『ブラック・ミュージック』のなかには、音楽批評というものは、それが扱う“音楽”と同様激情に憑かれているように見えるものなのだという要求が、書くことの規則のようなものとして示されていた。これを書いている者もやはり、まだ若く影響を受けやすいときにバラカの格調高い詩の呪文に圧倒され、その後の職業が決定された物書きのひとりに数えられる。

「追悼：アミリ・バラカ　1934-2014」 『フライボーイ2──ブラック・ミュージック文化論集』 （グレッグ・テイト著／山本昭宏、ほか訳／ele-king books）所収

UG Noodleは音楽を作り奏でることと、音楽とその歴史を叙述する激情に同時に憑かれた男であると言えよう。両者は彼のなかで切っても切り離せないものだ。私はこの取材を通して、その創造的な結びつきが、1989年生まれの神戸在住のミュージシャン／マルチ・プレーヤーのいまを突き動かしている事実を知り、感銘を受けた。

この稀有な音楽家はこれまで、『The Indian Waltz』（13年）、『ポリュフェモス』（20年）、『Beautiful Dreamers』（22年）という3枚の魅惑的なソロ・アルバムを発表している。構成要素は、ソウル・ミュージック、カリプソやボサノヴァ、ルーツ・レゲエやラヴァーズ・ロック、スカ、ファンク、インディ・ロック、ヒップホップ、AORあるいは歌謡曲などと多岐にわたる。こう羅列してしまうと、小器用で折衷的なベッドルーム・ミュージックのように思われるかもしれない。が、じつは違う。

基地の町である山口県岩国に生まれ、バンドでの華々しい活躍を夢見て大都会・大阪に居を移し、数年後に失意のなか地元に戻り、そして新たな志をもって神戸にやって来た移動の過程において、こうした音楽はUG Noodleの血肉となっていった。故にチャーミングなサウンドとは裏腹に、特に彼のヴォーカルに顕著にあらわれた“ブルース”は灰汁が強く、色濃い。

変わってゆく同じもの（The Changing Same）──アフリカ系アメリカ人の偉大な詩人／作家、アミリ・バラカ（リロイ・ジョーンズ）が『ブラック・ミュージック』という著作のなかで黒人音楽の核心を捉えたあまりにも有名なコンセプト。つまり、アフリカ系アメリカ人のピープルの民族意識、宗教性／世俗性、（奴隷としての）記憶、ブルース衝動（インパルス）、愛、エモーションは、ブルース、ゴスペル、R&B、ジャズ、ファンクと音楽形式が変化しようとも、歌や演奏、サウンドやリリックに表出する。だから、変わってゆく同じものであるテクノやヒップホップもある、という気高く壮大な思想だ。

この話をすることに躊躇いがないわけではない。というのも、“激動の60年代”を背景に、1966年のアメリカにおいて、黒人の作家が燃えたぎる民族意識をもって提唱した思想を、自分の理屈づけのために都合よく濫用して平気でいられるほど私は無邪気ではない。が、そうした異文化／民族のコンセプトに敬意を払いつつ、新たなアイディアを花開かせることはできる。事実、UG Noodleの音楽にはそれがある。彼は、自身の感覚や経験、感情、すでにあるとされている日本の地域性や自身の肉体性のみを自明視せず、歴史を知的に捉えかえし、固有でありながら普遍的な“変わってゆく同じブルース”を深い地層のなかから採掘し、再構成しようと試みている。端的にいえば、彼がルーツに誠実に向き合った音楽は素晴らしく、西洋化された日本という国でいかに生きるかという一筋縄ではいかない問いともつながっている。私がUG Noodleという音楽家に興味をひかれ、可能性を感じる最大の理由だ。

それはまた自分がヒップホップを通して考えてきたことでもあり、3枚の作品のうち後者2作が、名古屋のストリートのヒップホップ・レーベル〈RCSLUM RECORDINGS〉から出ていることも多くを示唆している。

そして私は昨年（2023年）の夏、UG Noodleの“神戸カリプソ”の美しいギターの調べとリズムに誘われ、神戸を訪れた――そんな風に言えれば格好も付くのだが、実際はUG Noodleからトーク・イベントの出演をオファーされて新幹線で向かった。インタヴューの後半でも触れられる元町にある「楽園レコード」での「軽音楽の夕べ」に参加するためだ。そのときに初めて会って、彼の行きつけのハンバーガー屋「WANTO BURGER」で話を聞き、さらにその後のメールでのやり取りをまとめた。1万字をこえるロング・インタヴューはUG Noodleの音楽遍歴の話から始まる。

──まずUG Noodleというミュージシャンの音楽遍歴から語ってもらえますか。

10歳ぐらいでギターを始めました。父親が弾くから家にあったんです。ギターを弾くようになると音楽の聴き方も凝ってくるじゃないですか。最初はB'zが好きだったけど、それからエアロスミスやレッド・ツェッペリンにハマって。地元の図書館にはそういうロックの他に、セックス・ピストルズやトゥパックとかのCDも置いてあって、中学の頃まではそこでCDを借りて聴いたりしていました。そのうちロックを中心に体系的に聴くようになってブルースまで辿り着く。そして、ロバート・ジョンソンから枝分かれしていった音楽をさらに聴いていくと。

──それは早熟ですね。

だから、僕はブルース原理主義者やと思うんです。それにこだわって音楽をずっと聴いてきたし、だからロックもヒップホップもその他の音楽もシームレスに聴ける。

──音楽を自分でやり始めたのは？

ギターを始めた頃はまわりにプレイヤーがいなかったから、2台のマイク付きラジカセを使って原始的な多重録音をやっていました。一方におもちゃのキーボードでドラムやベースの音を録音し、それをバックで流しながらギターを弾いたり歌ったりしてもう一方のラジカセに吹き込むことで音を重ねていく、というような方法を発明したわけです。世代ではないですが、母の影響で尾崎豊にもハマり、比較的マイナーな曲ですが“坂の下に見えたあの街に”という歌を録った記憶があります。中学から高校にかけては学校の先輩たちと当時の青春パンクみたいなことをやっていました。僕はそんな聴いてなかったけど、銀杏BOYZみたいな感じです。わりと自分がどこに行っても音楽に詳しいから、「これを聴け、あれを聴け」って周りの友だちに言う側だったんですけど、そのバンドのメンバーが広島のクラブクアトロに銀杏BOYZを観に行ったとき、前座で出てきたKing Brothersっていう西宮のバンドにめちゃめちゃ衝撃を受けて、つられて自分の嗜好もそれに影響されてちょっと変わってしまった。King Brothersはザ・ジョン・スペンサー・ブルース・エクスプロージョンに影響を受けたスタイルが基調ですが、当時出した『BLUES』（04年）はガレージ・パンクの金字塔です。そうやって銀杏BOYZが好きな友だちをとおして、King Brothersに出会う、みたいなこともありました。

──いまの音楽性とはだいぶ異なる感じではありますね。

そうですね。高校の頃はまた、楽器屋さんにバンドのメンバー募集を出したり、インターネットで募集したりし始めて。そうしたら、オンラインの募集に反応してきたのが社会人のドラマーだったんです。昔のハード・ロックやレイジ・アゲインスト・ザ・マシーンとかを募集の呼びかけに書いていたから、向こうもこっちが高校生だとは思っていなくて。ともあれ、バンドを始めることになった。で、ドラマーの人に「借りている場所があるから」と連れていかれたのが、「Blue River Studio（ブルー・リバー・スタジオ）」という音楽スタジオだった。町のパン屋さんが個人的に借りていたビルの屋上のテナントにレコーディング・ブースとミキシング・ルームを手作りした場所で、地元のいろんなバンドが毎月1万円を払って決めた曜日に入れるシステムだった。

