ファンタスティック・ネグリート（Fantastic Negrito）が6月3日に4枚目のアルバム『ホワイト・ジーザス・ブラック・プロブレムス（White Jesus Black Problems）』をリリースした。

ファンタスティック・ネグリートことイグザヴィア・ディーフレッパレーズ（Xavier Dphrepaulezz）は、2016年の（ファンタスティック・ネグリート名義での）デビュー作以降、3作続けてグラミー賞の最優秀コンテンポラリー・ブルーズ・アルバムを受賞。新作も非常に革新的な内容で、彼の評価はこれからさらに高まるはずだ。ファンク、ソウル、ブルーズ、カントリー、リズム＆ブルーズ、ポップ、サイケデリック・ロックと、様々な要素がユニークな混ざり加減を見せているこの新作は、テーマにも彼の独自性・創造性が色濃く反映されている。そこには過去と現在を繫ぐ物語があり、混沌としたこの2022年を生きる人々に力を与える強力なメッセージ性もある。どのようなところからこのアルバムの着想が浮かび、彼はそこで何を伝えようとしているのか。10月にはバンドでの来日も決まっている彼に話を聞いた。

──COVID-19のパンデミックによる自宅待機で時間に余裕ができ、インターネットでご自身の祖先について調べたことから、新作のテーマが生まれたそうですね。

私の7世代前の祖父はアフリカ系アメリカ人で、1750年代に奴隷として働いていた。一方、7世代前の祖母はスコットランド人で年季奉公人。そんなふたりが禁断の愛に落ちて、子供ができた。白人女性が黒人男性の子を産むなんて逮捕案件だった時代のことだ。当時の法律を思うと、死に追いやられたって不思議じゃない。けれどもふたりは非人道的なシステムに対して愛を貫き闘った。そういったことがわかってね。社会によって課された障壁をはねのけて愛を成就させるという意味では『ロミオとジュリエット』のようでもあるけど、黒人と白人、奴隷と年季奉公人という立場の違いを思うと、ふたりが愛を貫き、人間性を保てたのがいかに凄いことかわかる。偏見やシステムに屈しなかった彼らのパワフルさに驚いたのと同時に、2022年の混乱したこの社会で、我々だってまだやれる、立ちはだかる苦難に対して愛で闘い、前に進むことができると、私はそう思ったし、それをみんなに伝えたかったんだ。

──祖先の物語をノートに書き溜め、そこから歌詞を書いたあとでメロディやサウンドを考えて曲にしていったのですか？

曲によって作り方は様々で、決まった方程式があるわけじゃない。曲というのはオーガニックに出てくるべきだと思っているからね。例えば“Venomous Dogma”という曲は10分ぐらいでできた。スコットランドがルーツの白人とアフリカがルーツの奴隷が一緒になるという物語の時点でコントラストがあるわけだけど、それを表現するには音にもコントラストが重要だと考えたんだ。そう、大事なのはコントラストだと思ったんだよ。“Highest Bidder”はコンガによるプリミティブなリズムに、ピアノを重ねて作った。それも計算してそうしたというよりは、導かれるがままにそうなったという感じなんだ。

──サウンド面で特に意識したのは、どういったことですか？

ポール・マッカートニー（Paul McCartney）も時々使うヴァイオリン・ベースをかなり使っているのはひとつのポイントだな。それを使って曲の骨組みを作り、ギターのマサ小浜と鍵盤のLJホーロマン（Lionel Holoman）に送って、それぞれの音を入れてもらった。またムーグを大胆に使っているのも今作の特徴だ。コンテンポラリー・ブルーズの部門でグラミーを受賞しているアーティストがムーグを使うの？　って言われそうだけど、かまわない、使うんだよ。例えば“Venomous Dogma”ではウォームな雰囲気を出すためにムーグを使った。また“Nibbadip”では物語を膨らませる意味でムーグを使っている。それから今作では70年代のトランジスタオルガンを使ってもいるんだ。前作はハモンドB-3オルガンを使ったんだが、今作はラブストーリーの側面もあるので、あれだと重すぎる。もう少しスウィートな雰囲気を出したかったんだよ。

──そういったサウンドのこだわりがあってか、レトロな感覚とモダンな感覚がいい塩梅に混ざってますよね。それにテーマはシリアスだけど、曲調はバラエティに富んでいて、ヘヴィな曲もあるにはあるけど、おっしゃる通りスウィートなところもあるし、楽しい気分になれたりもする。全体的に重くなりすぎないよう意識したところもあるのでは？

