韓国インディー・シーンきっての鬼才、キム・オキ（Kim Oki）。彼はサックス奏者／ソングライター／プロデューサーとしてジャンルレスな活動を展開しており、これまでリリースされた作品は2013年のデビュー作『Cherubim’s Wrath』をはじめとして20枚以上におよぶ。そのディスコグラフィーはアンビエントのニュアンスも色濃い『Saturn Meditation』（2018年）や、フリージャズ直系の『About Prejudice』（2021年）、ナクサルやDJソウルスケープが参加した『Everytime』（2021年）、イ・ハイなどのシンガーをフィーチャーした『Greeting』（2022年）など、まさに縦横無尽。ジャンルの垣根が曖昧な現代ジャズの潮流ともリンクした活動を続けている。

そしてこの3月、そのキム・オキが自身のリーダーバンドであるキム・オキ・サターン・バラッド（Kim Oki Saturn Ballad）で初のジャパンツアーを行う。各地のゲストに迎えるのは折坂悠太、角銅真実、角舘健悟、maya ongaku、Shhhhhという個性的な面々。また、来日に先駆け、近作からセレクトした日本独自編集盤『Love Japan Edition』が配信（3月1日（金）解禁）とレコード（5月1日（水）発売）でリリースされる。こちらには比較的メロウな楽曲がセレクトされており、キム・オキのメロディーメイカーとしての力と現代的なセンスを感じ取ることができるだろう。

シーンの異端児、キム・オキ。その音楽世界に迫るべく、リモート・インタヴューを行った。

──音楽に関心を持ったきっかけは何だったのでしょうか。

もともとダンサーをやってたんですよ。アシッドジャズやヒップホップで踊ってたんですけど、そういう音楽には管楽器が出てくることが多いので関心を持つようになりました。そのころよく聴いていたのがキャノンボール・アダレイ（Cannonball Adderley）の『Somethin’ Else』。1曲目の“Autumn Leaves”が好きでした。この曲の最初のメロディーはマイルス・デイヴィス（Miles Davis）が吹いてるんですけど、トランペットの音をサックスと勘違いしてしまって。それで「この楽器を吹いてみたい」とサックスを手にしました。

──それはいくつのころですか？

兵役が終わってすぐだったので、23歳ぐらいだったと思います。

──ダンサーだったことを知って少し驚いているんですが、どんな活動をしていたのでしょうか。

ブレイクダンスから始まって、ハウスやタップダンスもやってました。クラブで踊ったり、ジェクスキス（Sechs Kies）やク・ボンスン（Koo Bon Seung）、トゥトゥ（Two Two）、イム・ソンウン（Lim Sung Eun）のバックダンサーをやったこともあります。

──えっ、ジェクスキスのバックで踊ってたんですか！

そうなんですよ（笑）。19歳から21歳ぐらいまでダンサーをやり、兵役に就き、戻ってきてからサックスを吹き始めたという流れです。

──では、どうやってサックスを学んだのでしょうか。

スクールで2か月だけ学んだあと、個人レッスンを受けていました。一番助けになったのは、クラブ的な集まりのなかで組んだグループでアンサンブルの練習をやったことです。そこにはもともと大学の音楽サークルでやってた人もいたし、実用音楽学科（註：プロフェッショナルなミュージシャンや作曲家になるための専門的なコース）を専攻してきた人もいたので、彼らから学んだことは多かったんです。あと、当時アメリカから英語教師として韓国にやってきた人たちが周りにいたので、彼らからも多くのことを学びました。

──その後にリリースされた2013年のデビュー作『Cherubim’s Wrath』には、2008年に旅行で沖縄を訪れたときの体験が色濃く反映されています。沖縄でどんな体験をしたのでしょうか。

人生で初めてのひとり旅として、2008年に沖縄へ行きました。それで那覇の国際通りを歩いていたら、カホンを演奏してる人をたまたま見かけたんです。自分も楽器を持っていたので、夜の8時ぐらいから朝まで一緒に演奏することになって。彼と仲良くなって、その2年後ぐらいにあらためて沖縄を訪れたんです。そのときは一週間ほどゲストハウスに宿泊していたんですけど、沖縄の伝統音楽をやってる人とも知り合いました。そこで初めて沖縄の音楽に触れたんですが、自分に合う感じがしました。『Cherubim’s Wrath』には“Orion Star House”という琉球音階を用いた曲が入ってるんですが、曲名は那覇のゲストハウスから取りました。

──沖縄の旋律のどういう部分に惹かれるんでしょうか。

映画の影響が大きいのかもしれないです。20代の頃に日本映画をたくさん観ていて、その中に沖縄を舞台にした作品があったんですよ。岩井俊二監督の『リリィ・シュシュのすべて』、土井裕泰監督の『涙そうそう』、中江裕司監督の『ホテル・ハイビスカス』とかですね。そこで流れる沖縄的なスケールが好きだったことも関係していると思います。

──オキというアーティストネームは「沖縄」から取られているという噂を聞いたことがあるんですが、本当ですか？

そうです、本当です（笑）。

──キムさんの音楽にはR&Bやヒップホップ、アンビエントなど多様な要素が混ざり合っていて、ジャンルの垣根がさらに曖昧になっている世界的な音楽の流れともリンクしているように感じます。

自分は決して新しい音楽を探して聴くほうじゃないんですよ。好きなものだけ聴き続けているというか。なので他のミュージシャンがやっていることはあまり把握していないんですよ。最近は何を聴いているのかな…ラヴィーナ（Raveena）は好きでよく聴いてますね。

──キムさんは自分のことをジャズ・ミュージシャンだと思っていますか。

そう意識したことはあまりないですね。もちろんジャズから学んだことは多いですが、ジャズ・ミュージシャンというとスタンダードやビバップを演奏している人というイメージがあるので。それに、自分はジャズ・シーンの外で活動してきたので、まだわからない部分もあるんです。

──一方でキムさんが吹くサックスのメロディーはブルージーで、どこか歌謡曲的なテイストも感じます。それは意識的なものなのでしょうか。

ジャズはもちろん好きなんですけど、自分は正統な音楽教育を受けたわけでもないので、ビバップやハードバップを突き詰めることで優れたプレイヤーになれるとも思っていなかったんですよ。その代わり、歌謡曲のようにメロディーがシンプルで抒情的なものを指向してきた部分はあるかもしれない。実際、歌謡曲を吹く練習もしてきましたし。