──カンパ制みたいな感じだ。

そうそう。このスタジオが決定的でしたね。パン屋の人が親切でレコーディングやミキシングのやり方の基本を教えてくれた。「基本は教えるから、その後は自分で頑張って」と。もうそれからは入り浸りましたね。空いているときはずっとスタジオにいたし、交友関係もだいぶ広がって。次第に先の高校生バンドでもバイト代を出し合って「ブルリバ」を借り、そこで知り合った先輩たちに触発されてオリジナル曲を作るようになります。最終的にはすべて自分たちの楽曲でライヴをやっていました。メンバーそれぞれが自分の曲や断片的なアイディアを持ち寄り、僕がバックの演奏を組み立てて、ヴォーカルに歌詞とメロディを考えてもらうというやり方でしたね。まわりには高校生のコピーバンドがたくさんいましたから、彼や彼女らと差をつけるためにも「オリジナルでなければ意味がない」という意識が、「ブルリバ」通いの自分らまわりには過激なまでにありました。

──「ブルリバ」にはどんなバンドが出入りしていたんですか？

The Little Elephant（以下、リトエレ）っていうオーセンティック・スカのバンドを通じてスカと出会えたこともラッキーでした。リトエレは親しいというより、憧れのバンドですね。畏れ多いというか。スカは自分のリズム感覚を作り上げていくうえでとても重要な音楽だった。いまダンス・ミュージックが好きなのもこの頃からスカのビートを聴いていたからだと思う。リトエレのように仕事や家庭を持つ社会人のバンドは、毎週平日の夜遅くに集合してリハや録音に打ち込み、年に数回は各地のパーティへ出ていく。今にしてみると、そうした先輩たちの身振りや音楽との付き合い方を見ていたという経験が、音楽そのものと同じくらい僕の音楽遍歴において重大な経験だったようにも思います。というのも、国民的規模で流行するスタイルを地方で実践すると、現実に馴染まないというか、痛々しい結果に終わっちゃうことってよくありますよね。「ブルリバ」に集まるバンドマンや音楽には、そういう不自然な政治性や違和感がそんなになかった。逆に極端な政治性があったりはするわけですが、それも含めて、価値判断のスケールを形成する過程で重要な空間でした。

──なるほど。

そういえば、先日つくば市の「Club OctBaSS」にUG Noodle楽団として訪れたときに妙な懐かしさを感じたのですが、それは「ブルリバ」に似た自治の気風があったからじゃないかな、と。知り合ったのはごく最近ですが、同じ岩国出身のCHIYORIさんもいて、不思議な時空間でしたね。ともあれ、音楽との付き合い方に関しては、自分の現在地と生活に大きな関わりがあるはずで、そういう感覚を培ってくれたのが「ブルリバ」、そして当時あった「Club SQUAD（旧Rock Bar 666）」でした。

──もちろんUGくんみずからが切り拓いたわけだけど、10代の頃からかなり恵まれた環境に身を置いていたというか、それはいろいろ揉まれるでしょうし、自然とセンスも磨かれますよね。

オーセンティック・スカのバンドもいるし、ニューヨーク・ハードコアのバンドもいるし、僕らみたいにザ・フーのようなルーツ的なヴィンテージ・ミュージックとしてのブリティッシュ・ロックをやるバンドもいて。スタジオに行くようになってからは、録音して、CD-Rにみんなで手分けして焼いて同級生とかに売りまくって、イベントも自分たちで主催していました。いま振り返ると、地元の岩国がめちゃめちゃ重要だったとは思います。やっぱり基地（米海兵隊岩国航空基地）の町だから、戦後に基地のそばにできた日本人のクラブとかが残っているんです。ライヴハウスの文化も独特なものがあって、米兵やアメリカ人も多い。高校生の頃にイベントを主催してライヴをやると、お客さんのうち20人ぐらいが米兵みたいなときもけっこうあって。高校生が6割、あとの4割がアメリカ人みたいな。もちろん、地元の先輩とかもいるわけですけど。比率で言うと、そういうことになっていた。

──それはまた鍛えられそうな環境だ。

僕らのバンドもまあまあ人気で（笑）、ライヴの翌日に町でいきなり「昨日のライヴ、めっちゃ良かった！」とかアメリカ人に話しかけられるようになって。高校卒業の時期に、スタジオのパン屋さんが「市民文化会館を借りて高校生のイベントをやったら面白いんじゃない？」って提案してくれて、実際にやったら300人近くも集まって。

──それはすごい。基地の町という話が出ましたけど、記憶にある出来事とかはありますか？

こどもの日に基地が解放されて全国から人が集まって、飛行機ショーがあったり、ビッグ・バンドのライヴがあったり。でも、そんなに面白い経験があったわけでもなくて。広島が近いのでとうぜん平和教育があって、僕はわりとそういう教育に強烈に食らっていました。ジョン・レノンのスタイルにも影響を受けて、自分がやる音楽の必然性みたいなものを追求していたから、「平和とは何か？」と言いたがるロック・ミュージシャンみたいな感じもありましたね（笑）。加えてライヴハウス界隈にはスキンヘッズもいるし、「何を信じたらええんじゃ！」という状態でした。通っていた中学校から100メートル先が米軍基地だったから、2011年に911（アメリカ同時多発テロ事件）が起きたときには基地の警戒レベルが最大になって、基地のフェンスに近づいたら銃を向けられるという噂もあった。それが事実かどうかはともかく、そういう言説にリアルに晒されるのが基地の町で生きるということでもあるので。

──僕が岩国で思い出すのは、ヒップホップ・グループのHIGH5です。『#MAJI超』（12年）は日本のヒップホップの隠れた名盤だと思うんです。その頃活動していました。知ってます？

ああ！　フライヤーで見て名前は知っていました。自分の上の世代にはヒップホップのコミュニティがあったみたいなんですが、ぜんぜん接点はなくて。でも、もしかしたら「SQUAD」のキャッシャーのバイトとかしてたかも。何せ「IWAAKLYN（イワックリン）」というコンセプトだけは強烈に覚えています。

──地域性をユーモラスに打ち出していましたよね。

自分はMTVを観たり、友だちが教えてくれるエミネム、ドクター・ドレー、スヌープ・ドッグを聴いたりして、個人的に中学の頃にヒップホップにハマりましたね。インターネットでいろいろ音楽をゲットしてCDに焼けることに気づいて、それを人に自慢していたら、当時付き合いのあった不良の友だちが基地のアメリカ人から「この曲を手配しろ」っていう曲のリストを渡されて、それが回ってきて（笑）。アシャンティとかジャ・ルールとか。「これがいまイケてるヒップホップなんだな」って思いながら聴いていましたね。知識とともにそういう経験もあった。

──いい経験だ。高校卒業後はどうしたんですか？

「ブルリバ」とは関係ないんですが、一時期いっしょに音楽をやっていた先輩が先に大阪に住んでいたので、そこに行こうと。当時は音楽で華々しく食べていきたいと考えていたし、進学校でもなかったし、周りに大学生もいなかったので、大学に行くという選択肢はなかったですね。まだ漠然と、とりあえず都会に出なければダメだろうと思っていた。それで大阪のスタジオでバイトをしながらインディ・ロックみたいなバンドをやっていた。そのバイト先の先輩が僕と同じくshe luv itのメンバーで、彼のことは実は「ギャングだったあの頃」（『ポリュフェモス』収録）という歌のなかにも織り込んであるんですが、その人を介して杉生くん（CE$）と知り合った。she luv itに出会うまでは、生粋のライヴハウス・キッズだったけど、杉生くんと知り合ってからクラブにも行くようになったし、音楽の聴き方が大きく変わりました。