そうだね。確かにこのアルバムはシリアスなテーマを扱ってはいるけど、気持ちを昂揚させるところがあるし、希望も大いにある。障壁はあるけど、それを超えていこうというものなんだ。さっきも言った通り、2022年の今、世界は酷く混乱していて生きていくのが困難でもあるけど、でも絶対に乗り越えられるってことを訴えたかったんだよ。

──さきほどコントラストが重要だとおっしゃって、プリミティブなリズムとモダンなサウンドの融合の話をされていました。曲調的にもルーツ的なものとモダンなもの、あるいは普通に考えたら相容れなさそうなジャンルの要素が1曲のなかで混ざったりしているわけですが、それもつまりコントラストということですよね。

うん。そうすることで独自性のあるユニークな曲になるわけだ。たまにクラシックなソウル・アルバムを作ってほしいみたいなことを言われることがあるんだけど、それは既に誰かがやっている。誰かがやっていることを自分がやっても面白くない。スタジオってのは本当にいい場所だなと私が思うのは、アイデアが浮かんだらすぐにそれを音にして鳴らせるからだ。録った音を入れ替えたり、廊下の向こう側にマイクを置いて録ったり、いろいろと実験できるし、それは自分を楽しい気分にさせる。とにかく誰もやってないようなことを私はやっていきたいんだよ。

──オープナーの“Venomous Dogma”を聴くだけでもそれがわかります。この曲は途中までドリーミーな雰囲気だったのが、突然ヘヴィなブルーズロックに切り替わる。YouTubeに公開されたヴィジュアル・アルバムでは、この曲の映像はその瞬間カラーからモノクロに切り替わりますね。そこにもコントラストの鮮やかさが表れています。

物語を伝えたかったんでね。冒頭で7世代前の祖母は美しい生活を送っていて、それをカラーで表現している。だが、7世代前の祖父がある日突然捕らえられ、鎖で繋がれた奴隷となり、ふたりの運命は変わっていく。それをモノクロ映像とヘヴィなブルーズで表現したわけだ。ストーリーの導入として、これは1曲目に相応しいと思った。またストーリー全体の青写真は予めできていて、場面転換をスムーズにするためにインタールード的な曲も入れたんだ。それがあることで、そこから何かが起こることを聴き手に予感させることができるわけさ。

──曲毎にあなたの歌唱方も変化していきますね。例えば“They Go Low”では心の底から切実にシャウトしていますが、ブルージーな締めの曲“Virginia Soul”ではソフトに歌っている。ヴォーカルにすごく幅があります。

自分のことを歌の上手いシンガーだとはまったく思ってなくて。どの教会にもひとりかふたりいる歌のヘタクソな子供、それが私だった。でも物語の核となる感情を伝えることはできるし、それが何より重要だと思っていて、今作ではこれまでで一番それができた。ダイナミックに歌う曲とソフトに歌う曲、そのメリハリもうまく出せたし、前作までとは全然違う歌唱レベルに到達できたという自負があるんだ。

──このアルバムの話から離れた質問もします。あなたは1990年代半ばにイグザヴィア名義でR&Bを歌っていました。またマサ小浜さんとのプロジェクト、チョコレート・バタフライではネオソウル～オルタナティブR&B寄りの曲を歌っていましたし、ファンタスティック・ネグリートではブルーズに寄りながらもそれに捉われない音楽を表現しています。時代によってそのように音楽性をどんどん変化させている印象がありますが、常に変わっていきたいという思いがあるのでしょうか。

初めのアルバムをR&Bと言われることがよくあるけど、そもそもあれにしたって普通のR&Bとはずいぶん違うものだったわけで。自分としては、何々シンガーと言われたくないんだよ。ひとつのジャンルの枠に収まりたくないんだ。あるがままに自分を表現していきたい。

──では、時々で表現の仕方が変化するけど、「ここだけは変わらない」というものがあるとすれば、それはなんですか?

「変化を恐れない」という気持ちだね。それだけはずっと持ち続けているし、これからも持ち続ける。自分はドラックをやらないし、精神異常でもない。だけど、「こうしろ」と誰かに言われたり、前と同じような音楽を作れと強制されたりしたら、私だってどうなるかわからない。アーティストにとって強制ほど辛いことはないんだ。強制はアーティストの心を蝕む。レコード会社とかから「こういうものを作りなさい」と言われて、その通りにしようなんて考えたら、どんどん辛くなり、なんのための表現なのかわからなくなる。そうやって自分を見失ってしまったミュージシャンはたくさんいたよね。まあ、そもそも私は強制されて何かをするなんてことがまったくできない人間なんだけど。ビジネスマンとしてそれでいいのかって話もあるが、とにかく私は既存の方法論にのっかって表現するなんてことができないんだよ。

──最後に10月の来日公演についての話を。これはバンドでの公演になるんですか?

