『ブラック・ミュージック』のなかには、音楽批評というものは、それが扱う“音楽”と同様激情に憑かれているように見えるものなのだという要求が、書くことの規則のようなものとして示されていた。これを書いている者もやはり、まだ若く影響を受けやすいときにバラカの格調高い詩の呪文に圧倒され、その後の職業が決定された物書きのひとりに数えられる。

「追悼：アミリ・バラカ　1934-2014」 『フライボーイ2──ブラック・ミュージック文化論集』 （グレッグ・テイト著／山本昭宏、ほか訳／ele-king books）所収

UG Noodleは音楽を作り奏でることと、音楽とその歴史を叙述する激情に同時に憑かれた男であると言えよう。両者は彼のなかで切っても切り離せないものだ。私はこの取材を通して、その創造的な結びつきが、1989年生まれの神戸在住のミュージシャン／マルチ・プレーヤーのいまを突き動かしている事実を知り、感銘を受けた。

この稀有な音楽家はこれまで、『The Indian Waltz』（13年）、『ポリュフェモス』（20年）、『Beautiful Dreamers』（22年）という3枚の魅惑的なソロ・アルバムを発表している。構成要素は、ソウル・ミュージック、カリプソやボサノヴァ、ルーツ・レゲエやラヴァーズ・ロック、スカ、ファンク、インディ・ロック、ヒップホップ、AORあるいは歌謡曲などと多岐にわたる。こう羅列してしまうと、小器用で折衷的なベッドルーム・ミュージックのように思われるかもしれない。が、じつは違う。

基地の町である山口県岩国に生まれ、バンドでの華々しい活躍を夢見て大都会・大阪に居を移し、数年後に失意のなか地元に戻り、そして新たな志をもって神戸にやって来た移動の過程において、こうした音楽はUG Noodleの血肉となっていった。故にチャーミングなサウンドとは裏腹に、特に彼のヴォーカルに顕著にあらわれた“ブルース”は灰汁が強く、色濃い。

変わってゆく同じもの（The Changing Same）──アフリカ系アメリカ人の偉大な詩人／作家、アミリ・バラカ（リロイ・ジョーンズ）が『ブラック・ミュージック』という著作のなかで黒人音楽の核心を捉えたあまりにも有名なコンセプト。つまり、アフリカ系アメリカ人のピープルの民族意識、宗教性／世俗性、（奴隷としての）記憶、ブルース衝動（インパルス）、愛、エモーションは、ブルース、ゴスペル、R&B、ジャズ、ファンクと音楽形式が変化しようとも、歌や演奏、サウンドやリリックに表出する。だから、変わってゆく同じものであるテクノやヒップホップもある、という気高く壮大な思想だ。

この話をすることに躊躇いがないわけではない。というのも、“激動の60年代”を背景に、1966年のアメリカにおいて、黒人の作家が燃えたぎる民族意識をもって提唱した思想を、自分の理屈づけのために都合よく濫用して平気でいられるほど私は無邪気ではない。が、そうした異文化／民族のコンセプトに敬意を払いつつ、新たなアイディアを花開かせることはできる。事実、UG Noodleの音楽にはそれがある。彼は、自身の感覚や経験、感情、すでにあるとされている日本の地域性や自身の肉体性のみを自明視せず、歴史を知的に捉えかえし、固有でありながら普遍的な“変わってゆく同じブルース”を深い地層のなかから採掘し、再構成しようと試みている。端的にいえば、彼がルーツに誠実に向き合った音楽は素晴らしく、西洋化された日本という国でいかに生きるかという一筋縄ではいかない問いともつながっている。私がUG Noodleという音楽家に興味をひかれ、可能性を感じる最大の理由だ。

それはまた自分がヒップホップを通して考えてきたことでもあり、3枚の作品のうち後者2作が、名古屋のストリートのヒップホップ・レーベル〈RCSLUM RECORDINGS〉から出ていることも多くを示唆している。

そして私は昨年（2023年）の夏、UG Noodleの“神戸カリプソ”の美しいギターの調べとリズムに誘われ、神戸を訪れた――そんな風に言えれば格好も付くのだが、実際はUG Noodleからトーク・イベントの出演をオファーされて新幹線で向かった。インタヴューの後半でも触れられる元町にある「楽園レコード」での「軽音楽の夕べ」に参加するためだ。そのときに初めて会って、彼の行きつけのハンバーガー屋「WANTO BURGER」で話を聞き、さらにその後のメールでのやり取りをまとめた。1万字をこえるロング・インタヴューはUG Noodleの音楽遍歴の話から始まる。

──まずUG Noodleというミュージシャンの音楽遍歴から語ってもらえますか。

10歳ぐらいでギターを始めました。父親が弾くから家にあったんです。ギターを弾くようになると音楽の聴き方も凝ってくるじゃないですか。最初はB'zが好きだったけど、それからエアロスミスやレッド・ツェッペリンにハマって。地元の図書館にはそういうロックの他に、セックス・ピストルズやトゥパックとかのCDも置いてあって、中学の頃まではそこでCDを借りて聴いたりしていました。そのうちロックを中心に体系的に聴くようになってブルースまで辿り着く。そして、ロバート・ジョンソンから枝分かれしていった音楽をさらに聴いていくと。

──それは早熟ですね。

だから、僕はブルース原理主義者やと思うんです。それにこだわって音楽をずっと聴いてきたし、だからロックもヒップホップもその他の音楽もシームレスに聴ける。

──音楽を自分でやり始めたのは？

ギターを始めた頃はまわりにプレイヤーがいなかったから、2台のマイク付きラジカセを使って原始的な多重録音をやっていました。一方におもちゃのキーボードでドラムやベースの音を録音し、それをバックで流しながらギターを弾いたり歌ったりしてもう一方のラジカセに吹き込むことで音を重ねていく、というような方法を発明したわけです。世代ではないですが、母の影響で尾崎豊にもハマり、比較的マイナーな曲ですが“坂の下に見えたあの街に”という歌を録った記憶があります。中学から高校にかけては学校の先輩たちと当時の青春パンクみたいなことをやっていました。僕はそんな聴いてなかったけど、銀杏BOYZみたいな感じです。わりと自分がどこに行っても音楽に詳しいから、「これを聴け、あれを聴け」って周りの友だちに言う側だったんですけど、そのバンドのメンバーが広島のクラブクアトロに銀杏BOYZを観に行ったとき、前座で出てきたKing Brothersっていう西宮のバンドにめちゃめちゃ衝撃を受けて、つられて自分の嗜好もそれに影響されてちょっと変わってしまった。King Brothersはザ・ジョン・スペンサー・ブルース・エクスプロージョンに影響を受けたスタイルが基調ですが、当時出した『BLUES』（04年）はガレージ・パンクの金字塔です。そうやって銀杏BOYZが好きな友だちをとおして、King Brothersに出会う、みたいなこともありました。

