韓国インディー・シーンきっての鬼才、キム・オキ（Kim Oki）。彼はサックス奏者／ソングライター／プロデューサーとしてジャンルレスな活動を展開しており、これまでリリースされた作品は2013年のデビュー作『Cherubim’s Wrath』をはじめとして20枚以上におよぶ。そのディスコグラフィーはアンビエントのニュアンスも色濃い『Saturn Meditation』（2018年）や、フリージャズ直系の『About Prejudice』（2021年）、ナクサルやDJソウルスケープが参加した『Everytime』（2021年）、イ・ハイなどのシンガーをフィーチャーした『Greeting』（2022年）など、まさに縦横無尽。ジャンルの垣根が曖昧な現代ジャズの潮流ともリンクした活動を続けている。

そしてこの3月、そのキム・オキが自身のリーダーバンドであるキム・オキ・サターン・バラッド（Kim Oki Saturn Ballad）で初のジャパンツアーを行う。各地のゲストに迎えるのは折坂悠太、角銅真実、角舘健悟、maya ongaku、Shhhhhという個性的な面々。また、来日に先駆け、近作からセレクトした日本独自編集盤『Love Japan Edition』が配信（3月1日（金）解禁）とレコード（5月1日（水）発売）でリリースされる。こちらには比較的メロウな楽曲がセレクトされており、キム・オキのメロディーメイカーとしての力と現代的なセンスを感じ取ることができるだろう。

シーンの異端児、キム・オキ。その音楽世界に迫るべく、リモート・インタヴューを行った。

──音楽に関心を持ったきっかけは何だったのでしょうか。

もともとダンサーをやってたんですよ。アシッドジャズやヒップホップで踊ってたんですけど、そういう音楽には管楽器が出てくることが多いので関心を持つようになりました。そのころよく聴いていたのがキャノンボール・アダレイ（Cannonball Adderley）の『Somethin’ Else』。1曲目の“Autumn Leaves”が好きでした。この曲の最初のメロディーはマイルス・デイヴィス（Miles Davis）が吹いてるんですけど、トランペットの音をサックスと勘違いしてしまって。それで「この楽器を吹いてみたい」とサックスを手にしました。

──それはいくつのころですか？

兵役が終わってすぐだったので、23歳ぐらいだったと思います。

──ダンサーだったことを知って少し驚いているんですが、どんな活動をしていたのでしょうか。

ブレイクダンスから始まって、ハウスやタップダンスもやってました。クラブで踊ったり、ジェクスキス（Sechs Kies）やク・ボンスン（Koo Bon Seung）、トゥトゥ（Two Two）、イム・ソンウン（Lim Sung Eun）のバックダンサーをやったこともあります。

──えっ、ジェクスキスのバックで踊ってたんですか！

そうなんですよ（笑）。19歳から21歳ぐらいまでダンサーをやり、兵役に就き、戻ってきてからサックスを吹き始めたという流れです。

──では、どうやってサックスを学んだのでしょうか。

スクールで2か月だけ学んだあと、個人レッスンを受けていました。一番助けになったのは、クラブ的な集まりのなかで組んだグループでアンサンブルの練習をやったことです。そこにはもともと大学の音楽サークルでやってた人もいたし、実用音楽学科（註：プロフェッショナルなミュージシャンや作曲家になるための専門的なコース）を専攻してきた人もいたので、彼らから学んだことは多かったんです。あと、当時アメリカから英語教師として韓国にやってきた人たちが周りにいたので、彼らからも多くのことを学びました。

──その後にリリースされた2013年のデビュー作『Cherubim’s Wrath』には、2008年に旅行で沖縄を訪れたときの体験が色濃く反映されています。沖縄でどんな体験をしたのでしょうか。

人生で初めてのひとり旅として、2008年に沖縄へ行きました。それで那覇の国際通りを歩いていたら、カホンを演奏してる人をたまたま見かけたんです。自分も楽器を持っていたので、夜の8時ぐらいから朝まで一緒に演奏することになって。彼と仲良くなって、その2年後ぐらいにあらためて沖縄を訪れたんです。そのときは一週間ほどゲストハウスに宿泊していたんですけど、沖縄の伝統音楽をやってる人とも知り合いました。そこで初めて沖縄の音楽に触れたんですが、自分に合う感じがしました。『Cherubim’s Wrath』には“Orion Star House”という琉球音階を用いた曲が入ってるんですが、曲名は那覇のゲストハウスから取りました。