ベースとドラムとキーボードと私の4ピース・バンドでやる。ベースとキーボードは今作のレコーディング・ミュージシャンとは違うけど、ドラムのジェイムズ・スモールだけはレコーディング・メンバーだ。ラウドなショーになると思うよ。6月にアメリカ、7月以降にヨーロッパと南米を回ったあとで行くので、バンドとして最高の状態で日本に行けるはずだ。楽しみにしていてもらいたい。（*このインタビュー後に、ギターのマサ小浜の出演も決定しました。乞うご期待！）

今回の主役、JAMこと細田日出夫は、1961年生まれのレコードメーカー、A&R、ライター、コンパイラー、DJである。ここではリスペクトを込めて「JAMさん」と記すことにする。レコード置き場もある都内の自宅にうかがうと、天井まで届くレコード・ラックにはびっしりとレコードが収納され、玄関にもレコードが立てかけられている。〈サルソウル（SALSOUL）〉の12インチの青い背が並ぶブロックを見て記憶がよみがえる。 いまから約17、8年前ぐらいだろうか。記憶が正しければ、その夜、JAMさんは〈サルソウル〉オンリーのセットだったはずだ。何よりヒップホップ的に〈サルソウル〉をかけるスタイルが衝撃だった。リズムとビートのキープを怠らず、時に鋭いカットインを駆使し、あの〈サルソウル〉の音楽から溢れ出す多幸感を永遠に持続させるかのようなプレイに完璧に打ちのめされた。それまで〈サルソウル〉をまともに聴いてこなかった若造は、この日を境に、このレーベルの音楽にもっと真剣に向き合おうと決心したのだった。

一方、JAMさんはライターとして旺盛な執筆活動を展開してきた。50年代末のソウルから90年代初頭のラップまでのアメリカのブラック・ミュージックを紹介するディスク・ガイド『U.S. Black Disc Guide』（鈴木啓志 編／ブルース・インターアクションズ／1991年）には、氏と共に、松尾潔、佐々木士郎（宇多丸）、坂間大介（Mummy-D）らも寄稿している。さらに、2017年には、雑誌『ブラック・ミュージック・リヴュー（bmr）』において14年間つづけた連載をまとめた単著『Chasin’ The 80s Classics』（SPACE SHOWER BOOKs）を上梓している。 そして、その本のイントロダクション「Intro Breaks」で、アメリカのブラック・ミュージックの真髄について氏はこう書く。「ブラック・ミュージックは80年代に限らず、いつの時代も『プロデューサーズ・ミュージック』である。プロデューサーが時代の流れを決め、プロデューサーが時代の流れを変える」 JAMさんはA&Rが本職であるから、厳密にはプロデューサーではない。しかし、プロデューサー的視点を有したDJ、ライター、選曲家として、日本に主にアメリカのブラック・ミュージックを紹介する重要な役割を果たしてきたことは間違いない。ディスコと「モータウン・ファミリー」とDJカルチャー、日本のヒップホップの黎明期、またこれまでA&Rとして手掛けてきたヒップホップ／ソウル／R&Bの作品やDJミックスについておおいに語ってもらった。この約2万字のロング・インタヴューは、そうしたJAMさんの貴重な経験、そこで得られた知識を多くの人びとと共有するためにお送りする。

──まず、現在のお仕事から教えてもらえますか？ 細田　いまは2019年にできた〈CONNEXTONE（コネクストーン）〉という社内レーベルのA&Rをやっています。2015年に立ち上がった〈CONNECTONE〉という邦楽レーベルとビクター洋楽部が統合してできたビクターの中でも新鮮なレーベルです。ただ、俺は元々洋楽畑の人間なんですよ。1996年にビクターの洋楽部に入って、その後、〈plusGROUND（プラスグラウンド）〉という洋楽志向の邦楽ヒップホップとR&Bの専門レーベルを立ち上げた。そのレーベルが2020年で設立11周年になるのかな。そのレーベルを抱えたまま、〈CONNEXTONE〉で仕事をしていますね。