あと、僕はファラオ・サンダース（Pharoah Sanders）が大好きなんです。ジャズ・ミュージシャンとして優れているのは言うまでもないですが、ブルージーでスピリチュアルな彼の音楽のなかにはルーツ・ミュージック的なものも感じます。ファラオ・サンダースからの影響は強いと思いますね。

──2022年の9月にファラオ・サンダースが亡くなった際、インスタグラムに写真をアップして追悼していましたよね。

そうですね。ファラオ・サンダースがいなかったら今の自分はなかったんじゃないかと思うぐらい影響を受けましたから。もともと自分はジャズのスタンダードを中心に演奏していたんですけど、ファラオの“You’ve Got to Have Freedom”がきっかけで自分のスタイルが変わりました。

──実は、明日カデホ（CADEJO）のイ・テフンさんにリモート・インタヴューする予定なんです。カデホもソウルのインディー・シーンで活動していて、キムさんとも近いプレイヤーですよね。彼も決してスタンダードだけを演奏するジャズ・ミュージシャンではありませんが、ジャズから強い影響を受けていて、キムさんとの共通点も多いように感じます。

テフンは昔に比べるとずいぶんギターが上手くなりましたよね（笑）。彼が以前やってたヘリヴィジョン（Hellivision）のライヴを観たことがあって、それをきっかけに一緒にやるようになりました。彼もいわゆるスタジオミュージシャンとは違う自分独自の表現を突き詰めていて、音楽的にも常に開かれている。そこにシンパシーを感じています。

──今回のジャパンツアーはチン・スヨンさん（ピアノ）、チョン・スミンさん（ベース）とのトリオであるキム・オキ・サターン・バラッドで行われるわけですが、このグループでテーマとしているのはどのようなことなのでしょうか。

サターン・バラッドは自分の活動のメインになっているグループといっていいと思います。この編成は自分が表現したいことを一番やりやすいフォーマットでもあるんですよ。

──ドラムレスの編成にしているのはなぜなのでしょうか。

ドラマーはずっと探しているんです。現在の編成に落ち着くまで10人ぐらい加入と脱退を繰り返してきたんですけど、どうもうまくいかなくて。ドラマーの問題はいつも抱えていて、ファッキング・マッドネス（Fucking Madness）というもうひとつのバンドも、これまで13人から14人ぐらいドラマーが交代しました。

──それはなぜなのでしょうか。キムさんがドラマーに求めるものが高すぎるんですかね？

もともとダンサーだったこともあって、リズムに対して敏感ということも確かにあるとは思います。今までふたりだけしっくりきたドラマーがいて、ひとりは済州島に住んでいるということもあって、定期的に演奏することができないんです。もうひとりはファッキング・マッドネスで一緒にやっているキム・ダビンさんです。彼はカデホのドラマーでもありますね。

──サターン・バラッドはピアノとベースとのシンプルな編成ですが、曲によってはアンビエント的なニュアンスを感じることがあります。ドラムがいなくて、アンサンブルが空間的に構築されていることが理由のひとつであると思うのですが。

そこは少し意識しているんですよ。自分はアンビエントも好きですし、サターン・バラッドのときはアンビエント的な質感も少し意識しています。

──もうひとつのリーダーバンドであるファッキング・マッドネスでは、アフロ～スピリチュアル系のジャズをやっていますよね。まさにファラオ・サンダースからの影響を感じさせます。こちらはサターン・バラッドとは違い、メンバーがかなり多いですよね。

基本の編成は8人で、大きなステージでは12人でやることもあります。ファッキング・マッドネスも今のメンバーに落ち着くまで4年ぐらいかかったんですけど、結成から現在にいたるまでほぼ練習をしたことがないんですよ。いつもライヴの場で集まり、ライヴをやることでバンドとしてのスタイルを固めてきました。ただ、最近新しいアルバムを用意しているので、練習をするようになりました。

──キムさん自身は、客演もたくさんやってますよね。セイ・スー・ミー（Say Sue Me）やCHS、イ・ミンフィ（Minhwi Lee）、ローダウン30（Lowdown 30）ともやってるし、最近ではペク・ヒョンジン（Bek Hyunjin）さんのバンドにも参加しています。ジャンルがとにかくバラバラで、これだけバラエティー豊かな面々と共演しているプレイヤーもなかなかいないのではないかと思います。なぜそんなにも多くのアーティストからキムさんのサックスが求められるのだと思いますか。

そもそも韓国のジャズ・シーンが小さいということもあって、ジャズだけやっていても食っていけないということもあります（笑）。そういうこともあってホンデのインディー・シーンに入っていったところもあって。ホンデでいろんなミュージシャンに出会ったし、自分の音楽的な幅も広がったと思います。30代の多くの時間をホンデのライヴハウスで過ごしたので、芋づる式に繋がりが広がっていったんですよ。

──キムさんにとってホームといえるヴェニューはどこなんですか。

しょっちゅう演奏していたのはストレンジ・フルーツとチャンネル1969です。

──映像ディレクターとしての仕事もしているそうですが、どんなことをしているんですか？

まさに新作の映画作品を作ってるところなんですよ。もともと音楽よりも映画のほうが好きなぐらいで、音楽を作るときにも映画のイメージがどこかにあって。

──それはとてもよくわかります。

それで自分でも映画を作るようになって、最近長編を一本作り終えました。映画祭に出品することになったので、今度プレミア公開される予定です。

──なるほど。最後に、今回のジャパンツアーについてはいかがですか。

音楽を始めたころから日本でツアーするのが夢だったので、とても楽しみです。ヨーロッパで演奏する機会はあったんですけど、海外でライヴをやること自体はあまり好きではなくて（笑）。でも、今回のツアーは例外です。今まで行ったことがない街にも行くので、新しいメロディーやアイデアが浮かんでくるんじゃないかという期待もあります。今回のツアーの共演では、折坂（悠太）さんと演奏したことがあります。折坂さんギターとヴォーカル、自分はサックスで参加したんですが、すごくおもしろかった。やっていて合う感じがしましたし、今回も楽しみですね。

──コーチェラの1週目にビョークさんが着用された「Bergmál」について教えてください。このマスクは「音波、生物学的スパイラル、ソニックブーム」といったものに着想を得たそうですね。過去のインタビューでは「音を視覚化する」ことこそがビョークさんの表現方法の真骨頂だとお話されていました。今回は改めてその「音の視覚化」に意欲的に臨まれたという認識でしょうか？

