アルバムのジャケットで16FLIPは、2020年に亡くなったMFドゥーム（MF DOOM）のアクセサリーを身に着けている。粋だ。16FLIPはいまや言うまでもなくラッパー、ISSUGIのビートメイカー／DJ名義だが、彼が世にビートを発表し始めた当初はその事実を明かしていなかった。むしろ意図的に隠していた。それは、名前や知名度ではなく、音楽を耳で聴いて判断してほしいという思いがあったと推察するのはそう難しくはないはずだ。アンダーグラウンドにおいて絶大な支持を受けたラッパー／ビートメイカーのMFドゥームが仮面を被ったのもスター・システムに抵抗して、純粋に音楽で勝負したかったからだろう。

16FLIPも一貫して音で勝負し、着実に進化／深化を続けてきたヒップホップ・アーティストだ。先日リリースされた『16FLIP（Atomosphere'22）』はその最新の成果だ。16FLIPは自身のグループ、MONJUをはじめさまざまなラッパーにビートを提供する一方で、ソロ・アルバムやリミックス作品を残してきている。その名を広く世に知らしめたSEEDAのクラシック『花と雨』を全曲リミックスした『ROOTS & BUDS』（2007）、ファースト・ソロ『SMOKYTOWN CALLIN』（2012）とそれに続くセカンド『"06-13"』2013）、あるいはBES『THE KISS OF LIFE』のリミックス・アルバム『The Definition of This Word』（2017）、そしてISSUGIがミュージシャンらと共同制作した『GEMZ』（2019）をみずからリミックスした『16GEMZ』（2020）などが挙げられる。

そして本作は、17曲入りのビート集となる。こうしたビート集は、ダブ／レゲエ、アフロビートからの直接的な影響がうかがえた『10DUBB』（2015）以来、じつに7年ぶりだ。まず、その硬質でパリッとした、目の覚めるような音の鳴りや音響に耳がいく。『16GEMZ』で聴くことのできた16FLIPの深化がさらに進んでいると感じる。定番のブレイクビーツを独自に調理する曲があり、彼流のドリルもある。全編を通して、ビート・ミュージックとしてだけでなく、エレクトロニック・ミュージックとして非常に興味深く、刺激的な作品だ。そこで、16FLIPがいま時間さえあれば訪れ、ビート制作に向き合う場所「J.STUDIO」で話を訊くことにした。

──＜POP YOURS＞のMONJUのライヴを生で観ましたよ。すごい良かったです。やってみた感想はどうですか？

単純に楽しかったですね。前日に大阪で〈Dogear Records〉の主催イベントをやってから3人で移動してきたのでツアーみたいでしたね。やり切ったなって。

──しかも＜POP YOURS＞当日の朝まで、その大阪のTRIANGLEで遊んでいたらしいと（笑）。すごい体力ですね。

いつもそんな感じですよ（笑）。自分たちのリリパだったし。

──あれだけ大きい会場でMONJUがライヴするのはそうそうないですよね。2日間でいろんなライヴを観ましたけど、なかにはステージングに苦労している様子の人や、イヤモニ（イヤー・モニター）をしきりに気にする人も目立ちました。

最初はイヤモニをしないでやる予定だったけど、前日に出ていたJ（JJJ）が「イヤモニした方がいいですよ」って教えてくれたから付けました。付けて良かったです（笑）。DJブース前の長方形のステージにはモニターが4個くらい置いてあったけど、花道にはなかったから、その位置まで歩いていくと自分の耳で聴こえてる音と DJが出してる音に時差があるんですよね。

──なるほど。しかもリハもなしでぶっつけ本番だったと。あの大舞台でもいつものMONJUのやり方を変えずに盛り上げていて熱かったです。

俺らがスタンスを変えたらウケないですか（笑）。「あいつら変えてきたぞ」って。

──たしかに（笑）。それはMONJUじゃない。そして、『16FLIP（Atomosphere'22）』というビートテープが今回出ました。ビートテープは2015年の『10DUBB』以来です。前回はタイトル通り、ダブやレゲエというテーマがありましたけど、今回はどうでしたか？

最近作ったビートを並べていきなり出しちゃおうと思ってサクッと完成させました。ほとんどが今年の1～4月くらいまでに作ったビートです。自分の動きが遅いなと思ってたので、寝かしたりしないですぐリリースしたくて。だからいまの自分のビートっていうのがテーマです。

──実際“Beat Diary”とタイトルに付く曲が2曲あります。

俺は時間さえあれば、ここ（J.STUDIO）に来てて、『16FLIP（Atomosphere'22）』も99%ここで作りました。例えば、インタヴューが始まる前とか、仙人掌と（Mr.）PUGが来る前とか、そうやって空いてる時間があるとやりたくなります。ビートはここで作るのが調子いいですね。

──ビート・メイキングが毎日の生活に組み込まれているということですね。いろんな種類の曲がありますけど、“Independent”はMONJUのシングルのビートです。この曲でISSUGIくんが《二刀流 like 大谷の肩》《中野のDr. Dre》とかなり強気のライムをしているのが印象的でした。

これはMONJUのEP（『Proof Of Magnetic Field』）を出したあとの、グループとしての最初のシングルで、ビートを作り終えた時点でこれ本当にヤバいのができたと思ったから、そっこうで出そうって話になったんです。リリックにもそういう自信が出ているかもしれないですね。このビートで乗らない人がいたらもういいやみたいな（笑）。

