『ブラック・ミュージック』のなかには、音楽批評というものは、それが扱う“音楽”と同様激情に憑かれているように見えるものなのだという要求が、書くことの規則のようなものとして示されていた。これを書いている者もやはり、まだ若く影響を受けやすいときにバラカの格調高い詩の呪文に圧倒され、その後の職業が決定された物書きのひとりに数えられる。

「追悼：アミリ・バラカ　1934-2014」 『フライボーイ2──ブラック・ミュージック文化論集』 （グレッグ・テイト著／山本昭宏、ほか訳／ele-king books）所収

UG Noodleは音楽を作り奏でることと、音楽とその歴史を叙述する激情に同時に憑かれた男であると言えよう。両者は彼のなかで切っても切り離せないものだ。私はこの取材を通して、その創造的な結びつきが、1989年生まれの神戸在住のミュージシャン／マルチ・プレーヤーのいまを突き動かしている事実を知り、感銘を受けた。

この稀有な音楽家はこれまで、『The Indian Waltz』（13年）、『ポリュフェモス』（20年）、『Beautiful Dreamers』（22年）という3枚の魅惑的なソロ・アルバムを発表している。構成要素は、ソウル・ミュージック、カリプソやボサノヴァ、ルーツ・レゲエやラヴァーズ・ロック、スカ、ファンク、インディ・ロック、ヒップホップ、AORあるいは歌謡曲などと多岐にわたる。こう羅列してしまうと、小器用で折衷的なベッドルーム・ミュージックのように思われるかもしれない。が、じつは違う。

基地の町である山口県岩国に生まれ、バンドでの華々しい活躍を夢見て大都会・大阪に居を移し、数年後に失意のなか地元に戻り、そして新たな志をもって神戸にやって来た移動の過程において、こうした音楽はUG Noodleの血肉となっていった。故にチャーミングなサウンドとは裏腹に、特に彼のヴォーカルに顕著にあらわれた“ブルース”は灰汁が強く、色濃い。

変わってゆく同じもの（The Changing Same）──アフリカ系アメリカ人の偉大な詩人／作家、アミリ・バラカ（リロイ・ジョーンズ）が『ブラック・ミュージック』という著作のなかで黒人音楽の核心を捉えたあまりにも有名なコンセプト。つまり、アフリカ系アメリカ人のピープルの民族意識、宗教性／世俗性、（奴隷としての）記憶、ブルース衝動（インパルス）、愛、エモーションは、ブルース、ゴスペル、R&B、ジャズ、ファンクと音楽形式が変化しようとも、歌や演奏、サウンドやリリックに表出する。だから、変わってゆく同じものであるテクノやヒップホップもある、という気高く壮大な思想だ。

この話をすることに躊躇いがないわけではない。というのも、“激動の60年代”を背景に、1966年のアメリカにおいて、黒人の作家が燃えたぎる民族意識をもって提唱した思想を、自分の理屈づけのために都合よく濫用して平気でいられるほど私は無邪気ではない。が、そうした異文化／民族のコンセプトに敬意を払いつつ、新たなアイディアを花開かせることはできる。事実、UG Noodleの音楽にはそれがある。彼は、自身の感覚や経験、感情、すでにあるとされている日本の地域性や自身の肉体性のみを自明視せず、歴史を知的に捉えかえし、固有でありながら普遍的な“変わってゆく同じブルース”を深い地層のなかから採掘し、再構成しようと試みている。端的にいえば、彼がルーツに誠実に向き合った音楽は素晴らしく、西洋化された日本という国でいかに生きるかという一筋縄ではいかない問いともつながっている。私がUG Noodleという音楽家に興味をひかれ、可能性を感じる最大の理由だ。

それはまた自分がヒップホップを通して考えてきたことでもあり、3枚の作品のうち後者2作が、名古屋のストリートのヒップホップ・レーベル〈RCSLUM RECORDINGS〉から出ていることも多くを示唆している。

そして私は昨年（2023年）の夏、UG Noodleの“神戸カリプソ”の美しいギターの調べとリズムに誘われ、神戸を訪れた――そんな風に言えれば格好も付くのだが、実際はUG Noodleからトーク・イベントの出演をオファーされて新幹線で向かった。インタヴューの後半でも触れられる元町にある「楽園レコード」での「軽音楽の夕べ」に参加するためだ。そのときに初めて会って、彼の行きつけのハンバーガー屋「WANTO BURGER」で話を聞き、さらにその後のメールでのやり取りをまとめた。1万字をこえるロング・インタヴューはUG Noodleの音楽遍歴の話から始まる。

──まずUG Noodleというミュージシャンの音楽遍歴から語ってもらえますか。

10歳ぐらいでギターを始めました。父親が弾くから家にあったんです。ギターを弾くようになると音楽の聴き方も凝ってくるじゃないですか。最初はB'zが好きだったけど、それからエアロスミスやレッド・ツェッペリンにハマって。地元の図書館にはそういうロックの他に、セックス・ピストルズやトゥパックとかのCDも置いてあって、中学の頃まではそこでCDを借りて聴いたりしていました。そのうちロックを中心に体系的に聴くようになってブルースまで辿り着く。そして、ロバート・ジョンソンから枝分かれしていった音楽をさらに聴いていくと。

──それは早熟ですね。

だから、僕はブルース原理主義者やと思うんです。それにこだわって音楽をずっと聴いてきたし、だからロックもヒップホップもその他の音楽もシームレスに聴ける。

──音楽を自分でやり始めたのは？

ギターを始めた頃はまわりにプレイヤーがいなかったから、2台のマイク付きラジカセを使って原始的な多重録音をやっていました。一方におもちゃのキーボードでドラムやベースの音を録音し、それをバックで流しながらギターを弾いたり歌ったりしてもう一方のラジカセに吹き込むことで音を重ねていく、というような方法を発明したわけです。世代ではないですが、母の影響で尾崎豊にもハマり、比較的マイナーな曲ですが“坂の下に見えたあの街に”という歌を録った記憶があります。中学から高校にかけては学校の先輩たちと当時の青春パンクみたいなことをやっていました。僕はそんな聴いてなかったけど、銀杏BOYZみたいな感じです。わりと自分がどこに行っても音楽に詳しいから、「これを聴け、あれを聴け」って周りの友だちに言う側だったんですけど、そのバンドのメンバーが広島のクラブクアトロに銀杏BOYZを観に行ったとき、前座で出てきたKing Brothersっていう西宮のバンドにめちゃめちゃ衝撃を受けて、つられて自分の嗜好もそれに影響されてちょっと変わってしまった。King Brothersはザ・ジョン・スペンサー・ブルース・エクスプロージョンに影響を受けたスタイルが基調ですが、当時出した『BLUES』（04年）はガレージ・パンクの金字塔です。そうやって銀杏BOYZが好きな友だちをとおして、King Brothersに出会う、みたいなこともありました。

──いまの音楽性とはだいぶ異なる感じではありますね。

そうですね。高校の頃はまた、楽器屋さんにバンドのメンバー募集を出したり、インターネットで募集したりし始めて。そうしたら、オンラインの募集に反応してきたのが社会人のドラマーだったんです。昔のハード・ロックやレイジ・アゲインスト・ザ・マシーンとかを募集の呼びかけに書いていたから、向こうもこっちが高校生だとは思っていなくて。ともあれ、バンドを始めることになった。で、ドラマーの人に「借りている場所があるから」と連れていかれたのが、「Blue River Studio（ブルー・リバー・スタジオ）」という音楽スタジオだった。町のパン屋さんが個人的に借りていたビルの屋上のテナントにレコーディング・ブースとミキシング・ルームを手作りした場所で、地元のいろんなバンドが毎月1万円を払って決めた曜日に入れるシステムだった。

──カンパ制みたいな感じだ。

そうそう。このスタジオが決定的でしたね。パン屋の人が親切でレコーディングやミキシングのやり方の基本を教えてくれた。「基本は教えるから、その後は自分で頑張って」と。もうそれからは入り浸りましたね。空いているときはずっとスタジオにいたし、交友関係もだいぶ広がって。次第に先の高校生バンドでもバイト代を出し合って「ブルリバ」を借り、そこで知り合った先輩たちに触発されてオリジナル曲を作るようになります。最終的にはすべて自分たちの楽曲でライヴをやっていました。メンバーそれぞれが自分の曲や断片的なアイディアを持ち寄り、僕がバックの演奏を組み立てて、ヴォーカルに歌詞とメロディを考えてもらうというやり方でしたね。まわりには高校生のコピーバンドがたくさんいましたから、彼や彼女らと差をつけるためにも「オリジナルでなければ意味がない」という意識が、「ブルリバ」通いの自分らまわりには過激なまでにありました。

──「ブルリバ」にはどんなバンドが出入りしていたんですか？

The Little Elephant（以下、リトエレ）っていうオーセンティック・スカのバンドを通じてスカと出会えたこともラッキーでした。リトエレは親しいというより、憧れのバンドですね。畏れ多いというか。スカは自分のリズム感覚を作り上げていくうえでとても重要な音楽だった。いまダンス・ミュージックが好きなのもこの頃からスカのビートを聴いていたからだと思う。リトエレのように仕事や家庭を持つ社会人のバンドは、毎週平日の夜遅くに集合してリハや録音に打ち込み、年に数回は各地のパーティへ出ていく。今にしてみると、そうした先輩たちの身振りや音楽との付き合い方を見ていたという経験が、音楽そのものと同じくらい僕の音楽遍歴において重大な経験だったようにも思います。というのも、国民的規模で流行するスタイルを地方で実践すると、現実に馴染まないというか、痛々しい結果に終わっちゃうことってよくありますよね。「ブルリバ」に集まるバンドマンや音楽には、そういう不自然な政治性や違和感がそんなになかった。逆に極端な政治性があったりはするわけですが、それも含めて、価値判断のスケールを形成する過程で重要な空間でした。

──なるほど。

そういえば、先日つくば市の「Club OctBaSS」にUG Noodle楽団として訪れたときに妙な懐かしさを感じたのですが、それは「ブルリバ」に似た自治の気風があったからじゃないかな、と。知り合ったのはごく最近ですが、同じ岩国出身のCHIYORIさんもいて、不思議な時空間でしたね。ともあれ、音楽との付き合い方に関しては、自分の現在地と生活に大きな関わりがあるはずで、そういう感覚を培ってくれたのが「ブルリバ」、そして当時あった「Club SQUAD（旧Rock Bar 666）」でした。

──もちろんUGくんみずからが切り拓いたわけだけど、10代の頃からかなり恵まれた環境に身を置いていたというか、それはいろいろ揉まれるでしょうし、自然とセンスも磨かれますよね。

