for people and I cherish that by trying to present something actually good, which doesn't always mean instantly satisfying for everyone. We can all play hit after hit or the most well liked music at the time, but I think there's a much broader aspect to club music than that popular approach. A DJ should generate a special sonic space and atmosphere while always trying to nudge people in a certain direction. Being able to control the sound in a room is something that is very positively triggering for me, and sonically exposing people to overwhelming frequencies is extremely enjoyable as well. I have very strong opinions about what is good and bad, but this comes from a feeling that shines through the music or a performance, not purist rules. When being in front of a dance-floor it's easy for me to feel what the next right move or record should be, and that's as much a reaction from the body and soul as the mind.

Keeping this idea of “the feeling” in mind there is no chance that I'll play a track I don't like. Many DJ's are not so engaged in their selection or play lots of currently trendy music, or things they got as promos because it's functional. For me this is a waste of time and an approach that lacks genuine passion for music. I have maybe played 2-3 tracks I don't like in 22 years, and to be honest those tracks weren't that bad I just don't really like them so much. That's maybe why I'm always a real DJ and many others are entertainers, copycats, posers or simply career hunters.

Also making good mixes and transitions is important to me, while always changing style and sonics and keeping the floor intense. People that heard me on a good day would probably agree that I've done things very few regular DJ's can manage. Then again I have many times been too eager and splashed out one catastrophic mix after another, surely sounding like a hobbit in high heels trying to walk on a thin red line while carrying an unboiled egg with a spoon.

──日本ではどのようなDJプレイをする予定ですか？

今回のツアーでは、自分の未発表作品とリミックスだけをプレイする予定だ。ライブごとに違うものなると思うけど、エレクトロ、ハウス、テクノ、そして長いセットではジャズ、ダブ、アフロ、ディスコもプレイするかもしれない。過去4年間で約1000曲の新曲とリミックスを制作してきたが、これは僕の日本復帰を望む人たちへの素敵なプレゼントになると思っている。

東京のCube、札幌のPrecious Hall、大阪のDaphniaでのライブに加え、東京では違うコンセプトのシークレットライブもあるので、楽しみにしていてくれ！

──What kind of DJing do you plan to do in Japan?

On this tour I will only play my own unreleased productions and remixes. It'll be different on each gig but people can expect Electro, House, Techno, and also Jazz, Dub, Afro and Disco on the longer sets. The past four years I produced about 1000 new tracks and remixes and felt this is a nice gift to the people who want me back to Japan. In addition to the gigs at Cube in Tokyo, Precious Hall, Sapporo and Daphnia in Osaka there will be a secret gig in Tokyo with a different concept so be on the look out for flyers and info about that!

諸説あるが、熊手は秋の収穫物や農具が並ぶ農業市が原点とされている。落ち葉をかき集める熊手が「福をかき集める」ことから一種の縁起物とされるようになり、一年に一度熊手を購入し、家や店に飾る風習が定着した。そこには商売繁盛や家内安全、学業成就などを願う、その時代に生きる人々のライフスタイルが反映されている。

「当初は農村の収穫祭だったものが江戸時代の大衆文化のなかで現在のような形になったと考えています」──そう話すのは清水屋の4代目、清水雄太だ。1983年生まれの清水は、子どものころ、熊手商という家業についてどう感じていたのだろうか。

清水雄太「以前は大晦日にも熊手市が行われていて、家族でずっぱりで神社で年越ししていました。今と比べるとまだまだ熊手市の人出も多くて、賑やかな年越しでしたね。うちの父親は（家業を）無理やり継がせようという気はなかったようで、僕に仕事を教え込まそうともしなかったし、家に置いておけないから連れてこられたという感じでした」

そんな清水も思春期を迎えるころには音楽やアートへと関心が移り、家業に触れる機会も減ってしまう。熊手の文化を意識するようになったのは大人になってからのことで、アートやストリートカルチャーの文脈から熊手の魅力を再発見することになった。

清水雄太「それまでは熊手の意味やデザイン性についてあまり考えていませんでした。でもSNSに熊手の写真を上げると、外国の友達やアーティストから『あれはなに？』と聞かれるんですよ。そういった質問に答えるためいろいろ調べるなかで、熊手の歴史や背景を知っていったんです」