──沖縄の旋律のどういう部分に惹かれるんでしょうか。

映画の影響が大きいのかもしれないです。20代の頃に日本映画をたくさん観ていて、その中に沖縄を舞台にした作品があったんですよ。岩井俊二監督の『リリィ・シュシュのすべて』、土井裕泰監督の『涙そうそう』、中江裕司監督の『ホテル・ハイビスカス』とかですね。そこで流れる沖縄的なスケールが好きだったことも関係していると思います。

──オキというアーティストネームは「沖縄」から取られているという噂を聞いたことがあるんですが、本当ですか？

そうです、本当です（笑）。

──キムさんの音楽にはR&Bやヒップホップ、アンビエントなど多様な要素が混ざり合っていて、ジャンルの垣根がさらに曖昧になっている世界的な音楽の流れともリンクしているように感じます。

自分は決して新しい音楽を探して聴くほうじゃないんですよ。好きなものだけ聴き続けているというか。なので他のミュージシャンがやっていることはあまり把握していないんですよ。最近は何を聴いているのかな…ラヴィーナ（Raveena）は好きでよく聴いてますね。

──キムさんは自分のことをジャズ・ミュージシャンだと思っていますか。

そう意識したことはあまりないですね。もちろんジャズから学んだことは多いですが、ジャズ・ミュージシャンというとスタンダードやビバップを演奏している人というイメージがあるので。それに、自分はジャズ・シーンの外で活動してきたので、まだわからない部分もあるんです。

──一方でキムさんが吹くサックスのメロディーはブルージーで、どこか歌謡曲的なテイストも感じます。それは意識的なものなのでしょうか。

ジャズはもちろん好きなんですけど、自分は正統な音楽教育を受けたわけでもないので、ビバップやハードバップを突き詰めることで優れたプレイヤーになれるとも思っていなかったんですよ。その代わり、歌謡曲のようにメロディーがシンプルで抒情的なものを指向してきた部分はあるかもしれない。実際、歌謡曲を吹く練習もしてきましたし。

あと、僕はファラオ・サンダース（Pharoah Sanders）が大好きなんです。ジャズ・ミュージシャンとして優れているのは言うまでもないですが、ブルージーでスピリチュアルな彼の音楽のなかにはルーツ・ミュージック的なものも感じます。ファラオ・サンダースからの影響は強いと思いますね。

──2022年の9月にファラオ・サンダースが亡くなった際、インスタグラムに写真をアップして追悼していましたよね。

そうですね。ファラオ・サンダースがいなかったら今の自分はなかったんじゃないかと思うぐらい影響を受けましたから。もともと自分はジャズのスタンダードを中心に演奏していたんですけど、ファラオの“You’ve Got to Have Freedom”がきっかけで自分のスタイルが変わりました。

──実は、明日カデホ（CADEJO）のイ・テフンさんにリモート・インタヴューする予定なんです。カデホもソウルのインディー・シーンで活動していて、キムさんとも近いプレイヤーですよね。彼も決してスタンダードだけを演奏するジャズ・ミュージシャンではありませんが、ジャズから強い影響を受けていて、キムさんとの共通点も多いように感じます。

テフンは昔に比べるとずいぶんギターが上手くなりましたよね（笑）。彼が以前やってたヘリヴィジョン（Hellivision）のライヴを観たことがあって、それをきっかけに一緒にやるようになりました。彼もいわゆるスタジオミュージシャンとは違う自分独自の表現を突き詰めていて、音楽的にも常に開かれている。そこにシンパシーを感じています。

──今回のジャパンツアーはチン・スヨンさん（ピアノ）、チョン・スミンさん（ベース）とのトリオであるキム・オキ・サターン・バラッドで行われるわけですが、このグループでテーマとしているのはどのようなことなのでしょうか。