オーセンティック・スカのバンドもいるし、ニューヨーク・ハードコアのバンドもいるし、僕らみたいにザ・フーのようなルーツ的なヴィンテージ・ミュージックとしてのブリティッシュ・ロックをやるバンドもいて。スタジオに行くようになってからは、録音して、CD-Rにみんなで手分けして焼いて同級生とかに売りまくって、イベントも自分たちで主催していました。いま振り返ると、地元の岩国がめちゃめちゃ重要だったとは思います。やっぱり基地（米海兵隊岩国航空基地）の町だから、戦後に基地のそばにできた日本人のクラブとかが残っているんです。ライヴハウスの文化も独特なものがあって、米兵やアメリカ人も多い。高校生の頃にイベントを主催してライヴをやると、お客さんのうち20人ぐらいが米兵みたいなときもけっこうあって。高校生が6割、あとの4割がアメリカ人みたいな。もちろん、地元の先輩とかもいるわけですけど。比率で言うと、そういうことになっていた。

──それはまた鍛えられそうな環境だ。

僕らのバンドもまあまあ人気で（笑）、ライヴの翌日に町でいきなり「昨日のライヴ、めっちゃ良かった！」とかアメリカ人に話しかけられるようになって。高校卒業の時期に、スタジオのパン屋さんが「市民文化会館を借りて高校生のイベントをやったら面白いんじゃない？」って提案してくれて、実際にやったら300人近くも集まって。

──それはすごい。基地の町という話が出ましたけど、記憶にある出来事とかはありますか？

こどもの日に基地が解放されて全国から人が集まって、飛行機ショーがあったり、ビッグ・バンドのライヴがあったり。でも、そんなに面白い経験があったわけでもなくて。広島が近いのでとうぜん平和教育があって、僕はわりとそういう教育に強烈に食らっていました。ジョン・レノンのスタイルにも影響を受けて、自分がやる音楽の必然性みたいなものを追求していたから、「平和とは何か？」と言いたがるロック・ミュージシャンみたいな感じもありましたね（笑）。加えてライヴハウス界隈にはスキンヘッズもいるし、「何を信じたらええんじゃ！」という状態でした。通っていた中学校から100メートル先が米軍基地だったから、2011年に911（アメリカ同時多発テロ事件）が起きたときには基地の警戒レベルが最大になって、基地のフェンスに近づいたら銃を向けられるという噂もあった。それが事実かどうかはともかく、そういう言説にリアルに晒されるのが基地の町で生きるということでもあるので。

──僕が岩国で思い出すのは、ヒップホップ・グループのHIGH5です。『#MAJI超』（12年）は日本のヒップホップの隠れた名盤だと思うんです。その頃活動していました。知ってます？

ああ！　フライヤーで見て名前は知っていました。自分の上の世代にはヒップホップのコミュニティがあったみたいなんですが、ぜんぜん接点はなくて。でも、もしかしたら「SQUAD」のキャッシャーのバイトとかしてたかも。何せ「IWAAKLYN（イワックリン）」というコンセプトだけは強烈に覚えています。

──地域性をユーモラスに打ち出していましたよね。

自分はMTVを観たり、友だちが教えてくれるエミネム、ドクター・ドレー、スヌープ・ドッグを聴いたりして、個人的に中学の頃にヒップホップにハマりましたね。インターネットでいろいろ音楽をゲットしてCDに焼けることに気づいて、それを人に自慢していたら、当時付き合いのあった不良の友だちが基地のアメリカ人から「この曲を手配しろ」っていう曲のリストを渡されて、それが回ってきて（笑）。アシャンティとかジャ・ルールとか。「これがいまイケてるヒップホップなんだな」って思いながら聴いていましたね。知識とともにそういう経験もあった。

──いい経験だ。高校卒業後はどうしたんですか？

「ブルリバ」とは関係ないんですが、一時期いっしょに音楽をやっていた先輩が先に大阪に住んでいたので、そこに行こうと。当時は音楽で華々しく食べていきたいと考えていたし、進学校でもなかったし、周りに大学生もいなかったので、大学に行くという選択肢はなかったですね。まだ漠然と、とりあえず都会に出なければダメだろうと思っていた。それで大阪のスタジオでバイトをしながらインディ・ロックみたいなバンドをやっていた。そのバイト先の先輩が僕と同じくshe luv itのメンバーで、彼のことは実は「ギャングだったあの頃」（『ポリュフェモス』収録）という歌のなかにも織り込んであるんですが、その人を介して杉生くん（CE$）と知り合った。she luv itに出会うまでは、生粋のライヴハウス・キッズだったけど、杉生くんと知り合ってからクラブにも行くようになったし、音楽の聴き方が大きく変わりました。

──それでshe luv itにも参加すると。UGくんはCE$くんがマネージャーを務めるtofubeatsの曲に客演で参加もしていますね。

はい。she luv itってメンバーがたくさんいて実態がよく掴めないじゃないですか。「それでいいんだ！」って思いましたね。sumahama?（神戸の塩屋に集まったミュージシャンで結成された「インドアポップ共同体」）をはじめたときも、なんとなくshe luv itの組織論みたいなのを参考にしていたかも。「バンド」って言うと「絆」とか、窮屈な規範を呼び込んでしまうところがありますが、she luv itは「ポッセ」ですよね。それは後年に「ベ平連」や小田実の流動的な組織論に触れたときにも同じようなことを思いました。すこし脱線してしまいましたが、ただ音楽でなんとかしたいと考えて4年間ぐらい大阪でインディ・ロックをやったけど、行き詰まっちゃって。お客を呼べなくてノルマを払わされるライヴハウスのシステムもイヤだったし、シンプルに負担だし、辟易していた。だいたいアメリカ村にいたんですけど、わざわざそこに馴染む必要もないかと思い始めて、2010年の暮れ、22歳の頃にいちど岩国に、というか「ブルリバ」に戻ろうと決意するんです。その後も杉生くんとは連絡取り合って、いまに至りますけどね。

──そして、それからいよいよUG Noodleというソロ・ミュージシャンとしての活動が始まるわけですね。

大阪時代にパーマをかけてたんでバイト先で「ラーメン」というあだ名を付けられて、Noodleならアジアっぽいし、ゴリラズのギタリストとも同じ名前だし、いいなと思って名乗るようになりました。これは後付けですが、”noodle”という単語には「頭脳」とか「（ギターで）さりげないフレーズを即興で弾く」とか、いろんな意味があって面白いんです。ラーメンは豚骨が好きです。また話が逸れましたが、大阪時代は自分のパソコンを持っていなかったんですけれども、地元に帰る直前に手に入れて、とにかくスタジオに籠って制作していましたね。曲を書いて、演奏して、録音を重ねて、ひとり10役ぐらいやっていた。いまはDAW上で打ち込んで済ませていますが、ドラムまで叩いていましたから。そうやって、ファースト・アルバム『The Indian Waltz』（13年）を完成させた。だから、ファーストは地元の岩国で作っていて、『Beautiful Dreamers』（22年）にも地元で録音したものがけっこうある。“神戸カリプソ”とかそうですね。あれは神戸に引っ越す前に書いているので。

──当時『The Indian Waltz』はレコード屋さんのコメントか、レーベル側の公式インフォかはわからないのですが、渋谷系みたいにも書かれていました。だけど僕は、坂本慎太郎がゆらゆら帝国を解散したあとに出したソロ作品に通じる密室感があると思って。『幻とのつきあい方』（11年）ですね。

「ブルリバ」で音楽を作り始めた頃に、まさに坂本慎太郎が最初のそのソロ・アルバムを出して。実際、坂本慎太郎の作品は自分にとって大きかったんですけど、そのまま影響を受けてやったらただのパクリになってしまうから、そのエッセンスだけを抽出して自分のスタイルに反映するということを常に考えながら聴いていました。ゆらゆら帝国は聴かず嫌いをしていたけど、『幻とのつきあい方』に入っている“君はそう決めた”という曲は、サウンドやリズムはもちろんのこと、歌詞が突き刺さりましたね。大阪で挫折して、頭もおかしくなってて、大阪駅のトイレのゴミ箱に電話を捨てて逃げるように帰ってきた自分にとっては、救われるような聴取体験でした（笑）。

──そこまでの経験があったとは……！

地元ではスーパーの惣菜工場とかで派遣のバイトをして、本当に嫌な目にあったりしていたし、東日本大震災と原発事故もあったし。そんなときにラジオから流れてきたキリンジによるピチカート・ファイヴのカヴァー“陽の当たる大通り”（02年）も、本当に死ぬほど聴きました。『Beautiful Dreamers』の制作には大阪で知り合って以来いまもいっしょに音楽をやっているTakashi Kusudaがサブ・プロデューサー的な役割を果たしていますが、彼から教えてもらったニック・ドレイクやヴァシュティ・バニヤン、チェット・ベイカー、そしてキース・ジャレットの『Melody at Night, with You』（98年）とか、内省的で優しい音楽に目覚めた時期でもありました。彼の影響を受けて初めての海外旅行でインドに行ったりもして。あとは、ひとりで制作するようになったこの時期に初めてはっぴいえんどを聴いたり。

──『Beautiful Dreamers』に入っているチャーミングなリズムボックスが印象的な“アメリカは遠いから”では、インド旅行について歌ってますよね。

細野晴臣の『HOSONOVA』（11年）もよく聴いていましたね。大阪に行ってファンクを聴くようになって音楽のグルーヴにこだわり出したのも重要で。あと、自分のヴォーカルのピッチ補正はある程度しかしないので、耳ざわりがいい歌ではないと思うんです。無理やりトリートメントしてしまうと、肝心の部分が全部なくなってしまうから、たとえばちょっと音程が外れている部分も残している。グルーヴや歌い方の「クセ」へのこだわりは、高校生の頃から好きで聴いていたファレル・ウィリアムスやN.E.R.Dも影響しているのかもしれない。イントロのクセで「ファレルか！」てなりますもんね。ですが、それこそブルース原理主義者たる所以といいますか。だって、DAWでピッチ補正されたブルースなんて聞いたことないですから。もちろん、最新のテクノロジーを採り入れてジャンルをアップデートしていくことが音楽全般において重要な仕事だということは認識しています。でも、その過程で失われてしまうもの――たとえばプレイヤーにとっては「一過性の呼吸」、リスナーにとっては「寛容な耳」とでも言いましょうか――そういうものを取り戻したいという気持ちはあります。そうしたなかで、また先ほど挙げた内省的な音楽からの影響も踏まえて、声やノイズやグルーヴを含めた「クセ」とか「質感」とか「訛り」のようなものこそが、何よりも音楽家のアイデンティティであり、オリジナリティでもあると確信するようになりました。