──そのように、日本のヒップホップ／R&Bの作品やアーティストを手掛けてきたJAMさんが、最初に、音楽、特にアメリカのブラック・ミュージックに魅せられたきっかけは何だったのでしょうか？ 細田　いちばん最初にアメリカのブラック・ミュージックの歌に感動したのは、中学の頃に観たコカ・コーラのCMですね。そのCMではスタイリスティックス（The Stylistics）が“Coming Home”というコマーシャル・ソングを歌っていたんだけど、中学生の俺はその歌声を聴いて最初女の人の声だと思ったわけ。ところが、その歌声が、ファルセットという男性歌手の裏声だとわかったとき、「これはこの世のものじゃない」ぐらいの、ものすごい衝撃を受けた。それが、歌に対するファースト・インパクトですね。 それと、歌じゃないけど、サミー・デイヴィス・ジュニア（Sammy Davis Jr）も衝撃でしたね。彼がボトルを指輪で叩いてリズムを取ったり、スキャットしたりするサントリーのコマーシャルがあったんだけど、それを観たとき、これは自分みたいな凡人では到底ありえない感覚で、マネできないって強く感じて。そういうのが原体験にはある。子どもの頃に、そうした歌や身体表現を通して、ブラック・ミュージックの重要なエッセンスに影響を受けたのは経験として大きいです。

──そして、JAMさんが東京で中学・高校を過ごされていた頃は、ちょうど第一次・第二次ディスコ・ブームと言われる時代ですね。ディスコ・ブームに火を付けたとされる映画『サタデー・ナイト・フィーバー』が日本で公開されたのが1978年です。 細田　高校1年（1977年）の頃、先輩に連れられて新宿の歌舞伎町にあった「アップルハウス」に行ったのがディスコ初体験ですね。いやあ面白くて、すぐにハマっていろんなディスコに行くようになって。ディスコに通うようになって何が大きかったというと、ソウル、ファンク、ディスコをごっちゃ混ぜに聴くようになったことなんですよ。さらに、「BLACK SHEEP」（註：新宿、渋谷、上野に店舗があった）というディスコでは、バンドの生演奏を体感できた。 ただ、ディスコに通うようになったとは言うけど、俺が遊び始めた頃のディスコは高校生が気軽に行ける場所ばかりじゃなくて、敷居が高いお店がほとんどだったんです。当時のディスコは、お酒を飲んで、ボトルもキープして音楽を楽しむ、そういう大人の遊び場だったから。たとえば、新宿にあった「GET」（註：日本においてディスコ／ソウルのダンスやステップを数多く発明したダンサー、ニック岡井が店長を務めた）は、本当の遊び人が行くディスコだったし、何よりもディスコに行くためには踊りをおぼえなくてはいけないからね。だからまずは、新宿の「Tomorrow U.S.A.」といったデカ箱に行くわけです。「Tomorrow U.S.A.」は、ディスコが大衆化することで流行った場所で、比較的安く入れた。 記憶が正しければ、月曜と水曜がすごく安くて、どちらかの曜日が水割り飲み放題、フライドポテトが食べ放題だったかな。そういう場所で音楽とダンスを頑張って勉強して、基本の踊りを覚えたら「GET」とかに行って最新の踊りを研究する。そして、隙あらば、六本木や赤坂のディスコにくり出して行くというサイクルでしたね。

細田　渋谷に「プリンス」というDJ（ロック）喫茶があったんです。センター街を入って、2つ目の角を右に行った左側に。そこは日替わりでDJが変わるんだけど、木曜が本間トミーさん、土曜は渡辺実さん（註：日本のMTVの初代VJ／キャスター）がDJしていて、渡辺さんのDJのときのテーマ・ソングがタワー・オブ・パワー（Tower of Power）の“You’re Still A Young Man”だったりと、かかるのはほぼソウル／ファンクだったんですね。

それでそこに通い詰めるんだけど、俺があまりにいつもいるもんだから、渡辺実さんに声をかけられてね。「そんなに好きだったらビクターで『モータウン・ファミリー』というファンクラブをやっているから、そこのスタッフとしておいでよ」と。それで、〈モータウン〉のファンクラブのスタッフになるわけです。それが高校2、3年生の頃かな。 当時、ビクター音産（ビクター音楽産業株式会社）の洋楽部が入っていた原宿の表参道沿いのピアザビル（註：キディ・ランドの前に位置するビル）の4階がアジトで。そこで〈モータウン〉を取り仕切っていた但馬要（たじま・かなめ）さんの下で、いろんな情報や音源を聴かせてもらい、会報誌を書いて会員の人たちに送る仕事を始める。

