1858年、伊ボローニャのユダヤ人街で暮らす6歳のエドガルド・モルターラ（Edgardo Mortara）は、突然、ローマ教皇庁によって家族から無理矢理引き離された。当時、ボローニャはカトリック教会のローマ教皇が君主の役割を担う教皇領に属し、教皇ピウス9世がそこに住む人々の生活を支配する力を持っていた。カトリックの掟が厳格に適用され、キリスト教徒の子どもはユダヤ人の中で暮らすことはできなかった時代である。エドガルドは赤子の頃、病に臥（ふ）す中でカトリック教徒の家政婦から秘密裏に緊急洗礼を受けていたため、キリスト教徒と見なされ、教会のもとへいきなり連れて行かれたのだ。

『エドガルド・モルターラ ある少年の数奇な運命』は、スティーヴン・スピルバーグも映画化を望んだ（結局、その企画は断念された）ことでも知られる衝撃的な誘拐事件とその余波を描いたものである。イタリアの政治と犯罪の歴史に着目し続ける名匠マルコ・ベロッキオ（Marco Bellocchio）が手がけ、ロマン派やバロック派を彷彿とさせる明暗が強調された絵画的な撮影、そしてメロドラマ調の大仰な音楽とともに、激動の歴史の転換期、組織の権力に翻弄される無力な個人と家族の物語をオペラのような壮大さで描いた。本作品は第76回カンヌ国際映画祭コンペティションに選出され、イタリア最古の映画賞であるナストロ・ダルジェント賞では作品賞をはじめ7部門を受賞した。

この作品の中で、1939年生まれのベロッキオは、誘拐された後に家族のもとへ戻るのではなく、教皇を生涯崇拝して神父になったエドガルド・モルターラの複雑で謎めいた人生を不条理な政治的寓話として語る。ユダヤ人として生まれてキリスト教徒になった少年が、十字架に架けられたイエス・キリストを釘から解放する場面をファンタジックに示すように、彼が直面する苦難に同情を寄せながら、現代に通じる宗教的原理主義や偽善、反ユダヤ主義への批判、そして権力の乱用と暴力性を問うものである。今回のインタビューでは過去のマルコ・ベロッキオ作品に通底するテーマを探りつつ、ドラマチックな歴史を巨大なスケールの中で描いたその意図に迫った。

──1978年に起こったアルド・モーロ元首相誘拐暗殺事件を扱った『夜よ、こんにちは』（2003年）と『夜の外側 イタリアを震撼させた55日間』（2022年）に続いて、誘拐という暴力を描いています。なぜ誘拐というテーマに繰り返し惹かれるのでしょうか。

興味深い質問をありがとうございます。でも、何か目的があって意識的にその主題を選択しているわけではありません。考えてみれば、誘拐された人や牢獄に入れられた人は、ある意味閉鎖的な空間で自由を奪われて監禁された状況下で、自然と様々な感情が生成されます。そこからもたらされるイメージは、私にとって非常に魅力的なものです。幸いなことに、私自身に刑務所の経験はありませんが、そのような内なる牢獄の状態に興味があるのです。

『夜よ、こんにちは』と『夜の外側』では両方ともアルド・モーロを描いていますが、誘拐にあって閉鎖的な空間に閉じ込められたことで偉大な政治家の性格や思想に変化が生み出されます。彼の世界への把握や感受性、政治に対する見方や政党に対する見方、自身を誘拐したテロリストに対する見方が根本的に変容したのです。それまでとは考え方が転覆するぐらいの大きな変化を遂げるのであり、しかもそのような状況に置かれたことで、彼は以前には自分自身でも知らなかった、意識していなかった人間性を自らの内に発見していきます。

『エドガルド・モルターラ』では、突如、降って湧いたような災難でひとりの子どもが誘拐を受けてしまいます。彼は全く準備ができていない中で、両親のもとへ帰ることを許されない状況に適応しなければなりませんが、彼もまたそこで発露して生成されていく感情と向き合っていかなくてはいけない。『シチリアーノ 裏切りの美学』（2020年）では、マフィアの親玉ブシェッタは捕まって牢獄に収監されたとき、初めて司法取引をしようという心境に至ります。閉じ込められた空間での人々の思考や感情の動きに非常に興味があるのです。理性的に求めているわけではありませんが、なぜかいつも惹かれてしまいます。だから私は繰り返しそういった話を語り、書き、想像するのです。

──エドガルド・モルターラはストックホルム症候群の影響なのか、生き延びるために宗教を受け入れたのか謎めいています。ここで思い出されるのは、『マルクスは待ってくれる』（2022）であなた自身が「“生き延びる”は、この物語の重要なテーマのひとつだ」と語っていたことです。あなたの映画における「生き延びる」というテーマについて教えてください。

