2018年に夭折したトランペッター、ロイ・ハーグローヴ（Roy Hargrove）のドキュメンタリー映画『ロイ・ハーグローヴ 人生最期の音楽の旅』が公開される。映画は人生最後のツアーとなった2018年のツアーの映像を中心に、ロイ本人だけでなくエリカ・バドゥ（Erykah Badu）、ハービー・ハンコック（Herbie Hancock）、クエストラヴ（Questlove）、ソニー・ロリンズ（Sonny Rollins）など、ジャンルの境目なく活動した彼を取り巻く人物のインタビューも収録している。

結論から言うと、この映画は単なるミュージシャンの足跡を追った映画ではない。

多くの関係者やミュージシャンがロイの死を悼み、彼の功績を語るなか、物語は中盤、ロイのマネージャーであるラリー・クロジアーの話へとシフトしていく。ロイが「父親のような存在」と語るマネージャーのラリーは、一番近くでロイを支える存在でありながら、傍目には決してそう映らないこともあった。そしてロイもまたその事に気づいていなかったわけではない。映画ではそのロイが抱えるアンビバレンスな感情が生々しく描かれている。 ロイの古くからの友人であり、この映画を監督したエリアン・アンリ（Eliane Henri）は、映画を通して何を描きたかったのだろうか。

──日本へ来るのは初めてですか？

実は2回目なの。1999年に一度日本に来たわ。その頃は音楽業界で働いていて、詳しくは思い出せないけど、確かテンプテーションズ（The Temptations）のメンバーと一緒に日本に来たと思う。どこへ行ってもファンが『My Girl』のレコードを持ってきては「サインをしてくれ！」って頼まれたのを覚えているわ（笑）。

──それはロイと出会うよりも前ですか？

出会った後ね。ロイと出会ったのは90年代の初め、私がUCLAの学生だったときなの。それからずっと友達。大学を卒業してから私は音楽業界で働いて、その後PR会社で働いた。PR会社ではラグジュアリーブランドを主に担当していて、イベントのプロデュースもしていたわ。その頃もロイは私の秘密兵器だったの。パーティーで彼が演奏すれば、ゲストもクライアントもみんな喜んでくれることは間違いなかったから。

──ここまでの経歴を聞いていると、そこからどのようにして映画監督になられたのかが不思議です。

実は音楽業界にいたとき、私はクインシー・ジョーンズ（Quincy Jones）の〈Qwest Records〉で働いていたんだけど、その時はディレクターをしていたの。そこでの経験と、その後のPR会社での経験も全部今に繋がっているわ。ビデオを作るのは2日間、イベントは一晩、映画の制作は数ヶ月におよぶけれど、どれも予算を管理して、スタッフをアサインして、クリエイティブの方向性を決める。必要なのは同じスキルセットなのよね。

──確かに〈Qwest Records〉はビジュアルやビデオにも凝っていましたよね。

Qwestでは音楽だけじゃなくCDのパッケージや、ビジュアル、ビデオ、広告の撮影までいろんなところに関わっていたの。だから90年代のQwestのCDをみれば私がクリエイティブ・ディレクターとしてクレジットされているわ。クレイトン・ブラザーズ（THE CLAYTON BROTHERS）のようなジャズミュージシャンもいたし、タタ・ベガ（Tata Vega）みたいなジャズじゃないミュージシャンもいた。クインシー自身もジャズミュージシャンだし、クインシーも元々はトラペットプレイヤーなのは不思議な縁ね。

──映画監督を志したのはいつごろなのでしょう？

実は昔から映画監督になりたくて、元々は大学も映画学校に行きたかったの。ただ家族がそれを許してくれなかった。当時は女性、それも黒人女性の映画監督なんていなかったしね。家族は普通の企業に務めて、40年勤め上げて退職金をもらって、退職金でペンションを買うみたいな普通の道を歩んでほしかったのよ。だからいろんなものが一周して、今やっと映画監督をやっているという感じね。

──あなたの初監督作品にロイ・ハーグローヴをとりあげたのはなぜですか？

私にとっての彼は本当に大切な友人であると同時に、彼はアメリカの黒人音楽の歴史を考えた時に、語らないわけにはいかない、語り継がれるべき存在だと思ったの。だからこれは私に与えたれた宇宙からの任務のように感じていたわ。「私がやらなきゃ」って。

──あなたが最初に思い描いていた映画と、実際に出来上がった映画はどのくらい違っていましたか？

もちろん最初に映画を作るために資金集めをはじめた時は、まさかロイが亡くなってしまうなんて思いもしなかったし、最終的にラリーが敵になるなんてことも思ってもいなかった。ロイは病気のことも隠していたから、資金集めをしていた時はみんな「なぜ今ロイ・ハーグローヴなんだ？」って言われたわ。亡くなってからみんな気づいたみたい。

ただ、その体調が優れない中で海外ツアーをまわって演奏をする彼に同行するうちに、本当に奇跡のような人だと思ったし、絶対にこの様子を捉えなければいけないという気持ちになったわ。もともとドキュメンタリーに脚本はあってないようなものだと思うの。どう転ぶかわからない人生を追うわけだから。撮影したフィルムを編集する中で自然とストーリーが浮かび上がってくるって感じね。だから改めてすごくクリエイティブで面白い仕事だって思えたわ。

──撮影、編集はどのぐらいの期間におよんだのですか？

撮影は2018年の1月にスタートした。まずロサンゼルスで2日間撮影して、4月にはパリ、5月にはニュヨークのブルーノートやスモールズでのシーンを撮って、ロイのインタビューも撮った。夏に３週間ヨーロッパツアーに帯同したわ。ウィーン、ペルージャ（イタリア）、ソレント（イタリア）なんかの都市ね。そして11月にロイが亡くなってから、テキサスやニューヨークに行ってエリカ・バドゥなんかのインタビューを撮った。最後に撮影したのがハービー・ハンコックとウィントン・マルサリスのインタビューで、これがその翌年、2019年の撮影ね。2020年の3月にあらかたの形は出来ていたんだけど、そこからコロナのシャットダウンが来て、コロナ禍はずっと編集作業をしていたわ。

実は最初に編集したものはロイの楽曲が使われていて、今回ロイの楽曲が使えなくなったのでもう一度すべての編集をやり直したの。だからみんなに見てもらっているのはリミックスのようなものね。

──ロイと撮影について何度もミーティングを重ねたとのことでしたが、印象的な出来事はありましたか？

最初のロサンゼルスでの撮影ね。それが一番はじめの撮影だったから、私も緊張していたし、知り合いの安くやってくれるカメラマンを雇って撮影に挑んだ。カメラマンは元々リアリティー・ショーの撮影していた人で、これは映画にもあったけど、「あっちの方を見て」ってロイにポーズさせて撮影して、ロイが「お前はクビだ」って言ったシーンがあったでしょ？　あれは本当にクビにされちゃったの。

その後ロイが「話が違うじゃないか」って私のところにきて、「君が本当に作りたいものは何だ？　それを信じろ」と言ってくれた。映画の中でたくさんのミュージシャンをロイが育てているって話が出てくるけれど、それと同じことを私も映画監督としてロイにしてもらったのかなと思ったの。「自分のビジョンを信じて貫くべきだよ」って。ものすごく柔らかな言い方だったけれど、それが印象的だわ。そこから先はロイと私で目線があったと感じたし、良い撮影ができた。ロイにポーズを付けさせるとかじゃなく、彼の生きているままを私達が撮ったの。

──元々友達だったところから、彼に密着して撮影してみて、監督の中でロイの印象は変わりましたか？

もちろん変わったけれど、本当に大きく変わったのは彼が亡くなった時ね。もちろん長年の友人で、彼が音楽シーンの中で大きな存在だということはわかっていたつもりだったけど、亡くなってから改めて彼の偉大さを実感したわ。私が彼のドキュメンタリーを作っていると知ったたくさんのミュージシャンから「自分も出してくれ」って連絡が来たし、あっという間にジャズ・コミュニティが全部自分の知る世界になったの。こんなにすごい人だったんだって。

──確かに映画にはたくさんのミュージシャンのインタビューが出来てきますね。

でも少ない方よ。誰をインタビューすべきかっていうのは難しかったけれど、ロイとの打合せの中で自然に名前が出てきた人たちにしたわ。それでも全部を入れられてはいないから、後から「なんで俺がいないんだ」って不満を言う人はたくさんいたけれど。私は“トーキング・ヘッズ”（ニュースキャスターや解説者が上半身のカットで喋る映像を指す）ばかりの映画にはしたくなくて、リアルな足跡をおったドキュメンタリーにしたかったの。だってインタビューばかりだと退屈でしょ？

──ラリーとの口論のシーンは映画の中でもとても印象的でした。一方であのシーンなしでも映画を成立させることは可能だと思うのですが、なぜあの難しいシーンを映画に入れるという判断をしたのですか？

いい質問ね。映画というのはやはり映像で見せるもの。多くのミュージシャンがインタビューの中でラリーにクビにさせられただとか沢山の話をしていますよね。私自身もヨーロッパのツアーで一切クラブに入れてもらえなくて撮影が出来なかったり、いろんなことを禁止された。クインテットのメンバーにも本当はインタビューしたかったけれど、それも禁止されたのよ。海野（雅威）さんのシーンがないのは、そういう理由。私はその時にミュージシャンが受けたことと同じことをされたと思ったの。あの口論のシーンは、ラリーに撮るように言われて撮った映像なの。ミュージシャンたちが言っていることを映像で見せるには、これ以上はないっていう映像がとれたの。それが一つの理由。

あとは映画では（ロイの死後、ロイの楽曲の権利を管理するラリーが禁止したことによって）ロイの音楽が一切使えなかったわけだけど、普通ミュージシャンのドキュメンタリーで本人の音源が使えないなんておかしいじゃない？　その説明のためにも必要だと思った。

最後の理由は、ロイとラリーの関係は今アメリカで起こっている人種的、経済的、政治的な問題を、象徴しているような気がしたの。これは私自身がアメリカに住むアメリカ人の黒人女性監督として、取り上げなければいけないことだと思ったし、これはロイの映画というだけでなく、アメリカの黒人たちの体験についての映画でもあるのよ。ロイとラリーの話は、古い体質の音楽業界の中でミュージシャンが搾取されるっていう、今現実に起きている問題を見せるためにいれたの。 確かにロイの輝かしいストーリーを語るためにはあのシーンはなくても良かったのかもしれないし、今でも自分でみるとあのシーンは心が痛む部分があるけれど、心が痛んだとしても見せるべき重要な問題じゃないかなと思ったのよ。

── 一方で、映画にはロイがラリーを擁護するシーンも入っています。

ロイとラリーの口論のシーンはツアーの途中で起きたことなの。で、ロイが「ラリーは父親みたいな存在なんだ」と話をしているシーンはツアーの最終日にマルセイユで撮ったものだった。だからロイもラリーを守りたい気持ちとそれに反する気持ちの間でずっと揺れていたんだと思うわ。

──あのシーンがあることで、映画は単なる告発映画にはならずに、問題の複雑さをすごくリアリティのある形で描けているんだなと思いました。

そうね。私は私の意見を押し付ける気持ちは全くなくて、見終わったあとにお客さんそれぞれが結論を出してくれればいいと思うわ。

──ちなみに、日本ではユニバーサル・ミュージックがバックアップしていますが、これはアメリカや他の国でもそうなのですか？

おそらくそうは行かないわね。だからサポートしてくれる日本のスタッフには感謝しているわ。こんなにロイの音楽を広めるチャンスはないと思うのに、後で後悔すると思うわ！（笑）

「エクスペリメンタル・ソウルバンド」を標榜する4人組音楽集団WONKが、ビートミュージック・シーンを牽引するレーベル〈Stones Throw〉に所属し、ジャズとヒップホップを融合したサウンドを奏でるピアノ奏者 / プロデューサーのKieferとのコラボシングル“Fleeting Fantasy feat.Kiefer”をリリース。

幼い頃からクラシッックピアノを習い、その後ジャズに目覚めてビートミュージックへとアプローチしていったKieferの経歴は、幼少期からピアノを弾いていた江﨑文武（Key）や、学生時代にジャズサークルで出会い結成されたWONKの歩みと重なる部分も多い。コロナ禍のリモートワークで制作されたこの楽曲も、そんな両者の個性が絶妙に融合した心地よくも刺激的なトラックに仕上がっている。

今回Qeticでは、プロモーションのために来日したKieferとWONKの対談インタビューを実施。取材前にはジャムセッションで盛り上がったという5人に、楽曲制作のエピソードなど語り合ってもらった。

──今回のコラボはどのような経緯で実現したのでしょうか。

江﨑文武（以下、江﨑）　僕がまずKieferさんのことを想像しながら曲を書き始めていたんです。ただ、そこから「一緒にやりたい」って言ったら実現しました（笑）。本当にそんな感じだったんですよ。

