──dhrmaさんはJazzy Sport Kyotoを拠点に、同じ〈EPISTROPH〉に所属するビートメイカーのPhennel Kolianderさん、Ballheadさんたちとビートイベント＜Table Beats＞を主催されているじゃないですか。だから、京都の方なのかなと思ったら、兵庫・加古川に在住なんですね？ dhrma　＜Table Beats＞のメンバーは3人が京都在住、あとの2人が大阪、福井、僕が兵庫です。兵庫と大阪、大阪と京都、京都と福井は隣り合っているので、入り乱れて遊んでいるうちに仲良くなって。同じ兵庫でも僕は加古川、SILENT KILLA JOINTは淡路島が地元なんですけど、そうやって遊んでいるなかで知り合ったんですよ。 ──dhrmaさんはSILENT KILLA JOINTさんが所属するSquad Wordやその周辺のCracks Ampといったクルーにも名を連ねていますよね。 SILENT KILLA JOINT（以下SKJ）　Squad Wordsは、僕とKAKKYの2人だけのプロジェクトなんですけど、1st EP『true life diggers』のビートは全曲dhrmaのものだったりするし、位置付けるとどうなるんやろな（笑）。 dhrma　Cracks Ampもそんな感じですしね ──さらには、CERF VILLIEというクルーでも動いていますよね？ dhrma　これは地元・加古川で同年代のDJ・ビートメイカーのSULLENと新しく入った20歳のcarolineからなるコレクティブというか、一緒にイベントもやったり、作品も作ろうかと動いている地元のクルーですね。 ──関西圏で精力的に動いているdhrmaさんと東京が拠点で、WONKの一員でもある荒田さんは住んでいる場所も活動のフィールドも距離があるように思うんですけど、お二人はどうやって知り合ったんでしょうか？ 荒田　僕は普段から色んなビートメイカーの作品を聴いていて、〈EPISTROPH〉にも「ビートを聴いてください」っていうメールが結構来るんですけど、型にハマった、テンプレートのようなビートが多いなか、dhrmaくんのビートは攻め攻めなんですよね。初めて聴いたのはSoundCloudだった気がするんですけど、ドラムの上にさらにドラムのフィルを重ねたり、不思議なサンプルの組み合わせ方をしていて、さらにそれを展開していくスタイルが珍しかったというか。圧倒的な新しさを感じて、天才なんじゃないかなと思いました。それで、俺、いきなり連絡したよね？ dhrma　そう、急にメッセージが来たんですよ。もともと、僕がWONKの“Real Love”を聴いて、あまりの格好良さに思わずメンバー全員のInstagramをフォローしたんですけど、荒田さんがフォローバックしてくれて、その流れで僕のビートを聴いてくれたのかな。突然、連絡があって、もちろんびっくりしましたし、嬉しかったですね。

──dhrmaさんから見て、WONKのビートやリズムはどういう部分が面白く感じますか？ dhrma　ビートメイカーはサンプリングが軸じゃないですか。サンプルを探している時、楽器が弾ければ、自由度が広がるんだけどなーって考えるんですけど、いざ、楽器を弾いている人が作ったビートを聴くと、音がいまひとつ足りない感じがして、うーんって。 荒田　音が綺麗すぎるって感じじゃない？ dhrma　そうですね、でも、WONKは楽器が弾けて、好きなことを自由にやっているうえに、グルーヴも半端なくて。“Real Love”も、あれはシンセベースですか？ 荒田　シンセベースだね。 dhrma　そういうプラスアルファの要素を加えていくアプローチがビートメイクに近いものを感じましたね。 ──WONKにおけるリズムやビートはどんなことを意識しますか？ 荒田　ビートミュージックの要素を取り入れたバンドは音が綺麗すぎるイメージがあって。ただビートミュージックの発想をそれっぽく取り入れましたっていう安易なやり方も好きではないので、例えば、鍵盤の（江﨑）文武に弾いてもらったフレーズを素材として組み直したり、コードで弾いていた上ネタの高域とか中域のちょっと足りない帯域にサンプリングで音を足して、音を汚してみたり。ドラムの音色もハイハットとスネアは生で叩いて、キックは打ち込み、と色々試してます。