──“Independent”に加え、“Don’t Forget”にも「Sampled from DJ GQ」というクレジットがあります。DJ GQは福岡を拠点に活動しているビートメイカーです。

GQが自分で弾いたクオリティーの高い1、2分ぐらいの音源をたまに送ってくるようになったんです。「これサンプリングしてビートを作ってください」って。“Independent”と“Don’t Forget”はそれを使っています。GQの弾きをいかにヤバくして送り返すかが楽しいので、これからもどんどんやっていきたいですね。音の質感もGQのおかげで自分だけのときと違う側面を引き出してくれる。

──“Nakano JFK”は16FLIP流のドリルですね。

『16FLIP（Atomosphere'22）』は 短い期間で作っているけど、作品としてビートの幅は出したいというのはありました。PUGがドリルにハマっているから俺も遊びで作ってみようかなってノリで、ライヴの日にリハをやってスタジオに1回戻って本番まで時間があったからそのあいだに作って、気に入ってるんですよね。とりあえず、違う感じのドラムに乗っけると絶対新しい感じになるし。

──独特のズレがあって普通のドリルじゃないのが面白くて。

いつものビートと同じで揺れているんだと思います。こういうビートを作る人で全部クオンタイズ・オフで作る人っていないと思うんですよね。でも自分はビートを作るとき、全部オフじゃないと作れないんでドリルでも揺れちゃうんですよね（笑）。

詳しくないけど、自分が聴いたドリルは、ベースの音色や入ってくる小節のポイント、スネアの音色がわりとテンプレート感があって自分的にそこも面白くて。そういう部分はあえて同じドラムキットとか使って残してみて、その上で自分のオリジナリティを出そうとは考えましたね。考えなくても出ちゃうんですけど（笑）。

あとPUGから聴かせてもらった感じ、ソウルとかのネタでドリルのビートを作る人があんまりいないと思ったんで、自分でそれを1回やってみたくて。どういうビートになるんだろう？　ていう好奇心で。結局俺が普通のドリルを完成させても超つまらないと思うし、「俺じゃなくて良くない？」ってものは作らないすね。

──しかし、ビートのスタイルもそうですけど、最初にひととおり聴いたとき、音響というか、その鳴りのカッコよさに痺れました。

ありがとうございます。聴いて1発で16FLIPってわかるような鳴りを持っていたいですね。いちビートメイカーにとって、その人の持ってる鳴りって、ビートそのものと同じくらい、もしくはそれ以上に重要なことだと自分は思っていて、優れたビートメイカーはみんな自分だけの鳴りを持っていると思います。それは1曲じゃなくて全体で示すことなんで、自分を突き詰めるヤツが唯一のサウンドになっていくと思います。俺も自分の好きな音の鳴りというものが確実に存在するし、いまもリリースするたびに理想を追いかけてます。

『16FLIP（Atomosphere'22）』だと特に“Misty Man”の音の鳴りが上手くいったと思ってるんですよね。なんかミキシングとかマスタリングする前から良くて。自分はやっぱり聴いた人の体を揺らしたいんで。しょぼかったら揺らせないんですよね。

──ISSUGIのアルバム『GEMZ』を16FLIPがリミックスした 『16GEMZ』のリリース時のFNMNLのインタヴューを読み直したら、「7INCTREE」の企画が始まるころぐらいに、Ableton Liveを導入した制作になったそうですね。

いまは、ほぼ9割はAbletonを使ってスタジオで作業していますね。MPC 3000も大好きなんですけど、1曲を作るのに時間がかかるので、いまの自分の気分と上手く一致しないときがあって。

例えば10曲入りの作品を出すとして、10曲全部をMPCで作る気持ちがいまは湧かないんです。それと、MPCで作れる展開とAbletonで作れる展開は違うと感じていて、MPCはサンプリングをしないと音が増えていかないけど、AbletonはMIDIキーボードで、ピアノやギター、ストリングスとかいろんな楽器の音をすぐに出せて試せる。そうやってより多い引き出しからビートに合ったものを作りたい気持ちがいまは強いのかもしれないです。

──MONJUが去年出した最新EP『Proof Of Magnetic Field』と今作のビートは微妙に違いますよね。

そうですね。MONJUのEPはAbletonとMPCはどんな割合だと思います？　全部わかったら結構すごいです。ちなみに『16FLIP（Atomosphere'22）』は全部Abletonです。

──難題がきた（笑）。“beats”はAbletonですか？

あれはMPCなんですよ（笑）。

──めちゃ恥ずかしい、いきなり間違えた（笑）。

これをすべて当てられるヤツはヤバいっすね。それは、たぶんビートメイクしてる人（笑）。いい具合に入っているんです。両方を使って作ることはないです。

──“Ear to street”はMPC？

そうですね。

──この曲はわかりやすいかもしれなかったですね。“In the night”はAbletonなんじゃないかな。

はい、Abletonですね。

──ちなみに最終的にラップを入れる曲にするか、インストのビートで発表するか、そのあたりは区別があるんですか？

はっきり言って変わらないです。今回もどのビートにラップを乗せてもイケてると思いますよ。

でも、ラップが乗るのを待つと多少なりとも時間かかるし、今回は作ったビートを時間を空けずにすぐリリースしたいっていうスピード感がテーマというかやりたいことだったんで、どんなに良いビートだったとしても ラップを乗せたいから取っとくとか、そういうことは考えずに一気にやりました。