──Kieferさんの、どんなところに魅力を感じますか？

江﨑　同じピアノ弾きだし、すごく素敵な演奏をされる方だなと思っていました。ジャズを基調としつつもヒップホップのグルーヴを持っているところなどは、WONKとの親和性もすごくあるなと。メンバーの中でも「Kiefer、いいよね」という話は以前からしていたので、僕の提案もすぐに「いいじゃん！」と言ってくれて。それで合宿の時にみんなで曲を仕上げ、仮歌も（長塚に）入れてもらって。すぐに形になりました。

井上幹（以下、井上）　僕は、今回のコラボレーションが決まる前、KieferさんとMoonchildのツーマンライブ（2022年）を観に行ったことがあって。ドラムとベースとピアノだけの、WONKを始めた頃のようなものすごくシンプルな編成で、とてもかっこいいことをやっていたんです。「こういうの、やっぱいいよな」って思ったところに文武からの提案があったから、個人的にもすごくいいタイミングでした。

荒田洸（以下、荒田）　僕も1stアルバム『Kickinit Alone』（2017年）の頃からKieferの音楽を聴いていて。例えば〈Jazzy Sport〉などで活躍しているような、日本のビートメイカーにも通じるバイブスがあって最高だなと思っていました。なので、今回一緒にやれてとても光栄ですね。（Kieferに）Thank you for coming！

Kiefer　Oh, thank you.　なんだか褒められっぱなしで照れるね（笑）。

長塚健斗（以下、長塚）　僕は、2019年にリリースされた2ndアルバム『Superbloom』をよく聴いていました。ヒップホップにも通じるようなピアノのスタイルや、サウンドのチルな感じ、可愛らしいアートワークなど好きな要素がたくさんあって。文武が作ったデモを聴いた時も、「ああ、なるほどね！」と思ったけど、まさかこうやって実現するとは思っていなかったので嬉しいです。

──Kieferさんは、WONKからデモが送られてきてどう思いました？

Kiefer　彼らと共通の友人から音を聴かせてもらって、「いいじゃん、やろう」と即答したんだ。コードチェンジのスタイルもすごく好きだし、おそらくいろんな音楽を聴いて、それらを取り入れて独自のスタイルに昇華しようとしている。そんな彼らのミュージシャンシップにも共感する。

──もともとクラシックからスタートして、その後ジャズに目覚めてビートミュージックへとアプローチしていった経歴は、江﨑さんのバックグラウンドとも通じるものがありますよね。

Kiefer　そうかもね。WONKのメンバーと会ったのは昨日がはじめてだったけど、今日ジャムセッションをしたらすぐにいい感じになったからね。例えばコードチェンジの仕方などに何かしら共通点を感じるんだ。

荒田　ジャムセッションはめちゃくちゃ楽しかったし、気がついたら1曲できちゃったもんね。

江﨑　荒田はKieferさんに「スネアドラムの音がグッド！」って言われてたよね（笑）。

Kiefer　そうそう。スネアドラムの音作りってすごく難しいんだけど、とても良かったんだ。

──では今回の楽曲“Fleeting Fantasy”は、実際にどのように制作されたのでしょうか。

江﨑　まず僕の大まかなデモトラックをKieferさんに送りました。ピアノを弾いてほしかったし、最初僕は作曲だけ担当して鍵盤は弾かなくてもいいかなと思ってましたね。他にもシンセベースやパッドシンセ、ピアノのアドリブソロも録ってもらっています。Kieferさんはキャッチーなリフを作るのも得意で、そこも僕が彼のことを大好きな理由の一つだったんです。なので、「もし、そういうリフみたいなものを思いついた時は、とにかく自由に盛り込んでください」とメールでお伝えしました。

Keifer　文武から送られてきたデモの時点で大まかなアレンジはすでに出来上がっていたので、後は全体のダイナミクスを整えたりしている。

江﨑　2番のバース部分をリハモナイズしてもらったのですが、そこが「Kiefer節」全開だったんですよ。そこから、返ってきたデータの打ち込み部分をバンド演奏に差し替えていきました。

荒田　最近ハマっているのは、ハイハットとほぼ同じタイミングでシェイカーを重ねる手法。今回もやっていますし、スナップはいつも通り付けて叩いています。ネオソウルやヒップホップに対する、自分なりの正解を出そうと頑張って音作りをしました。

それと最近、録ったドラム素材は僕の方で大まかにミックスしてから幹さんに渡すようにしているんですよ。最終的にどの素材を使うかは幹さんにお任せするけど、「この曲の自分のイメージはこんな感じです」というのを前もって伝えていこうと。おかげで以前よりも、幹さんとイメージを共有しやすくなりましたね。

Keifer　ドラムを組み立てている時って、サンプルは使ってる？

荒田　使っています。クラップとかシェイカーとかをトリガーで。Kieferさんは？

Kiefer　1stアルバムでは、サンプルをMPCで打ってたね。2ndアルバムからはAbletonのソフトを使ってPC上で組んでいて、最近のアルバムでは生のドラムを使っているよ。

井上　この曲のベースはKieferさんが弾いてくれていたので、僕はどちらかというとミックスに専念しました。今回も実施したドルビーアトモスミックスに関しては、いつもこのスタジオでやっているのですが、今までステレオで聴いてきたものを、その良さを損なわずにどう広げるか？　というところが一番のこだわりポイントでしたね。

江﨑　今回、鍵盤のフレーズをパンで飛ばしたりしてますよね。あれはディレイ？

井上　そう。アレンジがシンプルゆえに、小さなディレイが空間をぐるぐると回るようにしたことなど、すごく細かい仕掛けを随所にちりばめていますね。

Kiefer　僕は今回、初めてドルビーアトモスを体験したんだけど、ストリングスが天から降ってくるようなその立体的な音像に感動したよ。

──この曲のメロディをKieferさんはどう感じましたか？

Kiefer　Beautiful! というか、すごく興味深かったね。コード進行がすごく凝っているからこそ、メロディラインが楽曲のナビゲーターとしての役割を担っているなと。

──歌詞は、どんなことを歌おうと思いましたか？

長塚　デモを聴いた時に、いい感じの浮遊感があって。ちょっと内容に若干の色気を持たせたくて。「会えない時も、せめて夢の中で会おう」という恋愛の歌になりました。

──日本語の響きって、Kieferさんにはどう聞こえるのでしょう？

Keifer　楽曲そのものは、いわゆる西洋のスタイルで全て作られているのに、そこに日本語の歌詞が載っているのはすごくユニークだなと思うよ。しかもすごくスムースでセクシーな響きがあるというか。以前、スペイン人のアーティストに歌詞を書いてもらったことがあるんだけど、英語が母国語ではないアーティストは独特の言い回しやイントネーションがあって、とても興味深いよ。

荒田　ちなみに健斗が書く英語の歌詞と、ネイティブが書く英語の歌詞って、どういう違いがあるのだろう。やっぱりちょっと変（weird）だなと感じます？

Kiefer　不思議だとは感じなかったかな。昨日も英語でいろいろ話したけど、アメリカ人と喋っているみたいだったから。

長塚　あははは。

Kiefer　確かに、英語圏の人が使わないような言葉を使ったりする時もあって、それはすごく面白いなと思うけど、決して奇妙だとか不思議だとか思ったことはないかな。アメリカ人の方がよっぽどクレイジーな喋り方する場合もあるから（笑）。

──最後に、今後みなさんでやってみたいことを聞かせてもらえますか？

Kiefer　やっぱり、一緒にライブがやりたいよね。

荒田　僕ら、LAでライブがやりたいです。

Keifer　いいね、WONKにLAは合いそうな気がする。

江﨑　ほんと、日本でもアメリカでもどこでもいいので、いつか一緒にライブができることを願っています。

ジャズ界のみならず、音楽史に名を残す名サックス・プレイヤー／コンポーザーとして威光を放ち続けている巨人、ジョン・コルトレーン（John Coltrane）。この度、彼が1961年8月に行ったライブの音源がニューヨーク公共図書館にて発見、ライブアルバム『ヴィレッジ・ゲイトの夜』として新たにリリースされた。場所はニューヨークのヴィレッジ・ゲイト、クインテットにエリック・ドルフィー（Eric Dolphy）を迎えた希少な音源となっている。

本作のリリースを祝し、恵比寿・BLUE NOTE PLACEで＜Tomoaki Baba “Re:COLTRANE” Special＞が開催。「Re:COLTRANE」を冠したトリビュートライブは過去にも実現されていたものの、自身のリーダーバンドやJ-Squad、さらには『BLUE GIANT』で面目躍如を果たしたサックス奏者・馬場智章が中心となり、『ヴィレッジ・ゲイトの夜』と同編成でコルトレーンの名曲を演奏したこの夜は一段と特別なものであった。

日中の茹だるような暑さが退き、濃い夕闇に街が覆われはじめた午後7時。定刻通りに、バンドはステージへと登場した。1st セットの冒頭は“Giant Steps”。馬場と西口明宏（sax）の2ホーンによるユニゾンが早速会場を支配する。性急なテンポの上を流れるようなフレージングで駆け抜ける2人。馬場がパワフルなソロを披露し、バトンを西口へと渡した時に、アグレッシブかつエレガントな「夜の方向」が5人の中で定まったようにも見えた。

ウォーミングアップも早々に、シンサカイノ（b）が“Africa”の鈍いフレーズを奏ではじめた。小田桐和寛（ds）と武本和大（p）が合流すると、フロアは一気に禍々しい雰囲気すら漂うエキゾチックな空気に包まれる。1961年当時、『AFRICA／BRASS』でコルトレーンがエリック・ドルフィーらを迎えて制作した大曲だ。

1st セットのラストは“When Lights Are Low”。トニー・ベネット（Tony Bennett）をはじめ数々のシンガー／プレイヤーが名演を残した、軽快なスタンダードナンバーだ。2ホーンのラグジュアリーな響きを幹とした5人のアンサンブルを洒脱に響かせつつ、吉永祐介による30分間のDJタイムへとなだらかに繋げた。

2nd セットが始まるまで、BLUE NOTE PLACEをぐるりと回ってみる。昨年12月にオープンしたばかりで、新築のフレッシュな匂いが煉瓦の隙間から微かに香ってくる。ステージ奥のガラスからは恵比寿ガーデンプレイスの広場が垣間見え、非日常的なフロアに一抹の風通しの良さを与えていた。

螺旋状の階段を登ると、そこにはコルトレーンを筆頭とした名プレイヤーたちの写真が配置してある。カメラマンのハーブ・スニッツァー（Herb Snitzer）が同クラブで撮影したものだ。『ヴィレッジ・ゲイトの夜』のリリースに合わせて催された特別なエキシビジョン、その最終日に＜Tomoaki Baba “Re:COLTRANE” Special＞は行われていた。まさに、コルトレーンへ捧ぐ一夜だ。

展示を一瞥して席へ戻ると再び5人が登場、2nd セットが開始した。2つのホーンが絡みながら進行する“Impressions”。演奏は徐々にスパークし、日が落ちて暗く沈みきった街の喧騒を高圧で射出しているようだった。しめやかなテーマの“Blue Train”へ移行しても火照ったままのフロア、馬場の豪快なサックスの音色は縦横無尽に駆け回る。

本編のラストは“Take the Coltrane”、どこか飄々としたブルースナンバーだ。ハードなホーンとピアノの交配を横目に軽やかに歩くベース。全体的な線の太さを感じさせるアンサンブルなだけに、いかなる味付けを施しても揺らぐことのないテンションが保たれている。そんなコルトレーンらしさ、そして馬場智章らしさを感じさせながら、2nd セットは終幕した。

余韻を余韻のまま終わらせず、夜の記憶をさらに克明に色付けたのはアンコールでのセッションだった。本編はコルトレーンのレパートリーからのみの選曲だったが、ここでは馬場のオリジナル曲を披露。これまでにもライブで演奏されたというナンバーは“Circus”と名付けられ、瑞々しくも『ヴィレッジ・ゲイトの夜』リリース当時のコルトレーン作に滲むワイルドな躍動感を放っていた。新鮮なグレープフルーツを絞り出したリキュールを流し込んだような、怪しい清涼感。コンポーザー・馬場智章の更なる飛躍を確信させる名演だった。

喝采の中で幕を閉じた＜Tomoaki Baba “Re:COLTRANE” Special＞。BLUE NOTE PLACEから一歩出ると、帷の落ちきった夜の微熱が感じられた。『ヴィレッジ・ゲイトの夜』が録音された8月のニューヨークと、7月の東京。時間も場所も隔てられているはずの両者だが、共振するものがなかったとも言い切れないような気がしてしまう。確信に近い錯覚を抱きながら、素晴らしい一夜は記憶の中へと溶けていった。

1980年生まれのジャズピアニスト、海野雅威。27歳でニューヨークにわたり、マイルス・デイヴィスのバンドで活躍した大御所ドラマージミー・コブや、ハンク・ジョーンズなどレジェンドたちからの信頼の厚いピアニストとして活躍。2016年からはロイ・ハーグローヴのバンドで日本人初のレギュラーに抜擢され、2018年に彼が亡くなるまで傍らで支え続けた。