James　そうですね。このマスクを作る上で、頭から外側に放射していく様子が見て取れるスカルプチャーにしたいと思っていました。空気中で音波が凍っているようなイメージです。作品を3Dソフトウェアで作り上げていく際は、毎回かなりの時間をかけています。面白いと思うものができるまで、特定のフォルムや形をあれこれいじりながら考えていくんです。そうしていると、偶然発見する要素と意図的に作り上げた要素が混ざったデザインができることが多くあります。

「Bergmál」のヘッドピースは、「螺旋（スパイラル）」を深掘りしていった作品です。マスクの軸を中心に回転していき、何度も折り重なるようにぐるぐると縁が連続していくような形状を作りたいと思っていました。その形を作り上げた時に、それが音波のように見えることに気づいたんです。ビョークの音の世界観にぴったりマッチするということがわかっていたので、その方向へとさらに追求していきました。

──このマスクのタイトルでもある「Bergmál」という言葉は、ある種アイスランド特有の価値観を反映しているようにも感じています。Jamesさんは「Bergmál」という言葉や価値観にどのような考えをお持ちですか？ レイキャヴィークに住まれている中で、その価値観を実感することはあるんでしょうか？

James　「Bergmál」は、私のお気に入りのアイスランド語の言葉の一つです。 英語では文字通り「山の言葉」と訳されますが、それはまるで山々が互いに語り合っているかのように、エコーが谷を下って跳ね返る様子から来ています。その言葉から醸し出されるイメージが大好きなんです。アイスランドに移住してから約10年が経ちますが、学習する言語、読む本、聴く音楽を通じて、今でもアイスランドの文化がいろんな形で私に影響を与えてくれていますね。

──続いてコーチェラ2週目にビョークさんが着用された「Ossein」についてですが、こちらは「魚の骨、蘭の花、植物の雄しべ、軟骨」から着想を得ていますよね。「Bergmál」に比べると、実際に目に見える形のものを着想源にされていますが、そこには明確に区別する意図があったのでしょうか？

James　このマスクの形状は、3Dで彫刻する段階で数々の実験を繰り返した成果であり、結果的にこれまでに彫刻してきた作品の中でも最も複雑なものの一つとなりました。この形状が実際に3Dプリンタでプリントアウトできたことにも驚きました。リファレンスやインスピレーションの段階でとても気にしていたのが、マスクそのもののテクスチャーでした。軟骨や魚の骨のように、非常に有機的な透明感のあるものにしたかったんです。

──なるほど、では意図して区別したわけではないのですね。このマスクはインスピレーション源からもその特徴がはっきりと表れていますが、水中で生物が発光するさまを再現するために、特定の紫外線をあてることで青色に変化するのも特徴のひとつかと思います。「水中で生物が発光するさま」とはどのようなイメージだったのでしょうか？

James　当初マスクにいくつかのLEDライトを組み込んで、その光が水中の海の生き物のようにマスクの中で動き回ったり点滅したりすることを考えていました。ですが、スカルプトモデリングの早い段階で、それをするには、多くのデザイン要素を犠牲にしなければいけないと気づいたんです。なので、LEDライトを組み込む代わりに、UVライトを照射すると色が変化する素材を採用することにしました。これまでに刺繍の作品を多く作ってきましたが、初期の刺繍作品でUV糸を使った作品を作っており、その糸は特殊なステージライトの下で光るものでした。今回マスクを3Dプリントする際にも、その手法を使ってみたいと思ったんです。結果的にとても良いものができたので、この手法を採用してとても良かったなと思います。このことで、マスクがより有機的で、まるで生物が発光しているようなイメージにすることができました。LEDライトを使っていたら、もしかするともっと“ディスコ”っぽいものになっていたかもしれませんからね（笑）。

──この二つのマスクはseccaチームとともに作り上げられています。彼らが具象化した完成形のマスクを実際に手に取った際、Jamesさんはどのように感じられましたか？　seccaチームへの印象とともに教えていただけますか？

James　本当に圧倒されました！　彼らの細心の注意を払った職人技と美しいテクスチャーを生み出す能力の高さは、私の想像力を遥かに超えていましたし、予想だにしない方法で作品たちに息が吹き込まれたと思います。（ビョーク来日公演の際、）金沢にいる彼らに会いに行ったのですが、それもとても素晴らしい経験でした。友人としても職人としても、彼らと知り合うことができてとても楽しい時間を過ごせましたし、そこで彼らと一緒に作り上げたものにとても誇りを持っています。

──今回はこの二つのマスクを彫刻していく上で、3Dプリンティングを採用されていますね。こうした新しいテクノロジーをビョークとのデザインプロジェクトの中に取り入れて挑戦している背景には、どのような考えがあるのでしょうか？

James　マスクを作り始めてから、デザインを進化させたいという思いから、意図せずに常に異なる媒体を選び続けてきました。最初はすべて刺繍でしたが、ワイヤーとビーズ細工を使い始め、次にシリコン彫刻、そして金属細工に銀細工と、どんどん新しいものに挑戦していったんです。3Dでスカルプトを実践したり、自分で作り上げた現実世界のマスクをARフィルターにプログラミングしたりしていた私にとって、3Dプリンティングに行き着いたのはごく自然な流れでした。

何かを作る時、物理的な世界とデジタルの世界を切り替えながら製作するということをとても楽しんでいます。そんな中で、この二つの領域は相反するものではなく、お互いに補完し、強化し合えるということに気づいたんです。最近新たにいくつかマスクを作ったんですが、その時はリアルとデジタルの領域を行ったり来たりしながら製作していきました。非常に伝統的な銀細工師の手法を用いながら手作業でデザインしていき、それを3Dのスカルプトソフトウェアにデータを入れて手直ししてから、再びリアルな世界に戻し具象化したんです。

──「テクノロジー×アート」という文脈でいうと、今生成AIを活かしたアートが世界中で人気を集めていますが、一方でその存在意義自体に疑問を投げかける方々も多くいらっしゃいます。これまでもテクノロジーが発展する中で、ご自身のアートに影響を及ぼす機会は良し悪し問わずあったと思いますが、テクノロジーがアートと共存していく未来について、Jamesさんはどのように考えていますか？

James　私たちは最近まで必ずしも”AI”と呼ばれていなかったあらゆる種類のソフトウェアやテクノロジーの統合機能として、ここ数年AIと共に生きていると思います。だけど、それを脅威と考えるよりも、むしろチャレンジのひとつのように捉えています。もしコンセプトや美学がAIやアルゴリズムによって簡単に複製できるのであれば、私はむしろそれを進化させる推進力として利用したい。機械では決してできない、これまでにない新しいものを創り出したいと思っています。

