ヒップホップの音を語る表現に「黒い」という形容詞がある。BLYY（ブライ）の音楽から滲み出しているのは、無限の想像力を掻き立てる宇宙的な黒だ。BLYYの唯一無二の世界観──音への徹底的なこだわりとループミュージックの緊張感、淡々と畳み込まれていくラップ、そのスペクタクルの異様さは、ジャンルを超越して唯一無二の魅力を放っている。

今年で結成23年を迎えるBLYYは、新作EP『東京無宿』をヒップホップレーベル〈SUMMIT〉からリリースした。本作の制作はBLYYにとって、挑戦ばかりだったという。コロナ禍のリモート作業から始まり、舞台的なMVの撮影、DMJのプライベートスタジオ設立、セルフプロデュース・客演なしという20年強貫いてきたスタイルを打ち破る、外部ゲストたちの参加。さらに、クレジットを見ても、作品名や楽曲名、ジャケットのデザイン、ミックス＆マスタリング……そのすべてが往来のBLYYの体制とは一新している。この試みは、BLYYのA&Rを務めるTakeya "takeyan" Masudaとの信頼関係によって成立したものだったと、BLYYのメンバーたちは語る。

客演にはCOBA5000、K-BOMB、Manonmars、ゲストプロデューサーにNaBTok、dopey、Ramza、O$VMV$M。クルーの中核を担っていたalledはラップに専念し、これまで作品にはスクラッチ等で参加しており、ライブの屋台骨的存在だったDJ SHINJIが2曲で参加している。そんな彼がトラックをプロデュースした表題曲はEPの中で一番最初に完成した曲で、本作の指針となり制作が進行。結果的に、曲順通りに楽曲が完成していった。

中でも異色なのは、ブリストルのコレクティブYoung EchoからO$VMV$MとManonmarsが参加した“迎撃”。BLYYの世界観とUKのベースミュージック・シーンとの相性の良さに、腑に落ちる方もいるのではないだろうか。そんなブリストルとの邂逅やBLYYが根を張ってきたIKBコネクションや盟友との再会、最鋭の音への挑戦。そして池袋bedや池袋knot（そしてMADAM CARAS）、DISC SHOP ZERO、高田書房 常盤台店で起こっていた物語が重なり、〈SUMMIT〉的バランス感覚上で完成されたのが『東京無宿』だ。

〈SUMMIT〉からは2020年の1stアルバム『Between man and time crYstaL poetrY is in motion.』以来の作品となるが、2023年末には自主レーベル〈egggetta〉から2作品を発表。BLYY名義で『STILL IKB ep』、Tooson and alledとして『Detail EP』をリリースしている。この2作の制作についても、DMJのプライベートスタジオの存在、つまり環境の変化が大きい。

BLYY名義で発表された『STILL IKB ep』は、RAIZENとAKIYAHEADのコンタクトをきっかけに、その名の通りのテーマを掲げた不屈の精神を物語る。長年池袋bedのフロアマネージャーだったJOMO as Ill Clintonによるビートボックスをメインに構成される“West IKB of Raw JOMO's Remix Bonus beat”はシンプルなビートだがその存在感は圧倒的で、スピーカー越しにぶっ飛ばされる。こういった楽曲が収録されていることからも、BLYYの美学がヒシヒシと伝わってくる。

Tooson and alledによる『Detail EP』は、BLYYの世界観を吸収しながら、トラックはより無機質でコンセプチャルな構成になっており、全編でalledのストーリーテリングが堪能できる。トラックの質感はまったく異なるものの、alledによるIshihara Satoshi名義が発表した幻の名作『BIG CITY』と時を超えて隣接する作品、とも言えるかもしれない。

今回、『東京無宿』をリリースしたBLYYの現在地点を確かめるべく、取材を行った。インタビュアーにBLYYの盟友・原島"ど真ん中"宙芳、そして〈SUMMIT〉代表で本作のA&Rを務める増田岳哉を招き、BLYY、特にDJ SHINJIと縁の深い池袋knotにて、今作にまつわる話を伺った。

なお、BLYYの軌跡についてさらに知るために、FNMNLで掲載中の記事「【インタビュー】BLYY 『Between man and time crYstaL poetrY is in motion.』｜約20年、途切れなく続くBLOOD LINE（血脈）（取材・執筆：COBA5000）」も参照してほしい。

──リリースおめでとうございます。早速ですが、クレジットを見て最初に驚いたのが、グループ外のプロデューサーや客演を招いたこと。BLYYにとってはほぼ例がなかったことだと思うんだけど、どういう心境の変化があってのこと？

alled　それは増田さんから提案があったと言うのが半分以上だね。制作がスタートしたのは、SHINJIが作ってたビートがきっかけだった。

──前に作っていた作品も、実はみんながレコードを持ち寄って、alledがマニピュレータ的に作っていた形だったって聞いた記憶がある。その役割がSHINJIくんに移ったという感じなのかな。SHINJIくんはBLYYのメンバーだけど、これまでSHINJIくんの楽曲はリリースされてはいないよね？

Dzlu　前のアルバム（2020年作『Between man and time crYstaL poetrY is in motion.』。全曲alledがプロデュース）がコロナ禍でリリースされたけど、そんな中でSHINJIもトラック作っていて、そのトラックで7、8曲くらいラップを録ってるんだよね。

──SHINJIくんは機材は何を使ってるの？

SHINJI　MPC 2000XL。PCも同時に動かしてる。元々ビートを作っていたから機材は前から持っていて。それで出来たトラックで仮録してくれたりしていた。

alled　SHINJIがBLYY用にビートを作るようになってきてから、何曲か選んで録るようになっていった。その中から増田さんが “東京無宿”を聴いて、とりあえずこの一曲を作品に入れることが決まったのが、今作の制作を進める上でかなり大きな指針になったかな。今回、制作の軸はタグチ（Dzlu）が担うことが多かった。

──“東京無宿”のPVはこれまでのBLYYが絶対やらないようなこと、たとえば衣装を着て、セットのような舞台で撮影していて、そのことにも驚いた。それも増田さんの提案だったと。

Dzlu　そう。とにかく「新しいことに挑戦する」ことがテーマだった。

──タイトルもこれまで英語だったけど、今回は日本語で、楽曲のテーマも具体的になった気がする。外部の方にお願いしたのはなんで？

alled　NabTokが一年に100曲リリースする企画をやっていて、その中でものすごく気に入った曲があった（「100 BEATS UP CHALLENGE」という企画の中で、2021年に100曲のフリービートを、COBA5000とのユニットMAXIRIESのYouTubeチャンネルで公開した）。それをCOBA5000に連絡したら、彼も一緒にやりたいと言ってくれていたから、流れで入ってもらうことになった。それで最初にNabTokとの曲（“どぶねずみ feat. COBA5000”）の制作が進んでいった。

Dzlu　 NabTokは六本木NUTSのトイレ待ちで出会った。GEEKとかが出るイベントがあって、呼んでもらってたね。COBA5000はラップもトラックもずば抜けてカッコいい。アーティストとしての能力が超高いのに、彼は自分のことより他人を助けることに興味があるんだよね。俺は結構彼自身のラップとかで立って欲しいと思ってるんだけど、裏方をやるのが好きなんだよな。

──リリックでも「咲いた花で飾るより 種まく快感」って言ってるよね。 “どぶねずみ”ができて、外部のアーティストに参加してもらう感覚を掴んだと。

alled　そうだね。“東京無宿”のPVを2021年に録っていて、その撮影の帰りに“どぶねずみ”のプリプロを聴いてもらった。それで2曲目が決まったんだ。

Dzlu　PV撮影が終わったタイミングでDMJのスタジオ（「1on1 Studio」）が出来たのも、BLYYにとって大きな出来事だった。

AKIYAHEAD　タクヤ（DMJ）がコロナ禍に狂い出して、ビート作りに一日中没頭し初めて。それからいきなり「俺の家をスタジオにする」と言って、「1on1 Studio」が完成した。

DMJ　 SHINJIに車を出してもらって、ホームセンターに行って吸音材を買ったりして、スタジオを作りましたね。まあ、ただの家なんですけど。ある時、BLYY全員でAbleton Liveを買って、それをSHINJIやイシハラさん（alled）が使い始めた。それで、俺も無料版が使えて、やり始めたのがきっかけ。マイク、ヘッドホンもインターフェースもついてきたから。

──それ、抱き合わせで買わされてるだけじゃないの？

DMJ　（笑）。Abletonの人、ありがとう。

──じゃあDMJくんはMPCじゃなくてソフトで作ってるんだ。

alled　そう。そこが違いますね。

DMJ　AKAIのMPDってパッドも使ってる。でもMIDI入れるとPCが重くなって動かなくなるから、再生と停止だけで。

──（笑）。

alled　今回の作品はプライベートスタジオを意識して作り始めたんだ。最初に作った“東京無宿”は（Seiki）Kitanoさんのスタジオで録ったけど、今はプライベートスタジオで制作してる人がすごく多いから、そこに対して自分たちなりに環境を作って挑戦した。そういう気持ちがあったし、今回、タクヤがスタジオを作ってそれをリリースできた。達成感があったよね。だから今回、BLYYは“東京無宿”以外全員「1on1 Studio」でRECしてる。客演のラッパーは全員別録り。

SHINJI　この環境の変化は本当に大きかったね。

──『東京無宿』の前にBLYYの自主レーベル〈egggetta〉からリリースされた『STILL IKB ep』、Tooson and alled『Detail EP』もDMJくんのスタジオでRECされたの？

alled　そう。あれは〈SUMMIT〉からは出ていないけど、増田さんにも聴いてもらってる。でも、構想していた“東京無宿”という軸があったから、別軸として自主レーベルで出した形だね。

AKIYAHEAD　みんなコロナ禍で環境が無茶苦茶な中で、タクヤは一人で突き進んで、スタジオにみんな入り浸るようになった。レコーディングドリンクはビールみたいな環境で、ラフに制作できるようになって、制作がどんどん進んでいった。遊びの延長みたいになってね。そういえば、いつの日か、Kitanoさんのスタジオでレコーディングした後、スタジオで打ち上げして酒を飲んでいたら、タクヤが王将の餃子を買ってきてさ。それにイシハラ（alled）が「こんな良いスタジオに、にんにく臭のすごい餃子を買ってきてどうすんだ！」って怒り始めてさ。