“生き延びる”という主題が、二つの映画の中に共通してあることに気づかれたのも、よく見てくださったと思います。なぜキリスト教徒になっても、そのままそうであり続けたのか。これはエドガルド・モルターラの謎です。当然、彼の家族やユダヤ人コミュニティからすれば、この改宗は強制改宗であるため、価値がなく、成立していないという論理が成り立ちます。しかしカトリック教徒の中の一部ではそうではない。リソルジメント（イタリア統一運動）でローマが解放され、そこで彼は一旦教会から家に戻る自由が与えられたにもかかわらず、カトリック教会の中に留まった。もともとはこの改宗は暴力によって強制されたものであったけれども、彼はその時点で教会の中で生きていこうという決意が芽生えたのかもしれない。そういった、人間の一筋縄ではいかない複雑な感情の相剋を描きたかったのです。

また、これは歴史的事実なのですが、エドガルド・モルターラはそのまま神父になった後も、家族や親族、兄弟とも良好な関係を生涯保ち続けました。家族と決別することはなかったのです。そこに“生き延びる”という生存の原則があると思います。これは『マルクスは待ってくる』の中でも描かれているのですが、例えば大家族の中で困窮していたり、物質的に何か欠乏していたりする中で生き延びていくということは、第一義として人間の中に生まれてくるものだと思いますが、私たちは家族内に存在する冷たさや愛の欠如を生き延びなければならなかった。『マルクスは待ってくる』の中では、私の双子の弟カミッロのことを語っていますが、より傷つきやすかった彼にとっては、生き延びるだけでは十分でなく、もっと別の何かを望み、より深い形で感情に関わること、愛を求めたが故に亡くなったのだと思います。

家族の個人的な経験から、私はこの生存の概念を受け入れました。エドガルド・モルターラもまた生き延びるためだけではなかったのかもしれない。人間には生き延びるために何が必要なのかというのは、この二つの映画に当てはまることだと思います。

──『夜の外側』ではローマ教皇が十字架の重みを耐えられず、持ち上げることができない場面がありました。本作でも教皇がユダヤ人から割礼を受ける幻覚を見ます。そのような象徴的なイメージとして、教皇権力の衰退を表現することに関心がありますか。

実は、その二つとも歴史的事実に即しています。教皇の権力は、私が子どもの頃のカトリック教会の権力と比べて、やはり現在に至るまで大きく弱体化してきていると思います。

今週（取材日3/27）の金曜日に聖金曜日（復活したキリストが十字架を背負って処刑場であるゴルゴタの丘に登って行ったとされる祝祭日）がちょうどありますが、『夜の外側』ではその儀式のときに、「病を患っていた教皇は体力がなく、十字架を支えきれずに力尽きてしまった」という史実に触れています。それは、象徴的に教皇庁やカトリック教会全体の弱体化を映像として表現しているのです。

本作でピウス9世が割礼される悪夢も、ある意味実際のニュースに即しています。アメリカでユダヤ人が主催しているある劇団がエドガルド・モルターラ誘拐事件を題材に、パロディとして喜劇を上演しました。それは誘拐後、ユダヤ人系のグループが教皇の寝室に押し入って、彼に割礼を施すという内容で、そのエピソードを聞いたことで、それが教皇の強迫観念となり、夢で見るようになっていったのです。そのこと自体が映画の中では、彼自身の権力を失うことに対する恐怖から来る弱さや脆さとして象徴的に描きました。その当時のピウス9世はカトリック教会全体の長であるとともに、教皇領の国家元首であり、国王でした。そのようにして、カトリック教会の力、そして大きな国王としての権力の衰退と退廃を象徴的に表現することが私は好きなのです。

──本作では宗教的原理主義やイデオロギー的狂信が描かれています。現在もまさに世界で宗教的不寛容が問題を引き起こしていますが、なぜいまこの事件を取り上げましたか。過去の出来事が現在へ何か教訓を与えることを期待されていた部分もありますでしょうか。

いえ、そのような目的があったわけではありません。しかし、たとえ過去のことであっても、物語自体がある種の深遠な真実を有していれば、現在何が起こっているか熟考を促し私たちの心をも動かすことができると、私は確かに信じています。

『エドガルド・モルターラ』は原理主義や宗教的紛争を描くことを意図したものではありませんでしたが、いま思い出すのは、イスラエルとパレスチナの戦争のことです。この映画の完成後に、いま起こっている恐ろしい戦争が始まりました。イタリアに暮らしていると、日本と同様に、現状、戦争自体は我が国で起こっているわけではありませんが、パレスチナの問題だけではなく、ウクライナの戦争も地理的に近いため身近に感じられます。