──いまの音楽性とはだいぶ異なる感じではありますね。

そうですね。高校の頃はまた、楽器屋さんにバンドのメンバー募集を出したり、インターネットで募集したりし始めて。そうしたら、オンラインの募集に反応してきたのが社会人のドラマーだったんです。昔のハード・ロックやレイジ・アゲインスト・ザ・マシーンとかを募集の呼びかけに書いていたから、向こうもこっちが高校生だとは思っていなくて。ともあれ、バンドを始めることになった。で、ドラマーの人に「借りている場所があるから」と連れていかれたのが、「Blue River Studio（ブルー・リバー・スタジオ）」という音楽スタジオだった。町のパン屋さんが個人的に借りていたビルの屋上のテナントにレコーディング・ブースとミキシング・ルームを手作りした場所で、地元のいろんなバンドが毎月1万円を払って決めた曜日に入れるシステムだった。

──カンパ制みたいな感じだ。

そうそう。このスタジオが決定的でしたね。パン屋の人が親切でレコーディングやミキシングのやり方の基本を教えてくれた。「基本は教えるから、その後は自分で頑張って」と。もうそれからは入り浸りましたね。空いているときはずっとスタジオにいたし、交友関係もだいぶ広がって。次第に先の高校生バンドでもバイト代を出し合って「ブルリバ」を借り、そこで知り合った先輩たちに触発されてオリジナル曲を作るようになります。最終的にはすべて自分たちの楽曲でライヴをやっていました。メンバーそれぞれが自分の曲や断片的なアイディアを持ち寄り、僕がバックの演奏を組み立てて、ヴォーカルに歌詞とメロディを考えてもらうというやり方でしたね。まわりには高校生のコピーバンドがたくさんいましたから、彼や彼女らと差をつけるためにも「オリジナルでなければ意味がない」という意識が、「ブルリバ」通いの自分らまわりには過激なまでにありました。

──「ブルリバ」にはどんなバンドが出入りしていたんですか？

The Little Elephant（以下、リトエレ）っていうオーセンティック・スカのバンドを通じてスカと出会えたこともラッキーでした。リトエレは親しいというより、憧れのバンドですね。畏れ多いというか。スカは自分のリズム感覚を作り上げていくうえでとても重要な音楽だった。いまダンス・ミュージックが好きなのもこの頃からスカのビートを聴いていたからだと思う。リトエレのように仕事や家庭を持つ社会人のバンドは、毎週平日の夜遅くに集合してリハや録音に打ち込み、年に数回は各地のパーティへ出ていく。今にしてみると、そうした先輩たちの身振りや音楽との付き合い方を見ていたという経験が、音楽そのものと同じくらい僕の音楽遍歴において重大な経験だったようにも思います。というのも、国民的規模で流行するスタイルを地方で実践すると、現実に馴染まないというか、痛々しい結果に終わっちゃうことってよくありますよね。「ブルリバ」に集まるバンドマンや音楽には、そういう不自然な政治性や違和感がそんなになかった。逆に極端な政治性があったりはするわけですが、それも含めて、価値判断のスケールを形成する過程で重要な空間でした。

──なるほど。

そういえば、先日つくば市の「Club OctBaSS」にUG Noodle楽団として訪れたときに妙な懐かしさを感じたのですが、それは「ブルリバ」に似た自治の気風があったからじゃないかな、と。知り合ったのはごく最近ですが、同じ岩国出身のCHIYORIさんもいて、不思議な時空間でしたね。ともあれ、音楽との付き合い方に関しては、自分の現在地と生活に大きな関わりがあるはずで、そういう感覚を培ってくれたのが「ブルリバ」、そして当時あった「Club SQUAD（旧Rock Bar 666）」でした。

──もちろんUGくんみずからが切り拓いたわけだけど、10代の頃からかなり恵まれた環境に身を置いていたというか、それはいろいろ揉まれるでしょうし、自然とセンスも磨かれますよね。

オーセンティック・スカのバンドもいるし、ニューヨーク・ハードコアのバンドもいるし、僕らみたいにザ・フーのようなルーツ的なヴィンテージ・ミュージックとしてのブリティッシュ・ロックをやるバンドもいて。スタジオに行くようになってからは、録音して、CD-Rにみんなで手分けして焼いて同級生とかに売りまくって、イベントも自分たちで主催していました。いま振り返ると、地元の岩国がめちゃめちゃ重要だったとは思います。やっぱり基地（米海兵隊岩国航空基地）の町だから、戦後に基地のそばにできた日本人のクラブとかが残っているんです。ライヴハウスの文化も独特なものがあって、米兵やアメリカ人も多い。高校生の頃にイベントを主催してライヴをやると、お客さんのうち20人ぐらいが米兵みたいなときもけっこうあって。高校生が6割、あとの4割がアメリカ人みたいな。もちろん、地元の先輩とかもいるわけですけど。比率で言うと、そういうことになっていた。

──それはまた鍛えられそうな環境だ。

僕らのバンドもまあまあ人気で（笑）、ライヴの翌日に町でいきなり「昨日のライヴ、めっちゃ良かった！」とかアメリカ人に話しかけられるようになって。高校卒業の時期に、スタジオのパン屋さんが「市民文化会館を借りて高校生のイベントをやったら面白いんじゃない？」って提案してくれて、実際にやったら300人近くも集まって。