細田　それで、そこのスタッフの人たちといっしょにライヴを観に行ったりもしましたね。印象に残っているライヴを一つ挙げると、大学に入ってからだと思うけど、デニース・ラサル（Denise LaSalle）の「赤坂MUGEN（ムゲン）」での来日公演。彼女の夫は、ラッパーのスーパー・ウルフ（Super Wolf）。“I’m So Hot”ネタの“Super Wolf can do it”（1980年）を〈シュガーヒル・レコード〉（1979年設立）からリリースしてる。 そのとき2人で来日していたから、デニース・ラセルが原曲を、そしてスーパー・ウルフがラップ・ヴァージョンをやる、という稀有なステージを観る機会に恵まれたのは良い思い出です。そう、だから、ちょうど〈シュガーヒル・レコード〉が立ち上がったばかりの頃で、ヒップホップのレコードも買い始めた時期でもあるね。

1979、80年の時点でヒップホップ／ラップのレコードを買い始めていた、というエピソードはとても興味深い。そのことについては後述するとして、そんな音楽漬けの10代を過ごした少年も大学に入学することになる。 細田　そんな風に高校生の頃から、ディスコ、ファンク、ソウルにどっぷりだったから、遊びの周囲には必ず音楽があったし、大学にそういうサークルがあれば入りたかったけど、入学した法政大学にはそういうサークルがなかった。 それでもやっぱり好きだから、当時早稲田大学近くの、グラウンド坂下にあったソウル・ファンが集まる「キャプテン」というソウル・スナック／喫茶にもよく通っていて。そこで、偶然サークル・ノートを発見するわけです。そこに書いてあったのが、「ソウル研究会ギャラクシー（GALAXY）」というサークル名だった。それが、ギャラクシーとの出会いですよ。ソウル・ファンの聖地とされる場所で、ソウル研究会と銘打ったサークルのノートがある、と。 もうこれは俺が求めていた運命的なものに違いないということで、そのノートに「こういうサークルこそを望んでいた」と熱いラヴレターを書いたんです（笑）。そしたら、たしか家に電話がかかってきたと思うけれど、初代の部長の大迫（一輝）さんから「次の例会はいつだからおいでよ」と誘われて。それが大学入学の年だから1980年だね。それから現在までつづくギャラクシーとの付き合いが始まる。

細田　ギャラクシーの活動の一方で、高校のときに面倒を見てくれていた、『モータウン・ファミリー』の但馬さんに「ビクターでバイトをやらないか？」と誘われる。で、俺と、白鳥（庸一）くんっていう俺のあとのギャラクシーの5代目の部長とアルバイトを始めて。そこで何をしていたかと言うと、本多慧さん（註：“和製ディスコ”のヒット曲を数多く生み出したプロデューサーとして知られるハッスル本多）の元でディスコのプロモーターをやらせて頂いたんです。 毎日15時ぐらいに出社して、ディスコでかけてもらうためのサンプル盤のアナログを取りに行く。それがそれなりに重い荷物になるの。で、そうしたサンプル盤を持ってまずは新宿や渋谷のディスコに行く。そうした新宿や渋谷のディスコでDJがかけてくれると、当時はトークがあるから、「このレコードはいつ発売のこういう曲です」ってMCをしてくれる。それがすごいプロモーションになるし、そのトークがないとレコードは売れないんですよ。だから、自分が担当している曲をかけてもらうために必死に頑張る。 だけど、ポリドールやソニーといった大きな会社の百戦錬磨のプロモーターの人たちが凌ぎを削っている現場ですよ。俺なんてまだまだ若造で、そういう人たちに揉まれながら自分が担当している曲がかかるまで粘るわけです。アルバイトとはいえプロモーターだからDJのブースに行けるので、DJがわきを見ている間に、ターンテーブルに乗っているレコードをさっと乗せ換えたりしてね（笑）。もう必死だからそういうこともやりましたよ。 ──すごいエピソードですね（笑）。たとえば、どういう曲を担当していたのでしょうか？ 細田　ビクターは、自分がアルバイトを始める前からディスコが強かったけど、当時のいちばんの目玉は、自分がプロモーターを始める頃にはすでにヒット記録中だったんですが、ボーイズ・タウン・ギャング（Boys Town Gang）の“君の瞳に恋してる（原題：Can't Take My Eyes Off You）”（1982年）でした。“君の瞳に恋してる”なんて日本でもいまや誰もが知っている定番のヒット曲でしょう。だけど、最初はそんなことはなかったんですよ。ディスコのヒットは時間がかかるし、ピークタイムにDJの人たちに何度も何度もかけてもらうことで時間をかけて浸透してヒットの規模がでかくなっていくものだから。