今日、宗教的不寛容の問題は、多くの人に深く関係しています。特にイスラム教では、宗教的原則の名の下に、非常に暴力的な行為さえも行われていると思います。そのような暴力的な発露はユダヤ教原理主義にもやはり見られますが、それが多数派なのか少数派なのかはわかりませんが、ひどく不寛容に思えます。一方で、そういうことを考えたときに、日本で宗教について尋ねると、日本では宗教や宗教心は存在しないと答えられますよね。宗教が人々の生活を大きく支配ないしは左右する国家が多くある中で、日本のような国は私にとっては非常に神秘的で、興味深く感じられます。

2018年に夭折したトランペッター、ロイ・ハーグローヴ（Roy Hargrove）のドキュメンタリー映画『ロイ・ハーグローヴ 人生最期の音楽の旅』が公開される。映画は人生最後のツアーとなった2018年のツアーの映像を中心に、ロイ本人だけでなくエリカ・バドゥ（Erykah Badu）、ハービー・ハンコック（Herbie Hancock）、クエストラヴ（Questlove）、ソニー・ロリンズ（Sonny Rollins）など、ジャンルの境目なく活動した彼を取り巻く人物のインタビューも収録している。

結論から言うと、この映画は単なるミュージシャンの足跡を追った映画ではない。

多くの関係者やミュージシャンがロイの死を悼み、彼の功績を語るなか、物語は中盤、ロイのマネージャーであるラリー・クロジアーの話へとシフトしていく。ロイが「父親のような存在」と語るマネージャーのラリーは、一番近くでロイを支える存在でありながら、傍目には決してそう映らないこともあった。そしてロイもまたその事に気づいていなかったわけではない。映画ではそのロイが抱えるアンビバレンスな感情が生々しく描かれている。 ロイの古くからの友人であり、この映画を監督したエリアン・アンリ（Eliane Henri）は、映画を通して何を描きたかったのだろうか。

──日本へ来るのは初めてですか？

実は2回目なの。1999年に一度日本に来たわ。その頃は音楽業界で働いていて、詳しくは思い出せないけど、確かテンプテーションズ（The Temptations）のメンバーと一緒に日本に来たと思う。どこへ行ってもファンが『My Girl』のレコードを持ってきては「サインをしてくれ！」って頼まれたのを覚えているわ（笑）。

──それはロイと出会うよりも前ですか？

出会った後ね。ロイと出会ったのは90年代の初め、私がUCLAの学生だったときなの。それからずっと友達。大学を卒業してから私は音楽業界で働いて、その後PR会社で働いた。PR会社ではラグジュアリーブランドを主に担当していて、イベントのプロデュースもしていたわ。その頃もロイは私の秘密兵器だったの。パーティーで彼が演奏すれば、ゲストもクライアントもみんな喜んでくれることは間違いなかったから。

──ここまでの経歴を聞いていると、そこからどのようにして映画監督になられたのかが不思議です。

実は音楽業界にいたとき、私はクインシー・ジョーンズ（Quincy Jones）の〈Qwest Records〉で働いていたんだけど、その時はディレクターをしていたの。そこでの経験と、その後のPR会社での経験も全部今に繋がっているわ。ビデオを作るのは2日間、イベントは一晩、映画の制作は数ヶ月におよぶけれど、どれも予算を管理して、スタッフをアサインして、クリエイティブの方向性を決める。必要なのは同じスキルセットなのよね。

──確かに〈Qwest Records〉はビジュアルやビデオにも凝っていましたよね。

Qwestでは音楽だけじゃなくCDのパッケージや、ビジュアル、ビデオ、広告の撮影までいろんなところに関わっていたの。だから90年代のQwestのCDをみれば私がクリエイティブ・ディレクターとしてクレジットされているわ。クレイトン・ブラザーズ（THE CLAYTON BROTHERS）のようなジャズミュージシャンもいたし、タタ・ベガ（Tata Vega）みたいなジャズじゃないミュージシャンもいた。クインシー自身もジャズミュージシャンだし、クインシーも元々はトラペットプレイヤーなのは不思議な縁ね。

──映画監督を志したのはいつごろなのでしょう？

実は昔から映画監督になりたくて、元々は大学も映画学校に行きたかったの。ただ家族がそれを許してくれなかった。当時は女性、それも黒人女性の映画監督なんていなかったしね。家族は普通の企業に務めて、40年勤め上げて退職金をもらって、退職金でペンションを買うみたいな普通の道を歩んでほしかったのよ。だからいろんなものが一周して、今やっと映画監督をやっているという感じね。

──あなたの初監督作品にロイ・ハーグローヴをとりあげたのはなぜですか？

私にとっての彼は本当に大切な友人であると同時に、彼はアメリカの黒人音楽の歴史を考えた時に、語らないわけにはいかない、語り継がれるべき存在だと思ったの。だからこれは私に与えたれた宇宙からの任務のように感じていたわ。「私がやらなきゃ」って。