──“Ear to street”はあるブラジル音楽のコーラスの部分をループしていますけど、こうしたアップテンポな曲をEPから先行で発表したことがじつは意外でした。EPを聴いて、“in the night”が先行曲でもおかしくなかったなと思って。でも“Ear to street”を先に出す意外性が面白かった。

MONJUはいろんな側面があると思うから、たとえば“Blackdeep”や“in the night”みたいな曲を先行に持ってくるんじゃなくて、“Ear to street”を1曲目に出す方が面白いでしょっていうことを考えてるのもMONJUなんですよね。

──言われてみれば、その判断はめちゃ納得しますね。でも、リリース・パーティのASIAのライヴでは“Ear to street”じゃなくて、“in the night”から始めていましたね。

たしかにライヴでは“Ear to street”から始めなさそうですね（笑）。

──そのライヴも記録されている「40minutes Of Overkillin'」っていうBlack Fileの映像があったじゃないですか。あのなかでMr. PUGが仙人掌とISSUGIくんにリリックの説明をするシーンが自分は好きで。

ありましたね！　話の内容は完全にいま忘れちゃってるんですけど、PUGの説明ありきで超笑ったのはおぼえてます（笑）。

仙人掌とPUGはテーマをリリックにしていくやり方ひとつとってもそれぞれ違う個性を持っているラッパーだと思っていて。言葉ひとつから連想してくるものと、そのひとつの言葉からの膨らませ方とかもぜんぜん違ったりするのが超良いんですよね。俺ら「ゴリラっぽい曲作ろうぜ」ってだけのテーマで進んでいったりしますからね（笑）。

──この音は緑色っぽいとか茶色っぽいとか人によってありますよね。ラップと言えば、“GEMZ – OUTRO”のフロウがすごく印象に残っています。

ありがとうございます。あの曲のラップの乗せ方にはルールを作ってて、ヴァースでは「最初の半小節は乗せないで」ということを揃えてやって、「この曲はこういうフロウで」みたいに遊んでみたすね。リリックも気に入ってるす。

──リリックと言えば、“NEW DISH”（『GEMZ』収録）の《70年代なら俺はミュージシャン》はものすごくISSUGIくんらしいなと。

リリックはそのときに思ったことを自然に出してますね。“NEW DISH”は、俺は90年代に育ったからヒップホップ好きになってラッパーでビートメイカーだけど、ヒップホップがない時代に育って70年代に生きていたらミュージシャンをやっていただろうなっていうシンプルな感じですね。

──“GEMZ – OUTRO”の《ミュージックのなかに見た人の尊厳》もひとつの核心を突いた重要なリリックだと感じて、これは、ISSUGIくんが表紙で国内のヒップホップ特集を組んだ雑誌の『ele-king』の編集協力をしたときに、自分が書いた「音楽家ISSUGIの挑戦」というイントロダクションで引用させてもらいましたね。

ああいう音楽としてのヒップホップという企画で俺を選んでくれてロング・インタヴューをやってもらえたのは本当にうれしくて。文字を書く人たちはどちらかと言えば、ラップの音より言葉の方により比重を置く印象が俺はあったから、俺を表紙にしてくれたことは挑戦的だと思いましたし、熱いと感じて。

──その反応は自分としてもすごい嬉しい。まさにあのテーマは問題提起でしたね。特にいわゆる日本のヒップホップのブームが起きて以降、どうしても“ラッパーの生き様”とかゴシップに焦点が当たる傾向が強まっていたし、そこに自分もライターとして少なからず与してきた自覚はあったし責任も感じていて。もちろんそれもヒップホップの面白さだけど、「音楽が重要だし、音をもっと真剣に聴いて音楽に向き合おうよ」という当たり前のことをあの特集では言いたかったですね。そこでどんなジャンルも「音のヤバさ」を基準に取り上げてきて厳しい審美眼を持つ『ele-king』の編集部とめちゃめちゃ議論しまくって、ISSUGIくんを巻頭にしてやろうとなって。でも、音について説明したり言葉で語ったりするのは難しいことでもありますね。

たしかにそうですね。説明するのは本当に難しいし、本来しなくていいならアーティストはしない方がいいかもと感じるときもあるし（笑）。

──例えば、16FLIPのビートはやっぱりその独特のグルーヴが肝だと思うんですけど、グルーヴと一口に言っても、そこにはいろんな感覚やノリがあるわけですからね。

俺の場合は自分で叩かないと作れないグルーヴが絶対あるので、そこは重要視しています。ミュージシャンが演奏するのといっしょで、自分のタイミングを突き詰めてやればやるほどその人そのものになる感じです。