細田　他には、シルヴェスター（Sylvester）の“Do Ya Wanna Funk”（1982年）、〈モータウン〉だとちょうどリック・ジェームス（Rick James）のアルバム『Cold Blooded』とメリー・ジェーン・ガールズ（Mary Jane Girls）の『Candy Man』（1983年）がリリースされた頃ですね。 リック・ジェームスとメリー・ジェーン・ガールズは、来日プロモーションとかはままならないので、代々木にあったダンス・スタジオ「ファンキージャム」に協力してもらって女性の生徒さんたちに和製メリー・ジェーン・ガールズを組んでもらい“Boys”を、無論口パクでしたけど、パフォーマンスしてもらったり、「LA・SCALA（ラ・スカラ）」のDJのモンチ田中さんにリック・ジェームスの曲だけを使って（おそらく日本では初めての）スクラッチ・ミックス・ショーなんかもやって頂いて11PM（註：1965年から1990年まで続いた日本のテレビの“深夜番組”の先駆けとなった番組）に取材に入ってもらったりしました。

また、当時はビクターがヴァージンの日本での発売元だったから、ヒューマン・リーグ（The Human League）の“愛の残り火（原題：Don’t You Want Me）”（1982年）とか、カルチャー・クラブ（Culture Club）の“君は完璧さ（原題：Do You Really Want To Hurt Me）”（1982年）と“カーマは気まぐれ（原題：Karma Chameleon）”（1983年）とかもやりました。 そういう仕事をしていたから、いろんなDJの人たちに良くしてもらいましたよ。数年前に亡くなられた、当時「ニューヨーク・ニューヨーク」（新宿歌舞伎町）のチーフDJをされていた松本みつぐさん（2017年7月21日、逝去）、東亜会館の7階の「G.B. RABBITS （GBラビッツ）」（新宿歌舞伎町）にはオーティス中村さんがいた。 さらに、新宿といえば、「XENON（ゼノン）」があって、また「B&B」でDJしていた、現TRFのDJ KOOさんにもお世話になりました。新宿だけじゃなくて、渋谷も行きまくりましたよ。渋谷の駅前に「Candy Candy（キャンディー・キャンディー）」というサーファー・ディスコ（註：1970年代後半から1980年代前半のサーファー・ブームを受け、いわゆるサーファー・ファッションの若者が多く集まったディスコのこと）があって、公園通りには「LA・SCALA（ラ・スカラ）」、東急本店の近くには「Star Woods（スター・ウッズ）」というでかい箱があったし、駅前のいまTSUTAYAが入っているビルの最上階には「big Apple（ビッグ・アップル）」があった。もうだから、ディスコ・プロモーターの仕事でとにかく全部回ったわけです。 ──ただ、一口にディスコと言っても、当然、箱によってかかる音楽も趣向も違うわけですよね。 細田　だからやっぱり最新中の最新を聴くには六本木のディスコだった。それでひと通り仕事が終わったあとに六本木に行き着くという感じでしたね。アルバイトとはいえプロモーターをしていたからDJブースには入ることができて。それで、「Queue（キュー）」とか「Jespa（ジェスパ）」、「MAGIC（マジック）」といった、ファンクやラップ、ブラック・ミュージックしかかからないディスコで新譜の勉強をしていました。 ちなみに、当時「Jespa」でやっていたのがDJ YUTAKAさんですね。また、六本木と言えば、スクエアビルに入っていく路地のずっと手前の右側の上の方に「エル・コンドル」があったけれど、そこでDJをしていたのが、いま渋谷にある「rhythmcafe（リズムカフェ）」のオーナーをやっている小山寿明さんという大先輩。小山さんにはNYから凱旋帰国したばかりのDJの高橋透さんを紹介されたこともありました。そのとき高橋透さんがDJでプレイされたシャロン・レッド（Sharon Redd）“Never Give You Up”がカッコ良くてね。 そんな風にディスコに行くのだけでは飽き足らず、渋谷の道玄坂のリカビルの3、4階に、新宿、渋谷、六本木のディスコの生録テープが売っていたから、もう本当に買いましたよ。お店の名前とDJの名前が入っていたライン録りのライヴ録音。考えてみれば、ミックス・テープの走りですよね。そういうDJの選曲やミックスが、いまの自分の基盤となり、音楽生活の糧になっているから、DJの果たす役割は果てしなくデカいという感覚と認識を持っていますよ。