──そう、ヴォーカルに特に顕著ですけど、UG Noodleの音楽はミキシングが面白いですよね。そこまで岩国で音楽制作に打ち込んでいたのに、どうして神戸に？

昔から海外の音楽の歌詞を写したりして英語を習得していって、英語だけはめちゃくちゃ得意だったから、それを仕事に活かせないかと考えて大学に行こうと。それで探していたら、夜間部で大卒と教職免許が取れて、しかも社会人向けの特別入試枠がある公立大学があると知り、これは「渡りに舟」だと。そんなわけで、2014年、24歳の頃に大学に入りました。同じように疲労に満ちた惨憺たる表情を浮かべて、しかし目だけは妙にギラついている社会人たちが夜な夜な集まってきて、授業が終わったらよりいっそう目をギラつかせて帰っていく、という感じでした。

──専門は何でしたか？

いわゆる英米文学ですね。ゼミの先生はアメリカ人で、ビート文学の研究者でした。アメリカのカウンター・カルチャーについてのゼミだったので、ブラック・アーツ・ムーヴメント（アフリカ系アメリカ人の詩人／作家／活動家のアミリ・バラカが牽引し、60年代中盤から70年代中盤まで展開された芸術運動）をテーマに卒業論文を書くことに決めました。音楽と文学の交差に興味があったので、W・E・B・デュボイスからアミリ・バラカ、ザ・ラスト・ポエッツに至る反レイシズムと大衆芸術運動の歴史を自分なりに解釈し、英語で書きました。

──それはとても興味深い。それこそちょっと前に邦訳が出たグレッグ・テイトの著作『フライボーイ2』に所収された「追悼：アミリ・バラカ」でブラック・アーツ・ムーヴメントについて詳述されています。そして、いまは博士課程にいると？

そうですね。博論執筆のために在学期間を延長している状態です。ざっくりと言えば、アミリ・バラカがやった仕事のひとつは、白人の視点から書かれたジャズの歴史をアフリカ系アメリカ人の大衆音楽史として書き直すべく、奴隷制とそこから生まれたブルースへと再接続する作業だった。改名前のリロイ・ジョーンズという名前で書かれた有名な『ブルース・ピープル』（63年）のことです。その仕事は、論理的客観性や歴史学の体系といった西洋アカデミズムの土俵の上で、レイシズムに与しうるジャズの言説に対して戦闘的な態度で抗っていく活動であったように思います。音楽について語るという行為が人種差別的な国家権力に結びついていく過程と、コミュニティに根差した主体的な言語やサウンド、芸術による表現を通じてこれに対抗する文化運動――そうした一連の歴史と力学に興味がある。

──グレッグ・テイトは、「“音楽”が“闘争”となるにいたった歴史と、そのことがもつ社会・文化・政治的な意味を理解しようと望む者にとって、リロイ・ジョーンズ名義で書かれた『ブルース・ピープル』（1963）が基本文献なのは間違いない」と書いています。そうしたアミリ・バラカの偉大な仕事をある意味では引き継ごうとしながら、UGくんがいま取り組んでいる研究はなんでしょう？

翻って、現代日本の主流なポピュラー音楽の動向を俯瞰していると、ときどき第二次世界大戦中の体制をいまだどこかに引きずっているように感じることがあります。まだここではっきりと言うことはできませんが、そのことについて自分の問題意識から批判的に捉え直してみる価値はあるように感じています。それでいま、淡谷のり子が歌った「別れのブルース」（37年）を起点にして、アジア・太平洋戦争、第二次世界大戦中の総力戦体制下におけるポピュラー音楽とナショナリズムの関係、その戦後社会への連続性と断絶といったことを中心に研究しています。

──それは重要な仕事ですね。そのように研究者として研究することと、ミュージシャンとして音楽を作ることは本人のなかでどうつながっているのかについても聞きたいです。

研究活動と、みんなで音楽を作ったりレコードを漁ったりパーティを開いて遊んだりする音楽実践は、フィールドが違うだけで本質的に共通する部分がいくつかあると感じています。たとえば、神戸や尼崎にそうした音楽が聴かれていたダンスホールが過去に存在した史実を知ることで、現代に生きる自分が街で行われるパーティに行くときの空間のとらえ方も変わる。街の表情が見えてくる、といった感じです。いまは無きかつての元町高架下商店街、通称「モトコー」で欲しいレコードを探していると、土や泥にまみれたレコードを見ることが何度かありました。同じような汚れ方をしているものをよく見るのでレコード屋のひとに聞いてみると、どうも阪神淡路大震災のときに被災したコレクターの方の遺品なんじゃないか、ということなんです。これは研究ではないのであくまで憶測、というか伝聞ですが、そういうことは十分にあり得ますよね。音楽を求めて歩き、思いがけず、自分の知らない街の埋もれた記憶に触れた時に感じる、現実の質感。そういう歴史の手ざわり、それも有名人ではなくて、自分のようにかつてこの道を通った普通の人の存在の痕跡を求めてのことなのかもしれません。生きていたら仲間になれたかもしれない人だって大勢いたでしょうし。だから、研究のための史料を市内で探すこともよくあります。なんと言ってもモダン国際都市ですからね、神戸は。街で遊ぶことが、近現代の日本文化史ついて研究するための手がかりを探す作業も兼ねている、というか。

──それこそ昨夜、神戸から元町の方まで歩いて案内してもらいました。

なんでしょうね、資料にあたって前後の歴史的文脈を整理しているなかで生まれてくる仮説もあれば、研究に行き詰まってクラブに行き、夢中になって踊ったり、友だちとしゃべっているあいだに思考が論理的なレベルで整理されることもある。そのうち、資料に当たるということは、クラブで誰かに会って話をするのとあんまり変わらないんじゃないかと思えるようになりました。その成果がいま自分のいる現場に少しでも貢献するようなものであればいいなという願望はありますが、研究活動ではアカデミック・ディシプリンに即した厳密さ・緻密さを心がけています。とはいえ、ひとつのアルバムを構築していく上でも、特にミキシングの段階ではセルフ・ディシプリンに即した厳密さ・緻密さが要求される過程はあり、そうなるとこのふたつの作業には、巨視的に見れば同じような局面があるわけです。「理屈と膏薬は何処へでも付く」と言われそうですが、ともあれ研究活動と音楽実践は、いずれも現時点での問題意識から出発して街あるいは言説空間の中を歩き、さまざまなアイディアを取り込み、新味をひねり出していく行為であるという点で共通しています。取り止めのない話になってしまいましたが、音楽活動と研究活動のいずれも、自分が現在地において創造的な未来を構想するために欠くことのできない重要な作業であると考えています。

──いい話だし、すごくよくわかりますね、言いたいこと。

だから今回のような「歌謡曲と第二次リズム〈永久〉革命」というトーク・セッションとDJのパーティを同時にやるイベント（「軽音楽の夕べ」）を企画していますし、それは表現の次元においてもそうです。というのも、バンドをやっていた頃は何を歌っていいのか悩んでいて、音のリズムの方ばかり考えて、日本語じゃなく英語のフロウでもたせていたんです。日本語の詩では内容をもたせられなかった。初めてのソロ作品『The Indian Waltz』で作詞にこだわり始めて、ようやく思い通りに日本語の詩を書けるようになってきて。その頃から本も読むようになった。

──セカンド『ポリュフェモス』（20年）の10分をこえるラストの曲は、前半が日本語、後半は英語と歌い分けていますね。

あれには「ブルリバ」で聞こえていた岩国駅前交差点の信号の音が入ってますね（笑）。神戸に引っ越して来てから、トッド・ラングレンやニッキー・ホプキンスといった70年代に名作を残したとされているシンガー・ソングライターを一生懸命聴くようになって。セカンド以降は、そういう音楽を意識しているし、自然と反映されてはいると思いますね。10代の頃は山崎まさよしや斉藤和義も好きでしたし。あとなにより、神戸に来てからレコード屋で働いていたんですけど、そこで知り合ったJAH SOCKや火男といったDJの人らに教えてもらった和モノが、自分がこの街にいて、日本語でどんな詩を書いて、どんな歌を歌うべきかについて大きな示唆を与えてくれた。特に火男のMIXCD『ばらソースMIX』が衝撃的に良かった。歌謡曲の言葉、詩がすごく良くて、信じられない物語を滲ませている。あのMIXを聴いたことも、日本語にこだわって歌うことにハマったきっかけですね。

──この約10年でほぼひとりで濃密なソロ・アルバムを3枚作ったわけですよね。

いやあ、ひとりの制作は時間がかかり過ぎるし、宅録は頭がおかしくなるからもうやりたくない（笑）。正直、ブライアン・ウィルソンを乗り越えたいぐらいの気概も持ってやっていましたけど、ひとまずいいかなと。日常生活と折り合いがつかなくなってしまうので。いまはUG Noodle楽団というバンドでライヴをしていますね。みなさん演奏力があるので、コード進行を書いて渡してこんな感じでと伝えれば、できる人たちですし。ジャズ・スタンダードをやるような気軽さで自分の曲を演奏して、歌いたい。その場で集まって、気取った演奏をして、お客さんをひとりでも爆笑させて解散する。いまはそういう音楽との付き合い方が生活への負担が少ないし、楽しいですね。結局、どこにいても行き着くところは同じだということです。

tofubeatsの名前を聞いて、皆さんはどういうイメージを持ちますか？　彼が世に出た10数年前なら「ゆとり世代の逆襲！　インターネット・ネイティブな価値観のアンファンテリブルが神戸からやって来た！　アーティスト自らiTunesで曲を配信するなんてそんなことできるんですねスゴイですね」だし、あるいは「DAOKOのカバーで有名な“水星”って今田耕司のサンプリングなんですよ！　そういう、ヒップホップ？　なんだけどチルくてエモくて、みたいな？　ネオ・シティポップ？　80年代っぽくて90年代っぽい、とにかくいい感じの、カルチャーっぽい感じの、なんかそういうのの走りだよね～」みたいな若者も少なくないはず。更にこの数年なら「いや、トーフさんは凄いですよね。メジャーレコード会社にいながら自分で会社とか立ち上げたんでしょ？　やっぱり今の時代ミュージシャンにもそういうビジネスパーソンとしての発想や視点が求められますよね。」ってな話も出てきましょう。果たしてどれが一番tofubeatsの実像に近いのでしょうか？　あるいはこの3パターンの円がちょうど重なり合ってる部分にtofubeatsは立っているのでしょうか？