──あなたが最初に思い描いていた映画と、実際に出来上がった映画はどのくらい違っていましたか？

もちろん最初に映画を作るために資金集めをはじめた時は、まさかロイが亡くなってしまうなんて思いもしなかったし、最終的にラリーが敵になるなんてことも思ってもいなかった。ロイは病気のことも隠していたから、資金集めをしていた時はみんな「なぜ今ロイ・ハーグローヴなんだ？」って言われたわ。亡くなってからみんな気づいたみたい。

ただ、その体調が優れない中で海外ツアーをまわって演奏をする彼に同行するうちに、本当に奇跡のような人だと思ったし、絶対にこの様子を捉えなければいけないという気持ちになったわ。もともとドキュメンタリーに脚本はあってないようなものだと思うの。どう転ぶかわからない人生を追うわけだから。撮影したフィルムを編集する中で自然とストーリーが浮かび上がってくるって感じね。だから改めてすごくクリエイティブで面白い仕事だって思えたわ。

──撮影、編集はどのぐらいの期間におよんだのですか？

撮影は2018年の1月にスタートした。まずロサンゼルスで2日間撮影して、4月にはパリ、5月にはニュヨークのブルーノートやスモールズでのシーンを撮って、ロイのインタビューも撮った。夏に３週間ヨーロッパツアーに帯同したわ。ウィーン、ペルージャ（イタリア）、ソレント（イタリア）なんかの都市ね。そして11月にロイが亡くなってから、テキサスやニューヨークに行ってエリカ・バドゥなんかのインタビューを撮った。最後に撮影したのがハービー・ハンコックとウィントン・マルサリスのインタビューで、これがその翌年、2019年の撮影ね。2020年の3月にあらかたの形は出来ていたんだけど、そこからコロナのシャットダウンが来て、コロナ禍はずっと編集作業をしていたわ。

実は最初に編集したものはロイの楽曲が使われていて、今回ロイの楽曲が使えなくなったのでもう一度すべての編集をやり直したの。だからみんなに見てもらっているのはリミックスのようなものね。

──ロイと撮影について何度もミーティングを重ねたとのことでしたが、印象的な出来事はありましたか？

最初のロサンゼルスでの撮影ね。それが一番はじめの撮影だったから、私も緊張していたし、知り合いの安くやってくれるカメラマンを雇って撮影に挑んだ。カメラマンは元々リアリティー・ショーの撮影していた人で、これは映画にもあったけど、「あっちの方を見て」ってロイにポーズさせて撮影して、ロイが「お前はクビだ」って言ったシーンがあったでしょ？　あれは本当にクビにされちゃったの。

その後ロイが「話が違うじゃないか」って私のところにきて、「君が本当に作りたいものは何だ？　それを信じろ」と言ってくれた。映画の中でたくさんのミュージシャンをロイが育てているって話が出てくるけれど、それと同じことを私も映画監督としてロイにしてもらったのかなと思ったの。「自分のビジョンを信じて貫くべきだよ」って。ものすごく柔らかな言い方だったけれど、それが印象的だわ。そこから先はロイと私で目線があったと感じたし、良い撮影ができた。ロイにポーズを付けさせるとかじゃなく、彼の生きているままを私達が撮ったの。

──元々友達だったところから、彼に密着して撮影してみて、監督の中でロイの印象は変わりましたか？

もちろん変わったけれど、本当に大きく変わったのは彼が亡くなった時ね。もちろん長年の友人で、彼が音楽シーンの中で大きな存在だということはわかっていたつもりだったけど、亡くなってから改めて彼の偉大さを実感したわ。私が彼のドキュメンタリーを作っていると知ったたくさんのミュージシャンから「自分も出してくれ」って連絡が来たし、あっという間にジャズ・コミュニティが全部自分の知る世界になったの。こんなにすごい人だったんだって。

──確かに映画にはたくさんのミュージシャンのインタビューが出来てきますね。

でも少ない方よ。誰をインタビューすべきかっていうのは難しかったけれど、ロイとの打合せの中で自然に名前が出てきた人たちにしたわ。それでも全部を入れられてはいないから、後から「なんで俺がいないんだ」って不満を言う人はたくさんいたけれど。私は“トーキング・ヘッズ”（ニュースキャスターや解説者が上半身のカットで喋る映像を指す）ばかりの映画にはしたくなくて、リアルな足跡をおったドキュメンタリーにしたかったの。だってインタビューばかりだと退屈でしょ？

──ラリーとの口論のシーンは映画の中でもとても印象的でした。一方であのシーンなしでも映画を成立させることは可能だと思うのですが、なぜあの難しいシーンを映画に入れるという判断をしたのですか？