サターン・バラッドは自分の活動のメインになっているグループといっていいと思います。この編成は自分が表現したいことを一番やりやすいフォーマットでもあるんですよ。

──ドラムレスの編成にしているのはなぜなのでしょうか。

ドラマーはずっと探しているんです。現在の編成に落ち着くまで10人ぐらい加入と脱退を繰り返してきたんですけど、どうもうまくいかなくて。ドラマーの問題はいつも抱えていて、ファッキング・マッドネス（Fucking Madness）というもうひとつのバンドも、これまで13人から14人ぐらいドラマーが交代しました。

──それはなぜなのでしょうか。キムさんがドラマーに求めるものが高すぎるんですかね？

もともとダンサーだったこともあって、リズムに対して敏感ということも確かにあるとは思います。今までふたりだけしっくりきたドラマーがいて、ひとりは済州島に住んでいるということもあって、定期的に演奏することができないんです。もうひとりはファッキング・マッドネスで一緒にやっているキム・ダビンさんです。彼はカデホのドラマーでもありますね。

──サターン・バラッドはピアノとベースとのシンプルな編成ですが、曲によってはアンビエント的なニュアンスを感じることがあります。ドラムがいなくて、アンサンブルが空間的に構築されていることが理由のひとつであると思うのですが。

そこは少し意識しているんですよ。自分はアンビエントも好きですし、サターン・バラッドのときはアンビエント的な質感も少し意識しています。

──もうひとつのリーダーバンドであるファッキング・マッドネスでは、アフロ～スピリチュアル系のジャズをやっていますよね。まさにファラオ・サンダースからの影響を感じさせます。こちらはサターン・バラッドとは違い、メンバーがかなり多いですよね。

基本の編成は8人で、大きなステージでは12人でやることもあります。ファッキング・マッドネスも今のメンバーに落ち着くまで4年ぐらいかかったんですけど、結成から現在にいたるまでほぼ練習をしたことがないんですよ。いつもライヴの場で集まり、ライヴをやることでバンドとしてのスタイルを固めてきました。ただ、最近新しいアルバムを用意しているので、練習をするようになりました。

──キムさん自身は、客演もたくさんやってますよね。セイ・スー・ミー（Say Sue Me）やCHS、イ・ミンフィ（Minhwi Lee）、ローダウン30（Lowdown 30）ともやってるし、最近ではペク・ヒョンジン（Bek Hyunjin）さんのバンドにも参加しています。ジャンルがとにかくバラバラで、これだけバラエティー豊かな面々と共演しているプレイヤーもなかなかいないのではないかと思います。なぜそんなにも多くのアーティストからキムさんのサックスが求められるのだと思いますか。

そもそも韓国のジャズ・シーンが小さいということもあって、ジャズだけやっていても食っていけないということもあります（笑）。そういうこともあってホンデのインディー・シーンに入っていったところもあって。ホンデでいろんなミュージシャンに出会ったし、自分の音楽的な幅も広がったと思います。30代の多くの時間をホンデのライヴハウスで過ごしたので、芋づる式に繋がりが広がっていったんですよ。

──キムさんにとってホームといえるヴェニューはどこなんですか。

しょっちゅう演奏していたのはストレンジ・フルーツとチャンネル1969です。

──映像ディレクターとしての仕事もしているそうですが、どんなことをしているんですか？

まさに新作の映画作品を作ってるところなんですよ。もともと音楽よりも映画のほうが好きなぐらいで、音楽を作るときにも映画のイメージがどこかにあって。

──それはとてもよくわかります。

それで自分でも映画を作るようになって、最近長編を一本作り終えました。映画祭に出品することになったので、今度プレミア公開される予定です。

──なるほど。最後に、今回のジャパンツアーについてはいかがですか。

音楽を始めたころから日本でツアーするのが夢だったので、とても楽しみです。ヨーロッパで演奏する機会はあったんですけど、海外でライヴをやること自体はあまり好きではなくて（笑）。でも、今回のツアーは例外です。今まで行ったことがない街にも行くので、新しいメロディーやアイデアが浮かんでくるんじゃないかという期待もあります。今回のツアーの共演では、折坂（悠太）さんと演奏したことがあります。折坂さんギターとヴォーカル、自分はサックスで参加したんですが、すごくおもしろかった。やっていて合う感じがしましたし、今回も楽しみですね。