──『GEMZ』でバンドとともに制作したり、ライヴしたりした経験はビート・メイキングに活かされるものですか？

ひとりで作るのとバンドで作る感覚はもちろん違いますね。ぜんぜんイメージしてない音ができるのがバンドかなと思う。Budaくん（BudaMunk）のビートありきでアラタ君（荒田｜WONK）やMELRAW、Kanさん（井上幹｜WONK）、Takuさん（金子巧｜cro-magnon）に弾いてもらって仕上げた曲もあるし、まったくゼロの状態から作った“踊狂 – Remix”なんかは絶対にひとりじゃ作れなかったですね。バンドにはそういう実験を重ねていく面白さがあって、しかも複数の人間だからひとりから出てくる発想じゃないんですよね。その後、自分がビートを作ることに影響を与えていると思います！　ひとりでビートを作るときも、あるネタを見つけて頭のなかでループさせたり、切って並べ替えたりしてて、その上にこんな音が合うかもとか思ったりします。

──そうやって頭のなかでイメージしたときの解像度はとうぜん昔より上がっている？

自分の好きなメロディの羅列がより直感的に判断できるようになっているかも知れません。そうなっていくと、ネタ聴いてるときの閃きの数も多くなるんですよね。何からでもいけるじゃんみたいな感じで（笑）。

──今回で言うと、“Urban Tactics”のような定番のブレイクビーツを独自に調理するビートもいつも作っていますよね。こんなふうに崩すんだ、と興味深かったです。

こういうのってずっとヒップホップ聴いてる人ほど響くと思うし、初めて聴く人は衝撃だと思う。自分にとってのB-BOYマナーですね。ドラムだけでぶち上がる。いつでもやりたいんですよね、受け継がれる限り古くならないから。

──それでも、やはりクオンタイズはしないんですよね？

基本はしないです。ハットを連続でキッチリ入れたいときくらいですね。それも稀ですけど。前にGRADIS NICEがクオンタイズでは出せない人力の「“これぐらい”がある」って言っていて、俺も本当にそういうことだと思うんです。

──KRUSHさんに7年前ぐらいにインタヴューしたとき、J・ディラ（J Dilla）のヨレたビートの話になったことがあって。そこでKRUSHさんが90年代にブラック・ミュージックやヒップホップの腰と首にくるグルーヴは何かを研究したことがあると語ってくれましたね。有名なブレイクビーツの4小節か8小節をサンプリングしてループするようにシーケンスを組んで、まったく同じ位置に自分でキックとスネアを打ってみて、それから元のブレイクビーツを抜くと、2発目のスネアがジャストじゃなく後ろに位置しているから次のキックが早く聴こえて首にくると気づいたと。

そういう試し方があったんですね。人によってどこに来てるかとかも若干違うと思うけど、確実に言えるのはラップもビートもグルーヴがあったほうが気持ちいいってことだと思います。

──最近プッシャー・T（Pusha T）の“Diet Coke”がすごい好きだって語っていましたね。

あの曲はここ1年くらいだったら1番好きな曲かもしれないです。まずビートが超カッコいいし、フロウも癖になるし、そのあとにリリックも理解して。プッシャー・Tらしい面白いことを言っていましたね。俺も好きな曲のすべての歌詞を知っているわけじゃないけど、本当に好きだったら歌詞も知りたくなりますね。

──ところで、『16FLIP（Atomosphere'22）』というタイトルは、元々DJ KILLWHEEL名義の『180atomosphere』というMIXCDシリーズから来ていますね。

タイトルは今回、なんでもいいかなって感じで、2022年に瞬発的に作ったからこのタイトルにしました。Atomosphereっていう言葉が昔から好きで、ビートは俺の持ってる雰囲気だと思うので。

──ちなみに、このシリーズを最初に始めたのはいつぐらいでしたか？　2012年とか？

いや、もっとぜんぜん早いです。『Black De.Ep』（2008）を出した年くらいにはVol.1を出していて、それには自分のフリースタイルとかも入っていました。それは聴いたことありますか？

──いや、恥ずかしながら聴いたことがないですね。めちゃ聴きたい。

『180atomosphere2』には、S.L.A.C.K.が“Blackdeep”のインストでラップした“SLACKDEEP”が入っているはずです。そういうリリースされる前の曲とか、そこでしか聴けない曲をいれるのがMIXだと思ってたので。

──その頃にはクラブでもDJをやり始めていました？

（池袋）Bedとかではたまにやっていた気がするんですけど、まだ他県とか、東京以外でのDJのオファーはほとんどなかったですね。当時、MIXはプロモーションの一環というか、自分のクルーのラッパーのフリースタイルとか自分の好きなヒップホップをミックスして、『Black De.Ep』みたいにちゃんと流通させている作品と違う角度から 自分たちの周りの動きやノリを知らせるっていう感じでしたね。

──そのうえで、自分たちの存在やセンスも広まっていけば、さらにいいよね、みたいな。

そういう感じですね。良かったらその人たちのイベント行ってみようとかもあると思うし。選曲とかジャケットとかでもいろいろ伝わるし、曲のもう1歩奥みたいな。でもある意味、肩肘張らないで聴ける、手前でもあるんすよね。

──そういえば、3年ほど前には、16FLIPとしてジョージア・アン・マルドロウ（Georgia Anne Muldrow）をフィーチャリングした曲を出していました。ジョージア・アン・マルドロウは自分も好きで聴いてきたので。彼女の作る音楽はグルーヴィーでもあり、ドロドロもしていますよね。