DMJ　でも、餃子の王将を買っていきたいって言ったのはノダさん（AKIYAHEAD）だったからね。

alled　そう。それで凹んでたのはノダさんだから。しかもその後、ノダさんがすげえ高いソファにワインこぼして、Kitanoさんも凹んでたよね。

──DMJのスタジオだったら餃子も食い放題だし、ワインだってこぼしてもいいもんね。

DMJ　なんでやねん。ダメやろ。まぁでも完全にそんな感じだよ。この前もビールこぼしまくってた。

SHINJI　BLYYのメンバーは人の家で粗相をしがちなんだよな。人の家でワインやら日本酒やらこぼしまくってる。

──BLYYは飲みに行っても、居酒屋とかで普通に喧嘩するからな。まぁ、人間はね、酒をこぼすよ結構。

alled　宙芳の行きつけの店で「二度と俺の地元に来ないでくれ」って言われたことあったよね。

──その後「悪かったからもう一軒行こう」って言われたから、「帰ります」って断った。

alled　優しいよな。

──それで、3曲目の“瞼”はdopeyさんのビートの曲で、クウェリ（Talib Kweli）と同じネタだよね。このEPはトラックのバリュエーションも豊か。

alled　そう。“瞼”は増田さんが一番気に入っていた曲ですよね。7〜8曲くらいくれたけど、全部すごく良かった。その次の曲（“膝栗毛 feat. K-BOMB”）のRamzaくんのトラックは一曲入魂だった。

増田　デモのタイトルが「BLYY」だったからね。一から作ってくれたみたいです。

──すごい。Ramzaくんとの組み合わせも、意外性があるよね。

alled　これも増田さんの案。

増田　Ramzaくんは昔から「BLYYって格好良いですね」って言ってくれてたんですよね。

Dzlu　そうですね。Ramzaくんには『THE SHIT 2』を出した後、恵比寿LIQUIDROOMで開催された＜AVALANCHE＞で最初に挨拶したと思う（2014年8月23日に開催された＜SUMMIT Presents. “AVALANCHE 4”＞ ）。もちろん存在は知っていて、カッコいいし、Ramzaくんは先に行ってるなって。それで、Ramzaくんが都内のクラブに出演してる時、直接相談しに行って、外で話してたら「BLYYきたか！」って言われた。

alled　Ramzaくんのビートでやるなんて、俺らからしたら、もう単純に挑戦だから。しかも送ってもらったビート一曲で、的確に撃たれたからね。それに、最後ラップを乗せたデータを送った後、Ramzaくんは最後に少し調整してくれたんだけど、その仕上げのレベルが高すぎた。完全にやられましたね。これは、プロデューサーとしてすごく言いたい。Ramzaくんに直接言いたいんですよ。すごい細かいことなんですけど、そのくらいショックでした。Ramzaくんが悩んだ部分なのかもしれないし、すごくサラッとやったことなのかもしれない。でも、ヒップホップだけの考え方じゃなくてもっと全体的な視点からのアプローチなんだと捉えると、異常にしっくりきた。

──やべえやつにはやべえやつを返さないといけないっていうことなんじゃない？

alled　Ramzaくんにそう思ってもらえてたら最高。

SHINJI　この曲はBLYYのみんながラップを録った後に誰か入ってもらおうとなり、増田さんと話し合いをしていく中でK-BOMBさんに依頼することになったんだよね。

Dzlu　〈SUMMIT〉の事務所でK-BOMBさんに電話した。

──K-BOMBさんのヴァースが届いたとき、どうだった？

alled　もう単純にめちゃくちゃカッコ良いと思ったね。ストレートにやったら勝てない。池袋bedでTHINK TANKが作った黒さは圧倒的だったと思う。だからK-BOMBさんは老舗のようなもので、俺らも流石に敷居を跨げないと思っていた先輩。そんな方と一緒に曲をやれたのは相当なことだよ。

──その次の曲、“瞑僧”もSHINJIくんのビートだけど、制作で大変だったことは？

SHINJI　今回一番大変だったのは、データのやり取りが増えたこと。前まではスタジオで直接やりとりして完成させることが多かったけど、今回は楽曲制作のプロセス段階でもその都度、増田さんも含めて意見交換しあって完成させた。ビートについて文章で伝えるのが難しかったな。やっぱり直接話すのが一番楽だよ。

alled　制作中はリモートだから直接伝えられなくて、結構苦労した。いつも感覚的にコミュニケーションしていたから、それを言葉にするのが難しくて。それで増田さんを通すとなると、大変だったよ。それで、もはや何も言わなかったこともあったね。

──それで溜め込んで最後に言っちゃったりしてね。相手にしたら、もっと早く言ってくれよって。

alled　まさにそうだよ。最後にはバッチリ直ったけど。

──BLYYは小節数が変則的だったりするし。

alled　それは意図的じゃないと思う。もらったトラックの尺になるべく合わせるという感覚を大事にしていて、それが成立してる面白さがあるから、ずっとそうやってきてる。今回も尺を伸ばしてとリクエストしたことはない。逆に、もらった尺の中でラップを収めようとこだわっていたかもしれない。だから、トラックの尺によって、自然と人数構成も決まる。4人で全部やるとかではなくて、尺がないから2人で良いじゃんとなる。まあ、俺自身がトラックを作ることが多かったから成立していたのかもしれないね。

──もらった尺で返すのが美学だとはみんな思ってないはずだから、びっくりするだろうな。俺だったら長さ変えてくれってお願いしちゃうよ。

alled　俺と一緒にやった時も言ってたよね（笑）。

──そう。不服そうだったね。よく分からないからそっちの家に行こうかって言ってさ。

alled　俺のデータをパンちゃん（PUNPEE）が調整してたね。

──それで、みんなでいじってちょっとずつ変わってると思ってたら、全然違うデータをいじってて、何にも変わってなかったんだよね（笑）。あの時、みんなXLの使い方が違くて面白かったな。そして、最後の曲“迎撃”には、O$VMV$MとManonmarsというブリストルのアーティストが参加している曲。これなんて読むの？

Dzlu　OSVMVSM（オーエスブイエムブイエスエム）。このコネクションはENAくんがつなげてくれた。O$VMV$MはYoung Echoというクルーの一員なんだけど、物凄くカッコいい。そんな話をしていたらENAくんが「一緒にやる？」って言ってくれて、間を持ってもらった。最初はビートをもらうだけの予定だったけど、Manonmarsがラップも入れてきてくれたんだ。ブリストルの音楽との接点はDISC SHOP ZEROというレコードショップの存在が大きい。DISC SHOP ZEROは3年くらい前まで下北沢にあったけど、2020年に店主の飯島直樹さんが亡くなってしまった。お店が下北沢に移転するさらに前、1990年代は江古田にお店があった。俺とalledは江古田が地元だから、高校生の頃によく行ってたんだよ。その時は、ちょっとオシャレする感覚だよね。飯島さんはブリストルの音楽を日本で紹介し続けていた人で、Young Echoも飯島さんが押してたんだ。でも、飯島さんは志半ばで亡くなってしまったから、この曲でそのことを歌ってるんだ。

alled　この曲は完全に異次元でしょ。Young Echoからもらったトラックは全部異次元で、ラップを載せる必要があるのかなとも思った。それに、EPの最後に収録されていて、Manonmarsのヴァースで曲も作品自体が終わっているから、自分たちのヴァースで作品が終わってなくても良いかなとも思った。でも、そこは増田さんに相談したらOKで、俺はそこも面白いなって。

DMJ　トラック順については完成した曲を色々並べて聴いたりしたけど、できた順に並べたのが一番しっくりきたなって。

SHINJI　それに、この終わり方は「To Be Continued」的な感じもあるから。

──その終わり方を意図していたわけではないんだよね。

増田　「To Be Continued」は一切考えてなかったけど、曲順はあれが絶対一番いいって何度も言ってました。

alled　増田さんはよく野球の打順のことを言ってましたよね。

──2ちゃんとかでもよくあるやつじゃん。

AKIYAHEAD　（笑）。

alled　でもそれって結構正しいよね。

──それと今作、通して聴いて、clayくんがいないなと思ったんだけど。

alled　単純に都合がつかなかったんだよね。もちろん、仲良くやってるよ。この前のアルバムは結構ガッツリ上げてたけど、基本的には1〜2曲やれたらって感じだから。でも正直、今回は少しペースが合わなかった感じはあったかもしれない。

──そうか。今回はジャケットにいつものロゴが入っていなかったりもする。デザイナーもこれまでとは全然違うテイスト。それも新しい挑戦ということだよね？

Dzlu　ジャケットをやってくれてるのはJELLY FLASH。池袋bedの店員だったから、長年の友人。でも、JELLY FLASHにジャケットを頼もうって案を出したのは増田さんだった。

alled　増田さんがJELLY FLASHの名前を出したのは意外だったな。

Dzlu　（JELLY FLASHが描いた）MANTLE as MANDRILLさんのジャケットなどに惹かれたんですよね。

増田さん　そうです。JELLY FLASHさんには〈SUMMIT〉としてもいつか一緒にお仕事したいと昔から思っていたのですが、今回BLYYの新作を制作していく中で、この機会しか無いと思って皆さんに提案してみた感じでした。あと、＜MONSTER BOX＞（JOMO as Ill Clintonが主催していた池袋bedの人気イベント。2011年頃からBLYYも出演していた）のフライヤーとかも描かれていて、本当に格好良いと思っていましたので。

──＜MONSTER BOX＞に出演するようになって、BLYYは加速していったなと思ったよ。勝手に近しい存在と思っていたBLYYが名物的なイベントにレギュラーで出るようになって。

AKIYAHEAD　あの時は自分ら以外がみんなすごくて、頭一つ抜けていたね。それに比べたらBLYYは音源も出してなかった。だから毎月イベントに出演して、ひたすら鍛えてたんだ。オリトラ（オリジナルトラック）なしで、全部レコードのインストでライブをやってね。そこで自分たちのスキルも上がったから、大切な時間だった。

Dzlu　ライブのイントロからアウトロまで毎回レコードを変えてたし、オケは2枚使いでやってさ。大変なことしてんなって。

SHINJI　俺は2枚使いも、毎回違うビートでやるのもめちゃくちゃ楽しかったよ。それが仕事だったし、やりがいがあった。そういうものだと思っていたし、Que出しをするだけ以外のライブがやりたかった。

Dzlu　俺らもレコードを買いまくって、SHINJIの家をどんどん狭くしていくんだよね。SHINJIが2枚持ってるのを、俺らも2枚買っていったりしてさ。

──消耗品だから沢山ある分には困らないってね。

SHINJI　でも、そういうライブをするアクトは全然多くなかったし、それで東京以外にも呼んでもらったりした。あと、そういうライブをした後、使ったレコードを聴き直したらまた印象も違ってくるし、BLYYのオリジナル楽曲もまた新鮮に聴こえて面白い。

増田さん　ワンマンの時は、SHINJIくんにレコードのセットで相談したいと思ってます。元々そのスタイルでライブをやっていたけど、オリジナルを聴きたい人もいるんじゃないかなと思って、＜AVALANCHE＞の時にオリトラ多めでとリクエストして。その意見をSHINJIくんやメンバーのみんなは聞いてくれたけど、今回、アルバムやEPを出した上で、たとえば『THE SHIT 2』の曲をレコードでやってほしい。SHINJIくんのカットはめちゃくちゃカッコいいから。