江ノ島の入り口に位置する複合施設「BY THE RIVER」に2023年9月よりHair Studio 「UISCE（ウィスカ）」がオープン。オープンを記念して行われたパーティーには、オーナーの高校時代からの親友であるDJ Sean Ben a.k.a BIMやin-dを始め、maya ongaku、Vou Record、Ramenがゲストとして参加し、来場者たちを盛り上げた。

パーティー当日は、UISCEの入っている建物「BY THE RIVER」に同じくお店を構えるアパレルショップ「ACE GENERAL STORE」がシルクスクリーンのライブペイントを行い、Cafe & Diner「DIEGO BY THE RIVER」や海町社交喫茶場「G☆P COFFEE ROASTER ENOSHIMA」らがフードケータリングやドリンクの提供を行うなど、「BY THE RIVER」に入っているお店が一体となりUISCEのオープンを祝福した。江ノ島に寄った際は、ぜひ足を運んでみてほしい。

2022年12月3日、東京、この日で活動を休止する幾何学模様が、オープニング・アクトに起用したバンドがmaya ongakuだった。ほぼ無名な存在でありながらわずかな時間ではっきりと足跡を残した彼らが、ついにファースト・アルバム『Approach to Anima』をこの5月にリリースした。幾何学模様が主宰するレーベル〈GURUGURU BRAIN〉と、never young beach、Yogee New Waves、D.A.N.らを擁するレーベル〈BAYON PRODUCTION〉が手を組み、海外と日本の両面でのリリースとツアー活動をサポートする。これは異例の待遇でもあり、他に類を見ない展開だと言っていいだろう。 maya ongakuを構成するのは、湘南の街に生まれ育った3人のメンバー、園田努（Gt. ／Vo.）、高野諒大（Ba.）、池田抄英（Key.／Sax）。バンドを結成する以前からすでに幼なじみだったという彼らが育んできた自分たちの音楽を彼らがどうとらえているのか、そしてそこにどれほどの可能性が宿っているのか。〈GURUGURU BRAIN〉のGo（幾何学模様）とmaya ongaku3人の鼎談で何が解き明かされるのだろう？　進行を務める僕自身ドキドキしながら取材に臨んだ。

──maya ongakuの3人は10代からの幼なじみなんですよね？ 園田努（以下、園田）　音楽をやる以前からずっと一緒に遊んでる友だちだったんです。だんだん一緒に音楽を作るのが楽しくなってきてバンドを始めたんですけど、最初は地元の仲間6、7人くらいでジャムをしていただけなんです。たまにイベントに出て、長いジャムをやる。それくらいの活動でした。だんだん音楽に対する熱量があるやつが4人残って。最初はドラマーがいたんですが、彼が病気になっちゃって抜けて3人に。ちょうどその時期に〈GURUGURU BRAIN〉から「音源を出さないか」と連絡をいただいて、じゃあ作ってみようかという感じでちゃんと始まったんです。その連絡があったのは、コロナが始まってすぐだから、2020年かな。 ──Goさんはどうやってmaya ongakuを知ったんですか？ Go　たぶん、見つけたのはInstagramです。音源はSoundCloudに上げてたよね。 園田　そうですね。iPhoneのマイクで録ったジャムをSoundCloudにあげて誰かに聴いてもらえたらいい、くらいの感覚でした。 Go　上がっていたのは曲というよりジャムしてる録音みたいな4、5曲だけだったんです。でも、ジャムの音源だけを上げてるバンドって珍しいし、演奏にも光るものがあった。なので連絡をして「アルバムとか出す予定あるんですか？」と聞いたんです。彼らはその時点でもう幾何学模様や〈GURUGURU BRAIN〉のことも知っててくれていた。その流れで「アルバム作ったら、うちで出せるかもよ」という話をしました。