──それでshe luv itにも参加すると。UGくんはCE$くんがマネージャーを務めるtofubeatsの曲に客演で参加もしていますね。

はい。she luv itってメンバーがたくさんいて実態がよく掴めないじゃないですか。「それでいいんだ！」って思いましたね。sumahama?（神戸の塩屋に集まったミュージシャンで結成された「インドアポップ共同体」）をはじめたときも、なんとなくshe luv itの組織論みたいなのを参考にしていたかも。「バンド」って言うと「絆」とか、窮屈な規範を呼び込んでしまうところがありますが、she luv itは「ポッセ」ですよね。それは後年に「ベ平連」や小田実の流動的な組織論に触れたときにも同じようなことを思いました。すこし脱線してしまいましたが、ただ音楽でなんとかしたいと考えて4年間ぐらい大阪でインディ・ロックをやったけど、行き詰まっちゃって。お客を呼べなくてノルマを払わされるライヴハウスのシステムもイヤだったし、シンプルに負担だし、辟易していた。だいたいアメリカ村にいたんですけど、わざわざそこに馴染む必要もないかと思い始めて、2010年の暮れ、22歳の頃にいちど岩国に、というか「ブルリバ」に戻ろうと決意するんです。その後も杉生くんとは連絡取り合って、いまに至りますけどね。

──そして、それからいよいよUG Noodleというソロ・ミュージシャンとしての活動が始まるわけですね。

大阪時代にパーマをかけてたんでバイト先で「ラーメン」というあだ名を付けられて、Noodleならアジアっぽいし、ゴリラズのギタリストとも同じ名前だし、いいなと思って名乗るようになりました。これは後付けですが、”noodle”という単語には「頭脳」とか「（ギターで）さりげないフレーズを即興で弾く」とか、いろんな意味があって面白いんです。ラーメンは豚骨が好きです。また話が逸れましたが、大阪時代は自分のパソコンを持っていなかったんですけれども、地元に帰る直前に手に入れて、とにかくスタジオに籠って制作していましたね。曲を書いて、演奏して、録音を重ねて、ひとり10役ぐらいやっていた。いまはDAW上で打ち込んで済ませていますが、ドラムまで叩いていましたから。そうやって、ファースト・アルバム『The Indian Waltz』（13年）を完成させた。だから、ファーストは地元の岩国で作っていて、『Beautiful Dreamers』（22年）にも地元で録音したものがけっこうある。“神戸カリプソ”とかそうですね。あれは神戸に引っ越す前に書いているので。

──当時『The Indian Waltz』はレコード屋さんのコメントか、レーベル側の公式インフォかはわからないのですが、渋谷系みたいにも書かれていました。だけど僕は、坂本慎太郎がゆらゆら帝国を解散したあとに出したソロ作品に通じる密室感があると思って。『幻とのつきあい方』（11年）ですね。

「ブルリバ」で音楽を作り始めた頃に、まさに坂本慎太郎が最初のそのソロ・アルバムを出して。実際、坂本慎太郎の作品は自分にとって大きかったんですけど、そのまま影響を受けてやったらただのパクリになってしまうから、そのエッセンスだけを抽出して自分のスタイルに反映するということを常に考えながら聴いていました。ゆらゆら帝国は聴かず嫌いをしていたけど、『幻とのつきあい方』に入っている“君はそう決めた”という曲は、サウンドやリズムはもちろんのこと、歌詞が突き刺さりましたね。大阪で挫折して、頭もおかしくなってて、大阪駅のトイレのゴミ箱に電話を捨てて逃げるように帰ってきた自分にとっては、救われるような聴取体験でした（笑）。

──そこまでの経験があったとは……！

地元ではスーパーの惣菜工場とかで派遣のバイトをして、本当に嫌な目にあったりしていたし、東日本大震災と原発事故もあったし。そんなときにラジオから流れてきたキリンジによるピチカート・ファイヴのカヴァー“陽の当たる大通り”（02年）も、本当に死ぬほど聴きました。『Beautiful Dreamers』の制作には大阪で知り合って以来いまもいっしょに音楽をやっているTakashi Kusudaがサブ・プロデューサー的な役割を果たしていますが、彼から教えてもらったニック・ドレイクやヴァシュティ・バニヤン、チェット・ベイカー、そしてキース・ジャレットの『Melody at Night, with You』（98年）とか、内省的で優しい音楽に目覚めた時期でもありました。彼の影響を受けて初めての海外旅行でインドに行ったりもして。あとは、ひとりで制作するようになったこの時期に初めてはっぴいえんどを聴いたり。

──『Beautiful Dreamers』に入っているチャーミングなリズムボックスが印象的な“アメリカは遠いから”では、インド旅行について歌ってますよね。

細野晴臣の『HOSONOVA』（11年）もよく聴いていましたね。大阪に行ってファンクを聴くようになって音楽のグルーヴにこだわり出したのも重要で。あと、自分のヴォーカルのピッチ補正はある程度しかしないので、耳ざわりがいい歌ではないと思うんです。無理やりトリートメントしてしまうと、肝心の部分が全部なくなってしまうから、たとえばちょっと音程が外れている部分も残している。グルーヴや歌い方の「クセ」へのこだわりは、高校生の頃から好きで聴いていたファレル・ウィリアムスやN.E.R.Dも影響しているのかもしれない。イントロのクセで「ファレルか！」てなりますもんね。ですが、それこそブルース原理主義者たる所以といいますか。だって、DAWでピッチ補正されたブルースなんて聞いたことないですから。もちろん、最新のテクノロジーを採り入れてジャンルをアップデートしていくことが音楽全般において重要な仕事だということは認識しています。でも、その過程で失われてしまうもの――たとえばプレイヤーにとっては「一過性の呼吸」、リスナーにとっては「寛容な耳」とでも言いましょうか――そういうものを取り戻したいという気持ちはあります。そうしたなかで、また先ほど挙げた内省的な音楽からの影響も踏まえて、声やノイズやグルーヴを含めた「クセ」とか「質感」とか「訛り」のようなものこそが、何よりも音楽家のアイデンティティであり、オリジナリティでもあると確信するようになりました。

──そう、ヴォーカルに特に顕著ですけど、UG Noodleの音楽はミキシングが面白いですよね。そこまで岩国で音楽制作に打ち込んでいたのに、どうして神戸に？

昔から海外の音楽の歌詞を写したりして英語を習得していって、英語だけはめちゃくちゃ得意だったから、それを仕事に活かせないかと考えて大学に行こうと。それで探していたら、夜間部で大卒と教職免許が取れて、しかも社会人向けの特別入試枠がある公立大学があると知り、これは「渡りに舟」だと。そんなわけで、2014年、24歳の頃に大学に入りました。同じように疲労に満ちた惨憺たる表情を浮かべて、しかし目だけは妙にギラついている社会人たちが夜な夜な集まってきて、授業が終わったらよりいっそう目をギラつかせて帰っていく、という感じでした。

──専門は何でしたか？

いわゆる英米文学ですね。ゼミの先生はアメリカ人で、ビート文学の研究者でした。アメリカのカウンター・カルチャーについてのゼミだったので、ブラック・アーツ・ムーヴメント（アフリカ系アメリカ人の詩人／作家／活動家のアミリ・バラカが牽引し、60年代中盤から70年代中盤まで展開された芸術運動）をテーマに卒業論文を書くことに決めました。音楽と文学の交差に興味があったので、W・E・B・デュボイスからアミリ・バラカ、ザ・ラスト・ポエッツに至る反レイシズムと大衆芸術運動の歴史を自分なりに解釈し、英語で書きました。