それに、私がこれまで見てきた“AIアート”の99.99%は、誰かが工夫しているものを除けば、かなり均質化されたものばかりですし、とても醜いものに見えます。2021年に、AIモデルを使用してビョークの限定版レコードのアートワークを作成しましたが、すごく興味深いものだと感じました。とはいえ、あれからもテクノロジーは大きく進歩しています。最近は画像のサイズ変更や色付けなど、調整するためのソフトウェアとしても使用しています。

アーティストがツールやテクノロジーを駆使する際に、その人特有の使い方を見つけていきながら、時にはグリッチさえも受け入れて、媒体の性質をアートワークの一部にし、独自の世界に取り込んでいく。私はそんな瞬間にとても惹きつけられるんです。

──まずは今回のマスクの製作プロセスについてお話を伺えればと思います。コーチェラの1週目・2週目と、2種類作られています。製作に入られた際は、Jamesさんからデザインが提示されているところから始まったんでしょうか？

菅野　プロジェクト全体のアートディレクションと、マスクのデザインはJamesが担当しています。Jamesから3Dのデータでしっかりデジタル彫刻された具体的なデザインが提示されて、我々はそれをどうやって物理的な3Dプリントで実現するか、ビョークやJamesの求めるクオリティでどう実現するかを担いました。僕はテクニカルディレクターとして関わり、seccaチームがプロダクションを担当してくれて、存分にクラフトマンシップを発揮してくれました。ライブパフォーマンスの中での強度など実装としてしっかり調整しなきゃいけない部分は元々のデザインを損なわないかたちで調整して、プリントアウトして磨き上げていくというようなプロセスをたどっています。

──Jamesさんから3Dデータが送られてくる段階で、それぞれのマスクのコンセプトは決まっていたんでしょうか？

菅野　どちらかというと、最初から具体的なデザインのイメージをいただいていて、それをどうやって実現していくかというところから始まりました。コンセプトをビョークと直接話していたのはJamesですが、Jamesのデザインから十分コンセプトの大事な部分は理解出来ました。とてもデジタルデザインにはみえない、すごくオーガニックな印象を受けますよね。生命体に近いというか、自然のものに近いインスピレーションを受けたデザイン。ビョークとのこれまでのプロジェクトの経験からも、このデザインを最新のテクノロジーで実装していたとしても、それを感じさせず、極めてオーガニックに見えるように製作しなきゃいけないと感じていたので、当初からそこらへんをちゃんとseccaチームと認識をすり合わせながらスタートしたと思います。

上町　特に理解が深まったのは、Jamesさんが我々の拠点でもある金沢にわざわざ来てくれたことがきっかけです。面と向かって話を伺ったことで、僕たちもどういうクオリティに落とせばいいか、どういうことを提案したらいいかをつかめた感覚はありました。このプロジェクトに対する彼の姿勢もそうですが、僕たちに対する振る舞いも本当に丁寧に積み上げる方でした。やりとりの中で、日頃からアイスランドの自然の美しさを敏感に観察されていることがインスピレーションの源泉になっていることもわかりましたし、自然の中の美しさがそのまま自分自身を表している、ということをコスチュームで体現しようとしているんだということも伝わってきました。何かを身につけるというよりは、皮膚の一部に感じられる。そういうコスチュームをJamesさんやビョークさんは求めていたわけなんですよね。

──Jamesさんが金沢までいらっしゃったタイミングでは、3Dプリンタで試作品をプリントできていたんでしょうか？

上町　そうですね。Jamesさんが金沢に来るまでに具体的な議論を重ねて、データを調整し、サンプルとなるものをseccaチームでプリントした状態でした。事前にいただいたラフのデータを解析する中で、物理的に再現が難しい箇所が多いことに気づいたんですね。厚みが0.3mmしかなく、ライブ中に動き回ったら割れてしまうと思う箇所もありました。僕たちも日常的に3Dモデリングを活用して作品を制作していますが、画面上で美しいと思っていた箇所が、実際の空間で手にとって見てみると、そのイメージとかけ離れていて、そのギャップを埋める作業を行い、またプリントして確認するといった作業の連続です。Jamesさんが金沢に来てくれて、実際にテストプリントしたサンプルを見ながら意見を伺い、どう魅せたいかという具体的なイメージを共有しながらチューニングアップできたことで確かな調整をすることができました。例えば「そう見せたいならここの厚みはキープして、別の箇所を厚くしよう」というやりとりをしつつ、どこが譲れなくて、どこが妥協できるのかというさじ加減を議論しながら詰めていったんです。

────菅野さんはInstagramで、「Jamesから送られてくる3Dデータはどこをとっても美しく、とにかくseccaがすごかった」と書いていますが、seccaの皆さんのすごさを実感されたのはどんな場面でしょうか？

菅野　上町さんからお話もあった通り、データを見た際に素材や形状との関係から、マスクの強度について実現が難しいと感じる部分はあったんですが、それに加えてそれぞれのマスクがどうやって顔に固定されるのか工夫が必要そうな部分がいくつかあったんです。というのも、どちらのマスクも理想的な絵面から逆算されて作られたデザインだったので、このままだとそもそもマスクを顔に着けることが物理的に難しい部分もあるんじゃないかと想定されました。そんな中でも、seccaチームはあくまでも最初に得たインスピレーションと、そのデザインの良さを全く損なうことなく、むしろそれを良くする形で実装まで持ち込んでいる。その点においてseccaの創意工夫が素晴らしいなと感じていました。

また、このマスクはただ3Dプリンタでプリントアウトすれば完成というものではなくて、しっかり手触りの触感や透明度などの外観の質感を理想的なものにするためには、職人的な手作業が相当程度発生します。それは今日明日学べば出来るというものではないわけです。ビョークやJamesという世界最高峰のクリエイティヴな人が発想するデザインやコンセプトを一切損なわずに実現するというのは、熟練のエンジニアさんでもなかなかできることではありません。もっと言えば、デジタルエンジニアリングの能力と職人的な手作業の能力が両方必要になってくる。経験値や作品に対しての理解はもちろん、精神論にはなりますが極限まで諦めない力も必要になってくる。seccaチームはトータルにおいて完璧だったので、今回は上町さんたちのおかげで実現したと思っています。

────以前上町さんは、普段seccaが工芸品を製作する中で、作品としての表現と、日常の中で使われるプロダクトとしての機能性を両立することを追求しているとおっしゃられていましたね。今回のお話はそれに通ずる部分があるのではないかと思いました。