──それはすごい。基地の町という話が出ましたけど、記憶にある出来事とかはありますか？

こどもの日に基地が解放されて全国から人が集まって、飛行機ショーがあったり、ビッグ・バンドのライヴがあったり。でも、そんなに面白い経験があったわけでもなくて。広島が近いのでとうぜん平和教育があって、僕はわりとそういう教育に強烈に食らっていました。ジョン・レノンのスタイルにも影響を受けて、自分がやる音楽の必然性みたいなものを追求していたから、「平和とは何か？」と言いたがるロック・ミュージシャンみたいな感じもありましたね（笑）。加えてライヴハウス界隈にはスキンヘッズもいるし、「何を信じたらええんじゃ！」という状態でした。通っていた中学校から100メートル先が米軍基地だったから、2011年に911（アメリカ同時多発テロ事件）が起きたときには基地の警戒レベルが最大になって、基地のフェンスに近づいたら銃を向けられるという噂もあった。それが事実かどうかはともかく、そういう言説にリアルに晒されるのが基地の町で生きるということでもあるので。

──僕が岩国で思い出すのは、ヒップホップ・グループのHIGH5です。『#MAJI超』（12年）は日本のヒップホップの隠れた名盤だと思うんです。その頃活動していました。知ってます？

ああ！　フライヤーで見て名前は知っていました。自分の上の世代にはヒップホップのコミュニティがあったみたいなんですが、ぜんぜん接点はなくて。でも、もしかしたら「SQUAD」のキャッシャーのバイトとかしてたかも。何せ「IWAAKLYN（イワックリン）」というコンセプトだけは強烈に覚えています。

──地域性をユーモラスに打ち出していましたよね。

自分はMTVを観たり、友だちが教えてくれるエミネム、ドクター・ドレー、スヌープ・ドッグを聴いたりして、個人的に中学の頃にヒップホップにハマりましたね。インターネットでいろいろ音楽をゲットしてCDに焼けることに気づいて、それを人に自慢していたら、当時付き合いのあった不良の友だちが基地のアメリカ人から「この曲を手配しろ」っていう曲のリストを渡されて、それが回ってきて（笑）。アシャンティとかジャ・ルールとか。「これがいまイケてるヒップホップなんだな」って思いながら聴いていましたね。知識とともにそういう経験もあった。

──いい経験だ。高校卒業後はどうしたんですか？

「ブルリバ」とは関係ないんですが、一時期いっしょに音楽をやっていた先輩が先に大阪に住んでいたので、そこに行こうと。当時は音楽で華々しく食べていきたいと考えていたし、進学校でもなかったし、周りに大学生もいなかったので、大学に行くという選択肢はなかったですね。まだ漠然と、とりあえず都会に出なければダメだろうと思っていた。それで大阪のスタジオでバイトをしながらインディ・ロックみたいなバンドをやっていた。そのバイト先の先輩が僕と同じくshe luv itのメンバーで、彼のことは実は「ギャングだったあの頃」（『ポリュフェモス』収録）という歌のなかにも織り込んであるんですが、その人を介して杉生くん（CE$）と知り合った。she luv itに出会うまでは、生粋のライヴハウス・キッズだったけど、杉生くんと知り合ってからクラブにも行くようになったし、音楽の聴き方が大きく変わりました。

──それでshe luv itにも参加すると。UGくんはCE$くんがマネージャーを務めるtofubeatsの曲に客演で参加もしていますね。

はい。she luv itってメンバーがたくさんいて実態がよく掴めないじゃないですか。「それでいいんだ！」って思いましたね。sumahama?（神戸の塩屋に集まったミュージシャンで結成された「インドアポップ共同体」）をはじめたときも、なんとなくshe luv itの組織論みたいなのを参考にしていたかも。「バンド」って言うと「絆」とか、窮屈な規範を呼び込んでしまうところがありますが、she luv itは「ポッセ」ですよね。それは後年に「ベ平連」や小田実の流動的な組織論に触れたときにも同じようなことを思いました。すこし脱線してしまいましたが、ただ音楽でなんとかしたいと考えて4年間ぐらい大阪でインディ・ロックをやったけど、行き詰まっちゃって。お客を呼べなくてノルマを払わされるライヴハウスのシステムもイヤだったし、シンプルに負担だし、辟易していた。だいたいアメリカ村にいたんですけど、わざわざそこに馴染む必要もないかと思い始めて、2010年の暮れ、22歳の頃にいちど岩国に、というか「ブルリバ」に戻ろうと決意するんです。その後も杉生くんとは連絡取り合って、いまに至りますけどね。

──そして、それからいよいよUG Noodleというソロ・ミュージシャンとしての活動が始まるわけですね。

大阪時代にパーマをかけてたんでバイト先で「ラーメン」というあだ名を付けられて、Noodleならアジアっぽいし、ゴリラズのギタリストとも同じ名前だし、いいなと思って名乗るようになりました。これは後付けですが、”noodle”という単語には「頭脳」とか「（ギターで）さりげないフレーズを即興で弾く」とか、いろんな意味があって面白いんです。ラーメンは豚骨が好きです。また話が逸れましたが、大阪時代は自分のパソコンを持っていなかったんですけれども、地元に帰る直前に手に入れて、とにかくスタジオに籠って制作していましたね。曲を書いて、演奏して、録音を重ねて、ひとり10役ぐらいやっていた。いまはDAW上で打ち込んで済ませていますが、ドラムまで叩いていましたから。そうやって、ファースト・アルバム『The Indian Waltz』（13年）を完成させた。だから、ファーストは地元の岩国で作っていて、『Beautiful Dreamers』（22年）にも地元で録音したものがけっこうある。“神戸カリプソ”とかそうですね。あれは神戸に引っ越す前に書いているので。

──当時『The Indian Waltz』はレコード屋さんのコメントか、レーベル側の公式インフォかはわからないのですが、渋谷系みたいにも書かれていました。だけど僕は、坂本慎太郎がゆらゆら帝国を解散したあとに出したソロ作品に通じる密室感があると思って。『幻とのつきあい方』（11年）ですね。