公私にわたる清水のパートナーである清水泰子もまた、夫の家業を手伝うなかで熊手への関心を高めていった。

清水泰子「私はもともと物を作るのが好きだったので、雄太のお父さんのお手伝いをするなかで『こういう熊手を作ってみたいな』『こういう熊手があったらいいのに』と妄想が膨らんできたんです」

そうしたなかで清水夫妻はアート性の高いオールブラックやオールホワイトの熊手を考案。「試行錯誤するなかでそういった熊手を酉の市で売ったりSNSに乗せたりしてたんですけど、結構反応が良かった」（清水雄太）ということから、さらなる展開を模索するように。それがやがてアート熊手という前例のないプロジェクトへと結実していくことになるのだ。

アート熊手の背景にあるのは、熊手という伝統文化に対する清水たちの危機感だ。アート熊手のコンセプトを解説するプレスリリースのなかで清水はこう書いている。「人々のライフスタイルが多様化した現代において、熊手の飾りが江戸時代からほとんど変化がないのは、その本質に沿ってはいないのではないか？」。清水はその言葉をこう解説する。

清水雄太「よくこんな質問をされます。『熊手って商売をやってないと買っちゃいけないんでしょ？』とか『毎年大きくしないといけないんでしょ？』とか『絶対値切らないといけないんでしょ？』とか。確かにこれらは当時「粋」とされていた行為ですが、絶対ではなく本質から逸れたイメージが広がっているんです。熊手はもともと豊作を祝うものだったわけですけど、それから商売繁盛や長寿を願うものとなっていった。でも、今は幸せの形も多様化していますよね。それなのに熊手の形は江戸時代のままで、現代人からするとピンとこないのも当然だと思うんですよ」

これはあらゆる伝統行事や伝統文化が抱える課題でもあるだろう。たとえば、かつては農村のなかで五穀豊穣を願うという目的のもと行われていた祭りが、周囲が宅地化されたことで従来の目的を見失うというケースは日本各地で見られるものである。祭りの目的が現代の暮らしとマッチしていないわけで、そうなると担い手たちのモチベーションもなかなか維持しにくい。そうやって多くの祭りや伝統行事の伝承が途絶えているのが現状だ。

熊手商の世界もまた、伝承に対する危機感を抱えている。

清水雄太「僕らが出店している酉の市は東京も埼玉も確実に人が減ってきていますね。当然売れる本数も少なくなっているし、熊手商以外の露店の数も減りつつある。僕は今、39歳なんですけど、かなり若いほうなんですよ。跡継ぎがいないところもすごく多いんじゃないかな。熊手商は「キワモノ」と言われる、いわゆる季節商売なので、続けていくのはなかなか厳しいというのが現状です」

現代アーティストの視点を借りながら、現在のライフスタイルにマッチした熊手を作ることはできないだろうか？――清水屋のそうした試みは、クリエイティヴなものであると同時に、伝承のバトンを次世代へと繋ぐためのチャレンジでもあるのだ。

清水雄太はプレスリリースのなかでこのようにも書いている。「合理的だったり、コスパという言葉が持て囃される時代において、熊手のような全く別のベクトルを持つものに惹かれる人は多い」――熊手に限らず、伝統文化や伝統芸能、アート、音楽は合理性やコスパを重要視する価値観とは相容れないものであって、本来真逆のベクトルにあるものである。清水はこう続ける。

清水雄太「不要不急っていう言葉がありますけど、音楽にしろイヴェントにしろ、僕は普段から不要不急の仕事しかしてないんですよ。熊手だって制作には手間暇かかってるけど、基本的に一年で交換しちゃうものだし、正直ないと困るものじゃないですよね。部屋のなかでも場所をとるし、コスパとか合理性を考えたらまずいらないものだとも思います（笑）。でも、そういうものこそが人の気持ちを支えてくれると思うんですね。それに気づいたとき、自分のなかですごく腑に落ちる感覚がありました」