──それが結果的にファースト・アルバム『Approach to Anima』に結実するわけですが、その話が来るまではmaya ongakuとして、アルバムや正式な曲を作ろうという話はしてなかったんですか？ 園田　一応ありました。 池田抄英（以下、池田）　自主でやってみよう、みたいな。 園田　「アルバムを作る理由を探してる」みたいなところはあったかもしれないですね。でも、音楽的にもそこまで成熟してないし、1曲を形にして録音するところまで達してなかったんです。僕らは付き合いは長いけど音楽を始めたのは大学に入ってからで、まだ数年しか経ってないし、やってるのもジャムだから練習もあんまりしてないんですよ。感覚の擦り合わせだけは常にやっていたんですけど、曲をちゃんとレコーディングする過程とかは全然分かってなかった。 池田　あのときGoくんに声をかけてもらえなかったら、どこまでもジャムでやっていた1曲を追求し続けていたと思います。 園田　それが「maya」ってタイトルの曲だったんです。僕がアコギで作ったインプロの音源をみんなに送って「バンドでやってみない？」って誘ったのがバンドの始まりでもあったんです。 池田　ライブでも毎回違う曲とかじゃなく、いつもその1曲をやってました。ずっと完成しない1曲をきわめようとしていた。 Go　でも、「アルバム作ってみたら？」と持ち掛けたとき、バンドにはすでにアイデアがある感じだったよね？ 園田　「歌があるものを作ってみたいね」と話してましたね。ちょうどコロナ禍でみんな時間もあったし、わりと集まって新しく曲を作りたい意識があったんです。そういう意味では、話が来る前からアルバムを作るつもりはあったかもしれない。 池田　そうだね。今までの実験的なジャム曲はSoundCloudに乗せてるから、ギャップじゃないけど、ちゃんと作品として残したいなという意識はあったよね。 園田　うん。

──そこで歌が初めて登場するんですね。 園田　そうです。ジャムでは歌のない曲をやっていたので。 Go　だから、だいぶ印象が変わったよね（笑）。最初に聴いたジャム音源と、このアルバムとではだいぶ違う。でも歌が入ってもmaya ongakuっぽい音の感じはあるし、この3人のメンバーの近さみたいなところは変わらない。そもそもジャムをそのままネットにあげたり、自分たちだけでやろうとしてる感じは、僕らが幾何学模様を始めた頃の感じと近いものがあったし、自分と同じ匂いを感じたので、「どうなろうと大丈夫だな」という信頼を感じていたというのはあります。 ──でも、びっくりしますよね。Goさんが何か助言したわけでもなく、勝手に自分たちで進化していってたわけだから。 Go　そうそう。毎回デモを送ってくれてたんですけど、曲が増えていくたびにどんどん進化してる感じで、そのプロセスを見るのがすごい楽しかったです。 ──レコーディングのやり方も含めて、自分たちで試行錯誤して解決していった感じですか？ 園田　そうですね。作品は〈GURUGURU BRAIN〉がリリースしてくれるとして、完成までは自分たちでやらなくちゃいけなかった。イチから学びながら自分たちでRECしていきました。最初のうちは、「まずデモは自分たちで録って（あとでちゃんと録り直す）」くらいの感覚だったんですけど、やってるうちに「これ（デモ）でもういい」と思うようになった。レコーディングという作業も自分たちで面白くなってきたし、これから誰かに手伝ってもらう必要はないよねという感じになりました。 （制作を通じて）レコーディング自体がほぼ作曲の一部という感覚がめちゃくちゃ強くなったんです。「作曲」って、コード進行やリズムやメロディみたいな骨組みを作ることだけじゃない。音ひとつひとつに関心を持って記録することもすべて包括して「作曲」という感覚。フィールドレコーディングも作曲の一部だし、歌とコード進行と全部が同列にあるという感覚なのかもしれないです。 ──高野さんが、クレジットでは“All Field Recording By”となっています。 高野諒大（以下、高野）　そうですね。前に録っていたものもあったし、曲によって「この曲でこういう水の音が鳴ってるといいな」と思って新たに録ったものもありました。「この曲は森のイメージなので、鳥の鳴き声や自然の音が入ってるといい」とか。