──DMJが各曲オリトラとレコードで2回やればいいって狂ったことを言い始めました。

AKIYAHEAD　ははは！

DMJ　ちょっと時間を空けて、2部構成で。

──ああ、でもちょっと良いかもしれない。BLYYのアナログへの愛はすごく感じていて。今回、SHINJIくんはレコードサンプリングオンリーでトラックを作ったの？

SHINJI　そう。プリセットは使わず。

──SHINJIくんといえば、常盤台の高田書房だよね。

SHINJI　高校の頃、DJを始めてた時から行ってるから、25年は通ってる。あのお店との歴史はDJ歴と同じだから。それからのつながりだよ。100枚くらいもらったりしたこともあったな。

──ミックスは今回、全部ツボイさん（The Anticipation Illicit Tsuboi）がやっているよね。それはSHINJIくんがビートを作った“東京無宿”を聴いたときに、増田さんがツボイさんしかないと閃いたからだってXに投稿していて。

SHINJI　“東京無宿”のビートができて増田さんに聴いてもらったら「“TOKYO TOKYO（通称ダンプカー）”と（ネタが）同じですね」って言われて、それで気付いた。あれは奇しくも同じだったという形で、俺は完全に意図したわけではないんだ。

増田さん　SUMMITで＜FUJI ROCK＞に出演したときに、宙芳くんに“TOKYO TOKYO（通称ダンプカー）”をイントロにかけてほしいと言っていて、それは誰も気づかない前振りでした。

AKIYAHEAD　確かに！

SHINJI　だから意図してやったことではない。和のテイストのものを一切使わず、和っぽいものができてカッコよかったから、サトシくんに聴いてもらった。それからプリプロしたりして。それから6、７曲くらいまとめて送ったら、増田さんが反応してくれた。たまたまリリースもECDさんの命日だった。

増田さん　それも本当に偶然でした。

alled　ECDさんやDEV LARGEさんはめちゃくちゃにリスペクトしてます。好きな曲があるという以上に、日本のヒップホップでリスペクトするべき人たち。だから、ツボイさんにミックスしていただいたことはとにかく光栄。彼らがやっていたことは、やれって言われてできることじゃない。本当にあの人たちの曲は生々しいよね。グルーヴからズレたりすると普通は「あれっ」と思うけど、そのズレが人間味になってる。

──俺がBLYYと仲良くなりたてくらいの時に、サトシ（alled）のラップの言葉の置き方が独特だよねって話をしてたら「俺のラップってDEV LARGEまんまじゃない？」って言われた。そう言われると、なんとなく影響が分かる。

alled　そうか。ラップで言うと、これまで自分で作ったトラックにラップを乗せることが多かったけど、今回のEPやToosonとの作品みたいにビートをいただけると、ラッパーとして全力でいける。トラックを作ってる時は指揮者っぽくなるから、周りのバランスを取っちゃう感覚もある。これまでは自分でトラック作って、それにラップをしてるから、ズルいんだよ。でも、今回はみんな対等にやれたから、勝負でもあった。

──次、アルバムを作るとしたら、また外のアーティストに頼んだりするの？　まだわからないと思うけど。

alled　たとえば、パンちゃんやOMSBくん。OMSBくんとはいい加減やらないとって思う。OMSBくんとはやるストーリーが出来ているから。ラップなのかトラックなのか分からないけど。

増田さん　OMSBくんはBLYYのことが大好きで、リスペクトしてますよね。今作を作るにあたっても、OMSBくんのビートの話は何度も出たりしました。

alled　それに、Hi’Specくんとはこの前やって（『STILL IKE ep』収録“戦う山 -IKB PRIDE-”）、ものすごく相性も良かったからね。OMSBくんのトラックも歪じゃないですか。ラッパーとしてもトラックメイカーとしても異常にレベルが高い。

──B-BOYとしてもね。

alled　そう。それと、SHINJIのトラックで考えてるのが何個かある。それに、Young Echo周りのトラックで欲しいのがあったのと、引き続きブンちゃん（NabTok）。あと、DMJ。すごいカッコいいのがあるからさ。でも最近は……なんかキャバクラっぽいんだよな。

──キャバクラっぽいんじゃなくて、キャバクラに飲みに行ってるだけじゃないの。

AKIYAHEAD　ははは！　でも、すごい良いのがあるんだよ。

alled　なんか最近キャバクラっぽいんだよ（笑）。もっとレコードとか買った方いいんじゃないか。あと、俺も実はトラックを結構作ってるから。もう10曲くらいあるよ。それと、宙芳ともやりたいね。宙芳も「東京無宿」なんじゃないの。

増田　宙芳くんとの出会いはいつ？

AKIYAHEAD　俺の柔道部の後輩が宙芳と同級生だった。その後輩に「俺の同級生でヒップホップが好きな奴がいるんです」って言われて、どこかで会った。

──浦和BASEかな。俺の地元のともだちがやってるパーティーで、身内ノリで砕けた感じでやってた。AKIYAはそんなにハマらなくて途中で帰ってた記憶があるけど、挨拶だけした。そこでAKIYAはChaos On Paradeがシリアスなライブをやってるのを観てた。

alled　誰かが飲みすぎて毎回救急車来てたよね。

──めっちゃ怒られた。本当に怒られたよ。「お前、先月も言ったよな」って。その時、BLYYもその当時はIKEBUKURO BLOOD LINEとして毎月出たりしてたよね。

AKIYAHEAD　その時期からずっとお互いしぶとく続けてて。それに、宙芳は下北沢で＜まぐま＞を開催してた。あのイベントはすごかったよ。

Dzlu　そうだ。俺はあまり遊びに行けてなかったけど、COBA5000やCASPERR ACEは遊びによく出ていたよね。

alled　俺って行ったことあるかな？

──あるよ。俺とalledが酔っ払って砕けてコミュニケーションを取ってて、「お前はさ」ってalledに言ってたら、COBA5000に「お前サトシくんにお前っていうなよ！」って怒られたり、PUNPEEに心配されたりしてた。

alled　たしか、宙芳とテキーラ対決してたら、途中で宙芳がオレンジジュースを飲んでて、「なんでだよ！」ってキレてたんだよね。それ卑怯だろって（笑）。

──（笑）。それで、「東京無宿」っていうテーマは誰が考えたの？

Dzlu　それも増田さんだね。

増田　BLYYは前回アルバム出た時に「古代魚」って例え方をしたけど、どこに根を張ってるのか、わかりそうでわからない独自の存在感がある。だから「宿無し」。どこかにカテゴリーされてないけど、つねに根を張ってるイメージが自分の中にあったんですよね。特にどこにも属してないけど、ふわふわもしてない。その孤独の雰囲気。

alled　自分たちでは言いにくいけど、それを増田さんに言ってもらった感じですね。自分たちで言うのはしっくりこないけど、増田さんに言ってもらったからこそ成立してる。

──だから、〈SUMMIT〉に所属しているけど、自主でもリリースしてるし。自由に動くぜっていう。

alled　そう。そういう動きも、増田さんとの筋が通ってやってる話だから、増田さんの存在が本当に大きかったなと思います。増田さんは日本のアルフレッド・ライオンだと思う。〈Blue Note Records〉の創設者。増田さんはライブも観にきてくれるし、ジャケットだって確認しに来てくれて、こだわりを伝えてくれる。熱量がすごいんですよ。で、その人も倒れるんですよ。

増田　その人“も”って？

AKIYAHEAD　ははは！

alled　とにかく次ぎ注いだ時間が半端じゃないから、〈Blue Note〉 がある。それぐらいの熱量があるんですよ。もはや、怖いですから。今回、一緒に仕事をして怖かったのはRamzaくんと増田さんです。虎視眈々と自分の一義を持ってる人間だなって思ったし、だから任せられた。

──増田さんに任せたことも大きな挑戦だったと。

alled　そう。前回のアルバムは完全に任せてくれて、その懐の深さを感じた。〈SUMMIT〉とは増田さんで、実際それだけの面倒を見てくれるしっかりとしたレーベルだと思います。だからこそ、場合によっては自主で出すということもできるし、そういう立場でやっていきたいなと思ってます。実際、俺らが良いと思っても弾かれることだってあるけど、これからも自分たちがやる音楽は変わらないです。

──最後に今回リリースパーティがあるよね。俺はできたらヴァイナルセットででできたらやる。COBA5000も打診中なんだよね。

alled　そう。今回、BYORAさんの出演が大きいですね。これからやるんだなって気概がある人たち。

Dzlu　全体のバランスがすごく良いですよね。

増田　自分は去年の4月くらいから、「『東京無宿』をリリースするまでライブを休憩しませんか」と言っていたんです。それはライブをやらせたくないとかではなくて、BLYYが新しい作品を発表するとき、BLYYファンのお客さんに新鮮な視点で観てもらえるような機会を作れたらというアイデアが一つあったからです。今回、EPをリリースした時に、せっかくだからこれまでとは違うアプローチでイベントを組めたらと。自分らで主催する時だからこそ、新しいことに挑戦する面白さがあるんじゃないかなって。RamzaくんとK-BOMBさんは日程がどうしても合わなくて断念せざるを得なかったのですが。

alled　ひとつどうしても言っておきたいことは、本当はMIYAに出演して欲しかったけど今回は泣く泣く（MIYAは毎月第2水曜日に、青山蜂で開催されているパーティー＜BARREL＞のレギュラーDJ。DJ YASとともに立ち上げ時からパーティーを支え、2023年で10周年を迎えた）。東京NO.1 DJはMIYA。それだけは間違いないんで。

──それと今日、とんでもないものをもらってきたんだ。CHAKLIKIとDMでやりとりしてて、リミックス・アルバムをブートで作ったから「聴いてよ」って送ってくれた。そうしたらたくさん同じCDを送ってくれてさ。今日インタビューやるから誰に渡せばいいか聞いたら、「聴いてくれそうな人」ってさ。BLYYに会いたがってたよ。不義理をしたから謝りに行かなくちゃって。

AKIYAHEAD　ははは！

alled　聴くよ、全員。

　『ブラック・ミュージック』のなかには、音楽批評というものは、それが扱う“音楽”と同様激情に憑かれているように見えるものなのだという要求が、書くことの規則のようなものとして示されていた。これを書いている者もやはり、まだ若く影響を受けやすいときにバラカの格調高い詩の呪文に圧倒され、その後の職業が決定された物書きのひとりに数えられる。

「追悼：アミリ・バラカ　1934-2014」 『フライボーイ2──ブラック・ミュージック文化論集』 （グレッグ・テイト著／山本昭宏、ほか訳／ele-king books）所収

UG Noodleは音楽を作り奏でることと、音楽とその歴史を叙述する激情に同時に憑かれた男であると言えよう。両者は彼のなかで切っても切り離せないものだ。私はこの取材を通して、その創造的な結びつきが、1989年生まれの神戸在住のミュージシャン／マルチ・プレーヤーのいまを突き動かしている事実を知り、感銘を受けた。