細田　当時新宿に「帝都無線」というレコード屋が何軒かあって。歌舞伎町の入り口にあったお店はディスコが閉店する終電前ぐらいまでやっていたんだけど、ディスコで曲がかかってドカーンと盛り上がると、その「帝都無線」でシングル盤が売れる。だから、次の日のディスコ・プロモーターの第一の仕事は、その「帝都無線」でいまプロモートしているシングルが何枚売れていたかを会社に報告すること。厳しいんだよ（笑）。 それと、新宿通り沿いにあった「帝都無線」には、ビルボードだったか、キャッシュボックスだったかの、毎週のR&Bチャートのコピーが置いてあって自由に持ち帰ることができた。当然いまみたいにネットを見れば、ビルボードのチャートでも何でも見られる時代じゃないからね。ビクターにもビルボードは届いていたんだけど、なぜか遅かったんだよね。だけど、「帝都無線」には毎週のチャートがいち早く置かれていたから、すごく貴重で、そのコピーをさらにコピーしてギャラクシーで配っていましたよ。いつしかその「帝都無線」のチャートのコピーがなくなって、すげえ困った記憶があるぐらいだから。 ──いまのお話を聞いていると、よく欧米の音楽業界の内幕を描いたドキュメンタリーや劇映画などのなかで描かれる、自分の担当する曲をラジオに売り込むためにあの手この手を駆使して奔走するプロモーターの姿を思い出します。 細田　うん、仕事の構造としてはまったく同じですよ。ただ、ラジオとディスコのいちばん違うのは、曲をかけてもらったら、その場でオーディエンスの反応を観ることができること。それはディスコでしかありえなかった。だからそれはすごく感動するんだよね。自分がプロモートしている曲がここまでヒットになってきたかって。そのアルバイトをしているときに、ちょうど〈モータウン〉の25周年（1983年）があったのをおぼえている。

細田　で、そうやってディスコで仕事して遊んでいるといろんな話をするでしょう。DJの知り合いも多かったから音楽の最新の情報も入ってくる。で、「なんかすごい映画が来るらしいぞ」という噂になっていたのが、『ワイルド・スタイル』だったんですよ。 すでに〈シュガー・ヒル〉や〈プロファイル〉のラップのレコード、12インチで買えるものはあったけど、遡れば、最初に「これはずっとしゃべるだけなのか？」と認識して聴いた曲は、それはやっぱりシュガーヒル・ギャング（The Sugarhill Gang）の“Rapper's Delight”（1979年）だよね。オケがシック（Chic）の“Good Times”だから当然どのディスコでもガンガンかかっているし、日本盤のシングルにもなりましたから。 ただ、そういうラップの12インチは、六本木にあったレコード屋「WINNERS」にしか入ってこなくて、他のレコード屋に入荷した試しはほぼないし、〈エンジョイ〉のレコードなんてまったく見かけなかった。自分の経験と記憶でいえば、“Rapper's Delight”やグランドマスター・フラッシュ・アンド・ザ・フューリアス・ファイヴ（Grandmaster Flash & The Furious 5）の“The Birthday Party”はディスコでもかかっていたけど、そこまでいろんな曲がかかっていたわけではなかったかな。だから、ラップとは何なのかはまだはっきりとはわからなかった。

グランドマスター・フラッシュ（Grandmaster Flash）の“The Adventures Of Grandmaster Flash On The Wheels Of Steel”（1981年）を聴いたときも、「これはいったい何をやってるレコードなんだ？」ってわけわからなかった。ラップやスクラッチ、ブレイクダンスもなんとなくぼんやりは知っているけれど、理解しきれていない。 いまとなれば“Rapper's Delight”より前に出たファットバック・バンド（FATBACK BAND）の“King Tim III（Personality Jock）”（1979年）が世界で最初のラップのレコードだって歴史を後付けの知識として知っているけれど、当時はとにかくそうそう情報には乏しいから、新しく出てくるレコードを買って聴いて自分で理解していくしかないわけだからね。そんなときですよ、『ワイルド・スタイル』という映画が公開されるぞ、という噂が耳に入るのは。