──ジャム主体の演奏集団だった出発点から、レコーディングという体験を通じてmaya ongakuの音楽世界の内面も作られていくのは面白いプロセスですね。幾何学模様も、ある種同じ道をたどってきたという意識がGoさんにはあると思いますが、側から見ていてmaya ongakuにはまた違う部分も感じたりしますか？ Go　そうですね。レコーディングを作曲と見て、そこで作ったものを出してゆくのはすごい理に適ってるし、自分たちのバンドのアイデンティティを曲と一緒に創造して、どういうことがやりたいかをちょっとずつ解明してゆくみたいなところは、幾何学模様と似てると思います。曲に対する認識が柔軟なところも似てるかな。 ──3人が普段聴いたり接したりしてるものなど、バックグラウンドが近いということも大きく関係してそうですね。 園田　みんなが今どういう音楽を聴いてるかは、あんまり把握してないんです。レコーディングするときも別にリファレンス的な音源も用意しないし。でも、「こういうのやりたいよね」みたいな感覚の共通点はあったのかな。 池田　みなさんからもよく言われるんですけど、この湘南という土地柄のバイブスが結構そうさせてるのかなと思いますね。なんとなくみんなマイペースだし、出してる波の感じも似てる。家から海も近いし。細かく見ればそれぞれの違いはあるでしょうけど、生まれた街が一緒だからバックボーンがあえて言わずとも共有できてる部分は、音楽のみならず結構あると思いますね。 高野　僕はすごい都会っぽい音楽も好きだけど、そのなかでも自分に合わないものがある。好きなジャンルとか、どういうときにどういう曲を聴きたいかは違うと思うんですけど、わりと選ぶ感覚が近いのはあると思います。 ──越境的で不思議な音色や楽器のチョイスも印象的なんです。霧のなかにいるようにも感じる。その霧感は池田さんの管楽器が出しているようにも感じました。 池田　ありがとうございます。結構抽象的な音階が好きで、ジャズにある情緒的なフレーズよりは、メジャーやマイナーじゃない世界の音階をいろんなキーで試してみてます。エモーショナルな部分が排除されて、より抽象的な感じが出るところが霧みたいなイメージにつながるのかも。音階を聴いて細かい描写のイメージがしづらいけど、インナーワールドには入りやすい。そういうことをmaya ongakuでは挑戦してる気がします。 園田　みんなで森のなかに行って瞑想的な体験をしたこともあるし。「気持ちいい」はみんな共通してるかな。 Go　自然のエネルギーというか、出ている波の感じは共通してるし、（高野）諒大くんが言った「都会っぽさ」、たまに都会に出ることを楽しむ感じも音楽に入ってますよね。幾何学模様と比べると、やわらかさ、やさしさの感じがもっと全体にある。僕らは東京のど真ん中から出てきたから、もうちょっとえげつない感じがあった（笑）。自分たちのなかに毒味があって、それを発散するような音楽性があったんです。 maya ongakuのファーストを聴くと、そういう毒素はもう抜けていて、聴く人の毒素を取ってくれるヒーリング的な要素もあるじゃないですか。その感じは、自然が自分たちの近くにあって、それが体にすんなり入ってるから、音楽に出したときダイレクトに出てくるんだなと思います。ひとりだけ海のそばで育った人がそういうインフルエンスを持ち込むんじゃなく、みんながそういうところで育って、最初から確認しなくてもベースにある。 池田　僕ら、ジャムでも、2、30分くらい一定のペースをキープし続けることが多かったんです。起伏もそんなにない。普通ならもっとアゲにいこうとすると思うんですけど、僕らはそうしないし、アゲないことが苦じゃなかった。変化を起こそうとしなくてもずっとやれて、いつの間にか4、50分経ってしまってるみたいなことは不思議とあったね。 園田　確かに。 池田　流れを変に作ろうとせずに、ゆーっくり上がって、ゆーっくり下がっていくようなことが多かった。 園田　確かに、俺らのバンドに誰かが入ったり、誰かのバンドにぼくが入ったりすると、「大変だな」と思ったり、ストレスを感じたりすることがある。僕らだけでジャムってるときはスタジオを借りた時間全部を一個のジャムで使ってしまうくらいやれるんです。その長いジャムでは、曲がいつの間にか変わってく。それを自然と愛してたし、ずっとやってました。