この稀有な音楽家はこれまで、『The Indian Waltz』（13年）、『ポリュフェモス』（20年）、『Beautiful Dreamers』（22年）という3枚の魅惑的なソロ・アルバムを発表している。構成要素は、ソウル・ミュージック、カリプソやボサノヴァ、ルーツ・レゲエやラヴァーズ・ロック、スカ、ファンク、インディ・ロック、ヒップホップ、AORあるいは歌謡曲などと多岐にわたる。こう羅列してしまうと、小器用で折衷的なベッドルーム・ミュージックのように思われるかもしれない。が、じつは違う。

基地の町である山口県岩国に生まれ、バンドでの華々しい活躍を夢見て大都会・大阪に居を移し、数年後に失意のなか地元に戻り、そして新たな志をもって神戸にやって来た移動の過程において、こうした音楽はUG Noodleの血肉となっていった。故にチャーミングなサウンドとは裏腹に、特に彼のヴォーカルに顕著にあらわれた“ブルース”は灰汁が強く、色濃い。

変わってゆく同じもの（The Changing Same）──アフリカ系アメリカ人の偉大な詩人／作家、アミリ・バラカ（リロイ・ジョーンズ）が『ブラック・ミュージック』という著作のなかで黒人音楽の核心を捉えたあまりにも有名なコンセプト。つまり、アフリカ系アメリカ人のピープルの民族意識、宗教性／世俗性、（奴隷としての）記憶、ブルース衝動（インパルス）、愛、エモーションは、ブルース、ゴスペル、R&B、ジャズ、ファンクと音楽形式が変化しようとも、歌や演奏、サウンドやリリックに表出する。だから、変わってゆく同じものであるテクノやヒップホップもある、という気高く壮大な思想だ。

この話をすることに躊躇いがないわけではない。というのも、“激動の60年代”を背景に、1966年のアメリカにおいて、黒人の作家が燃えたぎる民族意識をもって提唱した思想を、自分の理屈づけのために都合よく濫用して平気でいられるほど私は無邪気ではない。が、そうした異文化／民族のコンセプトに敬意を払いつつ、新たなアイディアを花開かせることはできる。事実、UG Noodleの音楽にはそれがある。彼は、自身の感覚や経験、感情、すでにあるとされている日本の地域性や自身の肉体性のみを自明視せず、歴史を知的に捉えかえし、固有でありながら普遍的な“変わってゆく同じブルース”を深い地層のなかから採掘し、再構成しようと試みている。端的にいえば、彼がルーツに誠実に向き合った音楽は素晴らしく、西洋化された日本という国でいかに生きるかという一筋縄ではいかない問いともつながっている。私がUG Noodleという音楽家に興味をひかれ、可能性を感じる最大の理由だ。

それはまた自分がヒップホップを通して考えてきたことでもあり、3枚の作品のうち後者2作が、名古屋のストリートのヒップホップ・レーベル〈RCSLUM RECORDINGS〉から出ていることも多くを示唆している。

そして私は昨年（2023年）の夏、UG Noodleの“神戸カリプソ”の美しいギターの調べとリズムに誘われ、神戸を訪れた――そんな風に言えれば格好も付くのだが、実際はUG Noodleからトーク・イベントの出演をオファーされて新幹線で向かった。インタヴューの後半でも触れられる元町にある「楽園レコード」での「軽音楽の夕べ」に参加するためだ。そのときに初めて会って、彼の行きつけのハンバーガー屋「WANTO BURGER」で話を聞き、さらにその後のメールでのやり取りをまとめた。1万字をこえるロング・インタヴューはUG Noodleの音楽遍歴の話から始まる。

──まずUG Noodleというミュージシャンの音楽遍歴から語ってもらえますか。

10歳ぐらいでギターを始めました。父親が弾くから家にあったんです。ギターを弾くようになると音楽の聴き方も凝ってくるじゃないですか。最初はB'zが好きだったけど、それからエアロスミスやレッド・ツェッペリンにハマって。地元の図書館にはそういうロックの他に、セックス・ピストルズやトゥパックとかのCDも置いてあって、中学の頃まではそこでCDを借りて聴いたりしていました。そのうちロックを中心に体系的に聴くようになってブルースまで辿り着く。そして、ロバート・ジョンソンから枝分かれしていった音楽をさらに聴いていくと。

──それは早熟ですね。

だから、僕はブルース原理主義者やと思うんです。それにこだわって音楽をずっと聴いてきたし、だからロックもヒップホップもその他の音楽もシームレスに聴ける。

──音楽を自分でやり始めたのは？

ギターを始めた頃はまわりにプレイヤーがいなかったから、2台のマイク付きラジカセを使って原始的な多重録音をやっていました。一方におもちゃのキーボードでドラムやベースの音を録音し、それをバックで流しながらギターを弾いたり歌ったりしてもう一方のラジカセに吹き込むことで音を重ねていく、というような方法を発明したわけです。世代ではないですが、母の影響で尾崎豊にもハマり、比較的マイナーな曲ですが“坂の下に見えたあの街に”という歌を録った記憶があります。中学から高校にかけては学校の先輩たちと当時の青春パンクみたいなことをやっていました。僕はそんな聴いてなかったけど、銀杏BOYZみたいな感じです。わりと自分がどこに行っても音楽に詳しいから、「これを聴け、あれを聴け」って周りの友だちに言う側だったんですけど、そのバンドのメンバーが広島のクラブクアトロに銀杏BOYZを観に行ったとき、前座で出てきたKing Brothersっていう西宮のバンドにめちゃめちゃ衝撃を受けて、つられて自分の嗜好もそれに影響されてちょっと変わってしまった。King Brothersはザ・ジョン・スペンサー・ブルース・エクスプロージョンに影響を受けたスタイルが基調ですが、当時出した『BLUES』（04年）はガレージ・パンクの金字塔です。そうやって銀杏BOYZが好きな友だちをとおして、King Brothersに出会う、みたいなこともありました。

──いまの音楽性とはだいぶ異なる感じではありますね。

そうですね。高校の頃はまた、楽器屋さんにバンドのメンバー募集を出したり、インターネットで募集したりし始めて。そうしたら、オンラインの募集に反応してきたのが社会人のドラマーだったんです。昔のハード・ロックやレイジ・アゲインスト・ザ・マシーンとかを募集の呼びかけに書いていたから、向こうもこっちが高校生だとは思っていなくて。ともあれ、バンドを始めることになった。で、ドラマーの人に「借りている場所があるから」と連れていかれたのが、「Blue River Studio（ブルー・リバー・スタジオ）」という音楽スタジオだった。町のパン屋さんが個人的に借りていたビルの屋上のテナントにレコーディング・ブースとミキシング・ルームを手作りした場所で、地元のいろんなバンドが毎月1万円を払って決めた曜日に入れるシステムだった。

──カンパ制みたいな感じだ。

そうそう。このスタジオが決定的でしたね。パン屋の人が親切でレコーディングやミキシングのやり方の基本を教えてくれた。「基本は教えるから、その後は自分で頑張って」と。もうそれからは入り浸りましたね。空いているときはずっとスタジオにいたし、交友関係もだいぶ広がって。次第に先の高校生バンドでもバイト代を出し合って「ブルリバ」を借り、そこで知り合った先輩たちに触発されてオリジナル曲を作るようになります。最終的にはすべて自分たちの楽曲でライヴをやっていました。メンバーそれぞれが自分の曲や断片的なアイディアを持ち寄り、僕がバックの演奏を組み立てて、ヴォーカルに歌詞とメロディを考えてもらうというやり方でしたね。まわりには高校生のコピーバンドがたくさんいましたから、彼や彼女らと差をつけるためにも「オリジナルでなければ意味がない」という意識が、「ブルリバ」通いの自分らまわりには過激なまでにありました。

──「ブルリバ」にはどんなバンドが出入りしていたんですか？

The Little Elephant（以下、リトエレ）っていうオーセンティック・スカのバンドを通じてスカと出会えたこともラッキーでした。リトエレは親しいというより、憧れのバンドですね。畏れ多いというか。スカは自分のリズム感覚を作り上げていくうえでとても重要な音楽だった。いまダンス・ミュージックが好きなのもこの頃からスカのビートを聴いていたからだと思う。リトエレのように仕事や家庭を持つ社会人のバンドは、毎週平日の夜遅くに集合してリハや録音に打ち込み、年に数回は各地のパーティへ出ていく。今にしてみると、そうした先輩たちの身振りや音楽との付き合い方を見ていたという経験が、音楽そのものと同じくらい僕の音楽遍歴において重大な経験だったようにも思います。というのも、国民的規模で流行するスタイルを地方で実践すると、現実に馴染まないというか、痛々しい結果に終わっちゃうことってよくありますよね。「ブルリバ」に集まるバンドマンや音楽には、そういう不自然な政治性や違和感がそんなになかった。逆に極端な政治性があったりはするわけですが、それも含めて、価値判断のスケールを形成する過程で重要な空間でした。

──なるほど。

そういえば、先日つくば市の「Club OctBaSS」にUG Noodle楽団として訪れたときに妙な懐かしさを感じたのですが、それは「ブルリバ」に似た自治の気風があったからじゃないかな、と。知り合ったのはごく最近ですが、同じ岩国出身のCHIYORIさんもいて、不思議な時空間でしたね。ともあれ、音楽との付き合い方に関しては、自分の現在地と生活に大きな関わりがあるはずで、そういう感覚を培ってくれたのが「ブルリバ」、そして当時あった「Club SQUAD（旧Rock Bar 666）」でした。

──もちろんUGくんみずからが切り拓いたわけだけど、10代の頃からかなり恵まれた環境に身を置いていたというか、それはいろいろ揉まれるでしょうし、自然とセンスも磨かれますよね。

オーセンティック・スカのバンドもいるし、ニューヨーク・ハードコアのバンドもいるし、僕らみたいにザ・フーのようなルーツ的なヴィンテージ・ミュージックとしてのブリティッシュ・ロックをやるバンドもいて。スタジオに行くようになってからは、録音して、CD-Rにみんなで手分けして焼いて同級生とかに売りまくって、イベントも自分たちで主催していました。いま振り返ると、地元の岩国がめちゃめちゃ重要だったとは思います。やっぱり基地（米海兵隊岩国航空基地）の町だから、戦後に基地のそばにできた日本人のクラブとかが残っているんです。ライヴハウスの文化も独特なものがあって、米兵やアメリカ人も多い。高校生の頃にイベントを主催してライヴをやると、お客さんのうち20人ぐらいが米兵みたいなときもけっこうあって。高校生が6割、あとの4割がアメリカ人みたいな。もちろん、地元の先輩とかもいるわけですけど。比率で言うと、そういうことになっていた。