細田　新宿・歌舞伎町のミラノ座で先行上映と前夜祭があったんだけど、ディスコ・プロモーターをやっていた恩恵もあってなぜかパスがまわってきて、ギャラクシーのみんなにも声をかけて押し掛けた。舞台挨拶もあって、出演者が出てくるけれど、誰が誰だかぜんぜんわからない。 で、舞台挨拶が終わると、「これから打ち上げに行くから、お前らも行こうぜ」ってそのメンバーたちに誘われて。あとからわかるんだけど、誘ってくれたのはコールド・クラッシュ・ブラザーズ（Cold Crush Brothers）のメンバーだったんです。で、外に止まっていたロケバスに「乗りなよ」って言われるけど、当然出演者や関係者でいっぱいで入れないでしょう。打ち上げの会場は「ツバキハウス」ですぐそこだから、「普通に歩いて行きますよ」と。そうしたら、そのメンバーに「バスの天井に乗ってけよ！」って言われて、みんなでバスの天井に乗って移動したの（笑）。 「ツバキハウス」に入ってまず驚いたのは、同じレコードが延々とかかっていること。「これ、何？」ってブースをのぞくと、そこでDJしていたのがグランド・ミキサーD.ST（＝グランド・ミキサーDXT）だったという。スクラッチで参加したハービー・ハンコック（Herbie Hancock）の“Rockit”（1983年）のプロモーションで来日していた彼が、『ワイルド・スタイル』の来日組とそこで合流したんですね。でも、目撃したときにかかっていたのがラヴバグ・スタースキー（Lovebug Starski）の“You’ve Gotta Believe”の（いまで言うところの）二枚使いだったから、“Rockit”がかかるまで彼だとはわからなかった。 スクラッチや二枚使いもいまでは当たり前だけど、そうしたものを生まれて初めて生で目前で観たときの衝撃を想像してみてよ。同じレコードのいち部分だけがずーっとかかっているけれど、DJは忙しそうに動いているし、ターンテーブルの間にミキサーがある、と。たしか横のクロスフェーダーだけの、タバコの大きさプラスアルファくらいのミキサーだったと思うけれど、そんなミキサーを見たのも初めてだった。 そのDJする姿をずーっと見ていると、“Rockit”のときに延々と同じレコードの頭の部分を交互にかけていることがなんとなくわかってきたの。有名なタイム・ゾーン（Time Zone）の“Wild Style”と“Rockit”のルーティーンもこのときすでに披露していて。そうこうしているうちに、フロアの方にも簡易的なDJブースが組まれて、DJアフリカ・イスラム（Afrika Islam）か、チャーリー・チェイス（Charlie Chase）か、そこの記憶が定かではないけど、DJを始める。 すると今度はマイケル・ジャクソンの“Billie Jean”の頭のブレイクをループし続けて、フロアではロック・ステディ・クルーが踊り始める。あの夜は本当に刺激的でしたね。観るものすべてが初めてのものばかりで、しかもそれまでレコードで聴いてぼんやりとしか理解できていなかったことがすべてひとつの線でつながった気がして。そして、その夜から「これからはヒップホップだ！」って瞬時に変わったんです。それはもう当然だよ。で、俺らはまずはDJをやろうってなったんだよね。

細田　俺らの周り、ギャラクシーでも、『ワイルド・スタイル』を観てラップとタギングを始めるヤツもいたよ。早稲田祭のときにでっかい看板に、グラフィティを描いたりもしていた。そのラップを始めた藤枝というヤツのスタイルは、『ワイルド・スタイル』に登場するダブル・トラブル（Double Trouble）だったね。ステージや階段で彼ら2人がラップで掛け合うシーンがあるでしょう。あれが、当時の俺らにはラップとは何か、というのを最もわかりやすく伝えてくれた。ただ正直な話、『ワイルド・スタイル』を観た直後の自分に関して言えば、日本人が英語であれ、日本語であれ、ラップすること自体がまったくイメージできていなかったんだよね。 それからしばらくして、そんな自分にとってヒップホップのより重要な意味合いが理解できるようになったのは、やっぱりRHYMESTER（1989年結成）ですよ。彼らのライヴから教わったことは実に大きかった。彼らがライヴしていた「代々木チョコレートシティ」には本当によく行ったけど、RHYMESTERを観に行けば、B FRESH、Crazy-A＆The Posse、EAST ENDがやっているでしょ。そこで、いろんなラップのライヴを観ることになる。そんななかで、RHYMESTERが最初に目指していたのは、本人たちはそう言われるのをイヤがるかもしれないけど（笑）、デジタル・アンダーグラウンド（註：Digital Underground／トゥパックも在籍していたことで知られるオークランドで結成されたヒップホップ・グループ。中心メンバーで、ラッパー／プロデューサーのショック・Gが2021年4月22日に逝去）だったのかな。 当初は、Rhymyster All Starsとして、3MCに加え、Dara Dara Dancersという2人組のダンサー、ゴージャス・ビッチ・シスターズ、ヒューマンビートボクサーのコダマちゃん、それにJIMMYがいた。ラップを中心にしながらもそういうショーになっていたんですよね。そのライヴが非常によくできていたし、エンターテインメントになっていた。そうしてもらうことで彼らのラップに対する本意に触れさせてもらった部分はとても大きい。