そのスタンスは清水雄太がオーガナイズに関わる＜RDC＞にも共通している。

清水雄太「＜RDC＞は基本的に3日間やってるんですけど、3日間伊豆の野外で過ごすこと自体ハードルが高いし、来る側からしたら大変なことも多いと思うんですよ。でも、僕らは3日間でひとつの作品だと考えていて、そのなかで音楽が中心ですが、同じくらいお客さん1人1人がどういう経験をするかということも大事だと思っています。だから、便利にしようと思えばできる部分もあるんですけど、あえてハードルを下げない。トイレとかご飯に関してはホスピタリティをしっかり持とうと思ってるんですけど、すべてにおいて下げすぎないということは意識しています」

毎度東伊豆で開催される＜RDC＞では誰もが普段の生活から強制的に切り離されることになる。だからこそ、特別な開放感を得ることができるのだろう。清水もまた「＜RDC＞のお客さんは東京か海外の人が多いんですけど、1日目ってみんな東京の顔をしていて。でも、3日目になると顔が違うんです」と話す。

合理性とコスパを重視した生活空間はそれはそれで居心地のいいものだ。だが、無駄なものを廃した空間には特有の息苦しさがある。熊手は決して生活に欠かせないものというわけではないが、「福をかき集める」というある種のとんちが効いた縁起物があるだけで、生活空間は色鮮やかになる。熊手の素朴な信仰心は、日々の支えにもなることだろう。そこには現代における熊手の存在意義・意味があるようにも思えるのだ。

2020年、清水屋は画家・天野タケルと3種のアート熊手を制作する。制作された熊手のうち、限定90個が作られた小型熊手2種はわずか10分でソールドアウト。大型熊手もアートコレクターが購入し、各メディアで話題を集めた。

清水雄太「自分たちで試行錯誤してる時期が何年かあって、もうちょっと大きくしたいからアーティストとやってみようと考えたときにまず頭に浮かんだのがタケルくんでした。タケルくんは古い友人なんですよ。昔から僕のイヴェントで絵を描いてくれていたし、うちの熊手を買ってくれていました」

天野がデザインした熊手は女性のキャラクターなどが乗ったポップなものだが、「熊手として変えちゃいけない部分」もはっきりと意識されている。そこには熊手という伝統文化を継承するものとしての清水屋の矜持も表れている。

清水泰子「熊手は伝統文化でもあるので、最低限守らないといけないものがあると思っています。熊手には幸せをかき集めるという意味があるし、熊手についている桝には『ますます繁盛』という意味があるんですね。そういった部分もゼロにしてしまうのは抵抗感があります」

清水雄太「熊手に乗せるものには厳しい決まりはないんですよ。でも、なぜこれが乗っているのか説明できないといけない。例えばオールブラックの熊手にしても、黒だから不吉な色なのかというとわけではなくて、僕らとしては『黒字の黒』なんです。アート熊手なんて作っていると、当然『これってどうなの？』という人も出てくると思います。でも、作ったものの意味を自分たちが理解していて、なおかつ『幸せを願うものである』という熊手としての本質を見失わない。そこが一番大切な部分だと思っています」

2021年には前年度の企画を拡大する形でアート熊手企画展が開催。田名網敬一、天野タケル、愛☆まどんな、KINJOといったアーティストが参加し、前年以上の話題も集めた。また、同年にはウォルトディズニー社からの依頼で「スター・ウォーズ」のドラマシリーズ『ボバ・フェット』の成功を祈願したオリジナル熊手を制作。2022年1月の数日間、原宿の東急プラザ入口に展示され、こちらも大きな注目を集めた。

そして、本年度。レギュラーメンバーとなった天野タケルに加え、今回は4組のアーティストが参加することになった。

ひとりめは成田山にルーツを持ち、スケートボードのデッキなどをキャンバスに腕を振るうSkateboard Shaper / 画家のkomi。彼とのコラボレーションでは清水屋にとっても初のアイデアが試されている。