いい質問ね。映画というのはやはり映像で見せるもの。多くのミュージシャンがインタビューの中でラリーにクビにさせられただとか沢山の話をしていますよね。私自身もヨーロッパのツアーで一切クラブに入れてもらえなくて撮影が出来なかったり、いろんなことを禁止された。クインテットのメンバーにも本当はインタビューしたかったけれど、それも禁止されたのよ。海野（雅威）さんのシーンがないのは、そういう理由。私はその時にミュージシャンが受けたことと同じことをされたと思ったの。あの口論のシーンは、ラリーに撮るように言われて撮った映像なの。ミュージシャンたちが言っていることを映像で見せるには、これ以上はないっていう映像がとれたの。それが一つの理由。

あとは映画では（ロイの死後、ロイの楽曲の権利を管理するラリーが禁止したことによって）ロイの音楽が一切使えなかったわけだけど、普通ミュージシャンのドキュメンタリーで本人の音源が使えないなんておかしいじゃない？　その説明のためにも必要だと思った。

最後の理由は、ロイとラリーの関係は今アメリカで起こっている人種的、経済的、政治的な問題を、象徴しているような気がしたの。これは私自身がアメリカに住むアメリカ人の黒人女性監督として、取り上げなければいけないことだと思ったし、これはロイの映画というだけでなく、アメリカの黒人たちの体験についての映画でもあるのよ。ロイとラリーの話は、古い体質の音楽業界の中でミュージシャンが搾取されるっていう、今現実に起きている問題を見せるためにいれたの。 確かにロイの輝かしいストーリーを語るためにはあのシーンはなくても良かったのかもしれないし、今でも自分でみるとあのシーンは心が痛む部分があるけれど、心が痛んだとしても見せるべき重要な問題じゃないかなと思ったのよ。

── 一方で、映画にはロイがラリーを擁護するシーンも入っています。

ロイとラリーの口論のシーンはツアーの途中で起きたことなの。で、ロイが「ラリーは父親みたいな存在なんだ」と話をしているシーンはツアーの最終日にマルセイユで撮ったものだった。だからロイもラリーを守りたい気持ちとそれに反する気持ちの間でずっと揺れていたんだと思うわ。

──あのシーンがあることで、映画は単なる告発映画にはならずに、問題の複雑さをすごくリアリティのある形で描けているんだなと思いました。

そうね。私は私の意見を押し付ける気持ちは全くなくて、見終わったあとにお客さんそれぞれが結論を出してくれればいいと思うわ。

──ちなみに、日本ではユニバーサル・ミュージックがバックアップしていますが、これはアメリカや他の国でもそうなのですか？

おそらくそうは行かないわね。だからサポートしてくれる日本のスタッフには感謝しているわ。こんなにロイの音楽を広めるチャンスはないと思うのに、後で後悔すると思うわ！（笑）

『ミルクの中のイワナ』において重要な位置を占めているのが、釣り人の視点だ。監督の坂本もまた長年の釣り好きであり、「釣りを通じてさまざまな問題意識を持つようになった」と話す。

坂本麻人「どうやったら釣りを続けながら魚を守ることができるのか考えるようになりました。イワナを取り巻く問題が僕ら人間社会のメタファーに感じる部分もあって、魚だけの問題じゃないと思うんですよ。僕らも当事者として向き合える課題なんじゃないかと思っています」

渓流にはさまざまな魚が棲んでいる。イワナ、ヤマメ、アマゴ。なかでもイワナは多くの釣り人にとって特別な魚なのだという。

坂本麻人「たとえば国会図書館のデータベースでイワナという言葉がタイトルについた本を検索したら、3万冊近くありました。その他の魚種でも数百程度。なぜかイワナは圧倒的に多かったんです。イワナはヤマメやアマゴと比べてもさらに川の上流に棲んでいます。10年以上生きる場合もあって、他の渓流の魚よりも大きくなる。そういうこともあって、渓流の主という感じがするんですよ。神様に近い存在というか。イワナにまつわる妖怪や民話ってすごく多いんです」

坂本同様、TANABEもまた幼少時代から釣りを続けてきたというが、坂本に誘われるまで本格的に渓流釣りに挑んだことはなかったという。

DAISUKE TANABE「渓流釣りは山奥に入っていくので、もともと特別な釣りというイメージがあったのかもしれないです。敬遠をしていたわけじゃないけど、覚悟がいる釣りというか」

一方、HORIKAWAは釣りをしない。最初はその引け目があったようだが、彼はフィールドレコーディングによって環境音や日常音を録音し、編集する作業を日々繰り返してきた。今回の制作にあたってそうした経験が活かされたのだという。