──それはまた鍛えられそうな環境だ。

僕らのバンドもまあまあ人気で（笑）、ライヴの翌日に町でいきなり「昨日のライヴ、めっちゃ良かった！」とかアメリカ人に話しかけられるようになって。高校卒業の時期に、スタジオのパン屋さんが「市民文化会館を借りて高校生のイベントをやったら面白いんじゃない？」って提案してくれて、実際にやったら300人近くも集まって。

──それはすごい。基地の町という話が出ましたけど、記憶にある出来事とかはありますか？

こどもの日に基地が解放されて全国から人が集まって、飛行機ショーがあったり、ビッグ・バンドのライヴがあったり。でも、そんなに面白い経験があったわけでもなくて。広島が近いのでとうぜん平和教育があって、僕はわりとそういう教育に強烈に食らっていました。ジョン・レノンのスタイルにも影響を受けて、自分がやる音楽の必然性みたいなものを追求していたから、「平和とは何か？」と言いたがるロック・ミュージシャンみたいな感じもありましたね（笑）。加えてライヴハウス界隈にはスキンヘッズもいるし、「何を信じたらええんじゃ！」という状態でした。通っていた中学校から100メートル先が米軍基地だったから、2011年に911（アメリカ同時多発テロ事件）が起きたときには基地の警戒レベルが最大になって、基地のフェンスに近づいたら銃を向けられるという噂もあった。それが事実かどうかはともかく、そういう言説にリアルに晒されるのが基地の町で生きるということでもあるので。

──僕が岩国で思い出すのは、ヒップホップ・グループのHIGH5です。『#MAJI超』（12年）は日本のヒップホップの隠れた名盤だと思うんです。その頃活動していました。知ってます？

ああ！　フライヤーで見て名前は知っていました。自分の上の世代にはヒップホップのコミュニティがあったみたいなんですが、ぜんぜん接点はなくて。でも、もしかしたら「SQUAD」のキャッシャーのバイトとかしてたかも。何せ「IWAAKLYN（イワックリン）」というコンセプトだけは強烈に覚えています。

──地域性をユーモラスに打ち出していましたよね。

自分はMTVを観たり、友だちが教えてくれるエミネム、ドクター・ドレー、スヌープ・ドッグを聴いたりして、個人的に中学の頃にヒップホップにハマりましたね。インターネットでいろいろ音楽をゲットしてCDに焼けることに気づいて、それを人に自慢していたら、当時付き合いのあった不良の友だちが基地のアメリカ人から「この曲を手配しろ」っていう曲のリストを渡されて、それが回ってきて（笑）。アシャンティとかジャ・ルールとか。「これがいまイケてるヒップホップなんだな」って思いながら聴いていましたね。知識とともにそういう経験もあった。

──いい経験だ。高校卒業後はどうしたんですか？

「ブルリバ」とは関係ないんですが、一時期いっしょに音楽をやっていた先輩が先に大阪に住んでいたので、そこに行こうと。当時は音楽で華々しく食べていきたいと考えていたし、進学校でもなかったし、周りに大学生もいなかったので、大学に行くという選択肢はなかったですね。まだ漠然と、とりあえず都会に出なければダメだろうと思っていた。それで大阪のスタジオでバイトをしながらインディ・ロックみたいなバンドをやっていた。そのバイト先の先輩が僕と同じくshe luv itのメンバーで、彼のことは実は「ギャングだったあの頃」（『ポリュフェモス』収録）という歌のなかにも織り込んであるんですが、その人を介して杉生くん（CE$）と知り合った。she luv itに出会うまでは、生粋のライヴハウス・キッズだったけど、杉生くんと知り合ってからクラブにも行くようになったし、音楽の聴き方が大きく変わりました。

──それでshe luv itにも参加すると。UGくんはCE$くんがマネージャーを務めるtofubeatsの曲に客演で参加もしていますね。

はい。she luv itってメンバーがたくさんいて実態がよく掴めないじゃないですか。「それでいいんだ！」って思いましたね。sumahama?（神戸の塩屋に集まったミュージシャンで結成された「インドアポップ共同体」）をはじめたときも、なんとなくshe luv itの組織論みたいなのを参考にしていたかも。「バンド」って言うと「絆」とか、窮屈な規範を呼び込んでしまうところがありますが、she luv itは「ポッセ」ですよね。それは後年に「ベ平連」や小田実の流動的な組織論に触れたときにも同じようなことを思いました。すこし脱線してしまいましたが、ただ音楽でなんとかしたいと考えて4年間ぐらい大阪でインディ・ロックをやったけど、行き詰まっちゃって。お客を呼べなくてノルマを払わされるライヴハウスのシステムもイヤだったし、シンプルに負担だし、辟易していた。だいたいアメリカ村にいたんですけど、わざわざそこに馴染む必要もないかと思い始めて、2010年の暮れ、22歳の頃にいちど岩国に、というか「ブルリバ」に戻ろうと決意するんです。その後も杉生くんとは連絡取り合って、いまに至りますけどね。

──そして、それからいよいよUG Noodleというソロ・ミュージシャンとしての活動が始まるわけですね。

大阪時代にパーマをかけてたんでバイト先で「ラーメン」というあだ名を付けられて、Noodleならアジアっぽいし、ゴリラズのギタリストとも同じ名前だし、いいなと思って名乗るようになりました。これは後付けですが、”noodle”という単語には「頭脳」とか「（ギターで）さりげないフレーズを即興で弾く」とか、いろんな意味があって面白いんです。ラーメンは豚骨が好きです。また話が逸れましたが、大阪時代は自分のパソコンを持っていなかったんですけれども、地元に帰る直前に手に入れて、とにかくスタジオに籠って制作していましたね。曲を書いて、演奏して、録音を重ねて、ひとり10役ぐらいやっていた。いまはDAW上で打ち込んで済ませていますが、ドラムまで叩いていましたから。そうやって、ファースト・アルバム『The Indian Waltz』（13年）を完成させた。だから、ファーストは地元の岩国で作っていて、『Beautiful Dreamers』（22年）にも地元で録音したものがけっこうある。“神戸カリプソ”とかそうですね。あれは神戸に引っ越す前に書いているので。

──当時『The Indian Waltz』はレコード屋さんのコメントか、レーベル側の公式インフォかはわからないのですが、渋谷系みたいにも書かれていました。だけど僕は、坂本慎太郎がゆらゆら帝国を解散したあとに出したソロ作品に通じる密室感があると思って。『幻とのつきあい方』（11年）ですね。

「ブルリバ」で音楽を作り始めた頃に、まさに坂本慎太郎が最初のそのソロ・アルバムを出して。実際、坂本慎太郎の作品は自分にとって大きかったんですけど、そのまま影響を受けてやったらただのパクリになってしまうから、そのエッセンスだけを抽出して自分のスタイルに反映するということを常に考えながら聴いていました。ゆらゆら帝国は聴かず嫌いをしていたけど、『幻とのつきあい方』に入っている“君はそう決めた”という曲は、サウンドやリズムはもちろんのこと、歌詞が突き刺さりましたね。大阪で挫折して、頭もおかしくなってて、大阪駅のトイレのゴミ箱に電話を捨てて逃げるように帰ってきた自分にとっては、救われるような聴取体験でした（笑）。

──そこまでの経験があったとは……！

地元ではスーパーの惣菜工場とかで派遣のバイトをして、本当に嫌な目にあったりしていたし、東日本大震災と原発事故もあったし。そんなときにラジオから流れてきたキリンジによるピチカート・ファイヴのカヴァー“陽の当たる大通り”（02年）も、本当に死ぬほど聴きました。『Beautiful Dreamers』の制作には大阪で知り合って以来いまもいっしょに音楽をやっているTakashi Kusudaがサブ・プロデューサー的な役割を果たしていますが、彼から教えてもらったニック・ドレイクやヴァシュティ・バニヤン、チェット・ベイカー、そしてキース・ジャレットの『Melody at Night, with You』（98年）とか、内省的で優しい音楽に目覚めた時期でもありました。彼の影響を受けて初めての海外旅行でインドに行ったりもして。あとは、ひとりで制作するようになったこの時期に初めてはっぴいえんどを聴いたり。

──『Beautiful Dreamers』に入っているチャーミングなリズムボックスが印象的な“アメリカは遠いから”では、インド旅行について歌ってますよね。

細野晴臣の『HOSONOVA』（11年）もよく聴いていましたね。大阪に行ってファンクを聴くようになって音楽のグルーヴにこだわり出したのも重要で。あと、自分のヴォーカルのピッチ補正はある程度しかしないので、耳ざわりがいい歌ではないと思うんです。無理やりトリートメントしてしまうと、肝心の部分が全部なくなってしまうから、たとえばちょっと音程が外れている部分も残している。グルーヴや歌い方の「クセ」へのこだわりは、高校生の頃から好きで聴いていたファレル・ウィリアムスやN.E.R.Dも影響しているのかもしれない。イントロのクセで「ファレルか！」てなりますもんね。ですが、それこそブルース原理主義者たる所以といいますか。だって、DAWでピッチ補正されたブルースなんて聞いたことないですから。もちろん、最新のテクノロジーを採り入れてジャンルをアップデートしていくことが音楽全般において重要な仕事だということは認識しています。でも、その過程で失われてしまうもの――たとえばプレイヤーにとっては「一過性の呼吸」、リスナーにとっては「寛容な耳」とでも言いましょうか――そういうものを取り戻したいという気持ちはあります。そうしたなかで、また先ほど挙げた内省的な音楽からの影響も踏まえて、声やノイズやグルーヴを含めた「クセ」とか「質感」とか「訛り」のようなものこそが、何よりも音楽家のアイデンティティであり、オリジナリティでもあると確信するようになりました。

──そう、ヴォーカルに特に顕著ですけど、UG Noodleの音楽はミキシングが面白いですよね。そこまで岩国で音楽制作に打ち込んでいたのに、どうして神戸に？

昔から海外の音楽の歌詞を写したりして英語を習得していって、英語だけはめちゃくちゃ得意だったから、それを仕事に活かせないかと考えて大学に行こうと。それで探していたら、夜間部で大卒と教職免許が取れて、しかも社会人向けの特別入試枠がある公立大学があると知り、これは「渡りに舟」だと。そんなわけで、2014年、24歳の頃に大学に入りました。同じように疲労に満ちた惨憺たる表情を浮かべて、しかし目だけは妙にギラついている社会人たちが夜な夜な集まってきて、授業が終わったらよりいっそう目をギラつかせて帰っていく、という感じでした。

──専門は何でしたか？

いわゆる英米文学ですね。ゼミの先生はアメリカ人で、ビート文学の研究者でした。アメリカのカウンター・カルチャーについてのゼミだったので、ブラック・アーツ・ムーヴメント（アフリカ系アメリカ人の詩人／作家／活動家のアミリ・バラカが牽引し、60年代中盤から70年代中盤まで展開された芸術運動）をテーマに卒業論文を書くことに決めました。音楽と文学の交差に興味があったので、W・E・B・デュボイスからアミリ・バラカ、ザ・ラスト・ポエッツに至る反レイシズムと大衆芸術運動の歴史を自分なりに解釈し、英語で書きました。