俺らはただバンドサウンドがやりたいわけではないというか。昔、J・ディラ（J Dilla）がソウルクエリアンズ（Soulquarians）の一員として、ディアンジェロ（D‘angelo）の『Voodoo』を制作した時に、クエストラブ（Questlove）のドラムをサンプリングしてビートメイクしているんですけど、それこそそういう手法からインスピレーションを受けて、自分たちなりに試行錯誤していますね。 dhrma　僕もヒップホップの綺麗すぎないところ、汚くても格好良ければ、OKみたいところがすごく好きで。僕がビートを作るうえで意識しているのは、例えば、キックやベースが鳴った時の低音が上ネタと重なって、ちょっと歪む部分。人のビートを聴いていてもそういう質感に耳がいっちゃうんですよね。 ──通常のアレンジの考え方だと、音と音がぶつからないように、音が濁らないように発想していくと思うんですけど、そういったセオリーを飛び越えた非音楽的な部分にヒップホップの格好良さがあったりする。かたや、トラップに象徴される現代のビートは解像度が高くて、クリアな音が主流だと思うんですけど、その世代のビートメイカーであるdhrmaさんのルーツは？ dhrma　2000年代の〈Stones Throw〉のアーティストの楽曲ですね。ビート作るきっかけになったのは、J・ディラとかマッドリブ（Madlib）とかそこら辺です。 荒田　全く同じです（笑）。 ──24歳のdhrmaさんと28歳の荒田さんは共にダーティーなサウンドに宿るヒップホップを信奉しているわけですね。かたや、お二人の違いは、荒田さんの場合はボーカルが入ることを前提にWONKの楽曲制作を行っているのに対して、dhrmaさんはラッパーとのコラボレーションはもちろん、インストで成立するビートメイクを行っているところにあるのかな、と。 dhrma　僕の場合、どちらかと言えば、インストだけで成立するビートメイクが主軸ですね。普段は自分のなかだけで100％完結させるんですけど、ラッパーと作る時は80％ぐらいの完成度で投げて、100％にして返してもらうというプロセスを経て、完成に持っていくんです。 荒田　確かにそうだよね。作り込まれたビートが送られてきたら、ラッパーは乗せにくいだろうし。今回のアルバム制作は大変だった？ dhrma　全然。曲自体はスムーズに。 SKJ 　お互いバタバタしている期間は、一時期制作してなかったりしましたけど。頓挫したこともなかったし。 dhrma　待つこともなかった。 SKJ　僕はもともとブーンバップのワンループで、フックだけ転調するトラックで、16小節書いたら次はフックを書いてまとめるというセオリーに則った曲ばかりを作ってきたんですけど、dhrmaのビートは他のビートメイカーと完全に質が違うというか、異質なんですよ。特にアルバムに収録されてる“XXL SMOOVY MOOVIN‘”なんか、転調の転調、みたいなことだったり、音を抜いたり、新しい音を足したりの繰り返しだったりして。そういうdhrmaの異質なビートが僕のなかで勝手に出来上がってしまっていたセオリーを壊してくれました。だから、最初は時間がかかったんですけど、一旦エンジンかかったらそこからはスパッと進みましたね。 ──今回の制作でこれまでの価値観をいい意味で壊すことができた？ SKJ　そうですね。僕はいろいろあって刑務所に入ってたんですけど、忘れかけていたものをもう一回思い出させてくれた気がしますね。地に足がついてなかった状態を、地に足つけてくれて、好きだった音だったり、自分の好みをハッキリさせてくれたような感じ。dhrmaとの制作期間中は、大したキャリアじゃないですけど、今までの自分のやってきたことや人との繋がりを思い返して、自分のやりたいことをもう一度確かめられましたね。 荒田　めちゃくちゃいい話じゃないですか。 ──SILENT KILLA JOINTさんから見て、インストで完結するビートミュージックとラップを入れる前提のトラックは明確な違いを感じますか？ SKJ　そうですね。dhrmaの中で区別してるんやろなっていうのは分かります。〈EPISTROPH〉からリリースしているようなビートテープは、dhrmaがやりたい、dhrmaが前面に出ているビートミュージック。