清水雄太「熊手の世界には熊手問屋さんがいます。熊手のパーツをたくさんストックしていて、各熊手屋さんは熊手問屋さんから好きな絵柄を仕入れ、自分たちのスタイルで組んでいくんですね。そこは熊手商の腕の見せ所なんですけど、パーツに関してはどこも一緒だったりする。今回はパーツ自体もオリジナルにしちゃおうと思って、komiくんに何枚か描いてもらいました。アーティストとの限定コラボだと、どうしても制作コストも膨らんでしまうので、販売価格は通常よりどうしても高くなってしまうんです。komiくんは、昨年一緒に熊手を作ったアーティストのKinjo君が紹介してくれたんですけど、作品を見たら熊手にバッチリだし、ストリートシーンで活動しながら、なおかつ実家は成田山でお祭りにも積極的に参加している。アート熊手のデザイン性の部分を昔ながらの熊手にも取り入れていきながら、手にとってもらいたい、という考えを一緒にやってくれる人としては、物凄い良縁だと思い、お声がけさせてもらいました。彼が描いてくれたパーツは清水屋の熊手に使用されて、酉の市で販売されます。来年もまた少し彼の絵柄を増やしたいし、同様のことを別のアーティストともやりたいです。

タカハシマホさんは新宿・花園神社前のギャラリー、New C’s Studioさんが引き合わせてくれました。New C’s Studioさんは熊手に関するアート作品をやりたいと常々思っていたところ、うちの活動を見てくださったようで、『ぜひ一緒にやりたいです』とお話をいただきました。マホさんに関しては、僕らが問屋さんにお連れしたり、サンプルを貸し出ししたり、監修のような形で関わっています。

あとの2組はNFT熊手なんです。データだからこそできる熊手の表現があると思っていて、コストや設計の問題で現状は難しいものもNFTだとできる。熊手を海外に伝えるための足がかりになればと考えていて、僕は去年から興味を持っていました。今回はコレクティブスタジオXYZAの企画で、新星ギャルバースさんと、sneakerwolfさんの2組が参加してくれています。こちらは12月の中旬までにはリリースできると思います」

居住空間の狭い現代の都市では、熊手をセッティングする場所も取りにくい。NFTはそうした課題を解消するだけでなく、海外に向けて熊手の精神性を広くアピールすることもできる。そうした意味でも今回のプロジェクトは熊手の「これから」をはっきりと意識したものでもあるのだ。

アート熊手の世界は年を追うごとに拡張しつつあるわけだが、清水夫妻はアート熊手という手法を清水屋オリジナルのものにしておきたいのだろうか。あるいは彼らの手を離れてミーム的に広がることを望んでいるのだろうか。清水の回答は淀みないものだった。

清水雄太「僕の考えは完全に後者ですね。うちでアート熊手を囲い込むのは自分たちの最初の動機からかけ離れる行為だと思うんですよ。だからどんどん広がってほしいです。ただ、文化や意味、基本的な作り方みたいなものは理解した上でやってほしいなとは思います」

その言葉には清水が今回の取材中何度か口にしていた「熊手の本質」が踏まえられている。暮らしのなかでの多種多様な願いを受け止め、生活空間を豊かにするもの。それは「豊作を祝うもの」という縁起熊手の原点から今も変わらない。

なお、清水夫妻はアート熊手という新しい領域に挑みながらも、毎年の酉の市にも清水屋の一員として立ち続けている。いくらNFTによる熊手にチャレンジしつつも、彼らの原点は常に酉の市という現場にあるのだ。

清水雄太「熊手の魅力はやっぱり現場にあると思うんですよ。僕らもお客さんとは1年に1回、酉の市で会うだけの関係性なんですが、それが2、30年単位で積み重なってくると、お客さんの息子たちも一緒に来るようになる。なかには泰子からしか買わないというお客さんもいます。『1年前買ったときに彼女と話したことが忘れられなくて、今年も来ました』という。そこにはコスパや合理性とは無縁の、酉の市ならではのコミュニケーションがあると思うんです。パーティーやアーティストエージェンシーもそうですけど、誰かの気持ちに残る時間に関わりたいんだと思います、きっと」

──お二人の接点というと、2020年の＜Rainbow Disco Club＞で共演されてますね。無観客収録での開催でした。

寺田 創一（以下、寺田）　あの収録では共演者の方たちと言葉を交わすことはなくて。

Yoshinori Hayashi（以下、Hayashi）　同じ場にはいたんですが、感染対策が徹底していたので出演者は各々、出番が終わったら粛々と去るみたいな感じで帰ってました。イベント共演ではないですが、寺田さんが〈GRAVITY GRAFFITI〉からスプリットの12インチを出された次のリリースが僕だったんですよ。