2020年、コロナ禍のニューヨークでアジア人というだけで襲われ重傷を負い、現地で緊急手術を受ける。過酷なリハビリを主に日本で行い、2021年には再度渡米。この様子はNHKスペシャルでも取り上げられ、2022年に復帰作としてリリースされた『Get My Mojo Back』はジャンルを超えて高い評価を得た。

そして約1年ぶりの新作『I Am, Because You Are』では、前作がライブハウスだとしたら、今作は日曜日のリビングのような穏やかさ。スウィンギーでハッピーな彼のピアノの新たな一面が見えたように思った。

──新作のコンセプトから伺ってもいいですか？

昨年『Get My Mojo Back』をリリースしたのですが、この作品が今まで以上に自分にとても意味のある作品だったんです。一言では語れませんが、たくさんの人が背中を押してくれたアルバムで、色々な人に聴いていただけた。事件が社会問題として報道されたこともあり、たくさんの人が応援してくれたり、ジャズを聴いたことがないという方もライブに来てくれたりしました。そこで音楽の素晴らしさ、ジャズの楽しさを人に届けることの力になれたらという自分の願いが叶ったような感覚があるんですね。

『I Am, Because You Are』は、ピアノ・トリオで録音しましたが、前作の７人編成のバンドでも中心となっていたトリオなんです。前作をリリースしてからツアーやライブを重ねる中で、トリオの結束がさらに深まっているのを感じることが出来たので、そのエネルギーを収録したいなという思いと、心から感じるメロディーをまた届けたいという思いで、トリオで制作しました。年末にツアーをしてレコーディングは今年の3月、発売は5月なので、今までで最速のリリースだと思います。

──アルバムを聴いて、今回はトリオで録ることにこだわりがあるのかなと思いました。

ありましたね。前作の7人のバンドでも核になるのはトリオで、3人が近い関係にありました。やっぱり音楽ってそういう要素も聴く人が聴いたら伝わるはずだって僕は信じています。 初対面で初めましてっていうメンバーの音楽と、もう何十年も一緒にやってるメンバーの音楽が同じはずはないと思っていて。

前作も本当に信頼するメンバーに参加してもらいましたが、その核のトリオでもう一回レコーディングしたいっていうのは最初からコンセプトにあり、すごくこだわりましたね。

──このトリオでは長く活動されているんですか？

ロイ・ハーグローヴが亡くなってからなので、2018年の12月ごろからですね。

──トリオのメンバーについて教えてください

ダントン・ボーラーはロイ・ハーグローヴのバンドで知り合いました。僕がロイのバンドに入ったときはもうバンドのレギュラーベーシストではなかったのですが、レギュラーのベーシストが来れない時に時折演奏してくれました。

歴代のロイのバンドの経験者しかわからないようなことってやっぱりあるんですよ。「これはロイは嫌いだろうね、好きだろうね」とか、「ロイはこうしてたよね」って。正解不正解がある世界じゃないんだけど、お互いに言葉で言わなくてもわかる感覚があるんですよ。だからダントンと演奏していると、自分の心が満たされる。これはうまく説明できないですが、不思議ですね。

ロイのバンドも彼が入るだけでニュアンスが全部変わるんですね。それから、僕とダントンの相性が良い事はロイも気づいていて、「お前たちが合うのは最初からわかってた」って言ってたんですよ。だから、ダントンと演奏することはロイも喜んでくれていると信じています。

──ジェローム・ジェニングスは？

ジェロームと最初に知り合ったのは僕がまだ渡米する前、彼がハンク・ジョーンズのドラマーとして日本に来日していた時です。渡米してからアメリカでも徐々に演奏するようになって。

ダントンもジェロームも、レジェンドからの信頼が厚い2人なんですよ。ソニー・ロリンズやレイ・チャールズみたいな歴史上の人物とも共演しているミュージシャンで、レジェンドに信頼されてるっていうことは、ジャズの歴史の1ページを背負って、未来を託されているとも言えると思います。そういう人とバンドが出来ることは、僕にとって非常に意味があって、学べることもいっぱいあるし、自分の世界観を表現していく上でも本当に頼りにしてます。

──今回のレコーディングはヴァン・ゲルダー・スタジオで行われたそうですね。

はい。往年のジャズの音を作った伝説的なエンジニア、ルディ・ヴァン・ゲルダーさんの自宅兼スタジオだったところです。

実は、僕は幸運にも当時91歳だったルディに最後にレコーディングしてもらったピアニストなんです。2016年にジミー・コブのトリオとしてルディに録音していただきました。その頃彼はもう引退されていたのですが、大親友のジミー・コブのためなら、ということで録音してくれたんです。

実は、周りからは実は怖い人だとか、機嫌が悪くなったら大変だとか、色々と聞いていたのですが実際に会ってみたら全然そんなことは無かった。上機嫌でハグしてくれたり、「君のあそこの低音が良かった」とか話してくれて、音楽をすごく聴いてくれているなって思いましたね。

ルディはその2ヶ月後に亡くなってしまったのですが、録音時に彼が「もし君のプロジェクトがあったら、またここに戻ってきてね」と言っていただいて、絶対に自分のバンドで帰ってきたいと思っていたんです。7年もかかってしまいましたが、ようやくルディとの約束が果たせた思いでいます。

──今作のレコーディング・エンジニアはルディさんの唯一のお弟子さんなんですね。

ルディが信頼しているただ一人の弟子がモーリーン・シックラーで、2016年のレコーディングのときにもアシスタントをしていました。ルディの録音の一部始終を傍らで見続けて、精神を引き継いでいる方なので、あのスタジオでレコーディング出来るエンジニアは彼女しかいないんですよね。

──普通のエンジニアとは違うやり方があるのでしょうか？

素晴らしいなと思ったのは、レコーディングって普通は実際に録音がスタートするまでに時間がかかることが多いんです。テストで録音して、それを聴きながら「ベースが遠いね」とか「ピアノが大きいね」、「じゃあマイクの位置や種類を変えてみよう」など、調整していくのですが、今回はそれが全く無かった。最初から完成されたものを聴いているかのようなバランスで録ってくれました。おかげで僕らは演奏に集中できてレコーディングがスムーズにすすみ、2日間で収録していない曲も含めて15曲ほど録音できました。

──それだけで特別なエンジニアですね。

あとは2016年のレコーディングがあったからこそ、今回のレコーディングがあるんだなって思いましたね。ロイ・ハーグローヴと出会ったのもその2016年のセッションでしたし。今回レコーディングが全部終わった時、モーリーンが「Thank you for trusting me」って言ってくれたんです。僕は事細かに音について何も要求していないけど、そのことで彼女を信じてるってことが伝わったようです。

ルディとのレコーディングも見ていた彼女だから、ルディが僕にかけてくれた言葉も覚えているし、ルディが亡くなったときの悲しみも共有している。僕が事件に巻き込まれてピアノが弾けなくなっていたことも知っていて、色んな意味で僕が帰ってきたんだって祝福してくれました。モーリーンには感謝しています。

──アルバムを聴いて、前作に比べてメロディーや構成がシンプルというか、ナチュラルになっているなと思いました。

僕が一番理想とするのは、ピアノに向かって「曲を作ろう！」と格闘して曲を書くんじゃなくて、ふとした時にアイディアが浮かんできて、それが曲になるのが嬉しいんです。だから基本的はそういう最初のインスピレーションをこう大事にしたいと思っていて。

──具体的にはどんな風に書かれたのでしょうか？

“Eugene's Waltz”のEugeneは僕の息子のことなんです。パンデミックになってロックダウンでニューヨークにずっと閉じこめられていた時に彼が生まれました。重い空気と不安なパンデミックの中にあっても、彼の存在によって家の中はとてもピースフルでした。彼の日々成長する喜びを感じている中で浮かんだ曲です。

“Autumn Is Here”は、文字通り秋に浮かんだ曲です。近年の僕の秋のイメージって、ロイとツアーをしていてフランスで最後のステージ立っていた秋が思い出されます。その時の、まだ暖かいけど冬の気配も感じる空気感、パリの空気とか風の匂いとか、秋になると鮮明に思い出すんですよ。去年の10月ぐらいに「あ、この時期だったな」って考えてるような時にメロディーが浮かんで。タイトルに直接的に「ロイ」とはつけませんでしたけど、心の中には「Here」いつでもロイがいるなっていう、彼との思い出に対してのイメージがこの曲にはあるように思います。

──楽曲も演奏メンバーも、やはりロイ・ハーグローヴからの影響は大きいのですね。

彼からの影響は多々あります。ロイのバンドに入らなかったら、書けなかったような曲がいっぱいありますし、コンセプトとか考え方、アティチュードとか、いろんな意味で指針になっていますね。今でも常に彼に見られているような感覚があります。

──ロイから学んだ一番大きなことは何でしょうか？

「自分自身を信じろ」ということですね。精神論みたいに聞こえちゃうかもしれないけど、そうじゃなくて。

僕は日本で育った日本人だから、自分の意見をストレートに言うことってあんまり無かった。まず一歩下がってしまったりとか、相手の話を聞こうと思ってしまって、素直に自分が心に思っていることを言うのって難しいじゃないですか？　ロイのバンドに入ったばかりの頃は、そういうのが僕の演奏にもあったと思うんですね。

ロイは「お前は素晴らしいピアニストだからもっと自信を持て！」って、「Tada！」ってステージで鼓舞されてたんですよ。本当に演奏をよく聴いてくれていて、ちょっとでも彼のツボに入ることがあると演奏中に「Yeah!」って言ってくれてたんです。こんなに心強いことは無いし、温かい人だなと思ってました。自分に自分を信じる力っていうか、自分が心から信じてやりたいことをやれっていう事をロイから学んできたからこそ生まれた曲たちだなと思いますね。

──なるほど。

完成してから、あらためて聴くと前作のほうが力強いですよね。前作はそこまでの壮絶な経験と背景があったから、「まだ僕がここにいて、演奏しているぞ」っていうことを、支えてくださった方に届けたいと思う執念があって生まれたアルバムだと思うんです。反動の強いエネルギーによって生まれたアルバムとも言えるかもしれない。

それと比べると今作はより会話するようにトリオで音楽が作れたのかなと思います。ある種リラックスして作れた。あとは年々音楽に対してこだわるポイントが変わってきているのもありますね。若い頃は平気で1曲を15テイクとか録ってまって、メンバーを疲弊させるみたいなこともやってたんですけど、さすがにそんな事はしなくなって。

ある程度から先はエナジーダウンしちゃうってわかっているから、極力1テイクで録りたいっていう気持ちになっています。集中力が高まり、いい意味でこだわらなくなってきたというか。

──では逆に若い頃には気になっていなかったけど、今こだわっている事はなんですか？

自分がその瞬間に感じた何か熱いものを、いかにその時に表現できるかっていうところ。それが収録できたり、ライブで演奏できたらすごくうれしいですよね。

若い時は、練習したり学んで「こういう事がやりたい！」っていうイメージとか目標があって、そこを目指すような演奏になっていたと思うんですよ。今はそういう目指すものが敢えて無いというか、その瞬間に感じることだから、自分でもその時まで何を弾くか分からない。自分自身がワクワクしてるっていう、そういうような演奏になってきていますね。

──有り体な言い方ですが、感情と直結しているみたいな。

そう。それが一番やりたいことだし、それをすべきだし、それをお客さんは聴きたいと思ってるはず。表現者ってそうだと思うんですね。自分が心から感じたことを演奏で提示して、聴く人それぞれがどういう風にとってもらってもいいんですけど、その人の心に何かが残ってくれればっていう思いがあります。

そういう意味では、昔は「こういう風に聞かれたい」だったかもしれないですね。テクニックでもフィーリングでもタッチでも、「こうあるべきで、こういう風に弾かなくちゃ」っていう。ジャズとして成立しているかも昔は気にしていたように思います。今は全く無いですが。

──それは何かきっかけがあって考え方が変わったのでしょうか？

渡米してから色んな人と知り合って演奏する中で、段々と変わってきたのだと思います。これは誰しもが通る道なんですけど、若い頃はやっぱり学んだことを演奏で披露したいっていう人が多いように思います。でも例えばジミー・コブみたいなレジェンドと演奏すると、そういう自分の不自然さがもう手に取るように分かって、こんな馬鹿なことはないってすぐに気づくわけですよ。

音楽って、本当にその場で一緒に演奏するみんなで作っていくものだっていうのが経験でわかってきた。だからこそメンバーが大切だし、心も通じるメンバーと演奏したいですね。

──海野さんはレジェンドのミュージシャンとの演奏も多いですよね。

僕が渡米したいって思った時から理由が一貫しているのは、今しか聴けない、今交流しなかった後悔するぞっていうレジェンドとできるだけ演奏したり時間を過ごしたい、と強く 願ってきたことです。偉大な先人からどこまでも深い世界を学び続けたいからですが、せっかくジャズをやってて、ジャズ、そして音楽はユニバーサルランゲージなのに、日本だけに留まっているのももったいないですから。