それに対して、今回の『DAWN』は、お互い協力しようっていうのが伝わってくるビートでしたね。 dhrma　セッションですよね。 SKJ　言葉もあまり交わさずのキャッチボール。ほんまにセッションやったな。それこそ、KAKKYがフューチャリングで入っている“Sincerely yours”なんかは、元々ブーンバップで、サンプリングがベースだったんですよ。僕はそのブーンバップにラップ乗せて、KAKKYも乗せて、ミキシングよろしくって送ったら全然違うようなドラムになって返ってきて。 dhrma　9thワンダー（9th Wonder）がリトル・ブラザー（Little Brother）に提供したビートと同じネタを使って。ブーンバップ作ったんですけど、なんか違うなって。だから、808で音を足して、ハイハットも増やして返しました。同じネタで同じように作って終わりじゃなく、違うことがしたかったんですよ。 荒田　トラップっぽいビートのやつ？ dhrma　そうですね。 SKJ　あの曲は挑戦って感じがしましたね。

──挑戦といえば、dhrmaさんはDetroit Game Shirt名義でデトロイト・マナーのダンストラック“ahwba”を発表されていますが、ジャズからダンストラックまで、表現の幅が広いWONKとは旺盛な実験性という点でも共通するものがあるのでは？ 荒田　確かに、実験好きというのはあるかもしれないですね。でも、dhrmaくんはなんでハウストラックを作ろうと思ったの？ dhrma　きっかけは色々あるんですが、CERF VILLIEのSULLENっていうDJが4つ打ちオンリーのイベントをやった時にその格好良さに気づかされて、そこからムーディーマン（Moodymann）やセオ・パリッシュ（Theo Parrish）といったデトロイトのプロデューサーを聴くようになったんです。ヒップホップだけを聴いていた時には、4つ打ちの音楽にちゃらちゃらしたイメージを持っていたんですけど、打ち込んだビートにも独特な黒さやグルーヴがあるというか。それこそキックだけめちゃめちゃ歪んでいたり、僕が好きなヒップホップの歪んだ鳴りや大胆さに通じるものが4つ打ちにもあるんだなって。それでヒップホップの領域とハウス、テクノの領域の交わるところを突くようなビートを作りたいなと思ったのが始まりですね。 ──そういえば、去年、SILENT KILLA JOINTさんもYouTubeに日本におけるヒップホップやデトロイトハウスとバンドサウンドのクロスオーバーを実践した先駆者であるcro-magnonとのセッション動画をアップしていましたよね。 SKJ　僕は元々生音が好きで、お互い別に教えあったわけじゃなかったんですけど、dhrmaとは聴いている音楽が結局近かったというか。ヒップホップしか聴いてこなかった人からしたら、dhrmaの4つ打ちの良さとかに理解するのに時間かかったりとかすると思うんですけど、僕もデトロイトテクノやハウスは地元の先輩から聴かされてきたんで。 ──地元は淡路島ですよね。そういうシーンがあるんですか？ SKJ　クラブのシーンがあるというより、ほんまに音楽好きのレコードマニアとか、演奏大好きっていうおじさん達。センスも抜群で会社を経営していたりする人たちが周りにいて、そういう人たちが不定期でレイヴパーティをやってたりするんですけど、そこにDJのALTZさんが来たり、dhrmaもビートライブをやったりしているんです。 荒田　めちゃめちゃ楽しそうだね。 SKJ　そう、4つ打ちとヒップホップが混ざる瞬間が僕の周りでも多いんですよ。僕がダンスミュージックを好きになるきっかけとなった地元の先輩とdhrmaの先輩が繋がっていたり、dhrmaがビートを作るきっかけになった先輩の店を僕の地元の先輩もリスペクトしていたり。4つ打ちとヒップホップが混ざる感覚は兵庫県の僕らの近いところにあるカルチャーというか、自然に育まれたものなのかもしれないですね。 ──つまり、地元の遊び場にクロスオーバーの感覚が根付いていると。神戸のStudio Buppleとか、それこそ、dhrmaさんの地元、加古川のBar Antonioとか、兵庫の面白いスポットの噂は聞いたりもするんですけど、dhrmaさんもそういった遊び場からの影響は大きかったりします？ dhrma　そうですね。自分は毎週末遊ぶタイプではないので、余裕がある休日にフラッと行って、アイデアをもらったりとか。夜遊びはもちろん普段から人と喋ったりするなかからアイデアが出てきたりするので、そういう機会は大事にしていますね。