──それはとても興味深い。それこそちょっと前に邦訳が出たグレッグ・テイトの著作『フライボーイ2』に所収された「追悼：アミリ・バラカ」でブラック・アーツ・ムーヴメントについて詳述されています。そして、いまは博士課程にいると？

そうですね。博論執筆のために在学期間を延長している状態です。ざっくりと言えば、アミリ・バラカがやった仕事のひとつは、白人の視点から書かれたジャズの歴史をアフリカ系アメリカ人の大衆音楽史として書き直すべく、奴隷制とそこから生まれたブルースへと再接続する作業だった。改名前のリロイ・ジョーンズという名前で書かれた有名な『ブルース・ピープル』（63年）のことです。その仕事は、論理的客観性や歴史学の体系といった西洋アカデミズムの土俵の上で、レイシズムに与しうるジャズの言説に対して戦闘的な態度で抗っていく活動であったように思います。音楽について語るという行為が人種差別的な国家権力に結びついていく過程と、コミュニティに根差した主体的な言語やサウンド、芸術による表現を通じてこれに対抗する文化運動――そうした一連の歴史と力学に興味がある。

──グレッグ・テイトは、「“音楽”が“闘争”となるにいたった歴史と、そのことがもつ社会・文化・政治的な意味を理解しようと望む者にとって、リロイ・ジョーンズ名義で書かれた『ブルース・ピープル』（1963）が基本文献なのは間違いない」と書いています。そうしたアミリ・バラカの偉大な仕事をある意味では引き継ごうとしながら、UGくんがいま取り組んでいる研究はなんでしょう？

翻って、現代日本の主流なポピュラー音楽の動向を俯瞰していると、ときどき第二次世界大戦中の体制をいまだどこかに引きずっているように感じることがあります。まだここではっきりと言うことはできませんが、そのことについて自分の問題意識から批判的に捉え直してみる価値はあるように感じています。それでいま、淡谷のり子が歌った「別れのブルース」（37年）を起点にして、アジア・太平洋戦争、第二次世界大戦中の総力戦体制下におけるポピュラー音楽とナショナリズムの関係、その戦後社会への連続性と断絶といったことを中心に研究しています。

──それは重要な仕事ですね。そのように研究者として研究することと、ミュージシャンとして音楽を作ることは本人のなかでどうつながっているのかについても聞きたいです。

研究活動と、みんなで音楽を作ったりレコードを漁ったりパーティを開いて遊んだりする音楽実践は、フィールドが違うだけで本質的に共通する部分がいくつかあると感じています。たとえば、神戸や尼崎にそうした音楽が聴かれていたダンスホールが過去に存在した史実を知ることで、現代に生きる自分が街で行われるパーティに行くときの空間のとらえ方も変わる。街の表情が見えてくる、といった感じです。いまは無きかつての元町高架下商店街、通称「モトコー」で欲しいレコードを探していると、土や泥にまみれたレコードを見ることが何度かありました。同じような汚れ方をしているものをよく見るのでレコード屋のひとに聞いてみると、どうも阪神淡路大震災のときに被災したコレクターの方の遺品なんじゃないか、ということなんです。これは研究ではないのであくまで憶測、というか伝聞ですが、そういうことは十分にあり得ますよね。音楽を求めて歩き、思いがけず、自分の知らない街の埋もれた記憶に触れた時に感じる、現実の質感。そういう歴史の手ざわり、それも有名人ではなくて、自分のようにかつてこの道を通った普通の人の存在の痕跡を求めてのことなのかもしれません。生きていたら仲間になれたかもしれない人だって大勢いたでしょうし。だから、研究のための史料を市内で探すこともよくあります。なんと言ってもモダン国際都市ですからね、神戸は。街で遊ぶことが、近現代の日本文化史ついて研究するための手がかりを探す作業も兼ねている、というか。

──それこそ昨夜、神戸から元町の方まで歩いて案内してもらいました。

なんでしょうね、資料にあたって前後の歴史的文脈を整理しているなかで生まれてくる仮説もあれば、研究に行き詰まってクラブに行き、夢中になって踊ったり、友だちとしゃべっているあいだに思考が論理的なレベルで整理されることもある。そのうち、資料に当たるということは、クラブで誰かに会って話をするのとあんまり変わらないんじゃないかと思えるようになりました。その成果がいま自分のいる現場に少しでも貢献するようなものであればいいなという願望はありますが、研究活動ではアカデミック・ディシプリンに即した厳密さ・緻密さを心がけています。とはいえ、ひとつのアルバムを構築していく上でも、特にミキシングの段階ではセルフ・ディシプリンに即した厳密さ・緻密さが要求される過程はあり、そうなるとこのふたつの作業には、巨視的に見れば同じような局面があるわけです。「理屈と膏薬は何処へでも付く」と言われそうですが、ともあれ研究活動と音楽実践は、いずれも現時点での問題意識から出発して街あるいは言説空間の中を歩き、さまざまなアイディアを取り込み、新味をひねり出していく行為であるという点で共通しています。取り止めのない話になってしまいましたが、音楽活動と研究活動のいずれも、自分が現在地において創造的な未来を構想するために欠くことのできない重要な作業であると考えています。

──いい話だし、すごくよくわかりますね、言いたいこと。

だから今回のような「歌謡曲と第二次リズム〈永久〉革命」というトーク・セッションとDJのパーティを同時にやるイベント（「軽音楽の夕べ」）を企画していますし、それは表現の次元においてもそうです。というのも、バンドをやっていた頃は何を歌っていいのか悩んでいて、音のリズムの方ばかり考えて、日本語じゃなく英語のフロウでもたせていたんです。日本語の詩では内容をもたせられなかった。初めてのソロ作品『The Indian Waltz』で作詞にこだわり始めて、ようやく思い通りに日本語の詩を書けるようになってきて。その頃から本も読むようになった。

──セカンド『ポリュフェモス』（20年）の10分をこえるラストの曲は、前半が日本語、後半は英語と歌い分けていますね。

あれには「ブルリバ」で聞こえていた岩国駅前交差点の信号の音が入ってますね（笑）。神戸に引っ越して来てから、トッド・ラングレンやニッキー・ホプキンスといった70年代に名作を残したとされているシンガー・ソングライターを一生懸命聴くようになって。セカンド以降は、そういう音楽を意識しているし、自然と反映されてはいると思いますね。10代の頃は山崎まさよしや斉藤和義も好きでしたし。あとなにより、神戸に来てからレコード屋で働いていたんですけど、そこで知り合ったJAH SOCKや火男といったDJの人らに教えてもらった和モノが、自分がこの街にいて、日本語でどんな詩を書いて、どんな歌を歌うべきかについて大きな示唆を与えてくれた。特に火男のMIXCD『ばらソースMIX』が衝撃的に良かった。歌謡曲の言葉、詩がすごく良くて、信じられない物語を滲ませている。あのMIXを聴いたことも、日本語にこだわって歌うことにハマったきっかけですね。