YOSI HORIKAWA「釣り人の目線とは違うけど、僕はフィールドレコーディングをよくやるので、そのときの体験と重ね合わせていたところはあったと思います。人間が地球とどう関わりながら生きていくのかというテーマとも置き換えられると思ったので、自分なりに（テーマを）引き寄せながら制作できるんじゃないかと思っていました」

TANABEとHORIKAWAは坂本にとって前作にあたる『DIALOGUE WITH ANIMA』の音楽制作にも参加しているわけだが、坂本のなかでは明確なヴィジョンがあって本作の音楽をふたりに依頼したのだという。

坂本麻人「『僕らは自然とどう関わっていけるのか』という点が本作の重要なテーマになっているんですが、DAISUKEさんは釣り道具という魚と関わるツールを持っているし、YOSIさんはフィールドレコーディングをする際のマイクが自然とコミュニケーションをとるツールになっている。違う角度から自然と関わっているので、今回はおふたりにお願いするのがいいんじゃないかなと思っていました」

TANABEとHORIKAWAはこれまで国内外でさまざまなコラボレーションを繰り広げ、時には特定の土地をモチーフとしながら作品制作も行ってきた。そんなふたりだけに、今回制作を進めるにあたって前もって特定のテーマを設定することもなかったという。

YOSI HORIKAWA「そういう相談はほとんどしなかったですね。麻人くんからざっくり編集した映像が送られてくると、それを見てDAISUKEさんとそれぞれ曲を作っていく。当然全然違う曲ができるんですけど、それを踏まえて麻人くんから『じゃあ、こういうのもできますか』と受ける、というように3人で会話を重ねていきました」

本作では研究者たちの証言に加え、水中を泳ぐイワナたちや渓流の水の流れ、水面に波紋が広がっていく様子など、さまざまな水のイメージが映し出される。それに呼応するように、ふたりが作る音楽にも水のイメージが織り込まれている。ただし、そのイメージは多様。渓流の激しさもあれば、雫がぽたりぽたりと垂れていくような静けさもある。

YOSI HORIKAWA「水って音のヴァリエーションが豊かなんですよね。水中のシーンがすごく綺麗だったので、イワナが泳いでいるときに聴いているであろう音を少し想像していました。ただ、今回は映像に自然の音がいっぱい入っていたので、あらためてフィールドレコーディングはやっていないんです。普段は自然音をレコーディングするところから制作を始めるわけですけど、今回はそういうプロセスではなかった。水の音を使わないで水っぽい表現を考えたりと、僕にとってはそういうやり方も刺激的でした」

TANABEもまた音作りを進めるにあたって水のイメージがあったというが、彼の場合、音楽家としてだけではなく、釣り人としての感覚も持ち込まれている。

DAISUKE TANABE「冷たい水のなかに足を入れたときの感覚だったり、急流の中を歩く感覚だったり、水底に足が沈む感覚だったり。釣りをしているときに体感してきたものは意識していたと思います。魚をかけた瞬間の、アドレナリンが出るような感じとか。周囲の風景が見えなくなって、自分と魚だけしかいなくなるような感覚を常に味わっているので、そういうイメージが活かされたところもあります」

坂本が監督した『DIALOGUE WITH ANIMA』でも音楽は重要な役割を果たしていた。物語を盛り立てる劇伴としての役割のみならず、音楽が物語を引っ張っていくような瞬間さえあったが、本作でもその点は変わらない。音楽の役割について坂本はどのように考えているのだろうか。

坂本麻人「ドキュメンタリー映画の役割って『感動して泣く』というだけではないと思うんですよ。踊りながら社会問題を考えてもいいと思っていて。僕はいつも映画が伝えようとしている問題や課題をひとつの体験として感じてほしいと考えていて、そのうえで音楽ってすごく重要だと思ってるんですよね」

YOSI HORIKAWA「ここ、音楽が大きすぎない？という部分もあったもんね」

坂本麻人「喋ってる内容をきちんと聴かせないといけないんですけど、音楽も聴かせたい。話が聞こえなくなってもいいから踊らせたいんです、というお願いもしました（笑）」

おもしろいのは本作においてすべての音楽がシームレスに繋がっているという点だ。それはほとんどDJミックスのようですらある。

坂本麻人「僕はDJもやるので、確かにそのときの感覚があったのかもしれない。ふたりのトラックを僕がミックスしたような感じでした。だから踊らせたいところもあったんですよね」

その言葉を受け、TANABEがこう続ける。

DAISUKE TANABE「DJって観光地を回るバスの運転手みたいなものでもあると思うんですよ。いかに自分の見せたい景色を味わってもらうか。この映画も音楽だけ聴くとすべての流れが破綻なく繋がってるんだけど、窓の外の景色も音楽と寄り添っている。物語が通っていくコースと音楽が通っていくコースが完全にシンクしていて、これはすごい作業だなと思いました」