──それはとても興味深い。それこそちょっと前に邦訳が出たグレッグ・テイトの著作『フライボーイ2』に所収された「追悼：アミリ・バラカ」でブラック・アーツ・ムーヴメントについて詳述されています。そして、いまは博士課程にいると？

そうですね。博論執筆のために在学期間を延長している状態です。ざっくりと言えば、アミリ・バラカがやった仕事のひとつは、白人の視点から書かれたジャズの歴史をアフリカ系アメリカ人の大衆音楽史として書き直すべく、奴隷制とそこから生まれたブルースへと再接続する作業だった。改名前のリロイ・ジョーンズという名前で書かれた有名な『ブルース・ピープル』（63年）のことです。その仕事は、論理的客観性や歴史学の体系といった西洋アカデミズムの土俵の上で、レイシズムに与しうるジャズの言説に対して戦闘的な態度で抗っていく活動であったように思います。音楽について語るという行為が人種差別的な国家権力に結びついていく過程と、コミュニティに根差した主体的な言語やサウンド、芸術による表現を通じてこれに対抗する文化運動――そうした一連の歴史と力学に興味がある。

──グレッグ・テイトは、「“音楽”が“闘争”となるにいたった歴史と、そのことがもつ社会・文化・政治的な意味を理解しようと望む者にとって、リロイ・ジョーンズ名義で書かれた『ブルース・ピープル』（1963）が基本文献なのは間違いない」と書いています。そうしたアミリ・バラカの偉大な仕事をある意味では引き継ごうとしながら、UGくんがいま取り組んでいる研究はなんでしょう？

翻って、現代日本の主流なポピュラー音楽の動向を俯瞰していると、ときどき第二次世界大戦中の体制をいまだどこかに引きずっているように感じることがあります。まだここではっきりと言うことはできませんが、そのことについて自分の問題意識から批判的に捉え直してみる価値はあるように感じています。それでいま、淡谷のり子が歌った「別れのブルース」（37年）を起点にして、アジア・太平洋戦争、第二次世界大戦中の総力戦体制下におけるポピュラー音楽とナショナリズムの関係、その戦後社会への連続性と断絶といったことを中心に研究しています。

──それは重要な仕事ですね。そのように研究者として研究することと、ミュージシャンとして音楽を作ることは本人のなかでどうつながっているのかについても聞きたいです。

研究活動と、みんなで音楽を作ったりレコードを漁ったりパーティを開いて遊んだりする音楽実践は、フィールドが違うだけで本質的に共通する部分がいくつかあると感じています。たとえば、神戸や尼崎にそうした音楽が聴かれていたダンスホールが過去に存在した史実を知ることで、現代に生きる自分が街で行われるパーティに行くときの空間のとらえ方も変わる。街の表情が見えてくる、といった感じです。いまは無きかつての元町高架下商店街、通称「モトコー」で欲しいレコードを探していると、土や泥にまみれたレコードを見ることが何度かありました。同じような汚れ方をしているものをよく見るのでレコード屋のひとに聞いてみると、どうも阪神淡路大震災のときに被災したコレクターの方の遺品なんじゃないか、ということなんです。これは研究ではないのであくまで憶測、というか伝聞ですが、そういうことは十分にあり得ますよね。音楽を求めて歩き、思いがけず、自分の知らない街の埋もれた記憶に触れた時に感じる、現実の質感。そういう歴史の手ざわり、それも有名人ではなくて、自分のようにかつてこの道を通った普通の人の存在の痕跡を求めてのことなのかもしれません。生きていたら仲間になれたかもしれない人だって大勢いたでしょうし。だから、研究のための史料を市内で探すこともよくあります。なんと言ってもモダン国際都市ですからね、神戸は。街で遊ぶことが、近現代の日本文化史ついて研究するための手がかりを探す作業も兼ねている、というか。

──それこそ昨夜、神戸から元町の方まで歩いて案内してもらいました。

なんでしょうね、資料にあたって前後の歴史的文脈を整理しているなかで生まれてくる仮説もあれば、研究に行き詰まってクラブに行き、夢中になって踊ったり、友だちとしゃべっているあいだに思考が論理的なレベルで整理されることもある。そのうち、資料に当たるということは、クラブで誰かに会って話をするのとあんまり変わらないんじゃないかと思えるようになりました。その成果がいま自分のいる現場に少しでも貢献するようなものであればいいなという願望はありますが、研究活動ではアカデミック・ディシプリンに即した厳密さ・緻密さを心がけています。とはいえ、ひとつのアルバムを構築していく上でも、特にミキシングの段階ではセルフ・ディシプリンに即した厳密さ・緻密さが要求される過程はあり、そうなるとこのふたつの作業には、巨視的に見れば同じような局面があるわけです。「理屈と膏薬は何処へでも付く」と言われそうですが、ともあれ研究活動と音楽実践は、いずれも現時点での問題意識から出発して街あるいは言説空間の中を歩き、さまざまなアイディアを取り込み、新味をひねり出していく行為であるという点で共通しています。取り止めのない話になってしまいましたが、音楽活動と研究活動のいずれも、自分が現在地において創造的な未来を構想するために欠くことのできない重要な作業であると考えています。

──いい話だし、すごくよくわかりますね、言いたいこと。

だから今回のような「歌謡曲と第二次リズム〈永久〉革命」というトーク・セッションとDJのパーティを同時にやるイベント（「軽音楽の夕べ」）を企画していますし、それは表現の次元においてもそうです。というのも、バンドをやっていた頃は何を歌っていいのか悩んでいて、音のリズムの方ばかり考えて、日本語じゃなく英語のフロウでもたせていたんです。日本語の詩では内容をもたせられなかった。初めてのソロ作品『The Indian Waltz』で作詞にこだわり始めて、ようやく思い通りに日本語の詩を書けるようになってきて。その頃から本も読むようになった。

──セカンド『ポリュフェモス』（20年）の10分をこえるラストの曲は、前半が日本語、後半は英語と歌い分けていますね。

あれには「ブルリバ」で聞こえていた岩国駅前交差点の信号の音が入ってますね（笑）。神戸に引っ越して来てから、トッド・ラングレンやニッキー・ホプキンスといった70年代に名作を残したとされているシンガー・ソングライターを一生懸命聴くようになって。セカンド以降は、そういう音楽を意識しているし、自然と反映されてはいると思いますね。10代の頃は山崎まさよしや斉藤和義も好きでしたし。あとなにより、神戸に来てからレコード屋で働いていたんですけど、そこで知り合ったJAH SOCKや火男といったDJの人らに教えてもらった和モノが、自分がこの街にいて、日本語でどんな詩を書いて、どんな歌を歌うべきかについて大きな示唆を与えてくれた。特に火男のMIXCD『ばらソースMIX』が衝撃的に良かった。歌謡曲の言葉、詩がすごく良くて、信じられない物語を滲ませている。あのMIXを聴いたことも、日本語にこだわって歌うことにハマったきっかけですね。

──この約10年でほぼひとりで濃密なソロ・アルバムを3枚作ったわけですよね。

いやあ、ひとりの制作は時間がかかり過ぎるし、宅録は頭がおかしくなるからもうやりたくない（笑）。正直、ブライアン・ウィルソンを乗り越えたいぐらいの気概も持ってやっていましたけど、ひとまずいいかなと。日常生活と折り合いがつかなくなってしまうので。いまはUG Noodle楽団というバンドでライヴをしていますね。みなさん演奏力があるので、コード進行を書いて渡してこんな感じでと伝えれば、できる人たちですし。ジャズ・スタンダードをやるような気軽さで自分の曲を演奏して、歌いたい。その場で集まって、気取った演奏をして、お客さんをひとりでも爆笑させて解散する。いまはそういう音楽との付き合い方が生活への負担が少ないし、楽しいですね。結局、どこにいても行き着くところは同じだということです。

東京・高円寺にある「SUB store」という一風変わったヴェニューを紹介したい。場所は高円寺北口の中通り商店街の餃子の王将を左に曲がり路地を数十メートルほど歩いて左手のビルの２階。インドネシア料理屋、コーヒーやお酒も楽しめて、週末を中心にライヴやDJを中心としたパーティも行われている。店内を見渡すと、私物の音楽本やミュージシャンの自伝、ジェイムズ・ブラウンのフィギュア、マルコム・Xの演説を用いたエレクトロの名曲“NO SELL OUT”のステッカー、ガールズのサイン入りのファースト『アルバム』やビヨーク『ユートピア』のレコード・ジャケットも飾られている。DJやお店の常連客のレコードの委託販売も行っていて、アフリカ音楽を始めとするワールド・ミュージックやパンク、シティ・ポップなどジャンルも幅広い。

お店を切り盛りするのはインドネシア出身のアンディと久実さん夫妻。そもそも「SUB store」はどのようにできたのだろうか。ロックやパンク、ハードコアやスケートが大好きだったアンディは東京各地のライヴ・ハウスやレコード屋を渡り歩くなかで、音楽やサブカルチャーが根付く高円寺の魅力に引かれて、2014年に当地への引っ越しを決意する。高円寺にまったく縁のなかった久実さんは「アンディにこの町の面白さを教えてもらいましたね」と語る。そして引っ越し後にお店をやろうと思い立ち、ふたりで仕事を辞め、2016年3月に「SUB store」をオープン。

中野、阿佐ヶ谷、下北沢でも物件を探したというが、最終的に高円寺に決めた理由は何だったのか。「高円寺の小さい駅のサイズも良かったし、雨でも駅から濡れないで歩いて来られる高架下に近い物件が見つかったのもありますね。あと家賃が安かった。最初は隣がヤクザの事務所でしたけど、まあ大丈夫でしたよ（笑）」とアンディ。

店名は、アメリカのシアトルのインディ・レーベル〈SUB POP〉に由来。レーベルの大ファンだったアンディと彼の弟が名前を決めた。お店のロゴもオマージュだ。「だけど、ロゴのフォントもデザインも違うからコピーじゃなくてインスパイアですね」と元々グラフィック・デザイナーが本職の彼は言う。〈SUB POP〉のTwitterアカウントに「大ファンなのでインスパイアされた」という旨のDMを送ったところアンサーが返ってきたという。「ぜんぜん怒られることもなくて。むしろTwitterでフォロー・バックしてくれてちょっと応援してくれている感じですね」と久実さん。

small、unique、bookという頭文字から成る「SUB」にはお店のコンセプトが込められている。「お店は小さくて、ユニークでありたくて、しかも本が大好きだからです」とアンディが簡潔に説明してくる。HPには次のように記してある。「幅広い年齢の方々がサブストアで新しいアイデアや文化に出会ったり、お互いに情報交換することで世界のアートや音楽、文化の新しい面に触れていただければ嬉しいと思います」。