「ブルリバ」で音楽を作り始めた頃に、まさに坂本慎太郎が最初のそのソロ・アルバムを出して。実際、坂本慎太郎の作品は自分にとって大きかったんですけど、そのまま影響を受けてやったらただのパクリになってしまうから、そのエッセンスだけを抽出して自分のスタイルに反映するということを常に考えながら聴いていました。ゆらゆら帝国は聴かず嫌いをしていたけど、『幻とのつきあい方』に入っている“君はそう決めた”という曲は、サウンドやリズムはもちろんのこと、歌詞が突き刺さりましたね。大阪で挫折して、頭もおかしくなってて、大阪駅のトイレのゴミ箱に電話を捨てて逃げるように帰ってきた自分にとっては、救われるような聴取体験でした（笑）。

──そこまでの経験があったとは……！

地元ではスーパーの惣菜工場とかで派遣のバイトをして、本当に嫌な目にあったりしていたし、東日本大震災と原発事故もあったし。そんなときにラジオから流れてきたキリンジによるピチカート・ファイヴのカヴァー“陽の当たる大通り”（02年）も、本当に死ぬほど聴きました。『Beautiful Dreamers』の制作には大阪で知り合って以来いまもいっしょに音楽をやっているTakashi Kusudaがサブ・プロデューサー的な役割を果たしていますが、彼から教えてもらったニック・ドレイクやヴァシュティ・バニヤン、チェット・ベイカー、そしてキース・ジャレットの『Melody at Night, with You』（98年）とか、内省的で優しい音楽に目覚めた時期でもありました。彼の影響を受けて初めての海外旅行でインドに行ったりもして。あとは、ひとりで制作するようになったこの時期に初めてはっぴいえんどを聴いたり。

──『Beautiful Dreamers』に入っているチャーミングなリズムボックスが印象的な“アメリカは遠いから”では、インド旅行について歌ってますよね。

細野晴臣の『HOSONOVA』（11年）もよく聴いていましたね。大阪に行ってファンクを聴くようになって音楽のグルーヴにこだわり出したのも重要で。あと、自分のヴォーカルのピッチ補正はある程度しかしないので、耳ざわりがいい歌ではないと思うんです。無理やりトリートメントしてしまうと、肝心の部分が全部なくなってしまうから、たとえばちょっと音程が外れている部分も残している。グルーヴや歌い方の「クセ」へのこだわりは、高校生の頃から好きで聴いていたファレル・ウィリアムスやN.E.R.Dも影響しているのかもしれない。イントロのクセで「ファレルか！」てなりますもんね。ですが、それこそブルース原理主義者たる所以といいますか。だって、DAWでピッチ補正されたブルースなんて聞いたことないですから。もちろん、最新のテクノロジーを採り入れてジャンルをアップデートしていくことが音楽全般において重要な仕事だということは認識しています。でも、その過程で失われてしまうもの――たとえばプレイヤーにとっては「一過性の呼吸」、リスナーにとっては「寛容な耳」とでも言いましょうか――そういうものを取り戻したいという気持ちはあります。そうしたなかで、また先ほど挙げた内省的な音楽からの影響も踏まえて、声やノイズやグルーヴを含めた「クセ」とか「質感」とか「訛り」のようなものこそが、何よりも音楽家のアイデンティティであり、オリジナリティでもあると確信するようになりました。

──そう、ヴォーカルに特に顕著ですけど、UG Noodleの音楽はミキシングが面白いですよね。そこまで岩国で音楽制作に打ち込んでいたのに、どうして神戸に？

昔から海外の音楽の歌詞を写したりして英語を習得していって、英語だけはめちゃくちゃ得意だったから、それを仕事に活かせないかと考えて大学に行こうと。それで探していたら、夜間部で大卒と教職免許が取れて、しかも社会人向けの特別入試枠がある公立大学があると知り、これは「渡りに舟」だと。そんなわけで、2014年、24歳の頃に大学に入りました。同じように疲労に満ちた惨憺たる表情を浮かべて、しかし目だけは妙にギラついている社会人たちが夜な夜な集まってきて、授業が終わったらよりいっそう目をギラつかせて帰っていく、という感じでした。

──専門は何でしたか？

いわゆる英米文学ですね。ゼミの先生はアメリカ人で、ビート文学の研究者でした。アメリカのカウンター・カルチャーについてのゼミだったので、ブラック・アーツ・ムーヴメント（アフリカ系アメリカ人の詩人／作家／活動家のアミリ・バラカが牽引し、60年代中盤から70年代中盤まで展開された芸術運動）をテーマに卒業論文を書くことに決めました。音楽と文学の交差に興味があったので、W・E・B・デュボイスからアミリ・バラカ、ザ・ラスト・ポエッツに至る反レイシズムと大衆芸術運動の歴史を自分なりに解釈し、英語で書きました。

──それはとても興味深い。それこそちょっと前に邦訳が出たグレッグ・テイトの著作『フライボーイ2』に所収された「追悼：アミリ・バラカ」でブラック・アーツ・ムーヴメントについて詳述されています。そして、いまは博士課程にいると？

そうですね。博論執筆のために在学期間を延長している状態です。ざっくりと言えば、アミリ・バラカがやった仕事のひとつは、白人の視点から書かれたジャズの歴史をアフリカ系アメリカ人の大衆音楽史として書き直すべく、奴隷制とそこから生まれたブルースへと再接続する作業だった。改名前のリロイ・ジョーンズという名前で書かれた有名な『ブルース・ピープル』（63年）のことです。その仕事は、論理的客観性や歴史学の体系といった西洋アカデミズムの土俵の上で、レイシズムに与しうるジャズの言説に対して戦闘的な態度で抗っていく活動であったように思います。音楽について語るという行為が人種差別的な国家権力に結びついていく過程と、コミュニティに根差した主体的な言語やサウンド、芸術による表現を通じてこれに対抗する文化運動――そうした一連の歴史と力学に興味がある。

──グレッグ・テイトは、「“音楽”が“闘争”となるにいたった歴史と、そのことがもつ社会・文化・政治的な意味を理解しようと望む者にとって、リロイ・ジョーンズ名義で書かれた『ブルース・ピープル』（1963）が基本文献なのは間違いない」と書いています。そうしたアミリ・バラカの偉大な仕事をある意味では引き継ごうとしながら、UGくんがいま取り組んでいる研究はなんでしょう？