だから実はよくある「ニューヨークの最先端のサウンド」みたいなことには僕はあんまり興味が無かったんです。今って情報の伝わる速度がすごいから、それをもって出来た気になってしまうのは簡単だけど、素晴らしい人はちゃんとルーツがあるわけで、全てに深みがあるんですよね。

僕は彼らレジェンド達がどういう人で、実際に彼らと演奏したらどう感じるのかを知りたかったし、どういう生活をしているのかを知りたかったし、自分もその生活を経験したかった。彼らと対等に演奏できるようになりたかったし、絶対やれるんじゃないかと思ったんです。自分を信じてルーツをリスペクトしてきた姿勢が少しずつ認められてきたのだ と思います。つい先日、６月頭にニューヨークのスモークで88歳のジョージ・コールマ ンに呼んでいただき初共演したのですが、ピアニストに特に厳しいことで知られる彼にもとっても気に入ってもらえました。

──これはライターの立場からですが、ジャズって他のジャンルとくらべてライターでも世代を超えて会話ができる気がするんです。30代と50代と70代で話が通じたりして。

だからジャズは若々しい精神を保てるのかもしれませんね。さっき言ったように、その時の感情を表現できたと思う時が一番嬉しい。かつ、それってフレッシュネスだと思うんです。そして、人種や性別、国境や年齢を超えて音で会話できるのがジャズの魅力ですからね。

レジェンドも世代を超えて若い人と演奏するし、僕も若い人とも演奏したいと思います。

5月13日（土）・14日（日）に埼玉・秩父ミューズパークにて開催された＜LOVE SUPREME JAZZ FESTIVAL JAPAN 2023＞で海野雅威は、シンサカイノ（B）、Gene Jackson（Ds）とのトリオで登場。シンサカイノ、Gene Jacksonというパワフルなバンドメンバーの導きもあってか、アルバムのゆったりとした雰囲気から打って変わって、スタートからスウィンギーでキレキレのピアノを聴かせて観客を湧かせていたのがすごく印象的だった。

ゲストとして藤原さくらが登場すると、先ほどまで鋭いコンピングを聴かせていたピアノが今度は歌を包み込むように見事に変化。藤原さくらを紹介する時にも「ナチュラルなフィーリング」と述べ、インタビューでも話していた海野のなかの「ナチュラル」へのこだわりが感じる場面も。穏やかでゆったりと喋る彼の、アルバムだけでは伝わり切らない強さと優しさがつまったライブだった。

これは偶然なのか、海野雅威のステージが終わって別のステージに移動中、次のアクトのSOIL & "PIMP" SESSIONSがロイ・ハーグローヴの名曲“Strasbourg/ St.Denis”でサウンドチェックを始めたのも、この日のハイライトとして心に残っている。

5月13日（土）・14日（日）に埼玉・秩父ミューズパークにて＜LOVE SUPREME JAZZ FESTIVAL JAPAN 2023＞が開催された。

「新世代ジャズフェスティバル」を掲げ、全20組のアーティストが登場した2日間。荒天が予想されたものの、パフォーマンスを阻害するほどの雨が降ることはなく、むしろ秩父の青々とした草木が会場全体を取り囲むような効果を感じられるほどには、ライブ体験とライブ環境が調和していた。

この2日間で強調されていたのは、広い意味での「クロスオーバー」だったように思える。演奏される音楽はもちろん、会場内でのコミュニケーション、そしてアーティスト同士でさえもそうだ。領域と領域が渾然一体となり、一つのグルーヴへと収斂していく光景がいくつも見られたのだ。

例えば初日に登場したドミ＆JD・ベック（Domi & JD Beck）。昨年発表したデビュー作『NOT TiGHT』が絶賛の嵐、先月開催された＜Coachella Festival 2023＞でのパフォーマンスで成功を収めるなど、ジャズシーン周辺で最もホットな2人組と言っても過言ではないだろう。

眩暈がするほどの超絶技巧と、2人の波長が通じ合う様に驚嘆させられっぱなし、圧巻のステージ。観客は息を呑む者とリズムを掴まえて踊り続ける者に分かれていた。その両者を掛け合わせたのは、トリビュートを盛り込んだ絶妙なセットリストだ。ウェイン・ショーター（Wayne Shorter）への追悼の意を込めて披露された“Endangered Species”からウェザー・リポート（Weather Report）“Havona”のカバー、そしてマッドヴィレイン（Madvillain）のトリビュートと、彼らがこれまで取り込んできたあらゆる年代の名プレーヤーに向けられたリスペクトが表現されていた。それは2人のプレーヤーとしての姿勢とオリジナル曲と地続きなものであるし、絶えずクロスオーバーしていた2日間のハイライトでもある。

＜LOVE SUPREME JAZZ FESTIVAL JAPAN 2023＞のレジデンシャルバンドとしてフル稼働したSOIL&”PIMP”SESSIONSは、多種多様なゲストボーカルを迎えてフェスに彩りを添えた。

初日にはAI、bird、家入レオが登場。3人はスタイルを崩すことなく歌いあげ、その上でSOIL&”PIMP”SESSIONSのパッショネイトな演奏がアクセントになったり、前面に出てソロをとったり、様々な表情があらわになった。各々の代表曲からジャズのスタンダードナンバーまで、ここでしか見ることのできなかった贅沢なステージである。

レジデンシャルバンドとしてその牽引力のさらなる展開を魅せたのは、SKY-HI & BMSG POSSEが登場し、卓越したステージングを炸裂させた2日目。Aile The ShotaとBE:FIRSTとして活躍するMANATOとSOTAによって結成されたShowMinorSavageに加え、トレーニーのREIKOも参加。2人の「社長」を交えながら、彼らは熱狂するオーディエンスをグイグイと惹きつけていく。舞台上でワインを酌み交わしながら、最後にはフリースタイル合戦まで披露した姿は、フェスティバルの提供する自由な体験と完璧にマッチしたものだった。

SOIL&”PIMP”SESSIONSのステージに象徴されるように、今回の＜LOVE SUPREME JAZZ FESTIVAL JAPAN 2023＞ではアーティスト同士のコラボレーションが盛んに行われていた。

ロンドンを拠点とするビート・メイキング・デュオのブルー・ラブ・ビーツ（Blue Lab Beats）が黒田卓也と西口明宏、ボーカルとして鈴木真海子（Chelmico）とARIWA（ASOUND）、さらにはPenthouseでもソウルフルでカラフルなステージを披露した角野隼斗を迎えた豪華編成のステージをはじめ、ここでしかあり得ないコラボレーションが次々と繰り広げられる。

Answer to Rememberのステージには、事前にアナウンスされていたHIMIとJuaに加えてermhoiが登場。そのermhoiは2日目にAnswer to Rememberのメンバーでもある馬場智章のリーダーバンドにもゲストボーカルとして参加し、その馬場智章は2日目のTHEATRE STAGEトップバッターであるPenthouseのステージに顔を出し……といった交流が積極的に巻き起こっていた。

中でも最も衝撃的なコラボレーションは初日のヘッドライナー、ジョージ・クリントン＆パーラメント・ファンカデリック（George Clinton & PARLIAMENT FUNKADELIC）の舞台で実現した。

登場からノンストップでファンク・ナンバーを投入、「総帥」自らがハンズアップをオーディエンスに煽り続け、ボルテージは早速最高潮に。そしてライブ中盤、満を辞してステージに呼び込まれたのは、なんとあの.ENDRECHERI.。

Pファンク軍団の一員としてスパンコールスタイルのタイトな衣装で彼は登場。かねてからその影響を伺わせていた.ENDRECHERI.が、生ける伝説であるジョージ・クリントン総帥に至近距離で見守られながら往年の名曲“FlashLight”のソロを長尺で弾き倒す場面（あれは幻ではなかったはず）には、あの日あの場所にいた誰もが心奪われたはずだ。ソロをとった後にもバッキングギターで参加し、自身の演奏終了後にもステージにとどまってパフォーマンスを堪能するなど、溢れんばかりのラブとリスペクトがそこにはあった。

数々のコラボレーションに加え、野外フェスらしいゆとりある空間設定も特徴だ。フリーエリアに設置されたDJブースでは、ジャズに限ることなく広義の「ダンスミュージック」がドロップ。来場者は同じくフリーエリアに出店している秩父名物に舌鼓を打ちながら、これまた自由に楽しむことができる。

「新世代ジャズフェスティバル」というコンセプトが導いたのは、ジャンルごとに設定されがちな敷居の再考だ。それは「敷居を跨ぐ」というより、気づけば敷居の向こう側にいるようなさりげなさでもって、体現されていたように思える。誰でも訪れることが可能な、文字通り敷居のないフリーエリアは、ステージで演奏される音楽と同等かそれ以上に2日間の成果を雄弁に語っていた。

そんな2日間を大団円で締め括ったのはロバート・グラスパー（Robert Glasper）＋カマシ・ワシントン（Kamasi Washington）＋テラス・マーティン（Terrace Martin）といったスターたちをフィーチャーしたスーパーユニット、ディナー・パーティー（Dinner Party）だ。

定刻の少し前、他のメンバーに先んじて登場したジャヒ・レイク（Jahi Lake）のDJタイムから、既にディナー・パーティーのクロスオーバー感覚はまざまざと表現されていた。この2日間にうってつけな名曲、ア・トライブ・コールド・クエスト（A Tribe Called Quest）の“Jazz（We’ve Got）”からローリン・ヒル（Lauryn Hill）“DooWap“まで、彼らが今年発表した最新作『Enigmatic Society』で飛び交っていた数多のルーツをパチパチと接続していく。

DJタイムの終盤には前日のヘッドライナーを務めたジョージ・クリントンへのリスペクトを込めてパーラメント“Flash Light“をドロップし、大盛況のフロアをクールダウンさせることなく極上のセッションへとバトンを繋いだ。

ロバート・グラスパーやカマシ・ワシントンの長尺ソロの連打から、思わずハンズアップしてしまうようなミドルテンポのソウル〜R＆Bチューンまで。楽曲構成からビートの組み方、そしてオーディエンスの反応まで含めて、ディナー・パーティーの体現するクロスオーバー感覚は継ぎ目なく会場の隅々にまで浸透していた。敷居を意識させず、音に惹かれるままに体が動いていってしまう感覚。そのシームレスな鑑賞体験こそ、ディナー・パーティーの、そしてこの2日間の、最もプレシャスな時間の一つだった。彼らが＜LOVE SUPREME JAZZ FESTIVAL 2023＞の大トリを務めることは、必然だったとしか思えない。

様々なジャンル／歴史の交錯を「新世代ジャズフェスティバル」の名の下で実現させた2日間。気づけば敷居の向こう側にいるような感覚を、出演ミュージシャンたちと共に並走した参加者は、今やどこへだって向かうことができる。自由な鑑賞スタイルの妙味を日常の中でも探しながら、来年度の開催にも最大限の期待をしたい。

「音が聞こえるジャズ漫画」として人気を博している『BLUE GIANT』が映画化され大ヒット。“ジャズ”という音楽全体に注目が集まっている中、＜Love Supreme Jazz Festival 2023＞（通称、ラブシュプ）が5月13日（土）・14日（日）埼玉県秩父ミューズパークにて開催される。

『BLUE GIANT』の主人公・宮本大としてテナーサックスを演奏した馬場智章も、Answer to Remember with HIMI, Jua、Penthouse with 馬場智章、そして自身のリーダーバンドで出演することが決まっている。ラブシュプの出演を直前に控える馬場に、これまでの歩み、作り上げてきた2つの作品、日本のジャズシーンを巡るあれこれについて、たっぷりと話してもらった。

──馬場さんのこれまでのことから伺っていけたらと思います。初めて演奏した楽器がテナーサックスだったんですか？

紆余曲折あったんです。母が昔エレクトーンを趣味でやっていたみたいで、それもあってか、幼稚園くらいのとき、いわゆる街の音楽教室でエレクトーンを習っていました。よく辞めるきっかけになる話だと思うんですけど、先生が「練習してきなさい！」という感じの方で、あまり楽しめなくて。小学校に上がるくらいにはもう辞めていました。もともと音楽に全く興味がなくてエレクトーンは完全にやらされていた感じだったので、むしろスポーツの方が好きで、小さいときはずっと水泳をやっていましたね。

きっかけは無理矢理連れて行かれたビッグバンドのコンサートなんです。僕の叔父が札幌でジャズの社会人ビッグバンドに参加していて、ホールを借りてコンサートをする機会があったのですが、アマチュアなので自分たちでチケットを捌かなきゃいけなくて、叔父がそれに苦戦した末、結局、僕の家族にチケットが流れてきて。それを観に行って「面白い！」「やりたい！」と思ったんです。