音楽と風景が生み出す清流のように心地よい流れは、本作独特の没入感にも繋がっている。イワナの生態系の問題は一般的に馴染みのないテーマだが、心地よい音楽の流れが観る者をスクリーンへと誘う。それも決して派手な音響処理などで強引に引き付けるのではなく、ごく自然な形で私たちをイワナの世界へと引き込んでくれるのだ。そこには「問題や課題をひとつの体験として感じてほしい」という坂本の考えが反映されている。

YOSI HORIKAWA「そう考えると、釣りをしながら社会問題に触れるという考え方に似てるのかもしれないよね」

DAISUKE TANABE「僕もそう思った。釣りだって何かの問題を知ろうと思ってやることじゃなくて、あくまでも魚を釣ることが目的。ただし、後から自然の問題とかが身体を通して入ってくるんですよね」

それぞれのやり方で自然と対峙してきたHORIKAWAとTANABE。さまざまな体験を通じ、対峙するうえでの美学のようなものも構築してきた。ふたりはこれまでの体験についてこう話す。

YOSI HORIKAWA「フィールドレコーディングのためにある場所に行くときはだいたい音のイメージをしてるんですよ。こういう音を録りたい、とか。でも、行ってみると想像と全然違う音が鳴ってるんですよね。リトアニアの森に行ったときは、まったく何の音も鳴っていなくて、そのときは何も録れなかった。自然はいつも自分の思い通りにはいかないんです。でも、たまに思っていた以上のおもしろい音が録れることもある。そうなると、だんだん期待しなくなっていくんですね。どうせ思い通りにいかないので、とにかく行ってみよう、と」

DAISUKE TANABE「まったく釣りと一緒だよね。釣りも対象魚を決めて川に入っていくんだけど、まったく釣れないこともある。かといって思いがけない大物が釣れることもあるわけで」

YOSI HORIKAWA「なるほど。キャッチするという意味ではマイクも釣竿も一緒だしね。何が取れるのかもわからないという点も似てると思う」

釣竿／マイクと手にしているものは異なるが、ふたりの自然との関わり方は極めて近い。自然を思い通りにコントロールし、支配下に置くという人間中心の自然観ではなく、自然と対峙し、感覚を研ぎ澄ませ、身を委ねる。そうしたふたりの自然観は、今回の音作りにも反映されている。

本作ではイワナを取り巻くさまざまな問題が取り上げられている。そのうちのひとつが、養殖魚の放流による影響だ。稚魚の放流は個体数の減少を補うため、漁協の主導によって積極的に推し進められてきた。だが、近年の研究では、放流しても魚は増えず、また長期的な悪影響をもたらすと解明されたこともあり、また放流によって川ごとに異なる遺伝子をもったイワナが交雑することで、その地域の固有性が失われてしまうというのだ。劇中でイワナ研究の第一人者である森田健太郎（東京大学大気海洋研究所）は「遺伝的多様性の減少」という言葉でその現状を解説している。

そうした話を聞いていると、人間の世界でも同じことがいえることに気づかされる。どの町にも同じようなチェーン店ばかりが並び、地域の固有性が失われている現在は、まるで渓流の世界のようでもある。音楽でも同じことがいえるだろう。グローバル化が進み、音楽の多様性や地域の固有性は急激に失われつつある。ふたりはこう話す。

YOSI HORIKAWA「僕がフィールドレコーディングにこだわっているのは、そういう状況に対抗したいという理由もあるんです。そこにしかない音を形にしたい。山の上流には幻の魚がいて、生き残りをかけた抗いをしているわけですけど、自分やDAISUKEさんはそういう人間だと思うんですよ。本流の大きな流れに対して抗っているイワナみたいなもので（笑）」

DAISUKE TANABE「僕も音楽制作を始めてから10年ぐらい、誰にも聴かせずに作り続けていたんですけど、今から思うと、イワナが山奥の渓流でひっそり生きていた姿と近いところがあるかもしれない」

YOSI HORIKAWA「僕もそうだった。ずっとひとりで変な曲を作ってて、誰にも聴かせてなかったな。格好いいビートができたこと自体が喜びだった。それが音楽家としての本来の生き様なんですよ」

5月29日から6月2日にかけて、栃木県の日光東照宮で開催された国際イワナ学会にて本作は先行上映された。漁協での上映会も予定されているという劇中で触れられているように、坂本もまた、反響の多さに手応えを感じているようだ。