翻って、現代日本の主流なポピュラー音楽の動向を俯瞰していると、ときどき第二次世界大戦中の体制をいまだどこかに引きずっているように感じることがあります。まだここではっきりと言うことはできませんが、そのことについて自分の問題意識から批判的に捉え直してみる価値はあるように感じています。それでいま、淡谷のり子が歌った「別れのブルース」（37年）を起点にして、アジア・太平洋戦争、第二次世界大戦中の総力戦体制下におけるポピュラー音楽とナショナリズムの関係、その戦後社会への連続性と断絶といったことを中心に研究しています。

──それは重要な仕事ですね。そのように研究者として研究することと、ミュージシャンとして音楽を作ることは本人のなかでどうつながっているのかについても聞きたいです。

研究活動と、みんなで音楽を作ったりレコードを漁ったりパーティを開いて遊んだりする音楽実践は、フィールドが違うだけで本質的に共通する部分がいくつかあると感じています。たとえば、神戸や尼崎にそうした音楽が聴かれていたダンスホールが過去に存在した史実を知ることで、現代に生きる自分が街で行われるパーティに行くときの空間のとらえ方も変わる。街の表情が見えてくる、といった感じです。いまは無きかつての元町高架下商店街、通称「モトコー」で欲しいレコードを探していると、土や泥にまみれたレコードを見ることが何度かありました。同じような汚れ方をしているものをよく見るのでレコード屋のひとに聞いてみると、どうも阪神淡路大震災のときに被災したコレクターの方の遺品なんじゃないか、ということなんです。これは研究ではないのであくまで憶測、というか伝聞ですが、そういうことは十分にあり得ますよね。音楽を求めて歩き、思いがけず、自分の知らない街の埋もれた記憶に触れた時に感じる、現実の質感。そういう歴史の手ざわり、それも有名人ではなくて、自分のようにかつてこの道を通った普通の人の存在の痕跡を求めてのことなのかもしれません。生きていたら仲間になれたかもしれない人だって大勢いたでしょうし。だから、研究のための史料を市内で探すこともよくあります。なんと言ってもモダン国際都市ですからね、神戸は。街で遊ぶことが、近現代の日本文化史ついて研究するための手がかりを探す作業も兼ねている、というか。

──それこそ昨夜、神戸から元町の方まで歩いて案内してもらいました。

なんでしょうね、資料にあたって前後の歴史的文脈を整理しているなかで生まれてくる仮説もあれば、研究に行き詰まってクラブに行き、夢中になって踊ったり、友だちとしゃべっているあいだに思考が論理的なレベルで整理されることもある。そのうち、資料に当たるということは、クラブで誰かに会って話をするのとあんまり変わらないんじゃないかと思えるようになりました。その成果がいま自分のいる現場に少しでも貢献するようなものであればいいなという願望はありますが、研究活動ではアカデミック・ディシプリンに即した厳密さ・緻密さを心がけています。とはいえ、ひとつのアルバムを構築していく上でも、特にミキシングの段階ではセルフ・ディシプリンに即した厳密さ・緻密さが要求される過程はあり、そうなるとこのふたつの作業には、巨視的に見れば同じような局面があるわけです。「理屈と膏薬は何処へでも付く」と言われそうですが、ともあれ研究活動と音楽実践は、いずれも現時点での問題意識から出発して街あるいは言説空間の中を歩き、さまざまなアイディアを取り込み、新味をひねり出していく行為であるという点で共通しています。取り止めのない話になってしまいましたが、音楽活動と研究活動のいずれも、自分が現在地において創造的な未来を構想するために欠くことのできない重要な作業であると考えています。

──いい話だし、すごくよくわかりますね、言いたいこと。

だから今回のような「歌謡曲と第二次リズム〈永久〉革命」というトーク・セッションとDJのパーティを同時にやるイベント（「軽音楽の夕べ」）を企画していますし、それは表現の次元においてもそうです。というのも、バンドをやっていた頃は何を歌っていいのか悩んでいて、音のリズムの方ばかり考えて、日本語じゃなく英語のフロウでもたせていたんです。日本語の詩では内容をもたせられなかった。初めてのソロ作品『The Indian Waltz』で作詞にこだわり始めて、ようやく思い通りに日本語の詩を書けるようになってきて。その頃から本も読むようになった。

──セカンド『ポリュフェモス』（20年）の10分をこえるラストの曲は、前半が日本語、後半は英語と歌い分けていますね。

あれには「ブルリバ」で聞こえていた岩国駅前交差点の信号の音が入ってますね（笑）。神戸に引っ越して来てから、トッド・ラングレンやニッキー・ホプキンスといった70年代に名作を残したとされているシンガー・ソングライターを一生懸命聴くようになって。セカンド以降は、そういう音楽を意識しているし、自然と反映されてはいると思いますね。10代の頃は山崎まさよしや斉藤和義も好きでしたし。あとなにより、神戸に来てからレコード屋で働いていたんですけど、そこで知り合ったJAH SOCKや火男といったDJの人らに教えてもらった和モノが、自分がこの街にいて、日本語でどんな詩を書いて、どんな歌を歌うべきかについて大きな示唆を与えてくれた。特に火男のMIXCD『ばらソースMIX』が衝撃的に良かった。歌謡曲の言葉、詩がすごく良くて、信じられない物語を滲ませている。あのMIXを聴いたことも、日本語にこだわって歌うことにハマったきっかけですね。

──この約10年でほぼひとりで濃密なソロ・アルバムを3枚作ったわけですよね。

いやあ、ひとりの制作は時間がかかり過ぎるし、宅録は頭がおかしくなるからもうやりたくない（笑）。正直、ブライアン・ウィルソンを乗り越えたいぐらいの気概も持ってやっていましたけど、ひとまずいいかなと。日常生活と折り合いがつかなくなってしまうので。いまはUG Noodle楽団というバンドでライヴをしていますね。みなさん演奏力があるので、コード進行を書いて渡してこんな感じでと伝えれば、できる人たちですし。ジャズ・スタンダードをやるような気軽さで自分の曲を演奏して、歌いたい。その場で集まって、気取った演奏をして、お客さんをひとりでも爆笑させて解散する。いまはそういう音楽との付き合い方が生活への負担が少ないし、楽しいですね。結局、どこにいても行き着くところは同じだということです。