寺田　そうでしたか。〈GRAVITY GRAFFITI〉はイタリアのパレルモのレーベルでしたよね

HAYASHI　そうですそうです。Discogsを見ていたら、寺田さんの次だったんだって（笑）。レーベルメイトだ、って勝手に親近感を感じてました。

──同時期にお二人ともヨーロッパツアーを回られていますよね。現地のリスナーから自分たちはどんな受け入れられ方、見られ方をしていたと思いますか？

HAYASHI　僕のデビュー作はイギリスの〈Going Good Records〉というレーベルからだったんですが、その時はレフトフィールドの再発が流行り出した時期で。そのリバイバルのなかで、欧米のリスナーは日本に対してレフトフィールドとかアンビエントな作品が掘り出される国というイメージを持っていたように思います。そういうタイミングだったので、現行のレフトフィールドを作っている日本人、という見られ方があったこともリリースにつながった一因だったんじゃないかと思っています。

当時、デビューにあたって名義をYOSHINORI HAYASHIからもっとシンプルな名前に変えようかと思っていたんですが、レーベル側からはそのままが良い、とも言われた記憶があります。今になって思い返すと、そういうことだったのかなと。

ツアーで実際に現地を回ってみると、ローカルなエリアに行けば行くほど、お客さんも共演者も僕のことをあらかじめ知ってくれていて、どんなDJをするのかな、という目線で待ってくれている感じがしましたね。

寺田　僕が覚えているのは、2015年に〈RUSH HOUR〉から『SOUNDS FROM THE FAR EAST』を出したときに、90年代の自分の写真やレーベル〈FAR EAST RECORDINGS）のリリースに関する資料を〈RUSH HOUR〉に渡したら、それらが全面的にフィーチャーされるビジュアルが上がってきたときのこと。彼らのなかで90年代の日本像が視覚的なイメージとして明確にあることが伝わってきました。現地のリスナーの方たちも、あのジャケットに使われている僕の写真を見ているので、あのままの雰囲気の僕を期待しているところが少なからずあったと思います。もちろん、ツアーを重ねるうちに、そういうイメージの世界で期待されている部分と実像の部分との乖離は少なくなっていきましたが。

──アーティストとレーベルがどんなやりとりをしているのかもう少し詳しく聞いていきたいんですが、寺田さんの今回の『ASAKUSA LIGHT』はどうやって形になっていったのですか。

寺田　〈RUSH HOUR〉からは、新曲ができたら逐一送ってほしい、と言われていたので、そういうやりとりはかれこれ5年間くらい続けていました。ツアー中はどうしても、ライブセットのなかにこんな曲を挟めたら、というモードで作曲をするのでライブを想定した曲もたくさんあったんですが、今回のアルバムにそれらはあまり選ばれていないんです。

なぜだろうという気持ちにもなるんですが、いざ36曲のなかから彼らがセレクトした11曲を並べて聴いてみると、彼らが自分に求めているイメージが明確に見えてくるというか。すごく納得できるんです。僕自身はそのイメージ像をいまだに掴みきれていないので、ライブはきっとそのイメージとズレたことをしているのかもしれないんだけど……。HAYASHIさんの作品は、曲数が多いものもありますが、レーベルとはどんな話をしているんですか？

HAYASHI　僕が1stアルバムを出したオスロ（ノルウェー）の〈SMALLTOWN SUPERSOUND〉は、基本的には放任でしたが、ひとつ注文としてあったのは尺を1時間に収めたいということでした。最初から最後まで聴いてもらうためには1時間が上限という話で。僕はDJもやっているから長尺の曲を作りがちで、なるべく丸ごと入れたいと思っちゃうんですが、そうなるとやはり曲のストックの中から、彼らにセレクトをしてもらうことになりました。面白かったのは、自分としてはカットでいいかなと思っていた曲が彼ら的には絶対入れたいという意見だったり。なんならそれが表題曲的にリリースのPRにも使われていたり（笑）。意外だなと思いつつ、他人が介在して作品を仕上げていく面白さも気付けました。