ちょうど僕が「やりたい」と思ったとき、僕や石若駿が小学校、中学校で所属していた札幌ジュニアジャズスクールが始まったんです。最初家族は「サックスは（金額的にも）高いし、続くかわからないものにお金出せない」という感じでした。そのジャズスクールには、叔父のトロンボーンを借りて、始めの1年間だけトロンボーンで参加していました。でも、周りでサックスをやってる同級生くらいの子もいて、見た目もかっこいいからずっとサックスをやりたくて。1年後に同じジャズスクールにアルトサックスで参加したんです。少ししてから、当時は小学生にしては体格的に大きめだったのでスクールから「テナーサックスをやってくれませんか？」と言われて、「ああ、じゃあやります」という感じでテナーサックスを始めました。

でも日本で有名なテナーサックスプレイヤーを当時は知らず、DIMENSIONさん、本田雅人さんあたりが特に好きだったのでアルトがやりたくて。テナーになっちゃって少しガッカリしましたね。身体が大きめとは言え小学生なので重いですし（笑）。そんな中、あるとき駿が「かっこいいプレイヤーいるよ」とマイケル・ブレッカー（Michael Brecker／2007年没）という世界的なプレイヤーを教えてくれたんです。彼を聴いた時にテナーの魅力に気が付きました。そこからずっとテナーが好きで、今に至ります。

──札幌ジュニアジャズスクールはどのような雰囲気でしたか？

スクールといっても「ジャズはこうだよ」「サックスはこうだよ」と教える感じではなくて、とにかく普段通う学校も全然違う人たちが週末に集まって「音楽を通してコミュニケーションを図っていきましょう」という、どちらかと言えば楽しくやるのがメインのスクールでした。演奏活動もたまにあって、ショッピングモールで演奏したり、今も続いている札幌のジャズフェス（＜サッポロ・シティ・ジャズ＞）の前座で出たり、道内のジャズフェスに出たり、＜横濱ジャズプロムナード＞に出たり、老人ホームに行って演奏しておばあちゃんおじいちゃんと遊んだり......。やらされてる感は全く無く、無理なく続けられた気がしますね。空き時間になってもみんな自然と演奏していたりしました。そのうち音楽業界というか、プロのプレイヤーというものにちょっとずつ興味が出てきました。

──開けた環境だったんですね。

だからこそ、ここまで続けている気がします。クラシックのヴァイオリンの方が幼少期からとんでもないレッスンを受けている話とかあると思うんですけど、ああいうことは全くなかった。楽しくやっているうちに自分がステップアップしたいなと思っていたタイミングで、バークリー音楽大学の教授のタイガー大越さんが札幌でワークショップやっていたり、そのワークショップで賞をいただき副賞としてバークリーの夏のプログラムに参加したり、徐々に楽しくステップアップしていったんです。じゃなかったらどこかで辞めていると思います（笑）。

──『BLUE GIANT』の雪祈の台詞でもありますが、今振り返って、どうしてジャズだったと思いますか？

たまたま最初にちゃんと聴いたのがジャズだったんです。それも最初に観たのが「ドーン！」っていうビッグバンドのコンサートで。だからすごく新鮮だったというのが一つですね。

今でこそファストフード店はじめ、いろんなお店でジャズのコンピレーションアルバムのようなものがずっと流れていたりするんですけど、当時、20年以上前なので、あんまりジャズを聴く機会もなかったんです。コンサートにも音楽にも全く興味なかったですし、音楽に興味のある家族でもなかったから家で常に音楽が流れているような環境でもなかった。聴いていたのは“だんご3兄弟”とか『ポケモン』の曲とかそのくらいなので（笑）。

あと、ジャズだからこそいろんな人とコミュニケーションを取れたのかなとも思います。スクール時代に日豪でやっている音楽フェスのようなものがシドニーであって、僕も駿もメンバーに選んでもらって行ったんです。オーストラリアの原住民（アボリジニ）の文化を引き継いだディジャリドゥという楽器があって、ディジャリドゥ奏者の方とセッションする機会があったんです。言葉は通じないけど、いっしょに演奏していてすごく楽しいなって感じて。

それに僕が縛られるのはあまり好きじゃない性格なのもあって、ジャズのような発想力をすごく重視する音楽が、自分の面白いと思うこととすんなり一致したのかなと思いますね。今はジャズ以外もよく聴いたりしますけど、その自由度もジャズを選んだ理由ですね。

──そうなんですね。さきほど楽器の金額も話に上がっていましたし、音楽が日常にない家庭だったというお話もありました。音楽を仕事にすることに対して家族の反対はありませんでしたか？

中学1年のときに北海道グルーブキャンプというタイガー大越さんが開催しているワークショップで賞をいただいて、中学3年のときに初めてアメリカに行きバークリー音楽大学のサマースクール(高校生向けのプログラム)に参加しました。それから4回、毎年夏の期間だけアメリカに行っていて、そうしているうちにアメリカに行きたいと思うようになりました。ただやっぱりバークリー音楽大学ってすごく授業料が高いんですよ。サラリーマンの平均年収を超えてしまうくらい。

ウチでは到底無理な金額なんですけど、奨学金制度が貸与型ではなく給付型だったりとすごく充実していて。自分の中でもアメリカにまで行くならより高いレベルでやりたいと思っていたので、家族を納得させる意味でも全額分の奨学金が出ないのなら行かないということを、なんとなく高校のときから考えていました。その後、ありがたいことにその奨学金をいただけることになったので、まずは行こうと。

でも家族はしぶしぶというか（笑）。高校受験も割としっかりやったんですけど、第一志望の進学校には落ちてしまっていたこともあって。そのとき、自分の中では「やっぱり音楽をやりたい」と思っていて。中3でアメリカ行っている時点ですでに進学校に行きたくないというのはなんとなくあった上で、高校受験に失敗しました（笑）。家族はかなりがっかりしてましたけど（笑）。結局徐々に家族を納得させていった感じですね。

でもプロになるっていうのはみんな反対していたかなと思います。口には出さないですけどね。母は割と「やりたいことやったら？」という感じでしたが、母以外は遠回しに「そんなことやって、、」と思っているのが伝わってきて。アメリカ行く頃には髪も長くて毛先を金髪とかにしてたから、法事などで親戚に会うと「この子大丈夫かしら？」って顔で見られましたし、「まだミュージシャンになるとか言ってるの？」という感じで。

少しみんなが賛成モードになるきっかけは『報道ステーション』のオープニング曲をJ-Squadで手掛けてからですね。報道番組で僕らが生中継で演奏して、それを観た親戚から実家に電話があったみたいで。「頑張ってるみたいだね」って（笑）。そこでようやく親戚や祖父母も「いいんじゃない」と。

──地方だと特にそういったハードルもありますよね。

ありますよー！　ミュージシャンというものに対する風当たりは強かったです（笑）。

──初めて録音したのはいつ頃だったんですか？

本当にしっかりしたプロと同じ現場でレコーディングをしたのは僕が高校生のときです。サッポロ・シティ・ジャズの企画です。北海道っていろんなところに湖があるんですけど、道内のサックスプレイヤーが一人ずつそれぞれの湖にフォーカスした曲を作ってコンピレーションアルバム※として発売しようっていう。（※『Driving Jazz Hokkaido Second Impression Lake』）道内で活躍しているプロの方に混じって、僕と寺久保エレナという同い年のサックスプレイヤーが若手で参加する形になりました。

──そのときはどういった感覚でしたか？

今でこそ曲を書くのが好きになって、よく書いたりしますけど、当時は作曲もよくわからなくて。それに収録した曲が絶対オリジナルじゃないとダメだったので、はじめてしっかりした作曲をしたのがこの曲でした。振り返って考えると、周りの大人はすごく長い目で見てくれていたというか、すごくハードルを下げてやってくれていたんじゃないかなと思います。

まずリーダーライブをやったりするのもドキドキというか、高校時代から地元のジャズクラブは出ていて、いろんな方に誘っていただいたりSIT-IN（飛び入り演奏）したりとか、たまに「やってみる？」って感じで自分のリーダーライブをやったりしていたんです。今でもリーダーライブの企画をやると資金面はどうしようとか、事前にイベントの詳細をシェアするとか、曲をやってもらうのにメンバーに何日前に送って確認してもらおうとか、そういった細かい配慮をしないと大変だと思うんですけど、当時はそんなことわかっていないので、周りの人は優しく見守ってくれていたんじゃないかな。良い大人に囲まれてたんじゃないかと思いますね。今だからわかりますけど（笑）。

──そこから作曲へと本格的に向かうんですか？

当時は作曲するのは好きという感じではなかったので、あんまりしてなかったんですけど、大学に入ってから、タイガー大越さんから「馬場くん、もうちょっと曲作った方がいいよ」というアドバイスがあって。「自分の曲を作ることで、自分のやりたい音楽が見えたり、プレイに反映されたりするから、自分がもっと上手くなりたいと思うなら曲を書いた方がいい。それに今後リーダーとして活動していくんだったら、ずっと誰かの曲をやっていても、馬場智章って人を見たいとは思われないよ」とおっしゃっていただいて。大学では自分のリサイタルもやらなきゃいけないので、そういったことをきっかけに曲を書こうと思うようになり、徐々にハマっていきましたね。

──大学時代が作曲において重要だったんですね。

それこそ宮本大じゃないですけど、サックスプレイヤーとして上に行きたいと思ってずっとやっていたんです。アメリカに行ったときは自分が憧れていたプレイヤーが意外と身近にいて興奮しましたね。でもアメリカに行ったらアメリカンドリームじゃないですけど、すごいものが待っていると思っていたら、実際は意外とアメリカのジャズシーンもこんな感じなんだって逆にちょっと落胆してしまって。2年目か3年目で「自分が本当にやりたいことってこういうことなのかな？」「ジャズのプレイヤーとしてやりたいのかな？」って、ちょっとわからなくなってしまったんです。

そこで、自分は高校時代から音楽ばかりやっていたので、音楽以外の自分が関わる世界をもうちょっと見てみたいと思って。しばらく学校以外のセッションやライブの仕事を一度全部断って、音楽は学校のことだけをやるようにしました。

そのときたまたま新たに出会った人たちがファッション系の人が多くて、その人が個人的にやっているファッションマガジンの手伝いをしたり、その人はアメリカ人なんですけど、取り上げたブランドが日本のブランドで、だからアジアの人を使いたいとのことでモデルをやったりもしましたね。ファッションショーの音楽にもすごく興味が湧いて、DiorやTHOM BROWNEだったりの音楽とファッションショーの総合芸術がすごく好きになって。シルク・ドゥ・ソレイユも観に行ったりもしたりして、音楽という聴くものと目で見るアートを総合芸術としてやりたいなと考えるようになりました。

そういうことをやろうと思ったら、なおさら作曲をしなきゃいけないなと。それこそ、僕の一作目の『STORYTELLER』は視覚的な、例えばVJのような人とコラボしたいと思って作った曲が多いんです。実際にアルバムが出る前に日本橋のTHE A.I.R BUILDINGで友達の映像作家に映像を作ってもらってVJと共にライブもしました。その一部がYouTubeにあげている“Voyage”という曲ですね。それはそのとき写していた映像をUPしています。

──ファッションショーのような空間演出音楽にインスパイアされていたという背景を伺うと、『STORYTELLER』を聴いた印象と腑に落ちる部分があります。具体的にどんなショーに刺激を受けたか教えていただけますか？

Dior Hommeで楽器奏者の方が並んでいたものや、Thom Browneの劇仕立てのモノクロのものとか…ですね。

今、音楽の部分が軌道に乗ってというか、ミュージシャンとしてやっている部分も多いですが、今後多方面の方に僕の名前を知っていただけたら、そういうコラボというか、ファッションショーで使う音楽の制作なども近い将来できたらすごくいいなと思っています。同世代の別ジャンルのアーティストといろいろコラボとかもしたいです。それをきっかけに音楽だけじゃなく他のシーンもいっしょに盛り上がっていくと良いなと常々思っていますね。

大学卒業後にNYを選んだ理由もそこなんです。誰かとコラボするなら自分の武器は音楽しかないから、そこをもっと追求していかなきゃいけないと思って。やっぱりNYは音楽的にも最先端だし、他のアートのシーンも充実しているので。僕が求めているものはNYが多いんじゃないかなと。LAはもう少しハリウッドだったり映画よりのイメージで。もちろんLAにも面白い人はたくさんいると思うんですけど、NYのその雑多な感じの方が僕には合っているんじゃないかなと思って。

──『STORYTELLER』には、即興を元につくられたアンビエントなナンバーなども収録されています。近年ではファラオサンダース（Pharoah Sanders）とフローティングポインツ（Floating Points）による『Promise』やサム・ゲンデル（Sam Gendel）など、アンビエントジャズ、PCとの組み合わせた制作が様々に発表されています。馬場さんはどのように制作されたんですか？

そうですね、僕が演奏したものをパソコンで編集するっていう。サウンドアーティストの國本怜と一緒に作りました。彼の自宅で何パターンか演奏を録音して。あとは楽器の音や息の音まで様々な音をいじっていくっていう制作行程でした。