名古屋の名門レーベル〈RCSLUM RECORDINGS〉のオリジナルメンバーの一人であり、一聴で引き込まれるシグネチャーフロウを異形のサウンドに乗せ、数多の“殺し文句”を運んできた酔いどれMC・MIKUMARI。 地下シーンで絶大な支持を集めるMIKUMARIはセカンドアルバム『FINE MALT NO.7』以来5年ぶりのサードアルバム『CONVERSATION』を2022年8月10日にCDでリリース。2023年1月6日、本作の配信がスタートした。

『CONVERSATION』にはMC KHAZZ、ハラクダリ、RITTO、CROWN-D、Campanella、ILL-TEE、JP a.k.a. chillwiredらが客演。プロデューサーには盟友OWLBEATSに加え、MASS-HOLE、DJ HIGHSCHOOL、RAMZA、RYO KOBAYAKAWA、Ne4R、RUIなど、シーンを切り開いてきた立役者から注目の新進気鋭まで、あらゆるアーティストが参加している。 MIKUMARIの作品には唯一無二のオリジナリティがあり、シーンで妖しい輝きを放つ。熾烈に言葉を吐き出し続け、強烈な印象を焼き付けたファーストアルバム『FROM TOP OF THE BOTTOM』。OWL BEATSと共に屈強なグルーヴを完成させ、特異なムードを解き放ったセカンドアルバム。そしてビート・ミュージックやダーク・アンビエントの世界観を折衷させたクリスタルな音像とギャングスタ・ラップを独自に昇華させ、哲学とユーモアをブルージーに焼き付ける、新たな地平を切り拓いた最新作『CONVERSATION』。ソロ作品のみならず、クルーやコラボ作品まで、MIKUMARIのディスコグラフィーは強烈な酩酊感が漂い、その言葉には聴き手を奮い立たせる力と胸に迫る哀愁がある。 『FROM TOP OF THE BOTTOM』から約10年。本記事では聞き手に〈RCSLUM〉主宰のATOSONEを迎え、これまでの軌跡を振り返っていくとともに、環境や心情の変化と揺らがぬ活動指針を掘り下げた。それでは、半生を共にしてきた2人から到着した会話をご紹介しよう。

──『FILE MALT No.7』から5年振りの作品だけど、それから色々変わってるよね。このアルバム聴いてると心境の変化を感じるよ。 それが一番大きいかな。色々環境が変わったし、結婚したり、子供ができてちゃんと仕事をし出したりとか。これまでの作品については、自分の感情も荒んでたし、そういう中で生まれた曲だったから。今回は環境が変化してからのおふざけだったり、でも基本は変わらないよ。 ──例えば、俺らが憧れたヒップホップはアメリカも含めてだけど日本はかなり変わってきたよね。 ファーストを出した時とは世界が違うし、セカンドを出した時ともえらい違う。 ──ファーストを出した頃に遡っていくと、あの頃はその土地に根を張ったスターがいたよね。ヒップホップはそんなに浸透していなかった時代で、レベルミュージックだった。親が子供に「そんなもの聞いちゃいけません」って言う音楽。市民権を得てなかった。みっくんにとってラッパー像とはどういうものなの？ 不良かどうかはどっちでも良い。演じてなくて、そいつのアルバムを聴いたらそいつが見えてくる。そして「俺はラッパーだ」ってあまりイキらない。シュッとしてて欲しい。なおかつフッドに根付いた人。昔からいて、説得力のあることを言う。俺らみたいな人が聞いて、こいつが言うなら間違いないって人。 ──ヒップホップに限らず、音楽は「俺はこうだ」「そいつが見えてくる」というリアリティより、ファンタジーや愛、夢とか希望を歌った方が一般的には浸透しやすい。あとは言ってる内容はよく分からなくてもフローが良いとか。俺らはそれに対して結構アンチテーゼ的なことをやってきた感じはあるよね。リズムが良いというよりも、何を言ってるのかはっきり分かるとかさ。 歌詞カードはいらない、聴けば分かるだろうというスタイル。M.O.S.A.D.は大体そうだった。聴けばすぐ分かる。真似できるくらいに。 ──みっくんにはウェスト・コーストだったり、チカーノの影響があるわけだけど、最初に影響を受けたアーティストは誰なの？　ヒップホップとの出会いとかさ。 最初はDJ 4-SIDEのミックステープに完全にやられた。赤いやつ（『GTP THANG Vol. 2』）。あれに有名などころからマイナーまで、網羅されてた。なおかつミックスが超ヤバい。それからCDをいろいろ買うようになったんだ。SCC（South Central Cartel｜サウス・セントラル・カーテル）とかを教えてもらってね。SCCは完全に俺の青春だよ。