寺田　そういう意見をもらえるのって、ありがたいですよね。

HAYASHI　本当にそうですね。僕の20代は曲を作るだけで一切リリースをしていなかったので、プロの目線を入れてもらえるのはありがたかったです。

寺田　〈RUSH HOUR〉のAntalは作品に「A＆R（Artists and Repertoire）」としてクレジットされているんですよ。彼ら自身の仕事として、アーティストの楽曲を戦略的に管理することに重きを置いている。僕にとってそれは登山のガイドのような存在で。僕が遭難しないように案内してくれる重要なポジションです。

──なるほど。HAYASHIさんの場合は、作曲者としての目線とさらにDJとしての目線も自分のなかにあるわけですが、そこにプラスしてレーベルの編集が入ることになるわけですよね。

HAYASHI　僕は、作曲するときのマインドセットがDJ目線だったりリスナー目線だったり、その時々で違うんです。色々な精神状態で作られたものが混在しているので、そういう毛色がちらかっている状態を整えてくれる人がいてくれて初めて、作品としてなんとか成立すると思っていて。曲作りは好き勝手にやりつつ、どこかでちょっと待て、と言ってくれる人がいるくらいがちょうどいいんじゃないかな。

寺田　HAYASHIさんの曲は本当に作風が多彩で、四つ打ちからビートレスなものまでありますが、どんなものを作るかはその時の気分で決めているんですか？

HAYASHI　四つ打ちはスクエアなイメージの中でグリッドに沿ったものを作っている感覚なのですが、そればかりやっていると疲れてくるんですよ。そういう時にジャングルとかブレイクビーツ的なもの、またはビートのないものを作っているんだと思います。ジャングルとかのビートって喋り言葉に近くて、そういう有機的な抑揚のなかで作ったり、または全くビートがない世界で作ると、頭が柔らかくなって良いんです。

寺田さんの曲作りについて僕がお聞きしたかったのは、今回の『ASAKUSA LIGHT』は、繰り返し聞けるループをちゃんと長く聞かせて、短く聞かせるループは早めに切り上げる、というフレーズの選択がすごく卓越している印象で。やはりストックしてあるフレーズはかなりたくさんあるんでしょうか？

寺田　そうですね。曲の断片をストックしては寝かせて、どこかのタイミングで引っ張り出してきて、という作り方がいつからか定着しましたね。昔は一曲を一晩で最後まで仕上げる、みたいなことができたんですが最近は集中力が続かなくて……（笑）。出来上がるものも、当時はやりたいことを全部乗せた、てんこもり状態という感じだったのですが、今は最低限の素材で構築していっているかもしれません。

HAYASHI　引き算がすごくされている印象でした。繰り返し聴きたくなるタイム感がある音楽って、ライブアクトのアーティストには多いんですが、クラブミュージックはどうしても断続的になりがちになる。一喜一憂する先のマッサージ感だったりというか「もう一回聴きたい」というスパイラルが寺田さんの音楽にはあると思ったんですよね。すごく計算されているなと。

寺田　自分としてはそれが達成できているとは思えないんです（笑） でも、作ってから歳月が経っているフレーズに対しては「これはこうしたら？」って自分に言えるところはあるかな。そんなにてんこもりにしても絶対食べられないでしょ？って（笑）。今回もそういう選り分けの工程はありました

──1曲を仕上げる落とし所として、クラブミュージックとしてなのか、リスニングミュージックなのかという方向性の棲み分けは意識されるんですか？

寺田　自分の中ではその境界線は無いような気がしているんですよ。作る上でそれらを分けて考えてこなかったんです。

HAYASHI　ライブアクトの方は自分の内的なものを表現しているので、それだけでフロアに対して必要なものは自然なかたちで還元されているように思うんですよね。ステージで演奏している人のキャラクターがフロアに浸透している状態では、自己表現とフロアが滞りなく繋がる。DJはそこが難しいところで、フロアのために身を切るトラックをプレイする必要がありますね。

寺田　身を切るトラック、ですか？

HAYASHI　DJプレイでは、自分が100%好きな曲をかけるために少しずつアクセルを踏んで行かなくてはいけない。でもそれは打算じゃなくて、濃い味のあとに薄味が感じられないのと同じで、生理的なものだと思うんです。強いインパクトのトラックのあとに繊細な曲をかけても伝わりにくいわけで。そういうなかで、自分が取り組みたいプレイに対して、自分を着替えることなく手持ちのカードのなかでフロアの空気と合わせた流れが作れるか、というせめぎ合いをDJ中の自分は抱えていると思うんです。