超ドロドロしていますね。ジョージアは作るビートも超ヤバい。あれは、TRASMUNDOの浜さん（東京・下高井戸にあるレコード屋と店主）が大量に貸してくれた音源だけで作ったビート集『16FLIP VS TRASMUNDO』に入っているビートですね。ジョージアにどのビートを送ろうかいろいろ考えて、新しいのもあったんですけど、あのビートに乗ったら絶対ヤバいなって最終的に思って。ジョージアが歌ってくれたあとに、デヴィン・モリソン（Devin Morrison）がキーボードを弾いてくれて、それをさらにエディットして完成した。

──最初の歌い出しまでのあいだで焦らされる感じがまずありますね。

歌が返って来て、センスとスキルに感嘆しましたね。「俺が作りたいのこれだわ」って。メロディとメロディにあいだがあって、それがタメになっていますね。詰め過ぎないところがカッコいい。たしかマッドリブ（Madlib）とメダファー（M.E.D.）、ダドリー・パーキンス（Dudley Perkins）、ジョージアはオックスナード（カリフォルニア）っていうところが地元だと思うんですけど、ドロドロとした土っぽいグルーヴが特徴な気がします。

──いま名前の出たマッドリブはかなり前からiPadで制作しているとも語っていましたよね。

もうスタジオには行かなくなったって何かで言っていましたね。でも、家ももはやスタジオみたいなもんだと思うので、あのレベルだと（笑）。俺もビートメイカーは各自最終的にそうあるべきだと思います。マリク（Malik Abdul-Rahman） は、“On The Train”（『UrbanBowl Mixcity』収録）をアプリのiMaschineで作ったんですよ。俺も言われないと気づかなくて、マリクが「これは、この駅からこの駅に行くときに作ったんだよ」って教えてくれて。だから、ビートメイカーは自分のグルーヴとセンスさえあれば、どんな状況でも自分の力を出せるから、ケータイでもヤバいビートは作れる。ホントに機材はなんでもいいんですよ。音楽は人間が作るものなんで。

──『When There’s Love Around』のコンセプト、タイトルの意味について教えてもらえますか？

過去のアルバムで表現していたのは、喜びや不安、恐怖、切なさ、愛情などの自分の感情で、内省的なテーマが中心だった。『When There's Love Around』はもっと外に向いているアルバムで、連帯感、一体感に焦点を当てた作品。世界や家族、仲間、コミュニティなどと自分はどうつながっていて、どのような位置付けにいるのかを考えさせられた。

──アルバムの前半と後半は違うコンセプトがあるそうですが、それについて教えてもらえますか？

アルバムの前半は自分のアイデンティティをテーマにしているから、僕の過去のアルバムに似てる。 “I remember this picture”は幼いころのノスタルジックな気持ちを題材にしていて、”lift somebody up”は人を励ますことや、自分の使命について。”earthly things”は不安や、どうでもいいことを考えすぎることについての曲だし、”crybaby”は幼いころの自分についての曲。だから、前半はとても自伝的なテーマで、これらの曲を通して自分自身を理解しようとしているんだ。アルバム後半のテーマは、家族や仲間との絆で、もっとスピリチュアルな内容。僕にとって人とのつながりは大切だし、人と経験を共有しないと、人生は特別なものにはならないと思ってる。

”a wish for you” 、”loving hands”、”Areti’s Love”、”with you where you are”は2020年初頭に亡くなった僕の祖母に捧げた4曲。祖母を思い出したときに湧き上がってくる様々な感情を表現しているんだ。祖母との絆を思い出すことで、自分がどうやって人と愛を分かち合って、どう愛を受け取っているかを理解できるようになった。そのあとのタイトル曲”when there’s love around”は、身の回りに常に愛があることを思い出させてくれる曲。”i love my friends”も同じ気持ちを表現してる。このアルバムを通して自分自身について学ぶことができたし、自分が世界の中でどういう位置にいるのか、考えさせてくれるんだ。それと同時に、仲間や家族がいることへの感謝を表現してる。

──パンデミック中ということで、人と繋がりを持ちたいという気持ちもあったのでしょうか？

そうだね。アルバムの制作はパンデミック前に始めたんだけど、パンデミック中に作った曲にはそういう気持ちが反映されてると思う。いま考えてみると、パンデミック前から、だいたいの曲は方向性が決まっていたけど......もちろん無意識に、パンデミックはアルバムに何らかの影響を及ぼしたと思う。人とのつながりを切望している気持ちが、どこかに入っていると思うんだ。でも、曲のテーマは変わらないんじゃないかな。

“i love my friends”は1月に自分の誕生日にレコーディングしたんだけど、そのときの気分を表現した曲。パンデミック中に、友達や家族がいることに深く感謝するようになったのは確かだよ。

──アルバムを実際にレコーディングした時期はいつでしょうか？

合計で3回レコーディングしたんだ。そのうちの2回はパンデミック前に行った。1回目は2020年1月で、2回目は2月。3回目のレコーディングを行ったのは2020年9月。それぞれ、レコーディングには5日間の時間を設けた。

──『When There's Love Around』は初めてバンドの生演奏で作られた作品ですが、なぜこのタイミングでバンドとレコーディングすることにしたのでしょう？

僕のバンドは2年前からザ・クルセイダーズの”When There’s Love Around”という曲を演奏してるんだ。この曲はバンドと一緒に演奏する一番好きな曲で、タイトル通り、演奏すると会場のオーディエンス、ステージ上のミュージシャンとの間に愛のオーラが漂っているのがわかるんだ。この曲のフィーリングをスタジオでとらえるには、一人ではなくバンドで演奏するしかないと思った。だから大切な仲間たちとレコーディングしたんだ。ずっと前からバンドとアルバムを制作したいと思っていたから完璧なタイミングだったし、この曲からスタートするのもぴったりだな、と。