あっ、申し遅れました。ワタクシはKotetsu Shoichiroという者です。今月リリースされたtofubeatsの5枚目のアルバム『REFLECTION』収録の“Vibration feat. Kotetsu Shoichiro”という曲でラップで参加しております。曲作ってるくらいならtofubeatsが実際はどんな人間なのか多少は説明できるだろ、と思われるでしょうが、これがなかなか難しい。いつでもテキパキやり取りができて、気遣いのある、曲がったことはやらない快男児……と言い切ってもいいんですが、それだけではどうも据わりの悪い、謎めいた思考回路を持った不思議な人物でもあり……。

『REFLECTION』はアルバム全体を通じて「鏡／イメージ」といったテーマが描かれております。鏡に映った自分、鏡に映らない内面、自分が思う自分のイメージ、人から見た自分のイメージ……「小鉄さん、トーフさんの新作でインタビューしませんか」「えっ、でも私アルバムに参加してるんですけど」「アルバムに参加した、近い人から見てのtofubeats像みたいなのが聞きたいんですよね」ということで、これを機会にと「それなりに親しくとも説明し切れないtofubeatsのイメージと実像、そしてトーフさん自身は『どうありたい』のか？」をぶつけてみた。以下がその記録であります。

──アルバム完成おめでとうございます。今回のアルバムのテーマには「人から見た自分」がひとつあると。それはここ数年で、自分のイメージに関して、考えることがあったということですか？

これまでも理想と現実ってテーマだったと思うんですよ。それとは別で、音楽を作ってると自分のことが分かってくるという面白さがあって。今回、僕が突発性難聴になって、鏡を見て面白がれたとき、これまで並列で走らせていたものが一緒に考えられるなと思って。自分が思う自分と、他人から見た自分、理想と現実、そして音楽を作ると自分がわかること、そのことを全部、鏡をテコに合体できる。それ軸にこれまでのテーマをより深めていく。それで走り出しました。

──過去の作品からの流れからいうと、tofuさんのアルバムって1stと2nd、3rd以降って分かれたところがあったじゃないですか。1stの頃からそういうことを考えていたんですか？

ぜんぜん。1stを出したときは2ndが出るってマジで思ってなくて。2枚づつの契約なので、2ndが出せても3rdのときに4thが出ると思ってなかったんです。1stは背水の陣。3rdは3rdで好き勝手やってるから、どうなるかわかんなくて。そして今回は、1stと2nd、3rdと4thの良い部分を混ぜて、かつ『lost decade』のようなバランスにすることを意識してました。

──『lost decade』の頃は「インターネット世代の価値観を代表するゆとり世代のアーティストが神戸から出てきた！」っていうtofuさんのイメージがあったと思うんですよ。で、tofuさんのイメージとして、インターネット世代の云々っていうのと“水星 feat.オノマトペ大臣”（以下、水星）に代表される、エモいネオシティポップ職人の走り。それとビジネスパーソン的なマインドを持ったミュージシャンの走りというか、この3つくらいがあると思って。その円の重なり合った場所にtofuさんがいるかというと、またちょっと違うじゃないですか。

そうなんですよね。そのときはあまり自分を客観的に見れてなかったし、「使えるものは使う」感覚があったと思うんです。でも『lost decade』のときにやりたかったこと自体は、いまになってみると間違ってなかったなって。あのときにやりたかったことを、いま大人になってしっかり噛み砕いてやりたかったんです。そのイメージはどれも正解だし、いまでもまだ当てはまる。社長になってよりビジネスパーソン度合いは強まり……それを押し出さないだけで、一緒ではある。そのウェイトの置き方が大人になって変わった。

それに10年後に曲がCMで使われてる。ただ内心“水星”は自分が手がけたものじゃない感覚もある。サンプリングの弾き直しだし、（オノマトペ大）大臣と作った曲なので。自分のやってた割合が少ない。それをあとからちゃんとドライブさせたのは自分ではあるんですけど、やっぱり手柄とは思ってなくて、ありがたい授かりものってイメージの方がデカいかもしれないです。「私が世話してます」くらいの距離感というか。

──「若手のミュージシャンでビジネスライズされたやつがこんなに増えたのはtofuさんのせい」みたいなことを言われたらしいですね。

「そうなったのはtofubeatsの功罪だ」って言われたこともあって（笑）。否定したんですけど、あながち間違いでもないのかなって。自分でiTunesと契約して、TuneCoreができる前にそれをやってたり、最初はセルフマネジメントで打ち出してたわけじゃないですか。

──tofuさんだけではないですけど、世の中の流れ的にこの数年は増えてますよね。

「メルカリで転売して儲けるような方法」みたいに「こうすればチャートインする」「バイラルヒットする」みたいな考え方は分からなくもないですけどね。

──そういう話がTwitterとかでTipsみたいに回ってくると「なるほど」とか思ったりすることもあるんですけど、かと言ってそういうことばっかり気にするのもどうなんだろう？　とも思いますね。

そうなんですよ。やっぱり音楽をやるって伝えたいなにか、メッセージとまでは言わないけど、バイブスとかムードがあるじゃないですか。それを伝えるために一生懸命やってるのに、ムードじゃなくて伝え方にばっかりフォーカスするのは違和感があります。

──他の仕事でガッツリビジネスをやって、それで稼いだお金を音楽に投資して……みたいな話なら、まだわかるんですけど。音楽の中でそれをやるっていうのが、まあ、自分は経済のこととか全然わからないんですけど、いまいちピンとこないんですよね。

そういった一面を払拭したいじゃないけど、ある意味、tofubeatsなりの質実剛健を出したいなっていうのが『REFLECTION』や『トーフビーツの難聴日記』であって。そのためにドキュメンタリーっぽい手法を取った、という経緯もあります。

──tofuさんなりの質実剛健はこのアルバムを通して伝わりそうですか？

アルバムだけでは微妙かもしれないです。本が出たことによって、少し伝わりやすくなった。あと、全体的に自分が実態以上に大きくみられてることをあえて抑制する試みがあるのかなと。長く続けるためにも嘘をつき続けるのは無理だと思うので、その工夫のひとつでもあります。音楽を続けていく上で、しっかりしたモードになりたい。ただ、当時やってたことも、ちゃんと頑張ってやってたのにって思ったりもしますよ。

──tofuさんを見てると、書類関係のこととかすごくテキパキやるなと思って。2年前にやってた、岡山のYEBISU YA PROでtofubeatsのこれまでを振り返る企画で最後の方、杉生さん（tofubeatsのマネージャー。CE$としてDJ、she luv itのベースとしても知られる）が「tofuは普通の会社勤めは無理やろうと俺はわかってたから」って言ってたのが印象に残ってまして。丹正さん（YEBISU YA PRO）は「そうはみえんよね。tofuくんなんかちゃんとやっていけるやろ」って言っていて、自分もそういうイメージがあったんですよ。普通の会社勤めはできないと言われるのはなぜなんですか？

人の言うことを聞けない。人に付いて、言われたことをただやるのがマジでできない。なぜ書類のことができるのかというと、自分のことだからできるんですよ。だからこの商売のやり方が向いてるんです。自分がどれだけ関わっているかがデカい。そう思えればなんでもできるので、会社の経営も、書類のこともできる。杉生さんはそのことをよくわかってると思います。

──tofuさんはここ数年、屋外のイベントしか出てないじゃないですか。いま改めて、それはなぜそうしよう思ったんでしょうか？

コロナが蔓延し始めたときに、出ない判断をしました。そのあと、なあなあにすることはできたんですよ。でもせっかく広げない、自分がならないために決めたのに、明確に基準が出てないなかで、なんとなくでその判断を変えるのは良くないなと思ってて。STUTSさんのワンマンで1曲ゲストに出たとき以外、有観客のイベントは本当に一回も出てないんですよ。ボーダーを引いたから、それは守ろうと。理由としては単純にコロナになりたくないし、なによりもtofubeatsが出演したことで遊びに来たお客さんに感染が広まるのはよくないじゃないですか。自分は我慢できる立場にもいるので、明確な基準が出ない以上は、イベントに出ることはないと思います。

──そうなるとライブの本数は減っていきますが、それで苦しいということでもない？

最初の一年は苦しかったですし、会社の話をすると今年も赤字なんですけど、耐えられなくはない。自分が仕事を頑張ればいい。制作はちょっと増えました。イベント出演がなくてもやっていけないことはないというのが正直あって。でもみんながそうじゃないのもわかるので、それは結構複雑です。自分は断ってるけど、断れる立場だからだとも同時に思う。エッセンシャルワーカーの人たちがやめられないみたいな話で。ただ自分は出ないという選択をして、このインタビューを受けてる現時点ではそれを守ってる。

──ライブをいっぱい回って、たくさんシャツ売るのが活動の主体という人もかなりいますもんね。

お客さんも記憶あるかもしれないですけど、僕らは地方でも全然物販しないじゃないですか。物販の儲けを頼りにするようになったら、音楽を作るのが疎かになることを懸念してました。それが思わぬ強みになったなと、ちょっと思ったりもしました。ただ、シャツを売るのもやり方のひとつではありますからね。音楽を通じたお金をどこでもらうかという判断でもあるので、たとえばお客さんは全員サブスクで聴いてるけど、CD的なものとして買ってもらう、というのもぜんぜんありなので。だけど、僕らはCDやレコードを買ってもらいたい。それに、音楽とそのイメージの割合とかもあるじゃないですか。アパレルだとイメージの割合が大きくなってきますし。

──音楽を売るっていうのは、一言ではまとめられないですよね。やはり音楽家として続けられるだけ続けたいなという感じですか？

主な仕事が音楽じゃなくなる可能性はあるけど、音楽を作ること自体は一生やりたいなって思います。一生続けるにはどうしたらいいか、その選択としてプロにもなれたし。ただ30歳すぎて、会社も建てて、音楽一本になっちゃってるんで、「どうすんの」「家族も得てしまった。もうこのまま後に引けない」って夜中に思ったりしますね。

──（笑）。音楽を続けていくにあたって、仕事でいろんな締め切りってあるじゃないですか。納期があることを前提に、何年も仕事が続いてる。それがなくなって、納期がない仕事になっても音楽を作って曲を出していけるかって考えたりしませんか？　僕は締め切りがない、誰からも頼まれず曲を作ったり文章を書いたりとか、ここ数年全然できなくなって。十代の頃は頼まれもしないのにいっぱい作ってたけど、今は締め切りがあるから作れる、みたいな。