──（『'N Gatz We Truss』は）衝撃的なジャケットだよね。殺しに行くのか？　お前らラップしに行くんじゃねえのかよって（笑）。 なんで銃を構えてるんだろうって。 ──その後、某レコ屋に勤め出したじゃん。それはどういう経緯だったの？ 俺はそのレコード屋さんに毎日行ってた。金がないから、買いもせんのに。高校生の時は週一くらいで（出身の）大垣から電車に乗って名古屋まで行って、金がないのに超長居する。それが楽しくて。 ──昔はそういうのあったよね。服屋なりレコ屋なり、金がないのに入り浸る。そこにいるといろんな人に会える。 そう。それで喋りかけてきてもらって、「僕まだ高校生です」とか話したのを覚えてる。高校卒業してもなんだかんだずっと通ってて、名古屋に住み出してからはもうすごい......しょっちゅう行ってたね。高校生の時よりも金はあるからめちゃくちゃ買ってた。 ──ギャングスタ・ラップのコレクションを持ってたよね。 すごかったよ。もうだいぶ売っちゃったけどね。他ジャンルも入るけど、今でも2000枚くらいはCDを持ってるんじゃないかな。ある時、結構レアなやつを500枚売ったら、トータルで50万くらいになった。ちょうど20歳くらいかな。その後、買い直したね（笑）。それでラップは18歳くらいからやってたけど、人に聴かせられるものではなかった。 ──俺は昔から知ってるけど、結構大きな舞台でもやってたよね。カッコよかったけどな。 でも、自信はなかった。どうやってやっていいか分からないし。手探りで自分でどうにかするしかない。クラブに行って、5分くらいライブやるとかさ。ライブ時間は5分で、やるのは1〜2曲だけど、その曲すら持ってないというか、球数がない。そこでなんとか、地道にやっていく。そういうこと、バンドの方でもあったでしょ？ ──あった。でも、バンドは30分やらせてもらえる。逆に、若いのに30分やらなきゃいけないって苦痛もあった。曲なんてちゃんとできてるのは3曲くらいしかないのに。 （笑）。しかも喋りとかもあるじゃん。5〜10分でも何かが辛かったもん。 ──「調子どうですか？」って言っても、誰も聞かないでしょ。 し〜んって。「お前の調子がどうなんや！」ってさ。 ──（笑）。思われてたよね。怖かったよな。でもあんなに怖かったのに、行くのをやめなかった。 どちらかというと、それを求めに行ってた。あれが楽しかったね。昔、名古屋はバンドもヒップホップもすぐ喧嘩してた。 ──あと、プレイヤーじゃないし全然ステージに上がってなくてもカッコいい人もいっぱいいた。毎回居るけど誰か分からないのに迫力があって近づけないような人とか、山ほどいたよね。 あの頃は特にDJが多かったよね。 ──そう。DJがメインで、カッコいい音楽を聴かせてくれる。クラブに行く時「舐められねえぞ」と、すごい目立つ格好をしたり。 昔は常に（キャップを）ちょこ乗せしとったよな。俺はギャングスタ被りみたいなやつだった（笑）。 ──そういうのを経てきて、24歳くらいで俺らはTYRANTを作って、みっくんはHVST KINGSを作ったんだよね。あの頃はよくライブやってたよね。2週間に1回くらい。 HVST KINGSでは4曲入りのEP『BLACKFOCUS』（2010）を出した。あれはレベルミュージックだと思うよ。ライブは結構やってたね。毎週やってたときもあるし、自腹切ってでも行ってたよ。車で鹿児島まで行ったもん。それが普通だったよ。ギャラなんかいらないからライブをやらせてくれと。そこでみんなと仲良くなったし、その人たちとは今でも相変わらず。

──それからHVST KINGSの相方がいなくなって、一人でやるんだよね。 そう。でも急なことでソロの曲が無いわけ。そこで出会ったのが恩人OWL BEATS。 ──俺が小銭の入った貯金箱、コッコちゃんをみっくんに渡して、それで鹿児島まで行ったんだよね。 そこで一曲作った。最初に渡されたビートがまた癖が強いやつで頭こんがらがってしまってね。OWL BEATSにやられてしまう。それから、もう一人で行こうという気持ちになった。 ──そのあたりから、だんだん定まってきた感じがある。一方であの辺から俺らは色々とトラブルまみれたけど、振り返ってみると、良くないことも何回かあったけど、それ以外は楽しかったよ。そして、ファーストアルバム『FROM TOP OF THE BOTTOM』（2013）が出た。 あれは確か28歳くらいの時かな。『FROM TOP OF THE BOTTOM』を出した時もよくライブした。毎週どこか行ってたし、福岡までバスで行った時のことを良く覚えてる。

──その後はSLUM RCでアルバム（『WHO WANNA RAP』2015、『WHO WANNA RAP 2』2016）があり、セカンドアルバム『FINE MALT No.7』（2017）が出る（インタビュー記事：密接な関係性ありきの音楽 MIKUMARI×OWL BEATS）。翌年にはILLNANDESとのEP『GAZZA CROOKS』（2018）もリリースされて（インタビュー記事：やらせたらスゴい 不良のメンタリティとストイックな姿勢を併せ持つラッパー・デュオ GAZZA CROOKS）。 『FINE MALT No.7』でOWL BEATSとの相性はバッチリだなと思った。セカンドを作るまで色々荒んでたけど、それからちょっと「人間になりたい」という思いも入ったアルバムになった。あの辺から俺は真っ当な人になりたいという気持ちになってきた。そう思うのに年月はかかったけど、これ以上行くと廃人になる。良くないぞと。それでだんだん人になる準備をしていったアルバムかな。特に“VOODOO”が超カッコいい。PVも最高。