──過去のアルバムではAbletonでビートをプログラミングしていましたが、今回は一切そういうことは行わなかったということでしょうか？

そう。このアルバムではビートのプログラミングを一切してない。自分で編集作業はしたけど、このアルバムはすべてライブ演奏で作り上げたんだ。ビートメイキングは大好きだけど、僕の主な表現方法ではない。僕は昔からバンドと演奏したり、ジャズクラブでアンサンブルと演奏してきた。それが一番得意な表現方法なんだ。それに前からバンドと生演奏のアルバムを作りたかったし、これからはこの方向性をメインにしていきたい。バンドとアルバムを作るのはお金がかかるんだけど、今回はそれを実現する予算があった。バンドと演奏する方が好きだし、素晴らしい体験だったよ。

──参加ミュージシャンについて教えてください。

幸運なことに、僕は世界でもトップクラスのミュージシャンたちと演奏させてもらってる。何年も前から一緒に演奏しているウィル・ローガン（Will Rogan）やアンディ・マコーリー（Andy McCauley）はこのアルバムでとても重要な役割を担ってる。ライブやアルバムで一緒に演奏するミュージシャンに僕が求める条件は、他の誰とも似ていない、唯一無二の演奏をしているかどうかなんだ。ウィルは、他の誰とも似ていない独自のドラミングスタイルがあるし、アンディはベースでユニークな演奏をする。2曲でドラムを叩いている、ジョナサン・ピンソン（Jonathan Pinson）についても同じことが言える。彼は大好きなドラマーの一人で、ハービー・ハンコック（Herbie Hancock）やウェイン・ショーター（Wayne Shorter）、ギラッド・ヘクセルマン（Gilad Hekselman）などの名だたるジャズミュージシャンたちと共演してきた。彼のことは前からリスペクトしているし、このアルバムに参加してくれて感謝してるよ。

サム・ウィルクス（Sam Wilkes）は最高のベーシストで、ベースプレイに革命を起こしているね。DJハリソン（DJ Harrison）は様々な楽器を演奏できるから、彼を是非呼びたいと思ったんだ。曲によって、彼はギターやシンセ、ドラムなど、そのときに必要な楽器を演奏してくれた。彼はどの楽器を演奏するときも天才的で、本当に最高のミュージシャンだよ。

ギタリストのサイモン・マルティネス（Simon Martinez）も素晴らしいし、彼のソロ作品も大好き。アンドリュー・ランダッツォ（Andrew Randazzo）はブッチャー・ブラウン（Butcher Brown）のメンバーで、素晴らしいベーシストだよ。アルトサックス奏者のジョッシュ・ジョンソン（Josh Johnson）も何曲かで参加してくれた。それに、LAの伝説的なパーカッショニスト、カルロス・ニーニョ（Carlos Niño）も。本当に、才能あるミュージシャンがたくさん参加してくれたんだ。それがどれだけ幸運なことか……本当に感謝してる。

──ジャジー・ジェフのスタジオでもレコーディングしたそうですが、そのときのことを教えてもらえますか？

ジャジー・ジェフ（Jazzy Jeff）は毎年、100人くらいのいろいろなミュージシャンを自宅に呼んで、リトリートを開催しているんだ。DJハリソンとの出会ったのは4年前、ジャジー・ジェフの自宅だった。それから仲良くなって、ジャジー・ジェフの自宅で一緒に演奏したこともあった。それに、アルバムのレコーディングでも、ジェジー・ジェフのスタジオを使わせてくれたんだ。彼のスタジオは素晴らしいんだよね。

──DJハリソンとあなたのバンドメンバーが、ジャジー・ジェフの自宅で一緒にレコーディングしたということですか？

そう。そのセッションでは、DJハリソン、アンドリュー・ランダゾ、サイモン・マルティネス、ウィル・ローガン、自分が参加した。セッションによってメンバーが少し違ったんだ。

──ジャジー・ジェフのリトリートというのは、いろいろなミュージシャンが集まってジャムセッションをする場所なのでしょうか？

そうだね。ジャジー・ジェフは本当にいい人で、音楽コミュニティの向上のために様々な活動をしてる。リトリートでは出会ったミュージシャンたちとコラボレーションしたり......とても感化される環境なんだよ。そこで僕はヒーローみたいなミュージシャンたちに何人も会ったり、DJハリソンのような同世代のミュージシャンとも出会うことができた。いまある僕のキャリアは、ジャジー・ジェフがいなければなかったと言っても過言ではない。ジャジー・ジェフを通して様々な素晴らしいミュージシャンたちと出会い、彼らからインスピレーションを得ることができたから、いまの僕があるんだ。

──一人で行うトラックメイキングと、今回の作曲プロセスの違いや制作の流れについて教えてください。他のミュージシャンに演奏内容の指示を出すことなどもあったのでしょうか？