たしかにそのパワーが弱まっているのは自分でも年々感じますけど、ただ日記はそれを強制するパワーがあるなと。自分は人よりもこの仕事を長く続けてきて、自分を飼い慣らす術はあると思っていて。無名時代に音楽を作ってるとき、定期的に公開をしたいと思ったら、自分にやらせなきゃいけないじゃないですか。あと、出さないと何も変わらない。自分で悩んで手元でこねくり回してるうちはゼロと一緒。プロになってから十分勉強したので、もしいまプロを辞めて放り出されても、音楽作ることはできるだろうなと思います。もうちょっとルーズな活動になるけど、だからといって出すことを止めるのは、今の時点ではないかなと。

──締切がなくても自発的に出していくための心構えについてもうすこし教えてもらえますか？

むずかしいな……。音楽作るとき、なんらかのゴールがないと走り出せないじゃないですか。そのときに何が大事かというと、攪拌作業です。かきまぜること。自分の場合は音楽を聴くのが一番ですけど、映画とか劇場にいったりして、影響を受ける。そうすると感想が出てくるじゃないですか。そうして、自分から何かを出すこと。それをやる方法として、自分には「音楽を聴く」「読書」「日記を書く」の3つがメインにあって。それをやると自分の立ち位置が見えてきて、向かうべきコースがちょっとわかる。

それに音楽を聴くだけだったら記録に残らないですけど、日記だったら記憶に残る。そのときに感じていた差分もちょうど残る。そうなると、音楽を作るモードに近づいていくというか。自分が音楽を作ることって、結構日記を書くのにも近い行為だと思ってます。事件が起こって書きたいことを書く、逆もしかりで事件のない日のことを事件っぽく取り出して書くみたいな。それは自分が音楽を作るときの感覚に近いので、それで肩をあたためて音楽を作る。逆もあって、音楽を作ってから日記を書くこともあるんですけど。そうしてマインドをもっていく。正直かなり長い期間音楽制作を続けてるので、一ヶ月やらないことがあっても、そのあと再び作ろうと思ったらできますけどね。そこがDTMのいいところじゃないですか。感覚は古びるけど、技術は古びない。

──DTMで言うと、tofuさんは今作も自身でミックスもしてるし、ミックスの講習動画なんかも公開されましたよね。細野晴臣さんは「ミックスは社会性」と言っていて、つまり作曲や演奏はただただ楽しんでやっているけど、それを商品として流通させるために音を整理する作業＝ミックスになると大変なんだ、と。ミックスやマスタリングの作業もクリエイティブの延長として捉えてますか？　制作では、締切なくやってる人は、そこで一番止まるというか。

そうですね。ただマスタリングの方が社会性で、ミックスは創作のうちのひとつだと思ってます。なぜかというと、作曲するのが編集だと思ってるので、ミックスをやらないのは作曲をやってないのと一緒、という考えも正直あって。だからできる限りやりたいですね。

あと、自分が作品を出さないとだれも聴いてくれないし、見てくれない、忘れられる。リリックでも当時言ってたんですけど、神戸にいて自分の音楽を聴いてもらいたいとか、自分と同じ趣味の人を見つけたいときに、音楽を作って出すしか方法がなかったんで、そうなると出すしかない。出すことが社会性だったので、出さないと社会が始まらないわけですよ。自分が作って聴いて満足して終われる人間だったらと良かったですけど、当時はそうじゃなかったし、それで広がるってことがわかっちゃったんで、それは絶大なモチベーションになった。自分にとっての社会につながる手段が音楽である以上、それは続いていくと思いますね。あと、これまでの人生を音楽を作ることで記録してきているので、これを途絶えさせるのがもったいないと本当に思う。

──それにここまで続けてしまった日記があるという。

それを書くのが面白くて続けてることもあるので、そういう意味では、やめてもやるタイプのおじさんかなって思うんですよ。これですっぱりやめて空手とかやったら面白いですけどね。

──（笑）。ミックスの話でもう一個聞きたくて。自分の声を録音して聴いてみたら、絶対違和感を覚えるじゃないですか。tofuさんも、自分の声に対しては色々思う所あると過去の発言から察せられるんですが（笑） 、ミックスを自分でやってたら、自分の声を聞かなくちゃいけないじゃないですか。それってしんどくないじゃないですか？

並々ならぬコンプレックスを抱えてますよ。しんどいですけど、オートチューンがそれを可能にしてます。いまでも生声の曲はやりたくないですし、制作も生声で一切やってなくて、モニターもオートチューンで。制作時から完成まで自分の生の声を聞くことないです。

──DTMで自分の声を録ってる人は、そこで嫌になって辞めてる人も多そうですけどね。

でも、若い子たちをみてると、自撮りとかもそうなんですけど、自我の取り扱いに慣れてる印象があって。そういうのは自分と違って羨ましく思いますね。しかも僕がオートチューンをかけるみたいに、エフェクトをかけることにも抵抗がないというか。

──たしかに。それは今回のアルバムのテーマにもなっている、対外的なイメージにもつながってきますね……（笑）。テーマがテーマだけに、今回のアルバムは歌詞も意味深で面白い内容の曲が多いと思うんです。自分が特に気になったのはアルバムの最後の曲"Mirai"で《いい大人になっても思い出してる校舎》っていう部分なんです。なんというか、今までのtofuさんの作風からすると「校舎」っていうのが意外な単語のチョイスだなーと思って。もちろん3rd以降の、個人的・内面的な部分も隠さず出していく作風を経てのことなんでしょうけど、なぜ「校舎」なんでしょうか？

むずかしいな……。いつまでたっても、高校の話しかしない人っているじゃないですか。でも自分たちは音楽を作って新しい話をするのが普通。そうじゃない人、会ったらいつも昔の話をする人がいる、そういうことをすごく考えてて。学生気分って一番言われる仕事だと思うんですけど、むしろサラリーマンとかになった方が同窓会性は高まっていくのかなって。それで「校舎」という言葉が唐突に出てきたんですよね。韻のあやとはいえ、言わなそうな単語ではありますけど。

──僕もFacebookでたまに自分の仕事の告知とか投稿するんですけど、高校のクラス会とか行くと「お前のFacebook何書いてるか意味がわからない」って言われます（笑）。皆からしたら、同級生の赤ちゃんの成長とか見るためにSNSやってるのに、なんか一人だけ「リリックビデオ配信しております！」とか訳わかんないこと書いてるっていう。

「校舎」についても、それをかなり思って。30歳すぎても僕らみたいに自分のやるべきこと、やりたいことを進めてる層と、家庭があって次の世代にバトンを渡して行こうという層がめっちゃ割れてくるじゃないですか。僕は東京に出てきたので一瞬それが薄まったんですけど、神戸いた最後の方とかはすごい感じてました。

──つぎに僕が参加した曲“VIBRATION feat. Kotetsu Shoichiro”の話を聞こうかなと。自分から聞くのもお恥ずかしい話なんですけど、なんでアルバムに誘ってくれたんですか（笑）？

シンプルにKotetsuさんを呼びたいなと。〈HIHATT〉でKotetsuさんのEP（『Ge' Down E.P.』）を出したのもそうなんですけど、呼びたいありきでした。それが正直な経緯ですね。Neibissもユウジさん（UG Noodle）も、自分が過小評価されてるなってマジで思う人を呼んでるんです。あと“VIBRATION”に関しては、ECDさんの描写とかもそうですけど、この曲の意図を掴める人間がマジでKotetsuさんしか思い浮かばなかったんです。

──tofuさんが書いて送って来たあの曲のフックに《Babyちゃん》ってフレーズが出てきて、これって“ECDの東京っていい街だなあ”のリリックに出てくる《Babyちゃん》なのかなーって思って。その補足というか連想みたいな形で、自分のバースでECDさんのリリックを引用したんですけど、ヤマが当たりましたね。

今回の制作のとき、めちゃくちゃ『ホームシック』（1995年に発表されたECDの3rdアルバム）を聴いてたんです。コロナで自分がマジで好きだったものに立ち返っていったことが大きくて、マシンドラム（Machinedrum）やエル・ギンチョ（El Guincho）のプロデュース作とか、ハーバート（HERBERT）、ECD……あとPIZZICATO FIVEの配信が出たのもあって聴き込んでいて。そして作詞が本当にいいと思う人とやりたかったのが“VIBRATION”だったので、それで順当にKotetsuさん。実際、一発で意図をつかんでくれた感じもあってので、ありがたかったです。それと、Kotetsuさんは、これが出る前にT-STONEさんの曲（“Let’s Get Eat”。–ビルボードチャートTikTok部門1位（2021/12/5付）を獲得した）も出ているので、「あれKotetsuさんがやったんだ」って示せるというか。

──あれもあんまり、実感ないんですよね。自分がもっと若くて、TikTokとかYouTuberに詳しかったら、やったぜって感じかも知れないけど。T-STONEは喜んでたし、友達とかから「凄いじゃん」って言われたのは嬉しかったですが。

それが言えるだけで全然違うというか。自分が神戸にいたときにむずかゆかった問題のひとつとして、“水星”を出しただけじゃみんながみんな良いって言ってくれるわけじゃなくて、それが東京や大阪、京都で評価されてから、神戸に戻ってくることをめっちゃ感じてて。それこそNeibissもユウジさんもあんなに良いのに、〈RCSLUM〉が良さを発見して〈RC〉からリリースしてたり。それは神戸で感じていた問題だと思ってて、自分は瀬戸内海が地元であり東京に住んでいるという特性があるので、その辺の人に声かけるのは意味があると。それが対外的な意味としてあり、そのなかで自分が単純に好きな人を呼んでこの客演のラインナップになりました。

それと、ピクニックディスコ（Kotetsuのバンド。2017年にリリースした“LADY”はtofubeatsがリミックスしている）の面白さを世間に伝えたい気持ちが俺にはあるというか。あれとかこそ高松じゃないと成立しない、し得なかった面白さだと思ってて。あとはKotetsuさんという立ち位置、やり方に、神戸にいるときの自分と似てるけどちょっと違う……全部を自分でやってる人の独特の感じが漂っていることですね。

──それ故に、謎な人みたいな感じに見えるだろうなとか自分で思うんですけど（笑）。ハウスも作ってトラップも作って、あと映像も作って、文章も書いてとか、一言で言えないことやってると……地元の若いB-BOYとかからも「結局『何』の人なんですか？」みたいに未だに言われますね。B-BOYじゃなくても、普段会う人とか、親戚とか……。