上町　その究極的なものかもしれないですよね。例えば、量産前提の日常で使う食器だと、使っていただく人やシーンが多様であるため、手に取る一人ひとりに満足いただけるように、多様な欲求に対してどうしても平均的なデザインに落とし込むことがあります。今回はビョークさんのためだけに作ったので、彼女がいかにベストの状態でパフォーマンスに集中できるかに注力し、マスクがノイズにならないことを最も意識しました。もしマスク自体が折れたり、壊れたり、パフォーマンス中に外れてしまったりするようなことが発生したら、ライブに来られている方の時間や体験価値も含めて、一度何かが崩れてしまう。それが一番恐れていたことで、ひょっとすると公演後にも影響しかねないですから。

──菅野さんは2015年の“Mouth Mantora”のMVで初めてビョークと関わって以降、“Quicksand”のストリーミングライブのVR映像を制作されたり、トークイベントや雑誌で対談されたりと、ビョーク自身のクリエイティヴや考えについて触れる機会も多くあったと思います。その中で印象に残っていることはありますか？

菅野　まずはクリエイティヴな判断に対して、非常に丁寧で、ちゃんと時間と手間をかけるということです。一番最初にお手伝いした“Mouth Mantra“のMVも口の中を映像化するという極めて難易度の高いアイデアを実現するまでに丁寧に手間をかけてちゃんと検討をして実現していた。2016年に東京で開催された＜Björk ： Digital VR＞展でお手伝いした“Quicksand”のライブ映像も、ライブカメラでストリーミングしたものはリアルタイムで配信されたんですが、その後アーカイブ作品を公開するまで、かなり丁寧に検討したり、たくさんのクリエイティヴなやりとりが発生したりしたのを覚えています。

もう一つ印象的だったのは、対談中にアートとテクノロジーとの関係性についてビョークに質問した時の話です。彼女は新しいテクノロジーを取り入れることはすごく好きだと話してくれたんですが、その例にピアノやバイオリンといった現代では当たり前となった伝統的な楽器を持ち出して話してくれたんです。「ピアノやバイオリンも誕生した時は最新テクノロジーだった」と。ピアノに関しては、その技術自体が楽曲のタイトルになるほど主題として扱われていました。けれど現代では、ピアノが使われていることが音楽の主題になることはあまりないですよね。テクノロジーは当初それを使うこと自体が喧伝されたり、一つのテーマになり得たりもしますが、いつの間にかテクノロジーは消えて、音楽とそれがもたらす感情だけが残るわけです。彼女は「感情表現をするにあたって、バイオリンをこう弾けば感情を表現できるという演奏方法や表現は、長い歴史の中で培われてきました。言ってみれば、バイオリンとは昔のコンピューターみたいなもの。アーティストがしなければいけないことは、自分たちが生きる時代ならではの、当たり前のように使っているツールをあえて使って表現すること。テクノロジーに心を入れるのがアーティストの仕事だと思う」という言い方をしていました。それが一番印象に残っています。

菅野　そういうビョークのテクノロジーに対しての姿勢は、seccaチームが得意とする3Dプリンティングのような最新の技術を使ったクリエイションでも同じことが言えます。seccaをチームに誘った理由の一つは最新テクノロジーでものづくりすることに長けていながら、あまりそれが最終的な成果物の前面に押し出されていないこと。裏側に新しい技術があることはそのデザインが成立したプロセスを読み解くと当然わかるんですが、テクノロジーの介在がデザインより前に出てくることがないんです。それがビョークとのこれまでのコミュニケーションの中で得た僕の感覚とすごく合うなと思いました。

──とても重要で興味深いお話ですが、以前上町さんにインタビューさせていただいた際も、テクノロジーを使用することが目的なのではなく、あくまでも表現するためのツールなのであって、何を実現するかが重要だ、というお話もされていましたね。

上町　はい。僕たちも意識していることは全く同じで、やっぱり心を動かすかどうか。そこが価値を生む最も重要なポイントだと思っています。なので、心を動かすために体験が必要で、体験のためにインターフェースとして物が存在しているという順序でものごとを捉えています。僕たちは過去の人がやってきたことを学んで活かしているわけですが、ただ過去の人と同じことをやったとしてもあまり価値を生めない。時代も変わっているし、受け手の感性も変容しているわけで、新しい体験や今にフィットした体験、その人だけに届けたい体験を追求すると、必然的に過去の人が選択できない手段の中にヒントがあることが多いんですね。例えば3Dプリンティングも江戸時代にあったとしたら、職人やアーティストたちに必ず使われていると思います。過去の人が選択できなかったツールが僕たちの目の前にあって、その先に過去の人が到達できなかった着地点があるのであれば、積極的に試すべき。そうした姿勢で取り組んでいます。

今回Jamesさんと共同で作業してみて感動したのは、お互い違うアイデンティティや価値観を持っていたとしても、クリエイションを通して非言語で繋がれるんだということ。僕が英語をカタコトでしか話せないので、言語でコミュニケーションを取るのは難しかったんですが、何を美しいと思うのか、何に感動するのかという点においてはすごく息が合っていたなと思います。今回の活動の裏で得た大きな気づきだったかもしれないですね。

菅野　僕は関わる仕事の9割以上でプロジェクト全体のクリエイティヴディレクターを担っていますし、seccaももちろんそうで、普段は署名が入った自分たちのアイデアとクリエイションで戦っています。ただテクニカルディレクションや3Dプリンティングだけを受託している会社というわけでは決してありません。ただ今回のプロジェクトは我々がリードするのではなく、ビョークがクリエイティヴディレクターで、Jamesがアーティストでありデザイナーなわけです。上町さんの気づきは、自分たちではなく他の誰かがリードするチームの中での取り組みならではですよね。ビョークという稀代のアーティストのクリエイションをサポートする、彼らのやりたいことをどう実現するか。普段と思考のプロセスは違いますが、ビョークとJamesのやりたいことを真摯に受け止めて、ビジョンをしっかり認識した上で我々が実装をお手伝いしていくわけです。それが新鮮でとても楽しかったです。今回僕らが共通して意識していたビジョンは、クリエイションを通して受け手にどんなエモーションを届けるかということ。僕の知っているseccaはそれを表現することに長けていて、世界に誇る才能と実績もある方々だと思っています。この事実を多くの人に知ってもらいたかったんです。