寺田　その葛藤は意外とライブでもあって。作った曲がライブだといまいち機能しなかったりして、ミックスバランスを変えたりキックの音色を変えたりすることがあります。

HAYASHI　コーディネートみたいな感覚ですよね。

寺田　そうですね。作品用にレコーディングしたトラックそのままだと、プレイのピークに持っていけないことがあるから、あしらいを調節する。それは楽しい作業なんですけどね。

HAYASHI　そういう葛藤はずっとありますね。僕は90年代の音が好きだから、リズムマシンの音もピュアなものが好きなんですが、そればっかりだと聴感的にはバチバチしすぎてしまうところがある。音楽的なフレーズじゃなく、単なる盛り上げのためのツールみたいになっていないか、とか。自分の好きなものに嘘をつかずにどうやって拡張していくか、伝わるものにしようかということを考えてます。そこでスタイルを着替えてしまったら僕じゃなくていいものになってしまうと思うので。

HAYASHI　寺田さんはハードウェアの機材を多く使用しているイメージがあるんですが、やはりそうなんですか？

寺田　音源としてハードウェアのものを使っていることは多いですね。ドラムマシン本体を鳴らしているわけではないです。90年代当時に作った、マシンの音のサンプルをいれたライブラリーデータがあるのでそれを使っています。またはハードウェアの音で作られたオーディオファイルをDAW上のアレンジウインドウに貼ったり。

HAYASHI　てっきり、アナログのドラムマシンとシーケンサーだけで組み立てているのかと思っていました（笑）。

寺田　アルバムの売り文句に『当時のシンセとドラムサウンドを……』とか書いてありますもんね（笑）。確かにシンセサイザーは当時から変わらないハードウェアのものを使っているんですが、ドラムはサンプラーにいれているし、全体の制作はlogic（DAWソフト）上でしています。ハードウェアサンプラーのデータとしては当時のMOディスクに入っていた音源を使っているので、あの時代のサウンドを再現しているというのは本当です。

HAYASHI　僕も同じく、素材は全部サンプラーに入れて作っていくやりかたです。昔はお金を貯めてハードウェアを買い揃えたりしていたこともあったんですが、全部辞めちゃいました。今はラップトップ一台で完結させています。

──いちリスナーの立場からすると、ハードウェアで作られたものにロマンを抱きがちだったりするのですが、作り手であるお二人はどうなんでしょう。

HAYASHI　ハードウェアでしか出せない音はあると思います。そしてそれが作曲のインスピレーションになる人もいると思います。僕の場合は機材を起点にして曲を作ることがないので。自分はいいかな、って思ってます。思いついた音をすぐにかたちにできる環境のほうを優先的に考えるので。

寺田　僕の場合は、自分の一番好きな音を最短で手軽に出せるのが昔から使っているシンセサイザーだというだけで、ハードウェアであることにこだわっているわけではないですね。当時買い揃えたシンセサイザーも、目当てのものが売っていなかったから代わりに手に取ったものをいまだに使い続けているという感じで、こだわり抜いて選んだわけじゃないんです。

制作環境では昔のDigidesignのインターフェースを使っているので、ソフトウェアもDigidesignと互換性のある最後のバージョンであるlogic 9をいまだに使っていたりと時代遅れなんですが、それも単にラップトップで完結する環境に移行できていないだけなんです。だいたい12年周期くらいで制作環境を新しくするんですが、そろそろ次はラップトップ一台に収めるのもアリかなと思っているところです。最近は、ハウスセットのライブ用の編集作業はAbleton Liveで作っていますね。

──林さんは2022年はいくつかリリースが控えているとか。

HAYASHI　コロナの影響だったり、プレス工場が混んでいたりでいろいろとディレイしているんですが、〈SMALLTOWN〉には曲をたくさん送っていて、予定では4枚リリースがあります。90年代のテクノとかブリープをイメージして作ったものが多いです。あとは地元の友達たちと作ったトリップホップ寄りの作品も控えています。小さいレーベルからのリリースだと、レコードのプレスにすごく時間がかかるので、忘れた頃にリリースされるみたいな時間感覚ですね。