じつは高円寺の店舗は4号店。2014年にアンディが出資、彼がレコードやCD、音楽グッズのバイヤーの役割を担い、弟夫婦がジャカルタに1号店を設立した。翌2015年初頭にバンドゥンに2号店、同年の後半にバリに3号店を開き、さらに2019年にはジョグジャカルタに5号店をオープンした。もちろん現地にはそれぞれビジネス・パートナーがいる。現在は、バリ、高円寺、ジョグジャカルタが開業中で、バンドゥンのお店も再開する予定だ。

当初、高円寺の「SUB store」では絵や作品の展示会などは念頭にあったものの、ライヴやDJのパーティまでは想定しておらず、いまあるDJ機材や大きなスピーカーもなかった。久実さんは最初、コーヒーがメインのお店と考えていたそうで、料理のメニューも最初は3種類程度だった。本格的に料理を提供したり、お酒を作ったりする飲食業そのものが初めてのふたりは手探りでお店の営業を模索してきた。

「お客さんからインドネシア料理をもっと増やしたほうがいいよとアドバイスをもらってちょっとずつ頑張って増やして行ったり。DJイヴェントをやるようになったのもお客さんが勧めてくれたからですね。お店が盛り上がるよって」（久実）。

「最初にDJイヴェントをやってくれたのは大槻洋治さんという方です。アフリカン・ミュージックのレコードのコレクターで、ワールド・ミュージックのパーティをやってくれました」（アンディ）。

大槻さんは西アフリカのマリで学んだアフリカン・スタイルのギターを弾くミュージシャンで、Youzy名義で主に60、70年代の西アフリカのレアなレコード等をプレイする。店内では大槻さん所有のレコードも売られている。

「だから、お客さんに助けられながら営業してきた感じです。そう、のでぃさんもオープン当初に来店してくれたひとりです」（久実）

のでぃとは、高円寺を拠点に活動する、知る人ぞ知るサイケデリック・ロック・バンド「ねたのよい」のヴォーカル／ギターで、サイケデリック・ロックを地で行く風貌とヒッピー・ファッションからいちど会ったら忘れられない高円寺アンダーグラウンドの重要人物だ。

ある日アンディがオープン時間の昼12時ぐらいに、イサーン音楽／モーラムをかけながら階段を掃除していると、ワインを瓶でラッパ飲みしながらタバコを喫って店の前に佇んでいるタトゥーの目立つ男がいた。それが、のでぃだった。

「私が恐る恐る『Nice to meet you…』と話しかけると、『良い音楽かけてるね。俺もタイの音楽が大好きだから明日レコードを持って店に来るよ』と言われて。でも、タンクトップですごいタトゥーも見えているし最初は怖いじゃないですか。隣はヤクザの事務所だし、タトゥーの人は来るし、『高円寺はプロブレムだらけだ！』って思いましたね（笑）」とアンディが冗談めかして言う。

翌日、実際にのでぃが大量に持って来たタイの音楽の7インチはすべてオリジナル盤の貴重なレコードだったという。そうして意気投合したふたりはRADIO SAWADEE（ラジオ・サワディ）というDJユニットを組むに至る。そして、2021年に立ち上げた「SUB store」の音楽レーベル部門〈SUB Records〉の第一弾としてリリースしたのが、ねたのよいのファースト・アルバム『月桃荘』（06年）のLP盤だった。

こうした「SUB store」の交流のネットワークは高円寺ローカル、東京、日本、インドネシアだけに限定されない。

「フェスや大きなライヴで来日した海外アーティストから、うちのお店ぐらいの狭い場所でファンと近い距離でインティメイト・ライヴ（親密なライヴ）をやりたいという連絡がいっぱい来るようになって。英語が通じるのも大きかったでしょうし、サブカルチャーが根付いた高円寺というネーム・ヴァリューが世界に広がっているのを感じました」（久実）。

これまでに、アメリカのロック・バンド、!!!（Chk Chk Chk）の元メンバーのアラン・ウィルソンがYolo Biafra名義でDJしたほか、UKのジャズ・ファンクのグループ、インコグニートのリード・ギタリスト、フランシスコ・サレス、あるいはフィンランドのシンセ・ポップを奏でるヤーコ・エイノ・カレヴィというアーティストなどがライヴを行っている。ちなみに、ビョークが2022年に発表したアルバム『フォソーラ』への参加で注目を集め、今年9月の来日ツアーも話題となったインドネシアのエレクトロニック・ミュージックのユニット、ガバ・モーダス・オペランディは、アンディの友人でもある。「彼らが急に有名になってびっくりした。すごいね」と笑う。

「SUB store」のお店の雰囲気は開放的で、久実さんとアンディはとてもフレンドリーで、音楽やアートのジャンルも幅広く、そのネットワークも豊かだ。しかしとうぜん、「何でもあり」というスタンスで営業しているわけではない。そこには理念がある。

「大事にしているのは金儲けだけのためのビジネスはやらないことです。資本主義はやっぱり嫌いだから」と久実さんがきっぱりと言う。「例えば、うちで展示をやる場合は1週間5千円か8千円という安めの値段に設定していますけど、良い作品であることは前提です。たとえば、台湾や中国の友達もいるし、中国と台湾の国同士の対立の問題で友だちが困っていればできる限りのサポートはしたい。自分たちだけ良ければ良いというビジネスはしたくないですね。社会にもちゃんと貢献できるソーシャル・エンタープライズをやっていきたい」。

アンディが付け加える。「レコードもできるだけ安く売りたい。高くても2千円台、できれば千円か七百円ぐらいで売るのが理想。それでは利益がなかなか生まれないけれど、その方がお客さんも私もレコードもハッピーですよね。物を高く売るより、お店を通してコミュニティを作ることの方が大事です」

ライターやタレントとしても活躍するマシュー・チョジックが高円寺のカルチャーとこの土地のフッド感覚とノスタルジックな魅力を紹介する動画で水先案内人になっているのがアンディだ。また、『バンドやめようぜ! ──あるイギリス人のディープな現代日本ポップ・ロック界探検記』（ele-king books）の著者、イアン・F・マーティンも〈SUB store〉をたまに訪れるという。そのイアンは2019年9月におこなわれた高円寺の再開発反対のサウンド・デモのレポート（https://www.ele-king.net/columns/007332/）を書き残している。そして、店内には2022年5月の同様のアクションを報じた『THE JAPAN TIMES』の切り抜きが貼られている。

高円寺北口にある庚申通りには、「SUB store」と縁の深い、ポスト・パンクやポスト・ロック、実験音楽や電子音楽、中国のアンダーグラウンドの作品などを置くレコード店〈UPTOWN RECORDS〉がある。2011年にサンフランシスコ出身のサッコ（SACCO）と上海出身のソフィア（Sophia）が上海にオープン、2020年に高円寺に新店舗ができた。当初はふたりで来日して開店する予定だったが、中国がコロナでロックダウン（都市封鎖）したためにソフィアが出国できず、サッコは見知らぬ土地にひとりで来日してお店を始めた。〈UPTOWN RECORDS〉はレコードを売るだけでなく、「SUB store」同様にお酒を提供したりDJのパーティも開いたりするため、コロナでとうぜん営業も打撃を受けた。そこで、不慣れな環境で苦労していたサッコをさまざまな面からフォローしたのが「SUB store」のふたりだった。

「コロナで外に出られないことで私は高円寺の人たちとより仲良くなれた気がしますね。お互い助け合わないといけなかったし、それで仲が深まった感じがします。高円寺はちょっと村っぽいというか、助け合いで成り立っている町だと思う。もちろんいろんな人たちがいますけど、自分たちの周りはそうですね。やりたいことをやっていれば、必ずそれを好きな人とつながっていくし、そこから何かが広がっていく。自分にとってはそういう町です」（久実）

「SUB store」という一風変わったヴェニューは、音楽／文化的に一見マニアックなように見えて、じつは敷居が低く、入りやすい。それは、何をおいても、できるかぎりフォローし合いながら生きていくというごく真っ当な生活者意識がナチュラルに漂っているからだろう。いちど足を踏み入れたら予測不能な展開必至だ。

日本においてヒップホップが一過性の流行やブーム、消費される商品だけにならないのは、BESやGRADIS NICEのようなプレイヤーが創意工夫を忘れずに音楽を作り続けているからだろう。したがって、1978年生まれの東京のラッパー・BESと、昨年、10年間を過ごしたNYから帰国した1984年生まれのビートメイカー・GRADIS NICEの共作『STANCE』は“ブームバップ”と説明されてしまうのかもしれないが、そうした分類は本質的な話ではない。

そもそも、客演のラッパー、5lackがライムを連射する“RAP ATTACK”の俊敏なキックとスネアのコンビネーション、酒を主題にした“WATAS POOL”のパーカッションのように細かく刻まれるハイハットとスネア、あるいは、街角に立ち商売したかつての経験を事細かにつづる“CORNERS”のリズムの細分化やビートの配置は巧妙で、そう簡単に分類できるものではない。

「街の動きに合わせるつもりはない／時代遅れか？／まあしょうがない／俺に出来る事を探すのみ」（“LIKE THIS”）。BESは決意と諦念を往復するそんな詩を歌うが、流行のモードが常に音楽的に斬新とは限らない。それもまたひとつの真実だと確認した上で本作に向き合うと面白い発見があるはずだ。

インタヴューは約1時間、レーベル〈WDsounds〉のLil Mercyも同席して、2人がかつて同じ時間を過ごした東京・池袋のクラブ、BED付近の喫茶店で行った。『STANCE』については無論、GRADIS NICEのNYでの経験や、BESのラップ・スタイルの構築の話は非常に興味深かった。BESによる、ヒップホップとレゲエの融合とBusta Rhymes、The RootsやCommonなどのコンシャス・ラップについての言及は、本人のラッパーとしての進化ともシンクロしている。ともあれ、まずは2人の出会いの話からだ。

──お2人の出会いは？

BES　たぶんBED（池袋にあったクラブ）の＜セクソ（THE SEXORCIST）＞（00年代後半からBEDで行われていた東京のヒップホップの伝説的なパーティ）のときですよね？

GRADIS NICE　たしか＜THE SEXORCIST＞っていうパーティ名が決まる前ぐらいだったと思います。

BES　じゃあ、だいたい15年前ぐらいですね。＜セクソ＞の黄色いフライヤーに出演者の名前がブワーーーッて載っていて、フロアにも出演者しかいないころを思い出します。

GRADIS NICE　そうですね。でも、そんなにしゃべってはいなかったです。

BES　俺も人とあんまり話すほうではないんで。GRADISくんが出ているビート・バトルにも遊びに行っていました。

──GRADISさんは、K-MOON Xの名義で、GOLDFINGERS KITCHEN（ゴールドフィンガーズ・キッチン）に2008、9、10年と出場していますね。