今回のような世界的なアーティストのプロジェクトに、彼らのような日本で長く受け継がれる伝統技術を熟知して最先端のテクノロジーを扱うような職人が参画していることはすごく珍しいことですよね。普段のメインワークである自分たちの仕事とは違うアプローチで、世界的なプロジェクトに参画したseccaの素晴らしさを伝えることで、普段とは違う角度から光が当たればいいなと思います。こういう仕事でも、世界から評価されるような仕事をする人たちであるということを理解してもらえれば、彼らに対する認識も広がっていく。これから彼らの製作物や仕事に興味を持つ方々も増えるはずですし、僕もそれを心から願っています。

『ミルクの中のイワナ』において重要な位置を占めているのが、釣り人の視点だ。監督の坂本もまた長年の釣り好きであり、「釣りを通じてさまざまな問題意識を持つようになった」と話す。

坂本麻人「どうやったら釣りを続けながら魚を守ることができるのか考えるようになりました。イワナを取り巻く問題が僕ら人間社会のメタファーに感じる部分もあって、魚だけの問題じゃないと思うんですよ。僕らも当事者として向き合える課題なんじゃないかと思っています」

渓流にはさまざまな魚が棲んでいる。イワナ、ヤマメ、アマゴ。なかでもイワナは多くの釣り人にとって特別な魚なのだという。

坂本麻人「たとえば国会図書館のデータベースでイワナという言葉がタイトルについた本を検索したら、3万冊近くありました。その他の魚種でも数百程度。なぜかイワナは圧倒的に多かったんです。イワナはヤマメやアマゴと比べてもさらに川の上流に棲んでいます。10年以上生きる場合もあって、他の渓流の魚よりも大きくなる。そういうこともあって、渓流の主という感じがするんですよ。神様に近い存在というか。イワナにまつわる妖怪や民話ってすごく多いんです」

坂本同様、TANABEもまた幼少時代から釣りを続けてきたというが、坂本に誘われるまで本格的に渓流釣りに挑んだことはなかったという。

DAISUKE TANABE「渓流釣りは山奥に入っていくので、もともと特別な釣りというイメージがあったのかもしれないです。敬遠をしていたわけじゃないけど、覚悟がいる釣りというか」

一方、HORIKAWAは釣りをしない。最初はその引け目があったようだが、彼はフィールドレコーディングによって環境音や日常音を録音し、編集する作業を日々繰り返してきた。今回の制作にあたってそうした経験が活かされたのだという。

YOSI HORIKAWA「釣り人の目線とは違うけど、僕はフィールドレコーディングをよくやるので、そのときの体験と重ね合わせていたところはあったと思います。人間が地球とどう関わりながら生きていくのかというテーマとも置き換えられると思ったので、自分なりに（テーマを）引き寄せながら制作できるんじゃないかと思っていました」

TANABEとHORIKAWAは坂本にとって前作にあたる『DIALOGUE WITH ANIMA』の音楽制作にも参加しているわけだが、坂本のなかでは明確なヴィジョンがあって本作の音楽をふたりに依頼したのだという。

坂本麻人「『僕らは自然とどう関わっていけるのか』という点が本作の重要なテーマになっているんですが、DAISUKEさんは釣り道具という魚と関わるツールを持っているし、YOSIさんはフィールドレコーディングをする際のマイクが自然とコミュニケーションをとるツールになっている。違う角度から自然と関わっているので、今回はおふたりにお願いするのがいいんじゃないかなと思っていました」

TANABEとHORIKAWAはこれまで国内外でさまざまなコラボレーションを繰り広げ、時には特定の土地をモチーフとしながら作品制作も行ってきた。そんなふたりだけに、今回制作を進めるにあたって前もって特定のテーマを設定することもなかったという。

YOSI HORIKAWA「そういう相談はほとんどしなかったですね。麻人くんからざっくり編集した映像が送られてくると、それを見てDAISUKEさんとそれぞれ曲を作っていく。当然全然違う曲ができるんですけど、それを踏まえて麻人くんから『じゃあ、こういうのもできますか』と受ける、というように3人で会話を重ねていきました」

本作では研究者たちの証言に加え、水中を泳ぐイワナたちや渓流の水の流れ、水面に波紋が広がっていく様子など、さまざまな水のイメージが映し出される。それに呼応するように、ふたりが作る音楽にも水のイメージが織り込まれている。ただし、そのイメージは多様。渓流の激しさもあれば、雫がぽたりぽたりと垂れていくような静けさもある。

YOSI HORIKAWA「水って音のヴァリエーションが豊かなんですよね。水中のシーンがすごく綺麗だったので、イワナが泳いでいるときに聴いているであろう音を少し想像していました。ただ、今回は映像に自然の音がいっぱい入っていたので、あらためてフィールドレコーディングはやっていないんです。普段は自然音をレコーディングするところから制作を始めるわけですけど、今回はそういうプロセスではなかった。水の音を使わないで水っぽい表現を考えたりと、僕にとってはそういうやり方も刺激的でした」

TANABEもまた音作りを進めるにあたって水のイメージがあったというが、彼の場合、音楽家としてだけではなく、釣り人としての感覚も持ち込まれている。

DAISUKE TANABE「冷たい水のなかに足を入れたときの感覚だったり、急流の中を歩く感覚だったり、水底に足が沈む感覚だったり。釣りをしているときに体感してきたものは意識していたと思います。魚をかけた瞬間の、アドレナリンが出るような感じとか。周囲の風景が見えなくなって、自分と魚だけしかいなくなるような感覚を常に味わっているので、そういうイメージが活かされたところもあります」

坂本が監督した『DIALOGUE WITH ANIMA』でも音楽は重要な役割を果たしていた。物語を盛り立てる劇伴としての役割のみならず、音楽が物語を引っ張っていくような瞬間さえあったが、本作でもその点は変わらない。音楽の役割について坂本はどのように考えているのだろうか。

坂本麻人「ドキュメンタリー映画の役割って『感動して泣く』というだけではないと思うんですよ。踊りながら社会問題を考えてもいいと思っていて。僕はいつも映画が伝えようとしている問題や課題をひとつの体験として感じてほしいと考えていて、そのうえで音楽ってすごく重要だと思ってるんですよね」

YOSI HORIKAWA「ここ、音楽が大きすぎない？という部分もあったもんね」

坂本麻人「喋ってる内容をきちんと聴かせないといけないんですけど、音楽も聴かせたい。話が聞こえなくなってもいいから踊らせたいんです、というお願いもしました（笑）」

おもしろいのは本作においてすべての音楽がシームレスに繋がっているという点だ。それはほとんどDJミックスのようですらある。

坂本麻人「僕はDJもやるので、確かにそのときの感覚があったのかもしれない。ふたりのトラックを僕がミックスしたような感じでした。だから踊らせたいところもあったんですよね」