──ファーストは「ひとでなし」、セカンド「人間になりたい」、サード「人間になった」（笑）。 そうそう（笑）。セカンドからその兆しはあった。 ──「俺はあったかい場所で歌う自由に」（“Happy Go Lucky Me”）とも歌っているし。そしてサードアルバム『CONVERSATION』を出した。一番最初の話に戻るけど、一切虚色がない作品だよね。 気をつけてるのはそこなんだよね。盛らないし、設定を作りたくない。良いことも悪いことも設定なし、地で行くぜと。「そうはなりたくない」ことがはっきりしてる。 ──「設定なし 地で行くぜマジ」（“Warming Up”）ってラインも、普通に歌ってるだけじゃん。でも下手したらさ「設定なし 地で行く イマジン」って捉えられたりするよね（笑）。 以前リリースした楽曲でもそういう風な捉えられ方をされたこともあったけど、解釈は自由だから良いと思う。ただ、ラッパーが自分の曲を説明するのはちょっと違う。それは意味を分かってもらえてないことだから。それは激しく思う。 ──言わなくて良いことは言わなくて良いスタイルだね。このアルバムはRUIちゃんの“Intro”から始まるけど、あれは良いよね。お洒落。 RUIちゃん、ナイスジョブ。 ──MC KHAZZが参加してる“Warming Up”はネタだね。気づく人は気づくというか。 ネタというか、ほぼまんまだね。 ──そして、文字通りな3曲目の“Freaky”に次いで、問題の“Under Doggs”。「何言ってんだこいつらは」っていう。 ただ負けた曲だよ。それも生活の一部であって、たまにはこういうのもいいかなって。 ──それで“Garbage”を挟んで、“Rush”だね。DJ HIGHSCHOOLはビートをバケさせるよね。 すごかったんだって。最初録った音源を送ったら、「ガヤ入れてよ」って言われたのよ。ガヤはほぼやってないし、基本的には一本勝負。たまに2本被せるくらいだから。どうやってやれば良いか聞いたら、「適当で良いよ」って言うから、本当に適当に入れて送ったわけ。それが返ってきたら0S3さん（DJ HIGHSCHOOL）はもう、マジックをかけてたよ。 ──プリプロで一回聴かせてもらったときと全然違った。あれはマジックだよ。酒飲み讃歌の“Drunk”には、金なんかいらないからとにかくライブさせてくれって回りながら仲良くなったILL-TEEが参加していて。ILL-TEEはバンドもやってるよね。 そう。ILL-TEE君がファーストアルバム（『ICE CREAM DREAM』2013）を出したときのイベントで、吉祥寺WARPに呼んでくれたの。とある時に山口で出会ってから、ずっと仲良い。酒飲むしすげえ面白くて、俺らと似たような感じ。彼もずっとやってる。ビートはちょっと今時な感じ。 ──次の“Active”にはCampanellaが参加していて。雄一（Campanella）は昔から変わらないよな。“Under Doggs”や“Daddy’s Home”と同じく、プロデュースはMASS-HOLEだけど、このアルバムには結構MASS-HOLEの曲が入ってるね。 MASS君のビートは結構使わせてもらってるよ。正統派のビートだから、ちょっと締めたい時にはMASS君かなって。 ──“Feel So Good”にはRITTOが参加してるけど、RITTOとはどういう出会いがあったの？ HVST KINGSで沖縄に行った時が初対面だったと思う。それから＜METHOD MOTEL＞（ATOSONEとDJ BLOCKCHECKのイベント）にも来てて、ちょっと喋るようになったのかな。RITTOが録ってる時、すごいなと思ったよ。レコーディングした後、声を何もいじらないで良い仕上がりだったんだ。俺とはタイプが違うけど、レコーディングを近くで見た感動があった。アーティストよ、この人は。

──そして次の“Give Me Love”。いいよね。愛をくれと。 これはRamzaのビートなんだけど、だいぶ前にもらったビートで、Ramzaも忘れてた。アルバムを作るにあたって色々聞き直してて、Ramzaに使っていいか聞いたら「全然良いですけど、よくこれ持ってましたね。いつのやつですか？」みたいな風に返事があったよ。 ──そして“NEW WORLD”にはCROWN-Dが入ってきて。 だいちゃん（CROWN-D）は天然。レコーディングの逸話があるんだけどさ、録る時にだいちゃんが「まだ書いてないっす」って（笑）。その日は結局だいちゃんのバースは録らずに終わったんだけど、2回目もまた書いてきてなかった（笑）。そういうところも含めて可愛い。それに、だいちゃんもずっとラップやってるから。内容はまあ、そんなこと言わないで酒を飲もうよってこと。 ──“Daddy’s Home”は（ヒップホップ・ユニット）BACKDROPSのジュンペイくん（JP a.k.a. chillwired）が参加してて。付き合いは相当古いよね。 ずっと仲良い。ジュンペイくんは年々、世界観がすごくなってるね。内容はお父さんの心情。こうでありたい。生意気なこと言ってますけど（笑）。もうだいぶ人間になってるね。 ──これはもう、人間を通り越してパパでしょ。誰にでも人になることはできるけど、親になるのは難しいよ。 俺らは人間になったんじゃなくて、ならせてもらったんだよ。子供にも成長させてもらってるよ。 ──そうだね。嫁さんに感謝ですよ。最後の曲は？ 人生においての教訓と発展、感謝ですかね。ただ酒はやめられないな。酒はみんなで飲んでアホなことを言い合うのが最高です。

──みっくんの音楽はその延長線上にあるよね。みんなで酒を飲んでる時に盛り上げる音楽でもある。 大それたものじゃないよ。ある意味、パーティーチューン（笑）。 ──例えば俺はDafuniksって好きなグループがいるんだけど、そいつらは全曲通してめちゃくちゃカッコいいんだ。でもTwitterで探したらフォロワーが300人くらいしかいない。ただ地元では当たり前のようにライブをやってる。俺はレーベルをやってるから思うんだけど、俺らが好きなのは地元のルール。地元のみんなは今売れてるやつよりも「あいつの方が売れてほしい」とか、「あいつの方が本当はライブがカッコいいのに」と思っていたりする。地元には本当の答えがあるわけじゃん。今はそれが度外視されて、売れた者勝ちみたいになってる。みっくんはバズとかそんなことではなく、仲間を沸かしてナンボみたいなところがあるでしょ。 この間、鈴鹿ANSWERでライブした時にそれをすごい感じた。バックDJは訳あってマサルを呼んだんだけど、彼はドシロウトでそこまでDJができないんだよ。別にそれについては何も言ってないんだけど、そこにヒロシ（DJ BLOCKCHECK）とカズオ（MC KHAZZ）がずっと付いてて、絶妙なグルーブができてたんだよ。キャパ50人くらいの小箱だったんだけど、俺からしたら広さがちょうど良い。DJも良くて、すごい楽しくて、2022年一番のライブをしたんだ。 ──大箱で起こる奇跡もあるだろうけど、小箱でも奇跡が起こる。そういうこともみっくんのアルバムを通して伝えたいね。 ライブで一体になれるから。俺はライブしてて写真とか撮られることないよ（笑）。でもそれは重要だと思うな。ちゃんと見てるってことじゃん。誰かのライブを観に行ってるのに、なんで画面越しで見てるんだって。 ──今に迎合できない部分は俺らにはあるけど、全員が一体化して同じ感情でぶち上がるみたいな、本当に奇跡みたいな瞬間が起こってるわけじゃん。その瞬間のために音楽をやっているのが我々だということを理解してほしいよね。1,000人いても800人が携帯を見てたり、違うことを考えてるなんてことがあったりするじゃん。 だったら俺はその200人でいいよ。 ──そう。多分、俺らの周りはそれを求めてやっているからね。それでは、最後に一言。 酒を飲むなら俺を呼べ。