BES　だから、付き合いは古いし、ビートを提供してもらったことは何度もありますけど、2人で1枚のアルバムを作るのは初めてです。

──どういう流れで作ることになりましたか？

BES　最初EPを出したくてMercyくんに相談していて。「じゃあ、〈WDsounds〉でやりましょう」と言われ、「じゃあ、お願いします」って（笑）。

GRADIS NICE　僕はMercyくんに「誰とやりたい？」って訊かれて、「BESくん！」と即答しました。

Lil Mercy　それでGRADIS NICEがBESくんにビートを送ってくれて、BESくんとビートを決めて行ったんですよね。制作過程で新しいビートも聴きたいって連絡して完成へと向かって行きました。

──GRADISさんはなぜ今回BESさんとやりたかったんですか？

GRADIS NICE　BESくんはリズムもすごいしリリカルじゃないですか。ラップを聴けば、ラップをめちゃ研究しているのがわかる。

BES　あざす。若いときは韻の数とかも数えていましたから。２小節のなかに3つの母音を散りばめて韻を踏んでパンチラインをたくさん作ったり。例えば、Big Pun x Fat Joe“Twinz（Deep Cover 98）”のBig Punの畳みかけるラップがあるじゃないですか。ああいうのもやりたかった。ZeebraさんとREC（録音）したときにその狙いがバレたっすね。スタジオでレコーディングの準備をしていたら、「あれだろ、Big PunとFat Joeのあの曲の感じをやりたいんでしょ？」って言われて。

GRADIS NICE　僕はSWANKY SWIPE『Bunks Marmalade』（2006）で日本語のラップをちゃんと聴くようになったかもしれない。なぜなら全部がグルーヴィーだったから。また、当時も今もKRUSHさんのドラムのグルーヴや鳴らし方は普通の日本人とは思えないですね。僕らが作っている音楽は雰囲気が重要だと思います。キックの音が丸いとか、そういう音ひとつひとつの質感が大事。そういう個性のある質感を持っているビートメイカーがすごいと思います。

──GRADIS NICEさんは1999年ころにDJとしてキャリアをスタートして、2002年に大阪でCoe-La-Canthというグループを結成、00年代中盤以降はヒューマン・ビート・ボックスのグループ、INCREDIBLE BEATBOX BANDとして国境を超えて活躍されます。その後、NYに移住して、2022年に帰国しました。NYへ行ったのは、やはり本場の環境で音楽をやりたかったからですか？

GRADIS NICE　それが大きいですね。10年ぐらいいました。行った当初は金がなくて半分ホームレスみたいな生活していましたけど、基本は金を稼いで、家で音楽を作って、ビート・バトルに出る。そういうサイクルで生活していました。

──どこに住んでいましたか？

GRADIS NICE　ハーレムやクイーンズにも住んでいましたけど、一番長いのはブルックリンのフラットブッシュでした。

BES　フラットブッシュだったんですか！

GRADIS NICE　ジャマイカ系のコミュニティなのでレゲエがめっちゃ流れていました。

──NYでの印象的な出来事はありましたか？

GRADIS NICE　向こうのビート・バトルで優勝したことですね。審査員はSki BeatzとGhostface Killahでした。それがきっかけで、Ghostfaceのマネージャーと知り合って「ビートを送って来い」と言われて、僕のビートでGhostfaceがヴァースをレコーディングしたらしいんですけど、実際にリリースされるかはわからないです。

BES　アメリカのラッパーは、アンリリースドでアルバム何枚分とかある人もいますよね。

GRADIS NICE　そうです。何百曲も作ってアルバムの完成度を高めていくんですよ。いずれにせよ、僕が知るアメリカのヒップホップはすべては実力勝負ですね。Instagramのフォロワーが2人だろうが、ビートがヤバいかどうかで判断される。

──BESさんはNYに行ったことはありますか？

BES　1回だけ、1998年に1ヵ月ぐらい行きました。クイーンズやブルックリンに行きましたね。ブルックリンの奥の方まで行ったら、スミフン（Smif-N-Wessun）“Wrekonize remix”のMVみたいな風景で高いビルが1個もなかった。街中のマックのブレイズの兄ちゃんがストッキング被ってるし、道端のおっさんに「わあぁ！」って驚かされたり、傷のある上半身の裸のヤツに「カモーン！」って声かけられたり、まあそういう体験でした。

──BESさんはNYのヒップホップにどんな影響を受けてきましたか？

BES　最初聴いていたNYのヒップホップはSHOW & AG、Mobb Deep、ビギー（The Notorious B.I.G.）とかだと思う。その後、Cypress HillやGoodie Mobを聴いて手探りだった時期に、SWANKY SWIPEのEISHIN（ビートメイカー）がWu-Tang ClanやMETHOD MAN『TICAL』を聴かせてくれて、NYに戻してくれて、それからはNYのヒップホップばかり聴いてましたね。ウータンのマークが入っているレコードは一時期全部買っていて。それで失敗もしました。「これはさすがに聴けねえな」っていう内容のものもありましたよ（笑）。

──具体的にラップのフロウで影響を受けたりした人はいますか？

BES　すごく簡単に説明すると、レゲエのリズムを日本語に応用したかったんです。だから、Busta Rhyme（ブルックリン／イースト・フラットブッシュ出身）は神様だと思います。だって、“Dangerous”とかヒップホップって言ってるけど、レゲエじゃないですか。最初はサラっとしていてほしいですけど、耳にベタ～とこびりつくようなだみ声だったり、煙たいかんじだったりが好きですね。そういうのにすごい影響を受けましたね。

──ele-kingの仙人掌との対談（https://www.ele-king.net/interviews/005642/）でもヒップホップとレゲエの融合の話はしてくれましたね。

BES　自分のラップのスタイルを作って行く初期の実験段階ではいろいろ試しましたよ。レコード屋で新譜を買ってきて、DJがインストをジャグリング（2枚使い）して、ONE WAY（一つのビート／トラックで複数の人が歌い、ラップすること）でテープを作ったり。ルーツ・レゲエのテープを買って聴いて、ヒップホップのフックで使われているレゲエの曲を学んだり。Amigo Gunshot Crewさんたちが出ているようなレゲエのイベントにも行きましたね。

──そういう基盤があってラップしてきたBESさんですが、特に本作『STANCE』に関してはどういう意識でビートにアプローチしようと考えて制作されましたか？

BES　いまは当然SCARSの『THE ALBUM』（2006年）のときみたいな生活をしているわけじゃないですから。だから、いちばんは、これまでの人生で得たもの、失ったもの、気づいたこと、そしていまの生活と希望を、もらったビートでいかに歌うかですよね。本当の話です。酒について歌った“WATAS POOL”も実話ですよ。酒もあんまり飲み過ぎると死ぬぞ、という警告をギャグも込めて歌っている。“WATAS POOL”を聴いた人から変な噂が流れたのか、森田（貴宏）さん（FESN代表）から「お前、いまアル中なの？」って言われて、「いやいやいや、昔の話ですよ（笑）」って。

──昔の出来事をいま曲にして多くの人が聴くと、そういう誤解も生まれるんですね（笑）。あの曲は昔の経験をいま曲にしているわけですよね。“CORNERS”もまさにそういう過去の経験の話です。

BES　あれも実話です。これはすぐに書けました。中で書き溜めたリリックもここには入っているので。ここでやりたかったのは、The Loxのような感じじゃなくて、The Rootsのような視点でコーナーについて歌いたかったんです。俺はバリバリのギャングスタじゃないから、事実ではあるけど、客観的な視点を含めて書いて歌いたかった。

──俯瞰した視点を入れるということですね。

BES　そうです。でも。ある方からは「お前はドラッグについて歌うといちばんいいな」って言われちゃったりして（笑）。「ドラッグ芸人だ」みたいな。

──なるほど……。

BES　ははははは（笑）。たしかに、当時やっていた仕事をこれほど事細かにラップしたのは“CORNERS”が初めてです。「スニッチャー実刑からむと口を開く」って歌っていますけど、本当にいろいろありましたし、よく当時あんな仕事をしていたなという思いを込めて書きました。ただ、それだけではなくて。例えば、バリバリのギャングスタは「KEEP IT REAL」が信条だから絶対弱いところは見せないじゃないですか。でも、そういうラップじゃなくて、弱いところも、ダメなところも、上手く行かないところも見せてラップすることで違う表現をできるラッパーに変わって行くわけじゃないですか。それがやりたかったですね。そこには人生の教訓も入っていますし。例えば、Commonが耳の聞こえない女の子に紙芝居をみせて、想いを伝えるMVがあるんですけど、ああいうイメージもありました。

──なるほど。

BES　頭のなかにいままで自分がやってきたことと、それにたいしての向き合い方の変化が潜在的にあって、そういうのが表現されているんでしょうね。

──BESさんは近年、本当に精力的にラップをして、作品を残して行っていますよね。ハングリー精神を感じるというか常に挑戦している印象があります。BIMやMETA FLOWERといった若いラッパーとも制作していますし。

BES　ラップはいつできなくなるかわからないし、できるうちにやっておこうという気持ちはあります。元々は、好きで始めたラップと音楽で食って行ければいいと思っていましたけど、いまは続ける限りは続けていく。そういう気持ちです。だから、いまでもラップの仕事が来るとテンションが上がります。頑張ろうって。最近はできるだけ表現が似ていても、言葉が被らないようにしようとか、違う書き方をしようとか、そういうことを考えていますね。だから最近本でも読もうかなと思っています。中にいるときに、たくさんもらったので。

──5lackとやっている“RAP ATTACK”は本作のなかでいちばんアグレッシヴな曲です。

BES　この発案はMercyくんですね。ラップをガンガンはめて、高め合って行く感じの曲にしようと。

Lil Mercy　この2人がやるのであれば、とにかくラップの曲が聴きたいというシンプルな理由ですね。このビートであれば、そういうラップが乗れば完璧な曲ができると思ったので。

──5lackのヴァースはいくつか録ったラップを重ねて繋ぎ合わせているようでさり気なく斬新かなと思ったのですが。

BES　うん、何本か録ってますよね。こういうアプローチする人は珍しいです。

GRADIS NICE　新しかったですね。

Lil Mercy　あと曲順に関しては、俺も意見を言わせてもらって、その意見も反映させてもらった感じですね。

──2分半ぐらいある“OUTRO”ではいろんな人たちのネーム・ドロップをしていくのが印象的でした。

BES　昔はけっこうありましたよね。SEEDAの『花と雨』の最後もラップが入りつつ、ビガップもしていくアウトロじゃないですか。そういうヒップホップのアルバムの最後っていまあるようでないし、やる人ってあまりいないじゃないですか。Mercyくんの名前を3回ぐらい言ってますからね。

一同　ははははは。

──そして、最後はやはりIKB（池袋BED）で締めています。

BES　俺はあそこで出会った人たちとともに培ってきたものでいろいろできて広がっていまここにいますから。