──この約10年でほぼひとりで濃密なソロ・アルバムを3枚作ったわけですよね。

いやあ、ひとりの制作は時間がかかり過ぎるし、宅録は頭がおかしくなるからもうやりたくない（笑）。正直、ブライアン・ウィルソンを乗り越えたいぐらいの気概も持ってやっていましたけど、ひとまずいいかなと。日常生活と折り合いがつかなくなってしまうので。いまはUG Noodle楽団というバンドでライヴをしていますね。みなさん演奏力があるので、コード進行を書いて渡してこんな感じでと伝えれば、できる人たちですし。ジャズ・スタンダードをやるような気軽さで自分の曲を演奏して、歌いたい。その場で集まって、気取った演奏をして、お客さんをひとりでも爆笑させて解散する。いまはそういう音楽との付き合い方が生活への負担が少ないし、楽しいですね。結局、どこにいても行き着くところは同じだということです。

東京・高円寺にある「SUB store」という一風変わったヴェニューを紹介したい。場所は高円寺北口の中通り商店街の餃子の王将を左に曲がり路地を数十メートルほど歩いて左手のビルの２階。インドネシア料理屋、コーヒーやお酒も楽しめて、週末を中心にライヴやDJを中心としたパーティも行われている。店内を見渡すと、私物の音楽本やミュージシャンの自伝、ジェイムズ・ブラウンのフィギュア、マルコム・Xの演説を用いたエレクトロの名曲“NO SELL OUT”のステッカー、ガールズのサイン入りのファースト『アルバム』やビヨーク『ユートピア』のレコード・ジャケットも飾られている。DJやお店の常連客のレコードの委託販売も行っていて、アフリカ音楽を始めとするワールド・ミュージックやパンク、シティ・ポップなどジャンルも幅広い。

お店を切り盛りするのはインドネシア出身のアンディと久実さん夫妻。そもそも「SUB store」はどのようにできたのだろうか。ロックやパンク、ハードコアやスケートが大好きだったアンディは東京各地のライヴ・ハウスやレコード屋を渡り歩くなかで、音楽やサブカルチャーが根付く高円寺の魅力に引かれて、2014年に当地への引っ越しを決意する。高円寺にまったく縁のなかった久実さんは「アンディにこの町の面白さを教えてもらいましたね」と語る。そして引っ越し後にお店をやろうと思い立ち、ふたりで仕事を辞め、2016年3月に「SUB store」をオープン。

中野、阿佐ヶ谷、下北沢でも物件を探したというが、最終的に高円寺に決めた理由は何だったのか。「高円寺の小さい駅のサイズも良かったし、雨でも駅から濡れないで歩いて来られる高架下に近い物件が見つかったのもありますね。あと家賃が安かった。最初は隣がヤクザの事務所でしたけど、まあ大丈夫でしたよ（笑）」とアンディ。

店名は、アメリカのシアトルのインディ・レーベル〈SUB POP〉に由来。レーベルの大ファンだったアンディと彼の弟が名前を決めた。お店のロゴもオマージュだ。「だけど、ロゴのフォントもデザインも違うからコピーじゃなくてインスパイアですね」と元々グラフィック・デザイナーが本職の彼は言う。〈SUB POP〉のTwitterアカウントに「大ファンなのでインスパイアされた」という旨のDMを送ったところアンサーが返ってきたという。「ぜんぜん怒られることもなくて。むしろTwitterでフォロー・バックしてくれてちょっと応援してくれている感じですね」と久実さん。

small、unique、bookという頭文字から成る「SUB」にはお店のコンセプトが込められている。「お店は小さくて、ユニークでありたくて、しかも本が大好きだからです」とアンディが簡潔に説明してくる。HPには次のように記してある。「幅広い年齢の方々がサブストアで新しいアイデアや文化に出会ったり、お互いに情報交換することで世界のアートや音楽、文化の新しい面に触れていただければ嬉しいと思います」。

じつは高円寺の店舗は4号店。2014年にアンディが出資、彼がレコードやCD、音楽グッズのバイヤーの役割を担い、弟夫婦がジャカルタに1号店を設立した。翌2015年初頭にバンドゥンに2号店、同年の後半にバリに3号店を開き、さらに2019年にはジョグジャカルタに5号店をオープンした。もちろん現地にはそれぞれビジネス・パートナーがいる。現在は、バリ、高円寺、ジョグジャカルタが開業中で、バンドゥンのお店も再開する予定だ。

当初、高円寺の「SUB store」では絵や作品の展示会などは念頭にあったものの、ライヴやDJのパーティまでは想定しておらず、いまあるDJ機材や大きなスピーカーもなかった。久実さんは最初、コーヒーがメインのお店と考えていたそうで、料理のメニューも最初は3種類程度だった。本格的に料理を提供したり、お酒を作ったりする飲食業そのものが初めてのふたりは手探りでお店の営業を模索してきた。

「お客さんからインドネシア料理をもっと増やしたほうがいいよとアドバイスをもらってちょっとずつ頑張って増やして行ったり。DJイヴェントをやるようになったのもお客さんが勧めてくれたからですね。お店が盛り上がるよって」（久実）。

「最初にDJイヴェントをやってくれたのは大槻洋治さんという方です。アフリカン・ミュージックのレコードのコレクターで、ワールド・ミュージックのパーティをやってくれました」（アンディ）。

大槻さんは西アフリカのマリで学んだアフリカン・スタイルのギターを弾くミュージシャンで、Youzy名義で主に60、70年代の西アフリカのレアなレコード等をプレイする。店内では大槻さん所有のレコードも売られている。

「だから、お客さんに助けられながら営業してきた感じです。そう、のでぃさんもオープン当初に来店してくれたひとりです」（久実）

のでぃとは、高円寺を拠点に活動する、知る人ぞ知るサイケデリック・ロック・バンド「ねたのよい」のヴォーカル／ギターで、サイケデリック・ロックを地で行く風貌とヒッピー・ファッションからいちど会ったら忘れられない高円寺アンダーグラウンドの重要人物だ。

ある日アンディがオープン時間の昼12時ぐらいに、イサーン音楽／モーラムをかけながら階段を掃除していると、ワインを瓶でラッパ飲みしながらタバコを喫って店の前に佇んでいるタトゥーの目立つ男がいた。それが、のでぃだった。

「私が恐る恐る『Nice to meet you…』と話しかけると、『良い音楽かけてるね。俺もタイの音楽が大好きだから明日レコードを持って店に来るよ』と言われて。でも、タンクトップですごいタトゥーも見えているし最初は怖いじゃないですか。隣はヤクザの事務所だし、タトゥーの人は来るし、『高円寺はプロブレムだらけだ！』って思いましたね（笑）」とアンディが冗談めかして言う。

翌日、実際にのでぃが大量に持って来たタイの音楽の7インチはすべてオリジナル盤の貴重なレコードだったという。そうして意気投合したふたりはRADIO SAWADEE（ラジオ・サワディ）というDJユニットを組むに至る。そして、2021年に立ち上げた「SUB store」の音楽レーベル部門〈SUB Records〉の第一弾としてリリースしたのが、ねたのよいのファースト・アルバム『月桃荘』（06年）のLP盤だった。

こうした「SUB store」の交流のネットワークは高円寺ローカル、東京、日本、インドネシアだけに限定されない。

「フェスや大きなライヴで来日した海外アーティストから、うちのお店ぐらいの狭い場所でファンと近い距離でインティメイト・ライヴ（親密なライヴ）をやりたいという連絡がいっぱい来るようになって。英語が通じるのも大きかったでしょうし、サブカルチャーが根付いた高円寺というネーム・ヴァリューが世界に広がっているのを感じました」（久実）。