──2000年代後半以降のビートミュージックは、＜Low End Theory＞に象徴されるLAシーンの影響が大きかったりしますけど、海外からの影響はいかがでしょう？ dhrma　京都のイベント＜Table Beats＞を一緒にやっているPhennel Kolianderと集まるとそういう話になりますね。僕らがライブで使っているRoland SP-404というサンプラーにまつわるドキュメンタリー動画があるんですけど、そのなかでフライング・ロータス（Flying Lotus）が“ビートシーンができたのはみんなが団結できたからだ”と言ってて。こういうことを“ほんま大事よな”って確認し合う機会が多いですね。というのも、ビートライブは、日本において、いまだ微妙な立ち位置にあると思っていて。ラッパーみたいにステージを動き回ってライブするわけでもなく、DJみたいにその場で臨機応変に曲を変えるようなこともない。用意した自分の曲をライブでやっているんですけど、そうすると、たまに“DJ良かったです”みたいなことを言われるんですよ。そのたびに“DJではないんよなぁ……”って思うんですけど、ビートライブの認識はまだその程度というか、ビートシーンは認知されていないんですよね。だから、そこからどうしようって思った時、みんなで団結して一つの場を作っていくことが大事なんだと思いますね。 ──ただ、ビートメイクというのは、基本的にインドアな作業じゃないですか。LAのビートシーン以降、ビートメイカーが表に出るようになり、それによってラッパーと会ったり、他のビートメイカーやプレイヤー、DJに会う機会が増えたと思いますし、ビートライブのフィードバックが作品に反映されたりすることもあるのかなって。 荒田　dhrmaくんは、去年の1月に神戸で、ドラマーの石若駿くんとMELRAWといっしょにセッションしていたよね？ dhrma　そうですね、3人でセッションしてて。そこにはSKJさんもいて。 SKJ　いたな。dhrmaはめっちゃ酒飲んでて（笑）。あれ楽しかったな。 dhrma　楽しかったですね。 荒田　ああいうクロスオーバーがそれこそライブの現場で起きるとビートシーンは面白くなるんじゃないかなって思います。 dhrma　ただ、現段階ではそういうセッションは普通のこととしてやれていないというか、まだまだ特別なイメージがある。 SKJ　確かに珍しいことやってるって感じやったな。 荒田　どうしてもお金がかかってしまうし、まだまだ、ビートメイカーとプレイヤー、バンドがコミュニケーションを取れていないというか、繋がってない。そこがリンクしたら、いいなということが一点。それから僕がdhrmaくんやPhennel Kolianderさんとか、Ballheadさんを〈EPISTROPH〉に誘った時に考えていたことなんですけど、LAシーンが大きく跳ねたように、お客さんの母数をもっと増やして、日本のビートシーンをもっとデカくしたいなって思ってたんですよ。でも、難しいのが、それを望んでる人と望んでない人がいるということ。リスナーの分母を広げようと考える人と周りの近しいマイメンや先輩にどれだけ響かせられるかを考える人の2つに分かれるんですね。どちらもかっこいいとは思うんですよ。 個人的にライブはトータルアート、インスタレーションに近いものだと思っていて。外音、中音を作るPAの人だったり、照明があったり、VJだったり、いろんなスタッフを制作の過程で上手く纏めながら自分の思い描いているようなステージを作る総合的表現なんですよね。例えば、フライング・ロータスがビートライブをする時、サンダーキャット（Thundercat）を入れたり、ジャスティン・ブラウン（Justin Brown）のようなジャズのドラマーが参加したりして。はたまた、映像があったり、舞台セットを設置したり、トータルアートとして、より多くの人たちに気付いてもらえる、受け入れてもらえる仕組みを作ってると思うんですけど、そういった試みを交えて、日本のビートシーンがより広がったらいいなって思いますね。