寺田　『ASAKUSA LIGHT』もレコード盤のプレスの遅れに合わせてデジタル配信も延期になったんですよ。デジタルだけ先行させる方法もできたと思うんですが、〈RUSH HOUR〉としてはデジタルとレコードは同時に出したいという意向だったみたいです。

──HAYASHIさんはその時々でご自身の興味関心が向いているサウンドをクイックに作品にしていくスタイルですが、寺田さんはコンセプチュアルなプロジェクト単位のリリースが主軸ですよね。日常で触れる音楽から触発されることはありますか？

寺田　もちろんありますよ。最近は本当にSpotifyの奴隷状態で（笑）。アプリがレコメンドしてくれる曲が本当に良くて、自分では見つけられない曲と出会えるのが良いですね。ながら聴きができなくて、ずっとイヤホンで聴き入ってます。

──お二人の2021年のベストトラックを教えてもらいたいのですが。

寺田　僕が一番繰り返し聴いたのは、Kareem Aliの“Godson of House (feat. Byron The Aquarius)”です。ブレイクの後の展開も不思議で、すごく良い。

──ニューヨーク生まれで今はアリゾナ州フェニックス拠点のアフロ・フューチャリズム系の若手ハウスプロデューサーとのことです。

HAYASHI　ファンキーな音使いだったりジャジーなコード感が寺田さんのプロダクションに近い気がします。アイデアソースになりそうなものを好んで聴いていたりするんですか？

寺田　全然そんなつもりはなくて、コード感のないハウスも好きなんですけど……。でもこれを一番聴いていたということはそういうことなのかなあ。こういう『殴られる』系の強いキックの音が今っぽいというか、最近良いなと思っていて。

──2021年の年末にWOMBで久々に寺田さんのライブを拝見して、数年前のライブセットよりも断然キックの音が強かった印象でした。箱の音が関係しているのかと思っていたのですが、キックを差し替えていたのでしょうか。

寺田　そうですね。特に昔の曲は元のトラックのままだとセットの流れ的に物足りない場合があるので、あの時はキックをハウスっぽくなくて固い『殴られる』系のものに変えていました

──なるほど。林さんのベストトラックも教えてください。

HAYASHI　僕はクラブミュージックじゃないんですけど、ハイエイタス･カイヨーテ（Hiatus Kaiyote）が去年出したアルバム『Mood Valiant』のなかに入っている“All The Words We Don't Say”。これは死ぬほど聴きましたね。

寺田　どこの国のアーティストなんですか？

HAYASHI　オーストラリアです。この曲はアルバムのなかでもちょっと異色なんですが、昔からこういうアプローチはしていて、それをさらに押し進めたかんじ。タイトな部分とそうでない部分のコントラストがすばらしいですし、歌詞の世界観に合った歌い方をしていて、本当に歌が上手い人ってこういう人だなと。

──『Mood Valiant』はボーカルのNai Palmは乳がんを克服してからの復帰作でもありました。

寺田　そうなんだ。最近はジャズやロックのレコードはあまり聴いていなかったけど、元々はチック・コリア（Chick Corea）とかのジャズプレーヤーが大好きでよく聴いていましたね。あと、レッド・ツェッペリン（Led Zeppelin）のサウンドがすごく好みで、サンプラーに通しながら友人が譲ってくれたレッド・ツェッペリンのレコードを聴いたこともありました。

──なるほど。お二人とも2022年はやはり海外を含めてツアーを回りたい、という感じでしょうか。

HAYASHI　そうですね。2022年は予定通りにいけば2か月に一作くらいのペースでリリースができるので、感染状況的に許されるのであれば海外を含めたツアーをしたいですね。DJだけじゃなくライブも増やしていきたいなと思っています。

寺田　1月に早速オーストラリアツアーがあります（オーストラリア現地での感染拡大によって予定されていた7公演中5公演が延期）。『ASAKUSA LIGHT』を出したので、今年はアルバムの曲を含めたライブセットをやっていきたいですね。作品の統一されたトーンに合わせてミックスしてある曲を、ライブでは良い意味で壊して再構築したい。そうすることで、フロアに来てくれるみなさんに楽しんでもらいたいんです

──なるほど。楽しみにしています！ありがとうございました。