これまでに、アメリカのロック・バンド、!!!（Chk Chk Chk）の元メンバーのアラン・ウィルソンがYolo Biafra名義でDJしたほか、UKのジャズ・ファンクのグループ、インコグニートのリード・ギタリスト、フランシスコ・サレス、あるいはフィンランドのシンセ・ポップを奏でるヤーコ・エイノ・カレヴィというアーティストなどがライヴを行っている。ちなみに、ビョークが2022年に発表したアルバム『フォソーラ』への参加で注目を集め、今年9月の来日ツアーも話題となったインドネシアのエレクトロニック・ミュージックのユニット、ガバ・モーダス・オペランディは、アンディの友人でもある。「彼らが急に有名になってびっくりした。すごいね」と笑う。

「SUB store」のお店の雰囲気は開放的で、久実さんとアンディはとてもフレンドリーで、音楽やアートのジャンルも幅広く、そのネットワークも豊かだ。しかしとうぜん、「何でもあり」というスタンスで営業しているわけではない。そこには理念がある。

「大事にしているのは金儲けだけのためのビジネスはやらないことです。資本主義はやっぱり嫌いだから」と久実さんがきっぱりと言う。「例えば、うちで展示をやる場合は1週間5千円か8千円という安めの値段に設定していますけど、良い作品であることは前提です。たとえば、台湾や中国の友達もいるし、中国と台湾の国同士の対立の問題で友だちが困っていればできる限りのサポートはしたい。自分たちだけ良ければ良いというビジネスはしたくないですね。社会にもちゃんと貢献できるソーシャル・エンタープライズをやっていきたい」。

アンディが付け加える。「レコードもできるだけ安く売りたい。高くても2千円台、できれば千円か七百円ぐらいで売るのが理想。それでは利益がなかなか生まれないけれど、その方がお客さんも私もレコードもハッピーですよね。物を高く売るより、お店を通してコミュニティを作ることの方が大事です」

ライターやタレントとしても活躍するマシュー・チョジックが高円寺のカルチャーとこの土地のフッド感覚とノスタルジックな魅力を紹介する動画で水先案内人になっているのがアンディだ。また、『バンドやめようぜ! ──あるイギリス人のディープな現代日本ポップ・ロック界探検記』（ele-king books）の著者、イアン・F・マーティンも〈SUB store〉をたまに訪れるという。そのイアンは2019年9月におこなわれた高円寺の再開発反対のサウンド・デモのレポート（https://www.ele-king.net/columns/007332/）を書き残している。そして、店内には2022年5月の同様のアクションを報じた『THE JAPAN TIMES』の切り抜きが貼られている。

高円寺北口にある庚申通りには、「SUB store」と縁の深い、ポスト・パンクやポスト・ロック、実験音楽や電子音楽、中国のアンダーグラウンドの作品などを置くレコード店〈UPTOWN RECORDS〉がある。2011年にサンフランシスコ出身のサッコ（SACCO）と上海出身のソフィア（Sophia）が上海にオープン、2020年に高円寺に新店舗ができた。当初はふたりで来日して開店する予定だったが、中国がコロナでロックダウン（都市封鎖）したためにソフィアが出国できず、サッコは見知らぬ土地にひとりで来日してお店を始めた。〈UPTOWN RECORDS〉はレコードを売るだけでなく、「SUB store」同様にお酒を提供したりDJのパーティも開いたりするため、コロナでとうぜん営業も打撃を受けた。そこで、不慣れな環境で苦労していたサッコをさまざまな面からフォローしたのが「SUB store」のふたりだった。

「コロナで外に出られないことで私は高円寺の人たちとより仲良くなれた気がしますね。お互い助け合わないといけなかったし、それで仲が深まった感じがします。高円寺はちょっと村っぽいというか、助け合いで成り立っている町だと思う。もちろんいろんな人たちがいますけど、自分たちの周りはそうですね。やりたいことをやっていれば、必ずそれを好きな人とつながっていくし、そこから何かが広がっていく。自分にとってはそういう町です」（久実）

「SUB store」という一風変わったヴェニューは、音楽／文化的に一見マニアックなように見えて、じつは敷居が低く、入りやすい。それは、何をおいても、できるかぎりフォローし合いながら生きていくというごく真っ当な生活者意識がナチュラルに漂っているからだろう。いちど足を踏み入れたら予測不能な展開必至だ。

「彼らルードボーイには、吐き出してしまいたいありとあらゆるフラストレーションがあった。仕事をする・世間とうまくやっていく・学校へいくという責任から生じる自制心は一切ない。ルードボーイにあるのは、ストリート・ヴァイオレンスの規制を塗り替えるような、大胆不敵な荒々しさだった」――レゲエとジャマイカの歴史を多角的かつ情熱的に描いた名著 『ベース・カルチャー　レゲエ～ジャマイカン・ミュージック』（高橋瑞穂訳／シンコーミュージック）のなかで、著者のロイド・ブラッドリーは書いている。

元々1960年代のジャマイカに発生したと言われるルードボーイという現象や定義はとうぜん重層的だ。そこで念のために断っておくと、私は、ルードボーイの不条理な暴力を闇雲に肯定したいわけではない。私の最大の関心は、秩序から逸脱したルードボーイの“大胆不敵な荒々しさ”がいかにして芸術表現を生み出すポジティヴなエネルギーに変換されるのか、またその底なしのエネルギーが生み出す手に負えない芸術にある。別の言い方をすれば、ルードボーイ性を有した“音楽の科学者”に興味があった。だからこそ今回の主役はBABAである。

1976年生まれのラッパー、BABAは、ヒップホップ・グループ＝THINK TANKのメンバーとして知られ、現在は〈BLACK MOB ADDICT〉というインディ・レーベルを運営している。そしてそのレーベルから、2004年に発表したソロ・アルバム『NO CREDIT』以来、18年ぶりにソロ名義のラップ・ミュージックを発表する。『Collector’s Edition Vol.1』と名付けられた4曲入りの7インチは──ラガ・ヒップホップという形容は正確ではないかもしれないが──ヒップホップとレゲエの豪胆な融合であることは間違いない。

だが実のところ、7インチのリリースが決まる前にすでにBABAに取材を申し込み、インタヴューをしていた。取材の動機がもうひとつあった。それは、7インチのビートもすべて制作した、BABAのDJ／ビートメイカー名義であるBLUE BERRYが2020年9月から2022年2月の約1年半のあいだに発表した6枚のミックス作品の音楽性が多彩で興味をひかれたからだった。1990年代のヒップホップ・クラシックを用いた音響実験に始まり、アフロビーツ／アフロフュージョン、ゴムに焦点を絞ったもの、クレズマーやジャズからパンキー・レゲエへと展開するサウンドトラック風、またはアブストラクト・ヒップホップやブリストル、イルビエントへと深く潜り込むミックスなど、自身の手札を惜しみなく出していた。

1990年代中盤から本格的にキャリアをスタートしたラッパー／DJ／ビートメイカーが、これまでどのような軌跡をたどり、何を考えて精力的に音楽を続けているのかを訊きたくなるには十分に刺激的だった。THINK TANK、SKUNK HEADS、DOOOMBOYSの話もしてくれたし、NYでの経験や現地のラッパーたちとの交流のエピソードも貴重だ。THINK TANKの他のメンバー同様に謎多き人物であるが、できる限り自らをベールに包んで己の道を歩み続きてきた事実は、誰しもがSNSで性急に自己を晒していく時代に示唆に富むものではないだろうか。そんなBABAが横浜でおおいに語ってくれた。話は少年時代から始まる。