──もちろんファースト・アルバムは曲ごとに分かれていて、3分とか5分とか曲ごとの時間はあるんですけど、なぜかそれ以上の時間を体験してるような気分になるんですよ。今言ってくれたようなことにヒントがあるのかもしれない。そのジャムも30分で終わるかもしれないけど、本当の終わりは明日とか1年後とかでもおかしくないような感じ？　そういう感覚のグルーヴから生まれるタイム感なのかも。 池田　ここ最近、フェスにもいろいろ呼んでもらうんですが、30分くらいの尺を守らないといけないのが結構難しいんです。僕らはやろうと思えばいくらでもできちゃうし、本来は自然とくるクライマックスを待つところを、フェスではぎゅっと凝縮しなくちゃいけない。 園田　フェスで40分の持ち時間だと3曲くらいしかできないんで。でも1曲1曲を短く切り詰めるよりは、曲数を切り詰めて、1曲を長くしていくほうがいい。だから。2曲くらいやったところで「最後の曲です」って言う。でもそこから15分くらいやるんですけどね（笑）。たくさんのお客さんの前での演奏はめちゃめちゃ楽しかったです。深夜のライブだと寝てる人もいれば踊ってる人もいる。コール＆レスポンスみたいなのがゼロだから「みんな楽しんでくれてないのかな」と思ったら、物販はめちゃ売れたりした。そんな体験を通じて、僕らができることへの気づきはありました。そこを追求していくことが、今後にある海外ツアーでも大事なんだろうなと思ってます。僕らが周りに合わせて変わっていく必要はなくて、今の感覚のままもっと深いところへ追求していくほうがやるべきことなんだろうなと。 Go　アメリカのメディアやエージェントからも結構いい反応があるので、これからが本当に楽しみです。レーベルとして幾何学模様のエネルギーをどうやって埋めるか、どうやって次のバンド、次の世代に僕らの知識や経験を伝えられるかを考えてたときに、自分たちと同じ匂いのするmaya ongakuがちょうど出てきた。それはすごいタイミング的によかった。彼らは日本語歌詞ですけど、音楽を聴いたときには彼らの気持ちよさは世界共通で伝わると思ってます。この音楽は世界に通じるし、もっといろんな人に聴いてもらいたい。 日本やアジアのバンドが海外に出る場合、普通は、ドメスティックなところを一生懸命やってから海外という流れになると思うんですけど、maya ongakuではもうちょっとそこのスピードを上げたい。日本では〈BAYON PRODUCTION〉、海外では僕ら〈GURGURU BRAIN〉という両立で一緒にやっていく初めてのチャレンジなんです。 池田　国内と海外の両立は3人とも考えているところなので。誰も同時には成し遂げられてないところを頑張ってやってみようと思ってるので。 Go　前例がない分、フォローできる成功の方程式がないので、僕もバンドもみんな試行錯誤しながらやってます。今まで他の誰かがやったことないことをチャレンジするのはいつでもエキサイティングなので楽しみです。 ──海外ではバンド名も不思議に響くと思うんです。エキゾチシズムに触れながら、和的なものもあるし、アルファベットにしても見栄えが良い。 園田　バンド名には全然こだわりがなくて。さっきも言った「maya」という曲をずっとやっていたんですよ。ライブでも「mayaでした」とはよく言っていて。 ──曲名が、ですよね。 園田　そしたら、友達のお客さんとかが「maya、次はいつライブあるの？」って聞いてくるようになったんで、「じゃあバンド名もmayaでいっか」と最初はなったんです。でも、ちゃんと活動していくならいろんなオーディエンスに聴いてもらいたいし、と思ったとき、Apple Musicとかで検索するとmayaって名前のアーティストが他にもたくさんいて（笑）。これじゃあかんと思って「ongaku」をくっつけたんです。でも、1950年代の終わりに「グループ・音楽」というバンド（小杉武久，刀根康尚，塩見千枝子らが提唱した集団即興グループ）が日本にいたんですけど、その名前がめちゃめちゃかっこいいなと思ってたことも理由です。 ──マヤ文明には関係ないそうですね。 園田　そうなんです。