坂本龍一さんのアルヴァ・ノト（Alva Noto）との作品やあと、久石譲さんもとても好きですね。坂本龍一さんはNYにもいらっしゃったので、『STORYTELLER』とか出した後、なにかをきっかけに話来ないかな、繋がったりできたら嬉しいなと思ってました。

──『BLUE GIANT』で馬場さんの音に初めて触れた方は馬場さんの別の作品を聴いて驚くかもしれませんね。

ちょうどBRUTUSさんのイベント（「BRUTUS JAZZ WEEKEND 2023」）が南青山であって、その一環で僕と『BLUE GIANT』の作者の石塚さんとユニバーサル ミュージックの五十貝一さん（※クラシックス＆ジャズ マネージングディレクター／Export Marketing ゼネラルマネージャー。『BLUE GIANT』にも登場するレコード会社のスタッフ「五十貝」のモデルにもなっている）でトークイベントがあって、そのとき聞いた話なんですけど。

『BLUE GIANT』の宮本大の演奏の役はオーディションだったんです。もともと海外の方を採用しようと動いていたらしいんですけど、コロナの関係もあったのと、大っぽい、ひろみさんがあまりピンとくる人がいなかったらしくて。日本のアーティストも視野に入れ、多方面のプレイヤーをリストアップしていく中に僕の名前も入れていただいたらしいんですけど、五十貝さんは元々僕の作品を聴いていてくれていたようで、そのイメージから「え、馬場さんですか？　宮本大じゃないのでは」となっていたらしいです（笑）。だから『BLUE GIANT』では、役をやるにあたって宮本大を作った感じですね。

──オーディションで選ばれた理由は説明がありましたか？

最近になって聞きました（笑）。ひろみさんの書く曲って結構難しいんですよ。だから宮本大っぽい音を出すだけでなく、ひろみさんの曲をしっかり吹けないといけない。映画を作っていく中で要求もどんどん出てくるだろうから基礎がしっかりしている人で、音をいっしょに作れる人がいいんじゃないかという方向になったみたいです。すでに大のようなサウンドを持つプレイヤーもいたようですが、それで選んでいただいたようです。

ただオーディション中から何度も「もうちょっとこういう音出ますか？」っていうやりとりはずっとしてました。録音前に僕とひろみさんの2人で作者の石塚さんや脚本の方がいらっしゃる中で演奏して「ちょっと違うので、こういう風にできますか？」って何回も言われる恐ろしい会もあって。ひろみさんが後ろにいる手前「いや、できないです」とは言えず「はい！　やります！」ってやり続けた末に「その方向へいきましょう」と少しずつになっていった感じですね。

──作品単位で言うと『STORYTELLER』のあとにコードレスで馬場さんと西口明宏さんの2本のテナーサックスが絡み合うコンセプチュアルな作品『Gathering』を発表しています。『Gathering』は西口さんありきで考えた作品だったんですか？

そうですね。コロナが始まって、お店もお客さんがなかなか入りにくい状況になってきて、やっぱりギャラが出せないからお店側からなるべく出演するメンバーを減らしてくれと言われていて。最初はドラムとベースを入れてトリオでのライブやピアノとデュオのライブをやっているうちに、『Gathering』を出した〈Days of Delight〉さんから作品を「作りませんか？」というお話をいただきました。アルバム制作を視野に入れながらトリオでライブを演奏していくなかで、自分がかっこいいと思う曲を書いていったらどうしても人が足りない、でもコードレスというコンセプトは崩したくありませんでした。

僕は『Gathering』を作るにあたってライブをとにかくやっていたんです。月イチくらいでリーダーライブをやって、いろんな編成、いろんな人選を試して。このドラマーとベーシストだったらどうだろう、トランペット入れようかと悩んでいる中で、黒田卓也（トランペット）さんきっかけで、西口さんと何度かいっしょに演奏するようになり。一緒に演奏していくうちに音楽的にも音色的にもすごく相性がいいな、面白いなと感じていました。そのときにNYでやっていたころに観たアントニオ・サンチェス（Antonio Sánchez）がコードレスのテナーサックス2管のライブをパッと思い出したんです。「あのライブめちゃくちゃ楽しかったな。そっちの路線でいこう」となりました。

西口さんとやりたいと思うようになって、そう決めてからは曲もスイスイ書けましたね。『Gathering』に入っている曲はあのメンバーの音色やプレイを想像して書いた部分が大きいので、出来上がったときにサウンド的にも「ああ、狙い通りだな」と思いました。

──西口さんはバークリー音楽大学の先輩でもありますよね？

ほぼ12歳離れていて、初めて会ったのは僕が中3の夏にバークリーに行ったときです。西口さんがまだ在学中で。「グッチー！　案内して！」とか「お腹すいた！」と言って、そのときは本当にめちゃくちゃ失礼だったと思うんですけど（笑）。それからたまに会ったりはしていたんですけど、テナーサックス同士でライブがいっしょになることって結構少なくて、なのでそれ以来久々に会ったのはジャズドラマーの大坂昌彦さんのイベントライブで、西口さんと吉本章紘さんと3管で演奏したりして、やっぱり西口さんかっこいいなと思って。

──じゃあNYで何かあったわけではなかったんですね？

そうですね、僕がアメリカに行った頃には西口さんはアメリカにいなかったので、ちょうど入れ違いで西口さんは日本に帰ってくるくらいのタイミングだったのかな。もちろん西口さんがアメリカに遊びにきているときはよく会っていました。

──石若さんは北海道から東京に移り音楽を学んでいましたが、馬場さんは東京を経由せずにアメリカに渡りました。アメリカにいらっしゃるとき、日本のジャズシーンはどのように見えていましたか？

それこそ、僕は20年以上、石若駿といっしょにやっていて。アメリカから帰ってくるタイミングで東京にもたまに来ていて、そのときに駿がライブに誘ってくれていっしょに演奏したりすることもありました。だからアメリカからは、駿の活動を通して日本のシーンを見ることがすごく多かったんです。駿はそれこそ日野皓正さんとかレジェンドプレイヤーの皆さんとも共演していたりしますけど、僕が面白いなと思っていたのは駿まわりの新進気鋭の、若い世代の面白そうなアーティストとの繋がりでした。

もちろんプレイヤーとしてもなんですけど、例えばWONKだったら料理のプロデュースをしている長塚くんや、そういうジャズシーンだけではない他のアートシーンの人たちと関わっているのが、僕が他のアートシーンの人たちと関わりたいと思っているタイミングだったのもあって、すごくいいなと思ってました。だから僕も日本に帰って来ているタイミングで、イベントで当時はSrv.Vinci（King Gnuの前身バンド）と遊ぶようになったり、2015年に日本に帰ってきたときは駿とWONKの江崎文武、東京塩麹の額田大志、中山拓海を中心にやっているJAZZ SUMMIT TOKYOに参加させてもらって、ファッションブランドのサルバム（sulvam）とSrv.Vinciと僕と中山拓海いうコラボのようなこともやりましたね。

NYで僕は音楽だけをメインにやっていたので、周りもオタクみたいなミュージシャンばっかりで。もちろんトッププレイヤーが集まるんで、そっちで必死だったんですけど、日本のシーンを見ていると自分がやりたいことを駿がやっているような気がして。すごい面白そうだな、若い世代が生き生きしてるなって。

──場所は違っても馬場さんと石若さんは近いことを考えていたのかもしれないですね。

かもしれないですね。駿の関わっているもので自分もすごく興味があったのが山口県のYCAMで細井美裕ちゃんとやっているプロジェクト（※）ですね。いいなーと思いながら見てました（笑）。

※山口情報芸術センター［YCAM］にて、音と響きによって記憶を喚起させることをテーマに、細井美裕+石若駿+YCAM新作コンサートピース「Sound Mine」を発表。YCAMではさらに石若駿とAIとのコラボレーションによるプログラム「Echoes for unknown egos―発現しあう響きたち」も発表された。

──新しい試みもどんどんやっていきたいということですね。

ありがたいことに『BLUE GIANT』をきっかけにミュージシャン以外の方ともお話する機会も増えたのでそういう人たちと何かできるなら是非、やりたいです。それこそ『STORYTELLER』や『Gathering』でやっているように、ジャズってすごく幅が広いので。作曲するのが好きですし、他のものとコラボするときにそれを想像して作曲することもできます。いわゆるライブというものと並行してやっていきたいなと思います。

──バンドの捉え方についても伺いたいです。ポップスやロックと比較するとジャズのバンドという概念は違いますよね。『Gathering』はメンバーをイメージして作られたとのことでしたが、その違いをどう考えていますか？

それがジャズの良さでもあると思います。僕自身は『Gathering』のライブをやって欲しいと依頼がきたときは、その人のサウンドが欲しくて書いた曲なので、その人のサウンドが出せるのはその人だから、できるだけあのメンバーで演奏するというのは決めています。ただ同じ曲をやったとしても別のプレイヤーがやったときには別の曲にどんどんなっていく面白さもあります。なので、この曲はこの人たちというこだわりがないものに関してはいろんな人がその曲をやる意味がある。そこがジャズ特有というか他のジャンルではなかなかできないことかなと思うので、それは良さですね。

一方で日本のジャズライブハウスではセッションライブのようなものが多くて、音楽のクオリティを維持するのが難しいのかなと思います。良いプレイヤーであればあるほどどこに行ってもその人がいる。どこでもその人がいるということはその人の月のライブの本数もすごく増えるじゃないですか。だから自分がやりたいプロジェクトに関して、自ずと準備も少なくなって、やっぱり全力ではできないことが多くなっていくのではと思うんです。

セッションライブのときは、だいたいその日の当日の早い時間に集まって、リハをやって、そのままライブをやる流れで。それが普段からいろんなところでいっしょにやっているメンバーがぎゅっと集まって、この組み合わせは久しぶりだねっていうのはアリだと思うんです。でも「はじめまして」な人の多い現場でその日にリハをやってライブしてというのは、音楽のクオリティがすごく低くなってしまう可能性があると思うんです。だってその人がどういうプレイヤーか知らないと、その人を生かすことはできないから。自分がリーダーだったら自分が演奏したいと思うプレイヤーを呼んで、初めての組み合わせでも事前に想像してこの2人だったらハマるなと考えたりするんですけど。僕自身はそれができないライブの本数を減らしています。

日本はNYに比べてもジャズクラブがすごく多いので、正直そういったセッションライブの多さが日本のジャズシーンの足を引っ張っているような気もしているんです。アメリカで見ていても、例えばロバート・グラスパー（Robert Glasper）はいろんなところで活躍している人ですけど、基本的にロバート・グラスパーのバンド自体は固定で、いろんな人が参加するにしても、グラスパーのバンドとしてライブで動くじゃないですか。グラスパー自身が、今度誰々のバンドで演奏してとか、こっちのバンドにいってあっちのバンドいってとはならない。そうするとその人のアーティストとしてのセルフプロデュースもブレてしまう気もします。

それにやっぱり同じバンドでよく知った曲をやることでクオリティは高くなると思うんです。ツアーを回れば1日目と後半ではまた曲も進化していたりどんどん変わって面白くなっていく。基本的にSIT-INもあまり好きじゃない。お客さんはこのバンドを観たくて来ているのに、変な人、いやもちろん変ではないですけど（笑）、全然違う人が入ってきてガーッと吹いて。もちろんその人がすごく良いときもあるけど、バンドのサウンドも変わってしまいます。近年、日本でもバンド形態も増えている傾向は、音楽のクオリティもどんどん上がり、個性豊かなバンドも増えているので、日本のシーンもどんどん面白くなっているなと思います。

──なるほど。

やっぱり『BLUE GIANT』をきっかけにいろんなライブに来てくれるお客さんが増えたと思うんです。別に『BLUE GIANT』に関わっているミュージシャンがそこで演奏していようがしていまいが、そのジャズクラブに行ってみようと思ってそこで初めていろんなジャズを見ましたっていう人もすごく増えている中で、例えばたまたま初めて行ったライブがセッションライブで、ごちゃっとしていて、クオリティがあんまり高くないものを観ても、ジャズって面白いですねとはならないじゃないですか。どこのライブを観てもクオリティの高い音楽をどんどん見せていかないと。

実際にジャズミュージシャンは、楽器の技術においてはすごくレベルが高いと思うんです。いろんなジャンルで引っ張りだこの人もいる。だからこそ駿がいろんなポップスの現場にも呼ばれていると思うんですけど。その技術力をシーンとして生かしきれていないんじゃないかなとはすごく前から思っていました。もうちょっとみんな丁寧にやったらいいんじゃないかなって。ただコロナ禍でやることが制限されたときにそれがシュッとした感じもしていて、余分なものをみんな整理していこうとしていて、バンドで動く流れがより出てきた。コロナ禍で、今まであんまり日の目を浴びなかった人もフィーチャーされたり、一つ一つのライブ演奏もより丁寧になったのではないかな。ミュージシャンはライセンスがいらないから、誰でもミュージシャンと名乗ればミュージシャンなので、だからこそもっと真摯に音楽に向き合いたいと思っています。