──BABAさんはどんな少年だったんですか？

バスケ少年だったんだけど、中3ぐらいのころに同級生が学校の廊下でスケボーでいきなりジャンプしたのを見て、「それ、ヤベェじゃん」って、俺もすぐにスケボーを始めて。そいつはその技を俺に見せたくてこっそり練習していたんだよな。それからはスケボーで学校に通うようになって、俺もこっそりその技を練習したけれど、簡単にできなかった。高校は1年で辞めた。すげぇ頭に来ることがあって、教室と職員室をブワ～ッ！　とめちゃくちゃにして「もう辞めたるわ！！」って学校を飛び出した。それからは町でずっとスケボーをしていた。大会に出るぐらいのめり込んでいたよ。

──BABAさんが中3か高1の頃は、1992年ぐらいですよね。音楽はどうでしたか？

当時は、日本で音楽って言ったらヴィジュアル系のバンドが大流行の時代だよ。俺はそのヴィジュアル系が音楽もファッションも気に入らなくて仕方なかったわけ。若かったし、音楽についても見た目で判断していたから。そんな俺に、ある日、スケボーの仲間が『ジュース』（1992）のVHSを持ってきたんだ。あの映画には食らった。Qが手袋してスクラッチするシーンがヤベェじゃん。あれでスクラッチを初めて知ったし、「タンテ（ターンテーブル）って何？　レコードって何？」ってすげえ興味がわいて。その後、『ワイルド・スタイル』（1983）や、アイス・Tが出ていた『ニュー・ジャック・シティ』（1991）とか、そういう映画をいろいろ観たけれど、俺にとって『ジュース』を超える映画はなかった。

──あの映画には自分もかなり影響を受けました。それですぐにDJを始めると。

いや、まず情報がないからさ。先輩の家にもタンテがあったんだけど、アームが自動式のものだったから、「ちげえなあ」と。映画で使われていたTechnicsじゃなかった。でも、あるとき地元近くの大和にあった「ドルフィン」っていう古着屋さんに行ったら、Technicsのターンテーブルがあったんだよ。「『ジュース』で観たやつといっしょじゃねえか！」って興奮したね。それで、そこの店主のアンザイさんにDJミキサーやタンテをはじめ、いろんなことを教えてもらって自分でも勉強した。だから、アンザイさんは俺の先生。DJを始めるといろいろわかってくるじゃん。『ジュース』のDJのシーンの音と手の動きが実は一致していないとか。そんな感じでスケーターだった俺はギンギンのバトルDJになった。

──ちなみに高校を辞めてからはどんな生活を？

19歳ぐらいのころに、金もぜんぜんねえのにNYに無理やり3ヵ月ぐらい滞在した経験はデカかった。ツレが家出同然でNYに行くというから俺も追っかけたんだけど、あまりに金がねえからタンテ2台とDJミキサーも売って旅費にしたぐらいだから。飛行機に乗るのもNYに行くのもそれが初めてでいろいろ大変だった。直行便に乗るとチケットの値段が高いからソウル経由で行ったんだけど、ソウルの空港で3、4時間も待たされてわけがわからなくて怖くてひたすら空港の同じ場所で待ったり、NYに着けば着いたで水を頼んだつもりが値段の高い謎のビールを押し売りされて仕方なく飲む羽目になったり。ビール一杯で心臓ドクドクしちゃってさ。

──それでも無事にNYにはたどり着けたと。

向こうで顔がボコボコのヤツが近づいてきて時計を売りつけられそうにもなった。怖いじゃん、そんなの。なんで顔がボコボコなのかって言うと、時計を盗んで失敗したときに店のヤツにぶん殴られているから。だから、そのときは盗むのに成功した時計を持っていたということ。そういういろんな洗礼を受けたのは忘れもしねえ。そうした洗礼を受けて自力で飯を食うための方法をいろいろ学んだ。「こういうやり方をすれば飯を食えるのか」っていうのをNYのストリートで教えられたね。でも最初は、俺らは若くて怖いものなしだったから、NYに行って「『ジュース』しちゃおうぜ！」ぐらいのノリと感覚だった。町で遊んだり、タギングしたりしてやろうと。俺が初めてNYに行ったときはフュージーズ（The Fugees）がセカンド『The Score』（1996年2月13日）を出した直後の全盛期で、フュージーズのライヴはすごかった。バウンティ・キラー（Bounty Killer）がゲストで登場した時点で木造のクラブの建物がミシミシってきしみ出して、これ、スタジアムの床が抜ける衝撃映像みたいな大惨事に巻き込まれるじゃんってめちゃくちゃ怖かったし、いきなり「吸うか？」ってジョイントは回ってくるし、NYのヤツらの感情の高ぶりは桁が違った。

──若いころにそういう強烈な体験をしたというのがやはりデカかったんですね。

NYはその後も服の買い付けとかで行くようになるけど、いろいろあった。マイク・ジェロニモ（Mic Geronimo）のライヴを観たときなんて場がとんでもない大混乱になってさ。人があまりにパンパンに入り過ぎてみんなが騒ぐもんだからレコードの針が飛んじゃうの。それに対してブーイングした客に向かってマイク・ジェロニモがアカペラでフリースタイルし始めたんだけど、その矢先にステージ袖からキャッシュ・マネー・クリック（CASH MONEY CLICK）のヤツらがバーッと出てきて、客の顔面をバッコ～ン！　って蹴り上げたわけよ。それでもう一瞬にして大乱闘でオマワリが来てライヴが中止になっちゃった。そのとき俺と相棒はでっかいスピーカーの上に乗ってライヴを観ていて、クラブがハチャメチャなことになっているからすぐには下に降りられなくて。

──それはヤバい……。

それでだいぶ人が捌けてから下に降りると、そのときDJをしていたトニー・タッチ（Tony Touch）がいて。当時、ヤツは日本が好きだったから、「お前ら日本人だろ！」って声をかけてきて、「この俺のプロモ盤を聴け！」って新曲をその場でかけてくれた。

しかもそのマイク・ジェロニモのライヴの帰りに、今度は地下鉄でキャミロ（DJ Camilo）と会って。1994、1995年ぐらいにミックステープがめちゃ売れていたヒップホップのDJ。なんで話したのかは忘れたけど、「俺、キャミロだよ」って言われて、「マジかよ！？」と。で、そのときに、キャミロはレコーダーを持っていて、俺らに「日本語で話してくれよ」って言うの。何か吹き込んだからそこからさらにキャミロのミックスを追って聴いたけど、一切使われてなかったな（笑）。

──ははは。

俺が日本で売るためにゲットするテープの他に、NYで手に入れた人に知られたくないテープとかもあって、キャミロのテープはそういう価値を感じるものだった。それと道を歩いているとナズ（NAS）を見かけたこともあった。すぐに「Are You NAS？」って話しかけたよ。すると、「YES！」って言うんだけど、向こうも「俺のこと知ってんのかよ？」っていう驚きの表情をしていた。知っているも何も、「『イルマティック』だろ。超カッケーよ！」って伝えると、向こうも「マジかよ！？」って感じで。そのときに俺の友達が8、9万円ぐらいするティンバランドのスウェードの革ジャンに、「『イルマティック』って書いてくれないか？」と頼むと、「こんな高い服に書いていいのかよ？」って言いながら、でかでかと「NAS」って書いてくれたな。『イルマティック』じゃねえのかと（笑）。

──なははは。

だから、1990年代のそれぐらいの時期は、アメリカのヤツらよりも日本人の一部のヒップホップ好きの方がNYのアンダーグラウンドのラッパーの良さに気づくのが早かった。それで2、3日いると、毎日会うようになって顔見知りにもなるわけ。当時の日本のヒップホップのヤツらとNYのヤツらはそういう距離感でもあった。俺はブランド・ヌビアン（BRAND NUBIAN）が大好きだったから、サダト・Ｘ（SADAT X）に会おうとしたら会えたし、ブルックリンに買い付けに行けば、ショーン・P（Sean P）も普通にいる。そういう感じだった。