唯一決まっていた曲は、”When There’s Love Around”のカバーだけで、スタジオに入る前は一切作曲しなかったんだ。だからスタジオに入ってから、ピアノの前に座って、アイデアが出てくるまで演奏した。曲のアイデアが決まってからウィルやアンディーたちと演奏して、彼らの演奏に対して大まかなアイデアを出したんだ。「ここはこういうフィーリングで演奏してみて」「ハイハットはもう少しこういう感じにしてみて」とか。それに沿いながらも、参加メンバーはみんな曲作りを手伝ってくれた。バンドリーダーは僕だけど、できるだけ彼らのアイデアを尊重した。

バンドリーダーとして大切にしているのは、ミュージシャンたちがそれぞれ自身のアイデアを出して演奏できるようにすること。それがミュージシャンから最高の演奏を引き出す方法なんだ。僕はプレイヤーとして他のミュージシャンのバンドに参加したときに、「ジェラルド・クレイトン（Gerald Clayton）っぽく演奏して」とか、「アーロン・パークス（Aaron Parks）っぽく演奏してみて」と言われると、「それは僕のスタイルじゃない！」って反発したくなる（笑）。そういう指示を出されると、こっちはストレスを感じたり、緊張したりして、結果的に嫌な気分になってしまう。そういう状況だと、ライブでは悪い印象しか残らない。他のバンドに参加するときに、「自由に演奏していいよ」って言われると、自分が考えて楽しんで演奏できるし、自分の演奏に誇りと自信を持てるし、ポジティブな気持ちになるから、どんどん演奏が良くなる。

だから、自分の作品を制作するにあたって、参加ミュージシャンには、僕が求めている大まかな方向性は伝えるけど、それぞれの演奏は任せることで、彼らがなるべく気持ち良くプレイできるようにしてる。肩の力を抜けると、よりクリエイティブになったり、新しいことに挑戦できたり、魂のこもった演奏ができる。緊張したり、ストレスを感じたり、気分が良くなかったりしたら、魂を込めた演奏ができるわけがない。だからミュージシャンたちに各々のパートを任せているんだ。

──以前インタビューした時は、20分で曲を作るというルールがあると言ってましたね。

今回はスタジオで素早く曲を作らないといけなかったけど、20分だとさすがに時間が足りない。でも、いまも割と早く作曲することが好き。そのときのフィーリングはどんどん変化していくものだから、瞬時に捕らえないといけない。急いではいけないんだけど、降ってきたアイデアを効率的に、素早く形にしないといけない。

──今回のアルバムの制作において、特に影響された音楽は？

今回は70年代のフュージョンを結構聴いてたかな。もちろん、タイトル曲がザ・クルセイダーズのカバーだし、ジョージ・デューク（George Duke）、ハービー・ハンコック、リターン・トゥ・フォーエバー（Return to Forever）も聴いてた。このアルバムのサウンドは、彼らの音楽に似ていないけど、楽器編成などのヒントになったりした。

──”earthly things”や”crybaby”のシンセの音色がとても印象的ですが、これらの曲ではどんな機材を使っているのでしょうか？　今作から新しく取り入れた楽器はありますか？

Prophet 600やRoland Juno、Arp 2600などを多用したよ。”crybaby”のリードシンセはArp 2600だった。あの音色は大好きだから、レコーディングはとても楽しかったね。Lucy’s Meat MarketというスタジオにあったYamaha CS80のクローンのBlack Corporation Deckard’s Dreamというシンセも使ったよ。それと、エリック・シボスキというミュージシャンが、Eurorackのモジュラーシンセをスタジオに持ってきてくれた。彼はモジュラーシンセの使い方にとても詳しくて、様々なシンセのテクスチャーをアルバムに織り交ぜてくれた。僕も彼のモジュラーシンセを少し触らせてもらって、その音もこの作品に入ってる。エリック・シボスキは元々ベーシストだったんだけど、ここ数年はモジュラーシンセを探求していて、このアルバムではパッドやシンセのテクスチャーを演奏してくれたんだ。

──“with you where you are”には珍しくボーカルが入っていますが、これは誰が歌っているのでしょうか？

この曲で歌っているエリン・ベントラージ（Erin Bentlage）は大好きなボーカリストなんだ。そしてグラミーにノミネートされている実力者で、友人の1人でもある。制作では、まず僕がピアノの高い音符を演奏した素材を彼女に渡した。エリック・シボスキが僕のピアノをレコーディングして、それをモジュラーシンセで加工して、再生スピードをすごく遅くした。僕がランダムに演奏した音符やテクスチャーを、エリックが加工したんだ。

その素材を聴いたときは、曲には聞こえなかった。意図的に演奏したものではなく、テクスチャーが主体だったからね。でも面白いサウンドだったから、エリンに送って「自由に歌ってもらっていい？」と頼んだ。すると彼女は、僕のピアノのフレーズをもとにメロディを作って、歌ってくれた。彼女が歌を重ねたバージョンを聴いて、すぐに気に入って、曲として仕上げることができた。

──これまで保守的なジャズミュージシャンはあまり他のジャンルを認めてきませんでしたが、あなたと一緒に演奏している若いミュージシャンは、ヒップホップ、エレクトロニックミュージックにも影響されています。これは特にLAのジャズシーンでは顕著な流れですが、なぜこういう流れがLAにあるのだと思いますか？