曲としての「maya」を作ったときに言葉も自分で作ったんです。自分に見えてる「視野」という言葉の「シヤ」の裏ってなんだろうと考えたときに「マヤ」を思いついて。視野で見えてない景色は自分で作ってるなと思ったんです。その部分のクリエーションって、意識的に芸術を作るみたいなのとは逆の無意識の創作で、勝手に自分たちが何も考えずに作っている。無作為や偶然で生まれる感覚を「マヤ」と名付けて、そういう曲を作りたいと思ったんです。 ──決まった情景に代弁させず、偶然の感覚を大事にする感覚は、このバンドの全体像とも共通してしますよね。新人バンドだし、アルバムはまだ1枚だけだから、ライブも40分しかできません、というのが普通なんですけど、maya ongakuの場合はそこからいくらでも世界が拡張しうる。 園田　アルバムは40分くらいの尺に収めることを想定して作ったので、今後ワンマンとかある程度時間に余裕があるときは5分の曲が10分になったり、10分の曲が20分になったり。そのときの僕らの気持ちよさやお客さんの空気とかいろんな要因で変動してゆく。曲が進化してる感じが自分たちでもしていて、すごく面白いですね。 でも、5月に2日で3本というスケジュールでフェスに出たんですが、実は、この3人になってからそのときまで５回くらいしか人前でちゃんとライブしてこなかったんです。EUツアーでは15回くらいやる。どんな感じになるんだろう？ Go　実は、僕も幾何学模様が最後に日本でやったライブ（2022年12月3日、めぐろパーシモンホール）で、彼らの演奏を初めて見たんですよ。一番最後のライブのオープニングアクトが、一度も見たことないバンドで、しかも音源もないし、ライブも３、４回くらいしかやってない、「超謎！」みたいな（笑）。でも、そういうサプライズをあの日はやってみたかった。 袖で見てても彼らは完全に3人の世界と空気を作ってました。これから出てくるバンドに僕らと同じエネルギーをどうやってパスしようか考えていたから、あの光景を見れたのは自分にとって幸せでした。これからこの3人のフレンドシップと音楽がどう成長するか、それを近くで見れるのは光栄なことです。5年後、10年後にどうなってるんだろう？　彼らからも聞いてみたいです。 池田　お客さんをぶち上げられるバンドになってたいですね。「maya ongakuはそっちでもいける」みたいな（笑）。 ──最初の頃はみんなシーンとして見てたのに、みたいな。 Go　「maya！　maya！」みたいなコールが起きてたり（笑） 園田　僕は、この3人でバンドを続けることを最近すごく意識してます。以前はソロでもやってみたい感覚もあったんですけど、最近はバンドのほうを大切に感じてます。おじさんとかになっても、音楽性がガラッと変わってても、この3人で続けられたら幸せだなと思ってますね。ニール・ヤングの『unplugged』（1993年）の映像を最近見て感動したんですよ。おじさんなんだけど、エネルギーがすごいあって、バンドとしてもコミュニケーションがある。僕らもああなれたらいいなと強く思いました。 高野　同じですね。10年後もバンドを楽しく変化し続けながら続けられたら最高です。 園田　諒大と僕は中学から一緒なんで、もう12年くらいですね。抄英とは高校からですけど、実はもうこの3人の関係はすでに10年くらいになってるんです。音楽なんかやってない遊び仲間だったのに、いつの間にかアートや生活の面でもみんなが同じ感覚を共有していた。面白いなと思います。10年後にGoくんも一緒にまた検証できたらいいと思います。 Go　楽しみですね。EUツアーでも彼らはいい意味で化学反応しそう。日本のフェスだとみんな静かに聴いてるけど、ヨーロッパは反応がダイレクトなので。僕たちも海外に出るまでは日本で10回くらいライブをやってなかったけど、そこから自分たちの音楽がだんだん変わっていくような体験をした。自分たちのよさを30分くらいで出さなきゃいけない経験をたくさん積んで、武器が増えていくんです。僕らもそこから短くてキラーな曲ができたり、ジャムでどんどん伸ばせる曲ができた。どういうふうに彼らがこれから変わるのか、ファンとしても聴いていきたいですね。