──90年代の日本のヒップホップ・メディアの東海岸ヒップホップへの傾倒の背景とそういう関係性は無縁ではないように思えますね。

話を戻すと、最初のNYから帰国してもとうぜん金はぜんぜんなかった。そんな状態で空港から千葉の友達の家に直行すると、そいつがあるラジオ番組でDJバトルの大会が開催されて、しかも優勝すると賞金10万円とDJミキサーがもらえると教えてくれた。「これは絶対行ける気がする！　俺、やるわ！」ってすぐに出場を決めた。たしか千葉パルコにあるスタジオに行ったと思う。しかも生放送。持ち時間はひとり5分か10分で、みんな時間内に終わらせていたけど、俺はわざと終わらせなかった。最初はPAさんが「もう終わりだよ」と窓を叩いて伝えてきたけど、それも無視してコスりまくっていたら急に音を止められて。そんなんだから優勝はできなかったけどね。

──さきほど「自力で飯を食うための方法」をNYで学んだと話されていましたけど、それはどういうことですか？

NYで買ってきたミックステープやラッパーのブートのテープをダビングして路上で売れば稼げるぞ、これで食っていけると思った。それで、NHKの前の代々木公園の並木道に月曜だか水曜に、“ジュニア待ち”の女の子がすげえ並ぶからまずはこの子たちに売ろうと考えた。そのころヨーヨーが流行っていたから、「この最新のヨーヨーやってみない？」って女の子を捕まえて興味を示したら、「このテープも買わない？　2本買ったら1本オマケで付けるよ」と。まずは誰であれ止めなきゃ買ってくんねえじゃん。そこまでしてもシカトするヤツもいるし、それが屈辱でね。でも、売らねえと帰るためのバス代がない。だから、食うために必死だった。それと当時は渋谷のBボーイやヘッズを道端で捕まえてレコードやカセット、MTVを録画したヴィデオテープとかも売っていた。道で何でも売れた時代だった。

──そういう商売が成立した時代だったんですね。

でもすげえ嫌われていたと思う。だって、渋谷のレコ屋で売っているアメリカのDJのミックステープのカセットを買って市販のテープにダビングして道端で売ったりもしていたから。レコ屋のテープはジャケが白で、俺はビッグカメラとかで買ったジャケに線の入ったテープだったけど、向こうは1000円でこっちは800円だから売れるわけ。いまだったら超怒られるよね。しかも、それを宇田川のレコ屋が密集するCISCOの坂の階段で売っていたから。最初は明治通りの道端に布をひいて、折り畳みのテーブルを出して、ラジカセを鳴らして商売していたけど、明らかに怪しい不良のヤツにオラつかれて。俺の周りをウロウロして何かを壊しそうな雰囲気を出してきてさ。あとで人に聞いたら、やっぱりその場所のそっち系の人だったから、場所を宇田川町に移した。いまはわからないけど、当時はCISCOの坂の階段のあたりは私有地で、しかもそこの地主の女の人がめちゃ優しくて、「私の土地だから何やっても大丈夫。ゴミだけは捨てて行かないでね」って言ってくれて、「マ～ジっすか！　めっちゃキレイにして帰りますよ！」と。その他の道端でもやっていたよ。横浜のビブレ、町田のパルコ、元町なんかでもやった。いまみたいになんでも無料じゃないから、いろんなところで商売が成り立っていたけど、CDのDJミックスが出始めてからおかしくなって変わったね。

──その一方で、先ほどもNYでの買い付けの話が出ましたけど、BABAさんは「CLIP13」と「GROPE IN THE DARK」（1996年OPEN）で働いていたんですよね（※「CLIP13」と「GROPE IN THE DARK」は共に渋谷に店舗を構えていたセレクト・ショップ）。

そう。CLIP13の前身のお店「CAL」はもともと平塚にあって、まだヒップホップの店がほとんどないころだから目立った。1994年に渋谷に移転して名前が「CLIP13」となってから俺もそこで働くようになって、店主のCALさんにNYの買い付けに連れて行ってもらったり、東京のクラブにもいっしょに遊び行ってもらったりしていた。俺のラッパーとしてのキャリアもそこからスタートしている。CALさんに声をかけられて、『THE BEST OF JAPANESE HIPHOP VOL.3』（1995）ってコンピに収録されたCALさんのグループ、MICROTACSの曲でラップしているから。曲名は、“暗黒 HIP HOP 国家”。すげえタイトルだな（笑）。

──すごいですね（笑）。

そうやってラップしたり、遊んだりするなかで、K（K-BOMB）やJUBEくん、NAOちゃん（現・NOX）とも出会って、THINK TANKにつながっていく。NAOちゃんはたしか俺のあとに、「CLIP13」で働いていたね。

──JUBEさんとの出会いはおぼえていますか？

おぼえてるね。Shot Shell Clickは当時メンバーが大勢いて、町田の「FLAVA」でもパーティをやっていた。そこにYOU THE ROCK☆やTwiGyを呼ぶと、タバコの火も付かないほど人がパンパンに入って。それぐらいの勢いがあったから、たしかNaked ArtzのMILIが都内の人間とつながって俺らも都内に行くようになったんだと思う。それで下北沢の「SLITS」に行ったんだけど、当時の俺は若かったのもあるし、常に戦闘モードの態度だったから知らない人から話しかけられることがまったくなくてさ。いま思えばそんなヤツに誰も話しかけないよな。だけど、そんな俺にやたら話しかけてくる、身長のデカい変なヤツがいた。それがJUBEだった。これを載せたらJUBEくんは怒るかもしれないけれど、第一印象はピタピタのジャージにパンタロンを穿いていたから「なんだ、こいつは？」って感じだった（笑）。でも、すげえ話しかけてくるし、面白いからすぐ仲良くなった。

──JUBEさんのその第一印象、なんとなく想像できますね。

で、「SLITS」から新宿の「OTO」にハシゴしたり、それから甲州街道沿いにあった、〈FLOWER RECORD〉っていうレーベルの人らがやっていたクラブに行ったり。金はねえけど、クラブにはなんとか入れたからとにかく毎日ぐらいの勢いで遊んでいて、行くとDJブースにたいていマイクが置いてあった。DJも「ウザくならない感じでパーティを盛り上げてよ」というノリでインストを流す。だから、「SLITS」でもJUBEくんとマイクを持ったと思うし、そういうサイドMCで鍛えられた。でもハシゴして常にマイクを掴んでライヴしなきゃいけなかったから、朝方とかつらかったよ。だからマイクジャックと言ってもワルノリで喧嘩になっちゃうようなものではなかった。「気分はU・ロイ」みたいな感じ。ラバダブだよね。サイドMCをやっているとDJのプレイの展開も読めるようになるし、どんどん上手くなっていくのが楽しかった。スケボーに近いものがあったね。

──1996年のNaked Artz“Skip 2 The Roots”の12インチのB面の“Shot Shell”という曲にBABAさん、NAOさん、JUBEさんが参加しています。さらに、1997年にはDJ SAS さんらが立ち上げた〈Undaprop Wreckordz〉の第一弾としてJUBE + BABA名義の“独毒”の12インチが出ています。この時点でラップのスタイルは確立されています。翌1998年には、NAOさんとのStill Nap（Shot Shell Click所属）名義の“火に油”の12インチが出ています。最初、JUBEさんのラップの印象はどうでしたか？