坂本麻人「関係者のみなさんから今回の映画に期待されているのは、対話の機会になるということですね。どうやったらイワナを守れるか、若手と高齢者の漁協組合員さんが一緒になって考える機会になるんじゃないかと。漁連や漁場管理委員会、水産試験場でも上映会をやろうという話もあって、普通の上映会場とは違うところで見ていただく機会が増えつつあります」

社会問題に対して映画は何ができるか、音楽は何ができるか。そうした問いについて古くから議論が重ねられてきた。本作はそれまでになかった対話の場を生み出し、解決に向けた対話が始まろうとしている。本作自体が社会課題をすぐさま解決することはないだろうが、それは極めて重要な一歩といえるだろう。

坂本麻人「そこは明確にめざしていました。漁協の組合員の方々や釣り人にこの映画を観ていただいて、こういう問題があるということを知ってほしかったんですね。そのうえで自分たちに何ができるか考えていただきたかったんです」

なお、タイトルの『ミルクの中のイワナ』とは、『ウォールデン 森の生活』（1854年）などで知られるヘンリー・デヴィッド・ソローの手記に書かれた「A Trout in the milk」という言葉に基づいている。ソローは川の水で牛乳を薄める悪徳業者に状況証拠を示す言葉として「状況証拠というものは牛乳の中に鱒を見つけたように、非常に強力なものだ」というフレーズを使った。以来、「状況証拠しかないが、問題が存在することは明白である」という比喩表現として「ミルクの中のイワナ」という言葉が使われるようになったのだという。さまざまな状況証拠を並べることでイワナを取り巻く諸問題を明らかにし、解決への道を拓こうとする映画『ミルクの中のイワナ』。さまざまな人々に「体験」してほしい作品である。

米国で公開されるやいなや女性監督として歴代最高の興行収入記録を打ち立て、ガーウィグは、名実ともにマンブルコア（インディーズ映画）界のスターからハリウッドの寵児となった。

本作の共同脚本も担った公私にわたるパートナーのノア・バームバックとともに、現在、13歳の継息子、4歳の次男、5ヶ月の三男と暮らす──小さな赤ん坊を抱きしめることで日々リチャージングされているという──彼女は、「自分自身が子どもを持ったことで、より（子ども時代を掘り下げるという）その主題とつながりを感じている最中なんです」と明かす。「この映画で、子どもが遊ぶ感覚が私たちにとってどのくらい重要なのかを織り込みたいと考えました。幼少期の遊びの真剣さと重要性、そしてそれが私たちをどのように立ち戻らせるのかを探りたかった」

ピンクの平和な楽園バービーランドは、いつも晴れやかで陽気で完璧だ。人形の世界にはお金も暴力もセックスもない。バービーたちはあらゆる職業に就くことができ、お互いを慕い合い、すべてが女性たちの手で運営されている。大統領は黒人女性、医者はトランス女性で、プラスサイズのバービーもいれば、障害を持ったバービーもいる。慈愛と喜びに満ちた空間を築く上で、ガーウィグは「全体的に希望を抱かせるようなキャスティングにしたかった」と語る。

「1959年に誕生したバービーが、現在に至るまで、どのように成長し、どのように変化していったか、その発展を見るのは素晴らしいことだと感じます。いまでは、さまざまなボディタイプの、あらゆる種類のバービーが存在しています。私は映画にそれを反映させたかった。 世界中の観客が、このバービーの世界の中で自分自身を見出すことができるということが、本作のキャスティングをする上で重要なことでした。それからキャスティングした全員が、楽しい資質を持っていることを望んでいました。面白くて才能もあってダンスも上手であるとともに、誠実であってほしかった。 バカにするのではなく、真剣に取り組んでいるからこそユーモアが生まれる。そんな心からの誠意を持って演じてほしいと思いました。なので、キャスティングの際に私が探したのは、とても面白く、とてもハートフルで、ユニークな輝きを持った人たち。その真心が、私が本作で通そうとしていた芯でした」

ガーウィグは、毎日パーティで踊り明かす多彩なバービーたちの賑やかで楽しい世界を、人形が生誕した50年代のミュージカル映画を参照しながら作り上げた。

「本作では、今まで経験したことのない、信じられないような人たちがたくさん集まってくれました。通常、映画のキャストはもっと少人数になるものですが、今回はまるでブロードウェイのミュージカルのようで、本当に素晴らしいキャストに恵まれました。 また、私はキャスティングした役者たちとともに、バービーランド全体をダンサーで埋め尽くしたいと考えました。なぜなら、踊っていないときであっても、ダンサーの方たちは独特の存在感、身体的なあり方があり、他の人たちとは違う身のこなしがあるからです。通りを歩くとか、ビーチで日光浴をするといった動きにも振り付けが欲しかった。なので、彼らには小さなビネットのような振り付けがなされています。そのようにすることで、ある種誇張された世界観をさらに高めたかったのです< /i>」