──間口が開かれた中で、よりクオリティが重視されるということですね。そういった状況で今週＜Love Supreme Jazz Festival 2023＞が開催されますが、このフェスの意義や価値はどこにあると思いますか？

海外のフェスで、例えば＜ニューポート・ジャズ・フェスティバル＞という大きいフェスがありますけど、バックヤードでミュージシャン同士が「さっきの良かったよ」とか飲みながら話していて、そういう環境がすごく良いと思うんです。これまで日本のフェスでは海外の人と日本の人が同じようにバックヤードで話したりする環境ってあまり今まで無かったと思うんですよね。今回のラブシュプは、海外のアーティストがだいぶ増えていてすごく面白い。「さっきの演奏良かったよ」とか「次は何かいっしょにやる？」とか「また日本来るときは教えて」「LAに行くとき連絡するよ」とか、ミュージシャン同士が繋がれるきっかけになると思います。次に来日するときコラボで何かやるとなったらさらに面白いと思いますし。

なんというか、海外に住んでいる日本人も含めて、日本のアーティストって海外の人に対して劣等感があるというか、同じフェスに出ていて、同じステージを踏んでいるんだったらグラスパーに「よお！」って話しかけていいと思うんです。だからラブシュプは日本のミュージシャンたちが海外アーティストと同じ立ち位置であることをもっと自覚できる環境でもある。お客さんにも日本のジャズアーティストも観ていただくきっかけにもなったフェスだと思います。

それに今でこそたくさんネットに動画がありますけど、それを観て「ヤバイよね」と言い続けていても、日本から海外に出ていくきっかけにはならない。僕としてはラブシュプはすごくチャンスだとも思うんです。例えばAnswer to Rememberを観た海外アーティストが「このバンドかっこいいじゃん！」と認めてくれて、誰か海外のプロモーターに「日本に面白いバンドがいたよ」とか話してくれたらAnswer to Rememberが海外に行けるかもしれない。だからたくさんの意味で今後、日本のミュージシャンの価値は上がっていく可能性があるんじゃないかな、コミュニティがもっと楽しくなるんじゃないかなと思っていますね。

ちなみに1日目のDOMi & JD BECKのDOMiは大学の後輩で、僕が大学を卒業する前に入ってきたので、1年くらいいっしょで、向こうも1年だけだったんで覚えてるかわからないですけど、セッションとかライブをいっしょにやっていたから久しぶりって感じですね。

──ラブシュプはリスナーにとってもミュージシャンにとってもチャンスの場ということですね。

自分もアーティストとしてどんどん海外に出て行きたいです。それこそいつかイギリスのラブシュプにも呼んで欲しいとも思っています。アメリカのフェスは海外のプロモーターがたくさん見に来るんですよ。それこそブルーノートの人だったりブッキングをする人たちがいろんなアーティストを見に来る。関係者にとってもショーケースなんです。このアーティストが今面白いから来年自国でやるフェスにブッキングしたい、オファーしてみようという流れが当たり前で。

ただ現状日本のフェスに海外のプロモーターたちがあんまり来てない気がするんですよ。プロモーターが来て日本人アーティスト面白いから連れて行こうという流れになってないから日本のアーティストも海外に出れていないと思うので、今後ラブシュプはこれだけ海外にも注目されるアーティストも出ているので、今後もっと大きくというか、長寿イベントになれば海外からプロモーターも呼んで、業界としてのショウケースにもなりうるんじゃないかなと、そうなってくれたら日本の音楽もさらに盛り上がるかもしれませんね。

昔は＜マウント・フジ・ジャズ・フェスティバル＞があって海外の名だたるジャズプレイヤーが来て、お客さんも熱狂していたじゃないですか。今も大規模な音楽フェスはありますけど、ジャズフェスでそれだけの規模感でやるのはすごく難しいと思うんです。ジャズってこういう音楽だし。そういう意味ではこういう大きいフェスが日本にあるのはすごく嬉しいですね。今後さらに浸透していって、もっと大きくなっていって欲しいですね。

──現在ポップスの中でもジャズの存在感はどんどん増しているので、現実になりそうです。

駿のおかげもあると思います。本当にありがとうございますという感じ（笑）。僕もルイス・コール（Louis Cole）のバンドに参加したときにはいろんなポップスの方も観に来ていたりして。去年はDREMS COMES TRUEさんと共演させていただき、それをきっかけに僕のことを知っていただく機会も増えたと思いますし、すごく有難いなと思いますね。僕もドリカムさんのオファーをいただいた時は母も喜んでいました（笑）。

──最後に音楽制作がラップトップで完結するこの時代に生の楽器に触れる豊かさがどこにあるのか教えてください。

こんな言い方をしたら元も子もないですけど、パソコンで作る音楽とライブ音楽はジャンルとして全く別だと思ってます。だからパソコンで全てを作る人はパソコン自体がその人の楽器だと思うんです。パソコンで誰でも作れるような時代でも、トラックメイカーたちは無限にある音をどうやって選んで、そこにエフェクトを加えてたりしていって、結局は自分のスタイルや音を確立して行くわけじゃないですか。だから僕がサックスやってます、駿がドラムやってますというのと同じように彼らはパソコンでやっているくらいのものだと僕は考えているんです。

サックスを始めた人が最初うまく演奏できなくて、ちょっとずつ上手くなって割と聴ける演奏になりましたっていうのと同じ。僕もDAW（音楽制作ソフト）でデモを作ったりするんですけど、最初にDAWを触ったときはなんじゃこれと思ったんです。まずどうやってもかっこよくならない。打ち込んでるもの、ピースはかっこいいはずなんですけど、全体で聴いたら「うわダッサー」みたいな。実際トラックメイカーの方の作る音楽も好きですし、シゲト（Shigeto）やNujabesもそうですけど、たくさんかっこいいアーティストがいてかっこいい曲がある。それって彼らのセンスがあって、技術があって本職としてそういうことをやっているからなんです。だからマルチインストゥルメントというか、それをフィジカルでやるのかパソコンでやるのかの違いだと思ってます。

それを大前提にした上で、誰かシンガーの人のトラックを作ります、となったときにホーンを生で入れるのか、打ち込みで入れるのか、それは本当にプロデューサーや作曲者のセンスや予算だと思うんですけど、ただ生楽器に近づけようとして作っていて、それが生と同等のものですよという感じの音楽に関しては、それは生の方がいいよと思います。全く空気感が違うので。そこで録ったものというか、ナチュラルな空気の振動があって、人間の誤差があって、そういうものがグルーヴとしてかっこいい。そうして人間が作るものがかっこいいからトラックメイカーもサンプリングしたりすると思うんです。だから日本のポップシーンでなんでも生の音っぽいものをパソコンで作って歌だけ乗っけようみたいなものを僕はあまりかっこいいとは思わない。逆にいいなと思うものは誰かがちゃんと生で録ったものだったりしますね。

僕もCDを出していますけど、誰かが言っていたことの受け売りなんですが、音源を作ることは招待状を出しているような感覚なんです。こういうことをやりますよっていうパッケージではあるけど、実際にライブ会場で聴くと全く別のもの。ことジャズにおいてはやっぱり音源で何かを聴くよりも、そこにお客さんがいて、生の空気感があってという良さがすごくある音楽なんです。もちろんパソコンで作る音楽も、それはそれで良いと思うんですけど、生の音楽を同じように、例えばiTunesで聴いて良し悪しを決めるというよりは、現地でとれたてのものを体験してもらった方がいいと思いますね。

地元であるノッティンガムで活動を開始し、今や新世代UKジャズ／ソウルシーンで最も注目を集めるシンガー・ソングライターとなったヤズミン・レイシー（Yazmin Lacey）。彼女の初となる来日公演が、5月7日（日）にビルボードライブ東京、5月9日（火）にビルボードライブ大阪で、それぞれ開催される。

ジョーダン・ラカイ（Jordan Rakei）やモーゼス・ボイド（Moses Boyd）との共演、〈Blue Note〉の名曲をUKの若手ジャズミュージシャンたちが再解釈したコンピ『Blue Note Re:imagined』への参加など、旺盛に活躍し続けるヤズミン。今年3月に発表された待望の1stアルバム『Voice Notes』は、そんな彼女のソウルフルな歌声とジャンルを跨いだセンスが存分に堪能できる一枚だ。

今回は来日公演を目前に控えた彼女にメールインタビューを実施。スモーキーでありながら甘美な『Voice Notes』の世界観に迫りつつ、ナイトライフやノッティンガムでの生活まで、様々な質問に答えてもらった。

──こんにちは！私たちはニュースメディアQeticといいます。ビルボードライブ大阪・東京での来日公演、とても楽しみです。今はどこでこのインタビューに答えていますか？

今会議に遅れてて、タクシーの後部座席から答えてます。移動時間の良い過ごし方ですよね！

──普段の生活ルーティーンを教えてください。また、ショーで様々な街を旅する時の楽しみはなんですか？

ルーティーンがあれば話したい！（笑）　毎日習慣づけようとしてますが、今の所、同じような日が続かないので、うまくやりこなせなくて。でも音楽は毎日聴いてて、きっとそれが一番長続きしてますね！

海外に旅するのは本当に大好きです。私が行きたいところに、いつも音楽が連れて行ってくれるので、とても恵まれているなと感じます。ミュージシャンとして旅をしていて、すごく特別に感じるのは、たくさんのアーティストやアートワークと出会えることです。その全てを吸収していっています。日本の音楽や文化、そして日本にいる人たちに出会える日が待ち遠しいです！

──次は最新作『Voice Notes』についてです。アルバムジャケットがGloria Scott『What Am I Gonna Do』のオマージュなのではないかと個人的には感じました。もしそうでしたらオマージュに至った理由、そしてヤスミンさんの思うGloria Scottの魅力について教えてください（見当違いだったらごめんなさい！）

いいえ、違います。彼女を尊敬していますし、アルバムカバーも彼女の歌声も大好きだけど、オマージュしているわけではありません。これまでの作品では絵を使うことが多くて、その裏に隠れてたんですが、今回写真にしたのは、この作品がとてもパーソナルなもので、自分の顔を見せることに意味があるんだと思えたから。手を使ったのは、不自然に見えないようにしたくて。私にとって、手もすごくパーソナルなものなんです。手を見れば、相手の多くのことが見えてきますよね。だから手で顔の周りにフレームを作ってる感じ。ただポーズしてるだけですよ！

──もしソングライターとして、歴史上の誰とでも共作できるとすれば、誰と一緒に仕事がしたいですか？シンガーやプロデューサー、肩書は問いません。

すごく壮大な質問ですね（笑）。選ぶのが難しい！　うーん、ボブ・マーリー（Bob Marley）ですかね。本当にインスピレーションを与えてくれる人ですし、世界を見る目がとても素晴らしいですよね。彼のリリックや楽曲は、一番のお気に入りのひとつです。

──あるインタビューで”Late Night People”について「Sometimes, people only associate nightlife with debauchery, which has its place, but it’s also much more.」と語っていたのが印象的でした。それに関連して、ヤスミンさんの感じるナイトライフにしかない魅力とはなんでしょうか？また、ナイトライフの重要性について教えてください。

えっと、そうですね。日々の生活や社会、それに西洋の諸国は、誰かと同じリズムでつながりを感じたり、自己探究できたりする環境ではないと思っているんですね。なので、その機会を取り戻すようにしないといけないと思っています。ナイトライフが本来の姿を見せられる場所だという人もいます。重要なのは、自分のための空間がないと感じた時にそれを作ること。自由を追い求めている人や眠りの浅い人、時間が足りないと思っている人や表現する場所を探している人は、みんな夜型の人ですよね！

──次は拠点としているノッティンガムについて。おすすめのベニューやショップ、芸術の集まるスポットを教えてください。

ノッティンガムは大好きです！　第二の故郷になっていますし、ミュージシャンのキャリアとしても音楽を作り始めた場所なので、大きな存在です。ピーク・ディストリクト国立公園と食品市場とCow Vintage（※イギリスのヴィンテージショップ）が近くて、気に入っています！

──ノッティンガムから離れて、もし一年間だけ世界中のあらゆる場所を拠点にできるとしたら、どこで活動してみたいですか？

実はちょうどブラジルから戻ってきたところなんですが、とても音楽が大切にされている場所で、彼らの文化の中でもすごく重要な役割を担っていました。なのでリオ（・デ・ジャネイロ）にステイして、カーニバルも体験してみたいです！

──”From A Lover”や”Tomorrow's Child”など、レゲエやラヴァーズ・ロックへの愛を感じる曲がアルバムには収録されていると感じました。またあるインタビューで「父がレゲエやラバーズロック、ソカ、カリプソなどを好んでいた」というのを読みました。あなたがそのような音楽の魅力に気づいた瞬間、そして好きな楽曲を教えてください。