その言葉を受け、TANABEがこう続ける。

DAISUKE TANABE「DJって観光地を回るバスの運転手みたいなものでもあると思うんですよ。いかに自分の見せたい景色を味わってもらうか。この映画も音楽だけ聴くとすべての流れが破綻なく繋がってるんだけど、窓の外の景色も音楽と寄り添っている。物語が通っていくコースと音楽が通っていくコースが完全にシンクしていて、これはすごい作業だなと思いました」

音楽と風景が生み出す清流のように心地よい流れは、本作独特の没入感にも繋がっている。イワナの生態系の問題は一般的に馴染みのないテーマだが、心地よい音楽の流れが観る者をスクリーンへと誘う。それも決して派手な音響処理などで強引に引き付けるのではなく、ごく自然な形で私たちをイワナの世界へと引き込んでくれるのだ。そこには「問題や課題をひとつの体験として感じてほしい」という坂本の考えが反映されている。

YOSI HORIKAWA「そう考えると、釣りをしながら社会問題に触れるという考え方に似てるのかもしれないよね」

DAISUKE TANABE「僕もそう思った。釣りだって何かの問題を知ろうと思ってやることじゃなくて、あくまでも魚を釣ることが目的。ただし、後から自然の問題とかが身体を通して入ってくるんですよね」

それぞれのやり方で自然と対峙してきたHORIKAWAとTANABE。さまざまな体験を通じ、対峙するうえでの美学のようなものも構築してきた。ふたりはこれまでの体験についてこう話す。

YOSI HORIKAWA「フィールドレコーディングのためにある場所に行くときはだいたい音のイメージをしてるんですよ。こういう音を録りたい、とか。でも、行ってみると想像と全然違う音が鳴ってるんですよね。リトアニアの森に行ったときは、まったく何の音も鳴っていなくて、そのときは何も録れなかった。自然はいつも自分の思い通りにはいかないんです。でも、たまに思っていた以上のおもしろい音が録れることもある。そうなると、だんだん期待しなくなっていくんですね。どうせ思い通りにいかないので、とにかく行ってみよう、と」

DAISUKE TANABE「まったく釣りと一緒だよね。釣りも対象魚を決めて川に入っていくんだけど、まったく釣れないこともある。かといって思いがけない大物が釣れることもあるわけで」

YOSI HORIKAWA「なるほど。キャッチするという意味ではマイクも釣竿も一緒だしね。何が取れるのかもわからないという点も似てると思う」

釣竿／マイクと手にしているものは異なるが、ふたりの自然との関わり方は極めて近い。自然を思い通りにコントロールし、支配下に置くという人間中心の自然観ではなく、自然と対峙し、感覚を研ぎ澄ませ、身を委ねる。そうしたふたりの自然観は、今回の音作りにも反映されている。

本作ではイワナを取り巻くさまざまな問題が取り上げられている。そのうちのひとつが、養殖魚の放流による影響だ。稚魚の放流は個体数の減少を補うため、漁協の主導によって積極的に推し進められてきた。だが、近年の研究では、放流しても魚は増えず、また長期的な悪影響をもたらすと解明されたこともあり、また放流によって川ごとに異なる遺伝子をもったイワナが交雑することで、その地域の固有性が失われてしまうというのだ。劇中でイワナ研究の第一人者である森田健太郎（東京大学大気海洋研究所）は「遺伝的多様性の減少」という言葉でその現状を解説している。

そうした話を聞いていると、人間の世界でも同じことがいえることに気づかされる。どの町にも同じようなチェーン店ばかりが並び、地域の固有性が失われている現在は、まるで渓流の世界のようでもある。音楽でも同じことがいえるだろう。グローバル化が進み、音楽の多様性や地域の固有性は急激に失われつつある。ふたりはこう話す。

YOSI HORIKAWA「僕がフィールドレコーディングにこだわっているのは、そういう状況に対抗したいという理由もあるんです。そこにしかない音を形にしたい。山の上流には幻の魚がいて、生き残りをかけた抗いをしているわけですけど、自分やDAISUKEさんはそういう人間だと思うんですよ。本流の大きな流れに対して抗っているイワナみたいなもので（笑）」

DAISUKE TANABE「僕も音楽制作を始めてから10年ぐらい、誰にも聴かせずに作り続けていたんですけど、今から思うと、イワナが山奥の渓流でひっそり生きていた姿と近いところがあるかもしれない」

YOSI HORIKAWA「僕もそうだった。ずっとひとりで変な曲を作ってて、誰にも聴かせてなかったな。格好いいビートができたこと自体が喜びだった。それが音楽家としての本来の生き様なんですよ」

5月29日から6月2日にかけて、栃木県の日光東照宮で開催された国際イワナ学会にて本作は先行上映された。漁協での上映会も予定されているという劇中で触れられているように、坂本もまた、反響の多さに手応えを感じているようだ。

坂本麻人「関係者のみなさんから今回の映画に期待されているのは、対話の機会になるということですね。どうやったらイワナを守れるか、若手と高齢者の漁協組合員さんが一緒になって考える機会になるんじゃないかと。漁連や漁場管理委員会、水産試験場でも上映会をやろうという話もあって、普通の上映会場とは違うところで見ていただく機会が増えつつあります」

社会問題に対して映画は何ができるか、音楽は何ができるか。そうした問いについて古くから議論が重ねられてきた。本作はそれまでになかった対話の場を生み出し、解決に向けた対話が始まろうとしている。本作自体が社会課題をすぐさま解決することはないだろうが、それは極めて重要な一歩といえるだろう。

坂本麻人「そこは明確にめざしていました。漁協の組合員の方々や釣り人にこの映画を観ていただいて、こういう問題があるということを知ってほしかったんですね。そのうえで自分たちに何ができるか考えていただきたかったんです」

なお、タイトルの『ミルクの中のイワナ』とは、『ウォールデン 森の生活』（1854年）などで知られるヘンリー・デヴィッド・ソローの手記に書かれた「A Trout in the milk」という言葉に基づいている。ソローは川の水で牛乳を薄める悪徳業者に状況証拠を示す言葉として「状況証拠というものは牛乳の中に鱒を見つけたように、非常に強力なものだ」というフレーズを使った。以来、「状況証拠しかないが、問題が存在することは明白である」という比喩表現として「ミルクの中のイワナ」という言葉が使われるようになったのだという。さまざまな状況証拠を並べることでイワナを取り巻く諸問題を明らかにし、解決への道を拓こうとする映画『ミルクの中のイワナ』。さまざまな人々に「体験」してほしい作品である。