それがさっき言った東京に跳ね返すみたいな話で、自分がぜんぜん売れてないときに小泉今日子さんのリミックスのオファーがきて。CD-Rとかにしか入らない特典なんですけど、でも「こういうこと一発やるだけで銀行の人とかは全然対応変わるから」って言われたんですよ。これはいい意味での肩書の使い方というか。“水星”のときも、良くも悪くも、この1曲があるだけで、人の目が変わるなって。あとは音楽を聴いてる人も、その1曲がないから聴かれてないことが全然あると思うんですよ。せっかく良いのに、良いって言われてないから、自分で判断できないから聴かないみたいな。自分でもしゃくな話だとは思うんですけど、多少、そういうのに貢献できるんじゃないかって。なんでこういうことをしないと世間に聞かれないんだっていう俺なりのアクションというか。メジャーにいる自分をみんなに利用してもらいたいみたいな気持ちは正直ちょっとあります。それで自分もいい曲できるなら、御の字やなって。

──世間的な信頼、みたいなことですよね。それが何をもって生まれるのかは結構謎ですけど。

事実と噂っていうのがあると思っていて、事実として今回呼んでるミュージシャンはみんなめっちゃカッコいいけど、噂の部分で自分は多少貢献できるかなって。tofubeatsと一緒にやってることが、噂の部分として機能してくれるんじゃないかっていう。

──アルバムも出て、本も出てっていうタイミングですが、予定というか、今後の展望は考えていますか？

これをしっかり続けていくことになっちゃうんですよね。その時々の形でしっかりやっていかないと、最終的にその差を見て自分が楽しめないので、記録としてのアルバム作りを手を抜かずにやっていく。過去の力もどんどん増えていくし、それが並んでいけばいくほど面白くなっていくと思うので。あとはDJをやってなさすぎて何にもできなくなってないか不安なので、DJは早く復帰したいですね。やってて面白いんで。DJは一番難しいですからね。できてよかったなんて日はマジでないですから。けっこうやってた年でも、年間で「今日よかったな」って日が1日あるかないかですよ。うまく行ったときも、理由がよくわからないからめっちゃ怖い。大体もやっとして終わるのに、でもなんか知らんけどやるみたいな。

2010年代を目前に控え、東海エリアに荒々しく雪崩れ込んできた伝説のヒップホップグループ、TYRANTの始動とほぼ時を同じくして、その一員であったATOSONEが名古屋に設立したレーベル〈RCSLUM RECORDINGS（以下、RCSLUM）〉。2010年の本格始動以来、ヒップホップとハードコアを起点に、緊張感とエネルギーが渦巻く強烈な磁場から、TYRANTのYUKSTA-ILL、HIRAGENをはじめ、Campanella ＆ TOSHI蝮、MIKUMARI、MC KHAZZ、HVSTKINGS、OWL BEATSといった現場叩き上げの突出した才能をもったラッパー、ビートメイカーの作品が次々に世に送り出されてきた。

ヒップホップのステレオタイプなフォーマットには目もくれず、音楽の未知なるスリルを追い求め、荒々しさ、歪さとストリートアートの鋭利な美しさが共存するその作品群は、「NEO TOKAI／TOKAI DOPENESS」という新たな価値観を創出。圧倒的な熱量と緊張感がみなぎる空間で、ラッパーたちがマイクを奪い合うような勢いで熾烈なスタイル・ウォーズを繰り広げた不定期開催のイベント＜METHOD MOTEL＞とそこから派生した2枚のコンピレーションアルバム『THE METHOD』（2011）、『THE METHOD 2』（2018）にも参加しているCampanella、C.O.S.A.、呂布カルマ、RAMZAはその影響を唯一無二のオリジナリティへと昇華し、キャリアを大きく切り拓いていった。

そして、2016、17年には、〈RCSLUM〉とその周辺で活動するラッパー、ビートメイカー、DJたちがSLUM RCの名の下に集結したクルーアルバム『WHO WANNA RAP』と続編的リミックスアルバム『WHO WANNA RAP 2』を発表し、2010年代後半に広範な支持を獲得すると、新たなディケイドの幕明けとともに〈RCSLUM〉は新たな動きを見せつつある。そんなレーベルの過去、現在、未来を繋ぐべく、レーベルオーナーのATOSONE、レーベルより3月にアルバム『CONFLICT GROWTH』を発表したCROWN-D、そして10月にEP『Paradox』をリリースしたnazcaとEPに参加したプロデューサーの一人、abentisに話を聞いた。

──〈RCSLUM RECORDINGS〉の設立は？

ATOSONE　TYRANTを始めた半年後の2008年。最初はTyrantのEP『KARMA』、次がYUKSTA-ILLのEP『ADDICTIONARY』（サウンド面はATOSONEが担った）で、その後がHIRAGENのアルバム『Caste』。当時日本で一番格好いいラッパーを世に出したかったというか、HIRAGENは世に出したらヤバいことになるだろうなって思って、流通に乗せたり、レーベル運営に本気になったのは2010年からだね。いろんな事があり過ぎて、結果として無茶苦茶ヤバいことにはならなかったけど、それに反応してくれたのがStruggle For Prideの今里くんだったり、CE$や〈WDsounds〉のMercyもそうだし、DOMMUNEをやってる宇川くんが褒めてくれてると伝え聞いたり、耳が肥えた人たちに伝わるところまでいった。

──2000年代後半、端から見ていて、名古屋、東海のシーンは際立った動きがなかったように感じていたんですけど、「俺たちの音楽はヤバいんだ」という最初の表明？

ATOSONE　うん。みんな初期衝動というのはそういうものでしょ？　ただ、そうはいってもレーベルのヴィジョンはなかったし、ましてや、10年も続くのは思ってなかった（笑）。

──その翌年、2011年に出したコンピレーションアルバム『The Method』は、〈RCSLUM〉所属アーティストだけでなく、東海圏のラッパー、ビートメイカーの楽曲もフィーチャーして、東海圏で起きている新しい動きを立体的に伝える内容でした。

ATOSONE　ハードコアとかヒップホップでは、昔は何かといってはVA（Various Artistsの略）、コンピレーションとかスプリットEPが出てたじゃない？　そういう文化があることを知ってたから、同じノリでコンピレーション作るかって。その時には俺とヒロシ（DJ BLOCK CHECK）のイベント＜METHOD MOTEL＞を始めていたから、CROWN-Dとか呂布カルマ、BB9のBRAVOOとK.Lee、その時はPSYCHEDELIC ORCHESTRAとして活動していたCampanellaとZooとか、そういうやつらを集めたっていう。

──ただ、特徴的なのは、＜METHOD MOTEL＞にしろ、『The Method』にしろ、気の合う仲間を集めて、和気藹々としたものでは全くないというところ。

ATOSONE　俺ら（TYRANT）が最高であって、お前らなんて格好いいわけないじゃんっていうのは大前提。だから、最初の頃はバチバチだったし、みんなリハーサルから全力だった。

CROWN-D　俺は出番が朝方だった時、客一人一人に「朝6時ぐらいまで残っとってくれ」って言って回って。それくらい必死だったっすよ。他のイベントとは明らかに空気が違ってて、ケンカしにいく、みたいな、それが最高だったっすね。

ATOSONE　だから、『The Method』も誰が一番格好いいんだ？　っていう内容だよね。それくらいの時期から話が広まっていって、イベントにも客がどんどん入るようになっていった。

──尋常じゃなく空気が張り詰めていた＜METHOD MOTEL＞は、ラッパーやハードコアバンドのライブ、DJもヒップホップだけじゃなく、ソウル、レゲエ、ハウス、テクノ……音楽的にはそれらが混ざり合っていて、個人的にはその質の高さが衝撃で、なおかつ、男性、女性、近寄りたくない不良から音楽オタクまで、客のミックス具合も最高ですよね。

ATOSONE　CROWN-Dもいれば、（豊田のハードコアパンクバンド）ORdERも出とって、そこにBUSHMINDもおって。もうめちゃくちゃだよね。〈RCSLUM〉が「快楽至上主義型先鋭利益追及集団」を名乗ったのはそういうこと。かたや、俺らが若い頃はパーケン売って人集める時代の最後の方だったじゃん？

CROWN-D　そう。俺なんかビンゴ大会の後で歌わされたりしたからね（笑）。

ATOSONE　センスのないヤンキーの先輩が仕切ってるパーティね。＜METHOD MOTEL＞では最初から画期的なことをやったんだ。まず、クラブの真ん中にステージを作って、客がそのステージを取り囲むっていう。自分たちでデザインした張り紙をクラブ中を埋め尽くして、あと、ちゃんとお香を焚く。そうやって環境を作ったから、演者もやる気になるし、客も初めて入った時、ワーッっとなるじゃん？

──そうやって環境を作って徹底して打ち出したのは音楽至上主義のスタンス。

ATOSONE　はいはいって言うことを聞くやつだけを周りに置いてても仕方ないというか、俺らは言うこと聞かねえけど、格好いいだろ？　って。年齢だとか不良か否かとか、そういったことを度外視して、音楽だけの話をしたら、お前は勝っているのか？　だったら、それを示してくださいよ。そういう話以外、俺らは言うこと聞かないですよって。だから『The Method』のCD帯に『親愛なる東海地区の紳士、淑女、不良、売女の諸君、そして日本全国に3000万人いるという中毒者の諸君、そろそろ音楽の話をしよう』って書いたんですよ。

──その後、2012年にリリースしたCampanella & Toshi蝮の『Campy & Hempy』や2017年のNero Imaiの『Return Of Acid Kings』に象徴されるように、〈RCSLUM〉の初期メンバーより下の世代がラインナップに加わって。彼らやC.O.S.A.やRamza、Free Babyloiaは自分たちのパーティ＜MdM＞を始めるわけですけど、彼らは初期メンバーのように不良かというと……。

ATOSONE　むしろ、ナードだよね。俺が『The Method』の帯でそう言った以上、下のやつらに対しても音楽で価値を計る。その時点で人気がなくても、聴いて格好良かったら、俺は作品を出すよっていう。そういうスタンスを明確に打ち出したからこそ、イベントにも色んな人が来るようになったし、作品も届くようになった。

──レーベルの作品、そのディレクションに関して、ATOSONEはどの程度関与するんですか？

ATOSONE　俺が徹底しているのは、内容に関して口は出さない。あと制作途中段階の曲をちょこちょこ聴かせるのは止めてくれってこと。うちと契約して、アルバムを出すとなったら、全曲揃って、これがアルバムですっていうものを聴かせてくれって。デザインとかそれ以外のことは俺がやるっていうのがうちのやり方。