私の家族はカリブ海出身なので、よくそういう音楽を聴いて育ちましたね。小さい頃から聴いていた音楽って、ずっと残っていくし、それぞれに思い出も詰まっていますよね！　大好きなのは、ボブ・マーリー、デニス・ブラウン（Dennis Brown）、キャロル・トンプソン（Carol Thompson）、ドーン・ペン（Dawn Penn）、シスター・ナンシー（Sister Nancy）ですね。

──あなたの世界観に触れるのが楽しみです！今回の来日公演のBGMで流したい曲はありますか？

BGMが何なのかよくわからないですけど、ショーの前に必ずかける曲が3曲あるんです。ディアンジェロ（D'Angelo）の“Spanish Joint”、ハイエイタス・カイヨーテ（Hiatus Kaiyote）の“The World It Softly Lulls”、ボビー・コールドウェル（Bobby Caldwell）の“What You Won’t Do For Love”の3曲です！

コロナ禍でアップした、マイケル・ジャクソン“Off The Wall”のウッドベース弾き語り動画で話題を集めたベーシスト＆ヴォーカリストの石川紅奈が、名門〈ヴァーヴ・レーベル〉からメジャーデビューアルバム『Kurena』をリリースする。

恩師でもあるジャズピアニスト・小曽根真をプロデュースに迎えた本作は、自身のオリジナルとカヴァー曲をそれぞれ3曲ずつ収めた6曲入りの作品。チック・コリアやスティーヴィー・ワンダー、そしてもちろんマイケル・ジャクソンなど彼女のルーツとなる音楽を名うてのジャズプレーヤーと「料理」しつつ、オリジナル曲ではブラジル音楽の導入や日本語詞にも挑戦するなど、「ジャズベーシスト」という枠には収まりきれない才能を感じさせる1枚に仕上がっている。ジャズピアニスト・壷阪健登とのポップユニットsorayaでの活動も期待されている彼女に、本作について語ってもらった。

──今作『Kurena』は、カヴァーとオリジナルが3曲ずつという構成です。まずはカヴァー曲についてお聞かせください。チック・コリアの“500 Miles High”を取り上げたのはどんな経緯だったのでしょうか。

チック・コリアは昔から大好きで、高校のジャズバンド部で“Spain”を演奏したのが最初の出会いです。残念ながら一昨年に亡くなられましたが、プロデューサーの小曽根さんから、チックさんとの深い関わりやお話を伺っていたので、ぜひ小曽根さんに弾いて頂きたくて、カヴァーすることを序盤から決めていました。

“500 Miles High”は、歌詞がとても哲学的で、聴く人によって様々な解釈ができる。どこかふわふわとした感じもあり、自分の声で歌うのもあって少しゆったりした3拍子のアレンジが思い浮かびました。3拍子のアレンジを他に知らなかったので聴いてみたかったのもあります。小曽根さん、ドラムの小田桐和寛さんとトリオでまずレコーディングをして、その後にパーカッションのKANくんのオーバーダビングをしました。スタジオで小曽根さんからもアイデアをもらいつつ、セッション的に構築していきましたね。

──『Light as a Feather』（1972年）に収録されたオリジナル音源では、フローラ・プリムがヴォーカルを担当していました。石川さんは今回、どんなことを心がけて歌ったのでしょうか。

原曲の、推進力あるベースパターンのあのイメージとは違い自分の3拍子のアレンジはゆったりとスペースが多いので、それを使って自分の声で自由に飛べたら良いなと思いました。

──“Bird Of Beauty”は、スティーヴィー・ワンダーの曲ですね。

音楽に目覚めた頃からスティーヴィー・ワンダーが大好きでした。父が運転する車の中で、彼の音楽がよく流れていたのも影響として大きかったと思います。今回カヴァーした“Bird Of Beauty”が収録されている『First Finale』（1974年）ももちろんですが、『Songs in the Key of Life』（1976年）もよく聴いていました。1970年代のアルバムが特に好きです。

──ちなみに、ベースという楽器の面白さも、スティーヴィー・ワンダーの曲から学んだそうですね。

はい。父親がスティーヴィー・ワンダーの曲を聴きながら、ベースの音を拾ってコピーする面白さを教えてくれて。それがベースを始めるきっかけになったんです。

──“Bird Of Beauty”をカヴァーしようと思った理由は？

この曲は、もともとスティーヴィー・ワンダーがブラジル音楽の要素を取り入れて作った楽曲です。私のルーツにはブラジル音楽もあるので、そこにつながりを感じて今回カヴァーしようと思いました。

──確かに、石川さんのオリジナル曲“Sea Wasp”にもブラジル音楽の要素を強く感じます。

ブラジル音楽が好きになったきっかけもやはり両親でした。ボサノバのオムニバスアルバムが家にあって、それで小さい頃からよく聴いていました。ジャズバンド部時代もボサノバの曲をいくつか演奏しましたが、国立音大へ進学してそこで教鞭をとっていた小曽根さんに教わり、演奏する中でさらにブラジル音楽の魅力に気づき惹かれていきました。

──ジャズとブラジル音楽で、ベースのアプローチはどう変わりますか？

ジャズのウォーキングベースと違ってビートを落とす場所、気持ち良い場所がまた違って楽しいし、メロディが綺麗なところも惹かれます。ブラジルのサンバのパレードに使う大きなスルドという打楽器があって、その役割を想像しながらベースを弾くこともあります。

──マイケル・ジャクソンの“Off The Wall”は、コロナ禍にアップしたCotton Clubでのベース弾き語り動画がYouTubeで163万回再生（2023年3月2日現在*掲載時に合わせ変更）に達しました。

コロナ禍で人とあまり演奏ができなくなり、何か一人で完結する表現はないかなと思ったときに、周りのミュージシャンたちが動画をアップし始めていたので、自分も練習のモチベーションを上げる意味でも「やってみよう」と。この曲はベースラインが特徴的で、それとメロディだけで成立するというのも取り上げた大きな理由の一つでした。

──マイケル・ジャクソンもお好きなんですよね。どんなところに魅力を感じますか？

マイケルもスティーヴィー・ワンダーと同じように両親の影響で聴くようになりました。最初はジャクソン5から入って、モータウン界隈の音楽を聴いていく中で、『Off The Wall』もお気に入りの一枚でした。

──ちなみに「ベース弾き語り」という石川さんのスタイルは、どのようにして確立されていったのでしょうか。

もともと歌うことは好きでしたが、「ベーシスト」として様々な現場で演奏をしていたとき、ジャズ曲のメロディとコード進行を覚える方法を国立音大の先生でサックス奏者の池田篤さんに相談したら、「メロディを歌いながらベースを弾いてみるといいよ」とアドバイスをもらったのがきっかけでした。

──メロディラインを意識するようになって、楽曲の捉え方も変わりましたか？

変わりましたね。ベースはアンサンブルの一番下にあるメロディ楽器で、歌は一番上にあるので全く対照的な両方の視点から楽曲をとらえることができるようになったことが、自分の音楽を広げる大きなきっかけになりました。

──ギターでコードをかき鳴らしながら歌うのに比べて、ベースを弾きながら歌うのってとても難しそうな印象があります。

ベースもメロディも単音なので、単音同士のハーモニーが聴こえていない状態だと意識が引っ張られて私はうまくいきません。ギターや鍵盤で和音を鳴らすとメロディも乗せやすいように、ベースで単音を鳴らしながら、自分の頭の中で和音をイメージする特訓が必要だと思っています。

──壷阪健登さんとのポップユニットsorayaのライブでは、ビートルズのカヴァーも演奏されていますよね。ポール・マッカートニーも、メロディのようなベースを弾きながら歌うミュージシャンです。

例えば“Something”のベースラインなど大好きですが、ポール本人も歌う人だからこそ出てくるのだなと思いますね。尊敬するベーシストの一人です。

──オリジナル曲についてもお聞かせください。まず“Sea Wasp”はどのように作っていったのでしょうか。

「シー・ワスプ」はオーストラリアウンバチクラゲのあだ名なのですが、YouTubeで生き物の動画をいろいろ観ていたときに、クラゲの動画を見てインスパイアされて制作したんです。大きく優雅に泳ぐ美しいクラゲなのですが、とても獰猛な毒を持っているんですよ。それをイメージしながら書きました。

曲自体は実はレコーディング当日まで合わせたことがなかったので、どうなるのか分からない状態でスタジオへ持って行って、その場でセッションして変化しながら作っていきました。

──“Olea”は美しくも切ない曲です。

ありがとうございます。繰り返す日常を楽曲で表現したかったのと、小曽根さんの“For Someone”というリフレインが印象的な曲があって「自分もこういう曲が作りたい」と思ったのがモチベーションになりました。「オレア」はオリーブのことで、花言葉は「平和」。毎日繰り返している日常は当たり前ではないこと、繰り返し祈るような気持ちで曲にしていきました。私はベーシストなので、ベースが主旋律を弾く曲が欲しいというシンプルな動機もありましたね。

──最後に収録された“No One Knows”は、今作で唯一の日本語詞ですね。

他の曲は今作のために書き下ろしましたが、この曲だけ1年ほど前に書いた曲です。『海辺の彼女たち』という、ベトナムから技能実習生として日本にやってきた、私と同じくらいの年齢の女性が主人公の作品です。俳優の神野三鈴さんが素晴らしい映画作品をたくさん教えてくださり、その中のひとつでした。いくつかの実話がもとになったフィクションですが、自分の知らなかった過酷な状況を目の当たりにして、何か形に残したいと思ってこの曲の詞を書きました。

──この曲は、石川さんのヴォーカルも印象的です。ちょっと台詞っぽいというか、感情を声色でコントロールしていくような歌い方をしていますよね

そうですね。他の曲と比べてリズムには重きを置かず、ストーリーテラーとしての役割にフォーカスしながら歌いました。

──ところで、今作の今作のプロデュースを務めた小曽根さんは、石川さんにとってどんな存在でしょうか。

ジャズバンド部員の高校生だった私に、音楽の世界に進むきっかけをくれた方ですし、国立音大のジャズ科に入ってからも、一人ひとりと真正面から向き合う姿勢や、そして例えば40歳になってからクラシックを始めるのはどう考えても怖いけど、でもそういう日々挑みつづける生き方にも、自分もこうありたいなといつも影響を受けています。

──ジャズは、その場で作曲していくという意味では「道なき道」へと自ら踏み込んでいく非常に勇気の要る音楽ですよね。ジャズをやることで、ご自身の生き方にも何か影響を及ぼしていると思いますか？

そうですね。ジャズの演奏は決められたことはあっても全てが楽譜に書いてあるわけではないので、自分がアクションを起こせば何かしらリアクションがある。例えそれが自分の思っていたものとは違っていても、それに応じてこちらもまたアクションを変えたりできる楽しさもあります。何もやらなかったら本当に何も起こらないので、とにかく結果を恐れずにどんどん関わっていくことが大事だと思わされていますし、そこから自分の生き方を学んでいるところはあります。

──例えばsoraya結成もその一つなのでしょうね。

そう思います。壷阪健登くんは同い年で、大学は違ったのですが在学中にセッションで知り合いました。コロナ禍で、私が上げていた動画にリアクションしてくれていたんです。それで、彼がボストンのバークリー音楽大学から帰国してくるタイミングで「何か一緒にやりませんか？」とメッセージをいただいて。細野晴臣さんのトロピカル三部作を彷彿とさせるような彼のオリジナルのシングル“港にて”や大貫妙子さんの“くすりをたくさん”のカヴァーなど、彼の音楽のファンでしたので、声をかけてくれたのがすごく嬉しかった。それがsoraya結成のきっかけでした。

──sorayaでの曲作りはどのように行なっているのでしょうか。

リリースされている4曲は壷阪くんが書いているのですが、メロディ先行もあれば、私が物語みたいなアイデアを投げて、そこに曲をつけることもあります。ファースト・シングルの"ひとり"はメロディにあとから詞をつけましたし、“BAKU”という曲は私が思いついたストーリーを壷阪くんに渡すところからスタートしました。決まったやり方というわけではなく曲によりけりです。

──物語を創作するのは好きだったのですか？

昔から図鑑を眺めるのが好きで、そこからストーリーや情景を妄想するのが小さい頃から好きでした。壷阪くんも、それに対してとんでもない角度からボールを打ち返してくれるんですよ（笑）。動物のバクをテーマにしたこの曲のお話を送ったときも、なぜかそこから彼が「ウォータードラムを演奏しながら歌うピグミー族」を連想したらしく、その動画を送られてきました。そしてリズムマシンにパーカッションを組み合わせ、最初は予想もしなかったようないろんな要素が入ったわくわくする曲に仕上がりました。

──ジャズだけでなくポップスやブラジル音楽など、様々な音楽を吸収しながら表現活動をされていますが、今後どんなアーティストになりたいと思っていますか？

おっしゃるように、これまで自分はジャズだけを聴いてきたわけではないので、そんな自分ならではの音楽がこれからも作れたらいいなと思いますし、変化しながら、いろいろなジャンルをまたいでいけるような存在になりたいです。