LAの音楽シーンは、とにかくオープンマインドなんだ。とても多様性のあるサウンドを受け入れるシーンで、LAのジャズミュージシャンは、ヒップホップやエレクトロニックミュージックも大好きだよ。アメリカのブラックミュージックは元々、様々なスタイルに対してオープンで、新しい手法をどんどん取り入れていた。だから、LAは僕がやっているような音楽を探求するには最適な環境なんだよ。

そういう意味で、ここの音楽コミュニティの一員になれて嬉しいし、いつもインスピレーションを受けてる。僕はLAシーンのそういう側面が大好きなんだ。LAのミュージシャンはリラックスしていて、他のミュージシャンをあまり判断したりしない。「なんでもアリ」の精神が定着してるんだ。テルミンでサーフロックを演奏しているミュージシャンがいたら、「それ、面白いね！」ってみんな平気で言えるんだ（笑）。どんな音楽に対してもオープンだからこそ、特別な音楽がここから生まれやすい。

──〈Stones Throw〉は元々ヒップホップレーベルとしての印象が強かったですが、あなたやジョン・キャロル・カービー（John Carroll Kirby）、ジャメル・ディーン（Jamael Dean）などが所属し、ジャズ色が濃くなりましたよね。この変化についてはどう思いますか？

素晴らしいことだよ。〈Stones Throw〉は、新しい音楽ムーブメントがLAで起きていることを認めてくれて、その音楽性を取り入れてくれたことは嬉しい。素晴らしいアーティストたちがレーベルに参加しているから、その一員になれたのは光栄だね。

──表紙のアートワークが、ポラロイド写真のイラストになっていますが、アートワークのコンセプトについて教えてもらえますか？

アルバムのジャケを何にしようか考えていたときに、幼いころに姉と一緒に撮ったポラロイド写真を送ってもらったんだ。この写真を見たときに、「これだ！」って思ったんだよ。母親が僕らの写真を撮って、そのときすぐにポラロイド写真を見せてくれて......それが楽しい思い出だった。その思い出について話すだけで、いろいろな感情が湧いてくる。とても普通なことだけど、そういう瞬間こそ特別だと、あとで気づかされる。だから、アートワークとしてぴったりだと思ったんだけど、ただ写真をそのまま使うのは面白くないから、マイキー・イェイツ（Mikey Yates）という素晴らしい画家にそのポラロイドを描いてもらうことにした。油絵でいろいろな表情を引き出してくれたんだ。とても気に入ってるよ。

──そのポラロイド写真は今回の音楽のインスピレーションにもなったのでしょうか？

そうかもしれない。アルバムの前半の曲は、そのころの思い出と密接に関係してる。”crybaby”という曲があるんだけど、僕が子供の頃はとても敏感で感情的で、しょっちゅう泣いてた（笑）。毎日なにかと僕は泣いて、他の子供達に”crybaby”（泣き虫）とバカにされて、さらに泣きわめいた（笑）。姉がよく幼いころの写真をメールで送ってくれるんだけど、自分のアイデンティティや、世の中における自分の位置付けとか、そういうことを考えさせられた。家族のことを考えることも多かった。そういう思いがこのアルバムに反映されてるんだ。

──パンデミック中はツアーができませんでしたが、その状況はあなたにどのような影響がありましたか？　その期間は、作曲に専念していましたか？

確かに大変な時期だったね。みんなもそうだけど、精神的にとてもつらかった。何かを創作しながら自分のメンタルヘルスもケアしないといけなかったんだけど、最初はそれが大変だった。最終的に創作活動はできたけど、もちろんストレスもあったね。毎日新しい音楽的なアイデアを出すルーティーンは止めないようにしていて、それが助けになったと思う。

──以前インタビューしたとき、あなたは若い頃は不安症などで苦しんだことがあると言ってましたが、どのようにメンタルヘルスをケアしていますか？　音楽活動と精神面のバランスはどのように保っていますか？

運動が大切だね。僕はランニングとバスケットボールが好きで、バランスが取れやすい。あと、リラックスするために時間を作ることも学んだ。昔は得意ではなかったけど、その大切さがわかった。友達や家族と時間を過ごすことも大切にしてるよ。運動は好き。

──最後に日本のファンにメッセージをお願いします。

また日本のファンに会いたくてしょうがないよ。世界中で日本は一番好きな国の一つなんだ。日本のファンの事が大好きだし、会えなくて寂しい。すぐにまたみんなに会いたいよ！

Kiefer（キーファー）

LA出身のジャズピアニスト兼ビートメーカーとして、アンダーソン・パーク（Anderson .Paak）のアルバムにもプロデュースで参加。さらに、ケイトラナダ（Kaytranada）ともコラボ楽曲をリリース、マインドデザイン（Mndsgn）のライブバンドメンバーとしても活躍する西海岸注目の次世代アーティスト。幼少からUCLAジャズ学科までに培われてきたピアノの実力と、10代初期からLAビートシーンで育まれてきたヒップホップのビートメイキングの才能が見事にクロスしたジャズビートミュージックで開花。2017年リリースのデビューアルバム『Kickinit Alone』が米A2IMのベストジャズアルバムにノミネートされ、2018年〈Stones Throw Records〉からリリースしたアルバム『Happysad』はPitchfork、Bandcampといったメディアにも称賛された。ニューアルバム『When there’s love around』は、LAビートシーンとジャズシーンを繋ぐ最重要作品だ。彼を聴かずに今のビートミュージックは語れない。

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