──作品をリリースするなかで、変化していった状況についてはどう見ていますか？

ATOSONE　やりたいことしかやってないから、俺らは変わってないけど、雄一（Campanella）もC.O.S.A.も売れていったり、周りが変わっていっただけじゃない？　ただ、2015年の『Who Wanna Rap』から拡がり方が一回り大きくなっていったというのはあるかな。

──SLUM RC名義でリリースした2015年の『Who Wanna Rap』は、ATOSONEにYUKSTA-ILL、MIKUMARI、MC KHAZZ、Campanella、Toshi蝮、Nero Imai、C.O.S.A.、Covan、Ramzaといった〈RCSLUM〉とその周辺のラッパー、ビートメイカーが集結したクルーによるアルバムですよね。

ATOSONE　あのアルバムでは、俺が久しぶりにラップしているのと、あと、普段絶対そんなことやらないのに、みんな集まって曲を作ろうっていうことになった最高のエモアルバムだよ。完成まで1か月かからなかったからね。『Who Wanna Rap』とか2018年の（2枚組のコンピレーションアルバム）『The Method 2』はそれまでの〈RCSLUM〉の集大成であり、末期だよね。『THE Method 2』に“Kingdom Collapse”（王国崩壊）って付けたのは、そういう意味なんだよね。一回壊れて、また戻ってくるっていう。

──『THE Method 2』には、その先で始まる第2期〈RCSLUM〉で作品をリリースすることになる神戸のシンガーソングライター、UG Noodleに、今回EPをリリースするラッパーのnazcaの曲も収録されていますもんね。

ATOSONE　王国がついに崩壊して、暴力と金と女とドラッグを卒業して、そこから先は愛ですよ。だから、音楽も優しいものを聴くし、UG NOODLEをリリースしたのもそういう流れ。あと、若い奴らを集めて出した2020年の『Sooner Or Later』は、初期から〈RCSLUM〉をずっと追いかけてきて、京都で不定期にパーティをやってる＜Clutch Times＞と一緒に作ってみようかってことになったコンピレーションだった。今の若手はラップは上手いし、みんなすごいよね。不必要なストレスがないぶん、集中していい作品を作れるし、作品が出来たら、YouTubeやSoundCloudで拡散できる。まぁ、でも、玉石混合というか、全部がいいわけじゃないし、nazcaとhyunis1000はそのなかから見つけた才能だよね。どれだけ時代が変わっても、気に入ろうが気にいらんかは別にしてHIPHOPがなくなることは無いし、常にセンスの良い人たちが面白いことを始めて、コミュニティーが出来上がって、何かをきっかけにそれが崩壊していく。崩壊したからと言ってそれは終わりを意味するのではなくて、新しいものが生まれるきっかけに過ぎないわけで。そのきっかけになる土壌が豊かであればあるほど次に生まれるものが美しくなっていくのではないのかと。だから個人的には〈RCSLUM〉の今後の動きにも耳と目を傾けていただければと思いますね。

名古屋・有松をレップするCROWN-Dは、TYRANTのYUKSTA-ILL、HIRAGENと壮絶なフリースタイルバトルを繰り広げてきたラッパーだ。

INISHALL-L、SITY-HIGH、KATCHA-MANからなるヒップホップグループDRAMASICK、BASE、梵頭とのユニット、東海喰種でも活動してきた彼は、2012年のUMB名古屋予選で呂布カルマを破って本選出場を果たしたほか、＜KOK 2019 GRAND CHAMPIONSHIP＞のファイナリストとなるなど、MCバトルで高い評価を確立。数年の空白期間を挟みながら、『THE METHOD』や『METHOD MOTEL』に参加するなど、長らく共闘関係にあった〈RCSLUM〉から初のソロアルバム『CONFLICT GROWTH』が今年3月に発表されたばかり。

アブストラクトやダブ、ジャズの要素が混在するブーンバップを基調に、フリースタイルで研ぎ澄ませたラップ、リリックにダークなユーモアを交え、欲望と後悔、絶望と希望が交錯する終わりなき葛藤を赤裸々に描き出すこの作品は、本来、RCSLUMの第1期を飾るはずだったというが、設立前後のレーベルを知る名古屋生え抜きのラッパーは変わりゆくシーンを前に、何を語るのだろうか。

──ATOSONE、〈RCSLUM〉との最初の出会いについて教えてください。

CROWN-D もともと「TYRANTっていうヤバいグループがおる」っていう話は聞いていたんだけど、DRAMASICKでライブをやってた時に「誰だこの人？」って、目についたやつがいて、それがソウタくん（ATOSONE）との最初の出会い。当時は名古屋しか、自分しか見てなかったし、音楽を中心として動いてなかったんですけど、（TYRANTの一員だった）YUKSTA-ILLにフリースタイルバトルで負けて、そこで音楽に火が付いたんですよ。

──じゃあ、TYRANTや〈RCSLUM〉というのは……。

CROWN-D　俺らは名古屋、TYRANTは名古屋、桑名、鈴鹿でしたし、最初はバチバチにライバルでしたよ。名古屋の人間というのは最初会った時は冷たいというか、最初は様子を見るんですよ。そこから徐々に仲良くなって、ソウタくんのイベントに呼んでもらうようになっていったっすね。

ATOSONE　CROWN-Dはずっと格好よかったから、ホントはもっと早くアルバムを出すつもりだったんだけど、契約した直後に……（笑）。

CROWN-D　そう。「よし出すぞ。やろか」って一人で盛り上がってた時にぽんと……そこから3年半（笑）。

ATOSONE　その間の流れとしては2018年に出した2枚組のコンピレーション『THE METHOD 2』を節目に、〈RCSLUM〉は第2期に突入していくんだけど、自分のシナリオとして、CROWN-Dのアルバムは、本当だったら第一期に出したかった。でも……第2期に入っちゃったという（笑）。

CROWN-D　それでソウタくんが焼肉食わしてくれて、「アルバム出すぞ」って声かけてくれて。こっちはヨレヨレだったんですけど、「自分にはこれしかない。だからやるしかない」って。

──では、今年3月に〈RCSLUM〉から出した初のソロアルバム『CONFLICT GROWTH』は、色々止めて、音楽をやろうと臨んだ作品なんですね。

CROWN-D　曲によっては、ホントに止めようと思って歌ったリリックもあれば、別にいいでしょっていうリリックもある。その時々で俺は気分が偏るというか、今日は気分がいいけど、日を改めたら、カッチカチになっている時もある。作品にはそういうものが反映されているんじゃないですかね。

──アルバム前半はこれまで快楽にどっぷりだった人の自問自答やどうしようもなさが詰まっていますよね。

CROWN-D　そう。でも、作ったアルバムは後から自分で聞くことになるじゃないですか。だから、後半は、我慢しようと自分に言い聞かせるように歌った曲。そんな時に後輩で絵を描いているm.j.k（aka aReK）経由でGreencrackのトラックをもらって、「これはDくんにしか歌えんと思う」って。だから、“なんもわかっとりゃせん”は東京にいるm.j.kに心配すんなっていうつもりで歌いましたね。

──この人はどうなってしまうのかっていう前半を抜けて、後半はアガっていくじゃないですか。だから、他人事ながらホッっとしたというか、高揚感すら感じましたね。

CROWN-D　それはありがたいっす。どういう作品を作るのか、自分は構想したりすることが出来ないし、自分の行動、私生活じゃないと書けないと思ったので、一番最初にINISHALL-Lと書いて、反省の念を込めた「GO FUTURE」をアルバムに最後に持ってこようと。どうせ日が経つにつれ、ダメになっていくのは分かっているし、そのなかで我慢して生きられる時間がどれくらい続くかといったら、何かのきっかけがないと難しかったりするだろうなと思いつつ、俺には仲間もいるし、良い方に変わっていったらいいなって。

──仲間と、そして音楽と。CROWN-Dにとって、作品からも感じられる音楽に対する熱意は大きいんじゃないかと思いました。

CROWN-D　そうですね、確かに。音楽がなかったら、そっちの道に直行だったと思います。だから、音楽には救われてますね。

──「NO FUTURE」ではなく、「GO FUTURE」だと。

CROWN-D　俺らがやってるDRAMASICKっていうクルーが2014年に出したアルバムのタイトルが『NO FUTURE』、打ってたイベントの名前も＜NO FUTURE＞だったんですよ。その時は生き方そのものがNO FUTUREで、自分はまだよかったんですけど、周りでも色んなことが起こって。自分らはそれくらい腐っていたし、そういう連れも今は切磋琢磨しているので、裏切れないなって。

ATOSONE　そういうアルバムだから、俺は聴きたくない（笑）。いや、もちろん、聴いてはいるけど、アルバムのなかには救いのある曲もあるし、特にCROWN-Dのいいところが出ている“ジョージ・バーニン”は今後の活動の道しるべになる曲なんじゃないかなって。

──こうして作品をリリースしつつ、CROWN-Dは＜KOK 2019 GRAND CHAMPIONSHIP＞のファイナリストでもありますけど、バトルでは若いラッパーがどんどん出てきていますよね。

CROWN-D　久しぶりにステージに立ったら、いきなり出てきた相手がめちゃめちゃ上手いし、昔、俺がYUKSTA-ILLとバトルしたSUPERBADでのエピソードも知っていて。後で聞いたら、18歳だったんですよ（笑）。そんなやつに、俺は何を真剣になって、アホなことまくし立ててんのとも思ったんですけど、そこまでいくと面白いなって。「クソガキ」じゃ終わらないのがバトルなんで。一時期は愛知でトップを取って、ライブを増やして、アルバムを出したいと思って、真剣にやってたんですけど、アルバムも無事に出せたので、またバトルに呼ばれたら行こうかなって。

『THE METHOD 2』への参加を経て、猛者揃いの〈RCSLUM〉に新たに名を連ねたのは、YNG JOE$との“Rainywood”が耳の早いリスナーの間で話題となった名古屋市緑区出身のラッパーnazca。

1991年生まれの彼は、CampanellaやC.O.S.A.らのライブをフロアから観ていたものの、〈RCSLUM〉の歴史に触れてこなかったというが、初のEP『Paradox』において、乾き、醒め切った眼差しと圧倒的なラップスキルで描かれたリリックの奥底でちらつく鋭利なセンスは紛れもなく〈RCSLUM〉を受け継ぐ者のそれだ。それに加えて、彼の幼馴染みであるabentis、〈Back To Chill〉に所属し、国内外のダブステップシーンで活動してきたkarnageの2人が手掛けた6曲は、トラップやドリル、グライムの化学反応から導き出されたオリジナリティも相まって、アップカミングな才能を強く印象付けている。

NEIやhomarelankaなどとともに、名古屋における新世代の到来を加速させるnazcaとabentisがヒップホップに見るものとは果たして？

──2人は小学生の頃からの幼馴染みだとか。

abentis　はい。ただ、僕らはずっと一緒にいたわけではなく、一緒にいたり、離れたりがあって。高校生の頃、nazcaはメタルにハマってたんですけど、一緒にカラオケに行ったら、かなり難しい曲を高いクオリティで歌い出したりして、当時、バンドをやってた僕はそれを見て、バンドをやってるやつらより遥かに高いレベルの歌に食らったりとか（笑）。

──ヒップホップにハマったのは高校生以降ということ？

nazca　いや、僕は小学生の頃からですね。それこそ周りの友達のお兄ちゃんたちがキングギドラを聴いてた世代だったんで、RHYMESTER、餓鬼レンジャーだったり、日本語ラップが好きになって。中学からはアメリカのヒップホップ、高校の時はメタル、そういう時期を経て、5lackなんかが出てきた大学生の頃にまたヒップホップに戻ってきて、20歳になった2010年からラップをやってますね。

abentis　高校の時からパンクバンドをやってた僕は、20歳くらいの頃、ジャズがやりたくて、ジャズクラブで働くようになって、やってる音楽とやりたい音楽の違いにフラストレーションを感じていた時、スチャダラパーをきっかけにヒップホップを聴くようになったんです。それでトラックの作り方を調べたら、自分でも出来そうだなって。ちょうど、その頃、nazcaと何人かの友達でやってたLINEのグループで、ひたすらリリックを書くことにハマっていたので、みんながラップするなら俺は音作るわって。

──2010年というのは〈RCSLUM〉が始動した年ですよね。後に、＜MdM＞や〈D.C.R〉に派生していく名古屋の非主流ヒップホップ、その強烈な個性が広く認知されるようになっていくわけですが、2人にとって名古屋のシーンとは？

nazca　僕は24歳から3年くらい東京にいて、CampanellaさんやC.O.S.A.さんの情報は入ってきてはいたんですけど、名古屋の状況がどうなっていたのかは実感がないというか、そこまでの影響は……うーん、考えたことはないかもしれない。

abentis　僕もnazcaも＜MdM＞でCampy（Campanella）さんやC.O.S.A.さんのライブを客として観ていたりはしたんですけど、当時はクラブで遊ぶ習慣がそこまでなかったというか、出演者次第で遊びに行くというような感じだったんです。でも、ソウタさんやRamzaさんたちと知り合ってから分かったのは、ヒップホップはもちろん大事な要素だけど、純度100％のヒップホップのなかでヤバいことをやってやろうとしているようには見えなくて。ヒップホップ以外でもヤバいものを色々見つけてくるスタンスというか、個人的にはそういうところに強く影響を受けていますね。

──abentisのトラックはヒップホップに収まりきらない異質さがあるというか、もっと言えば、ベースミュージックからの影響を強く感じました。

abentis　これまでテクノやベースミュージックはよく知らなかったんですけど、去年辺りから周りの友達でそういう音楽を聴くやつが増えてきて、そういう影響もありますし、近いところでヒップホップの枠組で音響的に面白いことをやっているRamzaさんのようなビートメイカーもいたりしますからね。あの異質な音響がダンスミュージックやベースミュージックから来ていることが分かってきてから、ベースミュージックのパーティを始めたり、あちこちでDJをやらせてもらったり、今回のEPはそういう流れのなか、もう一人のビートメイカーであるKarnageくんと出会って、出来たものだったりするんですよ。

nazca　そう。Karnageはアベから紹介してもらったんですけど、彼はGOTH-TRADが主宰する〈Back To Chill〉に所属するダブステップのビートメイカーで、知り合って以来、ビートを送ってくれるようになって。その中からその時の気分で選んだビートで曲を作るようになったことが大きくて。あと、アベのビートに関して、YNG JOE$なんかはしっとりとしたアンビエントっぽいものを選んだりするんですけど、逆に僕はトリッキーな、クセの強いものを選びがちというか、そういうトラックじゃないとリリックが全然思い付かないので、今回の3曲も不思議なビートを選びました。

──では、nazcaからしてみれば、トラップ以降のグライムやドリルだったり、新しいサウンドを強く意識したわけではなかった？

nazca　そう、意図したわけではなかったんです。ただ、自分がやれば、他とは違うものになるだろうなという自信があるので、周りを気にせず、ただただ好きなものを作っただけですね。

──その自信を裏付けるものというのは？

nazca　自分は服が好きで、高校生くらいの頃から自分のなかでこれだというスタイルがあるというか、自分の好きなスタイルで外に出るということを毎日していくなかで変な自信がついて、それが音楽だったり、自分の色んな側面に作用しているというか。

──abentisから見て、nazcaはどういうラッパーですか？

abentis　曲を作るにあたって、俺はこれを言いたくて仕方ないんだというものがあまりないんですけど、たまにふわっと強い意志のこもったフレーズが出てきて、ひやっとするというか、ゆるいのかシリアスなのかよく分からないところに独特なものがあるというか。でも、その強いフレーズというのは、nazcaが日頃から思っている確固たる自分の美学であって、それが曲を通じて透けて出てくる瞬間があるというか、その瞬間はどの曲にもあって、その瞬間こそがnazcaの音楽の核心部分という気がしますね。

──このEPの6曲を聴く限り、nazcaのラップは音遊び、言葉遊びに興じていたり、その語り口は全体的にのらりくらりとしていて、そんななかにセルフボースティングで聴き手をやんわり刺してくる“Pinokio”のような曲もあったりする。

nazca　ははは。やんわり刺すか、確かにね。

abentis　そういう感じはある。でも、刺す気があるのかどうかは怪しいですけどね（笑）。

──今回のEPで聞けるラップはどこか冷めたようなトーンであるのに対して、今年5月にMVを公開したYNG JOE$との“Rainywood”はメロディアスな、エモーショナルな曲だったじゃないですか。これはつまり、特定のスタイルにとらわれず、その時のトラックやテンションによって、エモくなったり、冷ややかになったり、色んなアプローチをしていくなかで、nazcaの一貫したセンスを際立たせていきたいということ？

nazca　そう、まさにそれが自分の目指すところなんですよ。今回、作品についてやり取りしたり、色々教えてもらったりするなかで、ソウタさんがまさにそういう人だったんですよね。〈RCSLUM〉の方々とは挨拶程度でほとんど話したことがないので、レーベルについては語れないんですけど、ソウタさんはご飯作りにしても服着るにしても、何をやってもクオリティが高いし、センスが一貫している。そして、無骨なようで、描く絵が繊細だったり、文章も不良が書くような内容にナイーブな面が垣間見えたり、人としての振り幅が大きくて、そういうところが格好いいし、ぱっと見ただけで、そのヤバさがにじみ出ている人だなって。だから、そういう格好いい人が運営するレーベルから自分の作品が出せることになったのが嬉しかったです。

──同世代で共感を覚えるラッパーやビートメイカー、DJはいますか？

abentis　名古屋ローカルの話をすると、僕は、DJをものすごい本数やりながら、ビートを作っているBUSHMINDさんのスタンスに触発されて、月の半分くらいクラブにいる勢いで、自分のパーティをやったり、色んな箱、コンセプトのパーティでDJやっていて、そこにCampyさんがふらっと遊びに来たり、ソウタさんがDJやってくれたり、色んな人が入り乱れている感じですね。個人的にはその経験を作品に反映していきたいと思っていて、nazcaもそういうジャンル関係ない場で気まぐれにラップしたりするんですけど……。

nazca　僕はあまり夜遊びをしてないんですよ（笑）。ラッパーだと、YNG JOE$だったり、homarelankaと曲（“changez”）を出したContakeit、〈Pitch Odd Mansion〉のコンピに参加しているANPYOくん、ビートメイカーのFKDくんと一緒に曲を作ったりはしているんですけど、ラッパーやビートメイカーとの交流があまりなかったりするので、今回の作品をきっかけに、色んな人と繋がっていったらいいなって。

近年の〈RCSLUM〉は、2020年にドリーミーな多重録音を極める神戸のシンガーソングライターUG Noodleのアルバム『ポリュフェモス』、千葉出身のヒップホップユニット、ROCKASENのISSACによる初のソロアルバム『RESUME』を次々に発表しながら、地域性やジャンルを超え、さらに同年年末には京都在住で〈RCSLUM〉の熱烈な支持者が主宰するパーティ＜CLUTCH TIME＞とタッグを組んだコンピレーションアルバム『Sooner Or Later』を通じて、東海、関西の新世代ラップ／ビートミュージックを紹介。

この作品から派生する形で登場した名古屋のラッパーnazcaのEP『Paradox』に続き、来年1月には神戸のラッパーhyunis1000のアルバム『NERD SPACE PROGRAM』（来年1月予定）のリリースが予定されている。　

今年9月にWarner Music Japan内のヒップホップ／R&Bレーベル〈+809〉よりratiffとのユニット、Neibissとしてフルアルバム『Sample Preface』をリリースしたばかりのhyunis1000が放つこの作品は、神戸の街で遊ぶ日々とそこで経験した気持ちのアップダウンをありのままに歌い綴りながら、スペーシーでメロウなタッチのトラック、そして仲間たちとアガっていこうというポジティブなマインドがまばゆい光を放ち、ここから始まりつつある新しい何かを大いに予感させる。

これらの作品は、〈RCSLUM〉の変化をうかがわせるものであるが、音楽至上主義のスタンスは揺るぎない。かつて、『THE METHOD』のCD帯で表明した名文句そのままに、今までも、そしてこれからも音楽の話をし続けよう。

最後にATOSONEの言葉を紹介する。

レーベルを始めて10年以上の歳月が流れて、本当に色んな事があった。死にたくなる様な最悪な出来事や、落涙せずにはいられない様な最高の瞬間も何度も経験してきた。

Campanella、YUKSTA-ILLの様に誰が見ても理解できる結果を残してきた奴らもいるし、MIKUMARIやMC KHAZZ、NERO IMAI、TOSHI蝮のように地下で絶大な支持を得続けてるやつらもいる。BLOCKCHECKは相変わらずCOOLだし、あのHIRAGENだって帰ってきた。俺の４年間に渡る闘争も昨日、無事解決したし、名古屋の街から音楽が、HIPHOPがなくなる事があり得ないのなら、RCSLUM RECORDINGSはその先端にセンス良く、優雅に美しく居座り続けたいなと思っています（笑）。