諸説あるが、熊手は秋の収穫物や農具が並ぶ農業市が原点とされている。落ち葉をかき集める熊手が「福をかき集める」ことから一種の縁起物とされるようになり、一年に一度熊手を購入し、家や店に飾る風習が定着した。そこには商売繁盛や家内安全、学業成就などを願う、その時代に生きる人々のライフスタイルが反映されている。

「当初は農村の収穫祭だったものが江戸時代の大衆文化のなかで現在のような形になったと考えています」──そう話すのは清水屋の4代目、清水雄太だ。1983年生まれの清水は、子どものころ、熊手商という家業についてどう感じていたのだろうか。

清水雄太「以前は大晦日にも熊手市が行われていて、家族でずっぱりで神社で年越ししていました。今と比べるとまだまだ熊手市の人出も多くて、賑やかな年越しでしたね。うちの父親は（家業を）無理やり継がせようという気はなかったようで、僕に仕事を教え込まそうともしなかったし、家に置いておけないから連れてこられたという感じでした」

そんな清水も思春期を迎えるころには音楽やアートへと関心が移り、家業に触れる機会も減ってしまう。熊手の文化を意識するようになったのは大人になってからのことで、アートやストリートカルチャーの文脈から熊手の魅力を再発見することになった。

清水雄太「それまでは熊手の意味やデザイン性についてあまり考えていませんでした。でもSNSに熊手の写真を上げると、外国の友達やアーティストから『あれはなに？』と聞かれるんですよ。そういった質問に答えるためいろいろ調べるなかで、熊手の歴史や背景を知っていったんです」

公私にわたる清水のパートナーである清水泰子もまた、夫の家業を手伝うなかで熊手への関心を高めていった。

清水泰子「私はもともと物を作るのが好きだったので、雄太のお父さんのお手伝いをするなかで『こういう熊手を作ってみたいな』『こういう熊手があったらいいのに』と妄想が膨らんできたんです」

そうしたなかで清水夫妻はアート性の高いオールブラックやオールホワイトの熊手を考案。「試行錯誤するなかでそういった熊手を酉の市で売ったりSNSに乗せたりしてたんですけど、結構反応が良かった」（清水雄太）ということから、さらなる展開を模索するように。それがやがてアート熊手という前例のないプロジェクトへと結実していくことになるのだ。

アート熊手の背景にあるのは、熊手という伝統文化に対する清水たちの危機感だ。アート熊手のコンセプトを解説するプレスリリースのなかで清水はこう書いている。「人々のライフスタイルが多様化した現代において、熊手の飾りが江戸時代からほとんど変化がないのは、その本質に沿ってはいないのではないか？」。清水はその言葉をこう解説する。

清水雄太「よくこんな質問をされます。『熊手って商売をやってないと買っちゃいけないんでしょ？』とか『毎年大きくしないといけないんでしょ？』とか『絶対値切らないといけないんでしょ？』とか。確かにこれらは当時「粋」とされていた行為ですが、絶対ではなく本質から逸れたイメージが広がっているんです。熊手はもともと豊作を祝うものだったわけですけど、それから商売繁盛や長寿を願うものとなっていった。でも、今は幸せの形も多様化していますよね。それなのに熊手の形は江戸時代のままで、現代人からするとピンとこないのも当然だと思うんですよ」

これはあらゆる伝統行事や伝統文化が抱える課題でもあるだろう。たとえば、かつては農村のなかで五穀豊穣を願うという目的のもと行われていた祭りが、周囲が宅地化されたことで従来の目的を見失うというケースは日本各地で見られるものである。祭りの目的が現代の暮らしとマッチしていないわけで、そうなると担い手たちのモチベーションもなかなか維持しにくい。そうやって多くの祭りや伝統行事の伝承が途絶えているのが現状だ。

熊手商の世界もまた、伝承に対する危機感を抱えている。

清水雄太「僕らが出店している酉の市は東京も埼玉も確実に人が減ってきていますね。当然売れる本数も少なくなっているし、熊手商以外の露店の数も減りつつある。僕は今、39歳なんですけど、かなり若いほうなんですよ。跡継ぎがいないところもすごく多いんじゃないかな。熊手商は「キワモノ」と言われる、いわゆる季節商売なので、続けていくのはなかなか厳しいというのが現状です」

現代アーティストの視点を借りながら、現在のライフスタイルにマッチした熊手を作ることはできないだろうか？――清水屋のそうした試みは、クリエイティヴなものであると同時に、伝承のバトンを次世代へと繋ぐためのチャレンジでもあるのだ。

清水雄太はプレスリリースのなかでこのようにも書いている。「合理的だったり、コスパという言葉が持て囃される時代において、熊手のような全く別のベクトルを持つものに惹かれる人は多い」――熊手に限らず、伝統文化や伝統芸能、アート、音楽は合理性やコスパを重要視する価値観とは相容れないものであって、本来真逆のベクトルにあるものである。清水はこう続ける。

清水雄太「不要不急っていう言葉がありますけど、音楽にしろイヴェントにしろ、僕は普段から不要不急の仕事しかしてないんですよ。熊手だって制作には手間暇かかってるけど、基本的に一年で交換しちゃうものだし、正直ないと困るものじゃないですよね。部屋のなかでも場所をとるし、コスパとか合理性を考えたらまずいらないものだとも思います（笑）。でも、そういうものこそが人の気持ちを支えてくれると思うんですね。それに気づいたとき、自分のなかですごく腑に落ちる感覚がありました」

そのスタンスは清水雄太がオーガナイズに関わる＜RDC＞にも共通している。

清水雄太「＜RDC＞は基本的に3日間やってるんですけど、3日間伊豆の野外で過ごすこと自体ハードルが高いし、来る側からしたら大変なことも多いと思うんですよ。でも、僕らは3日間でひとつの作品だと考えていて、そのなかで音楽が中心ですが、同じくらいお客さん1人1人がどういう経験をするかということも大事だと思っています。だから、便利にしようと思えばできる部分もあるんですけど、あえてハードルを下げない。トイレとかご飯に関してはホスピタリティをしっかり持とうと思ってるんですけど、すべてにおいて下げすぎないということは意識しています」

毎度東伊豆で開催される＜RDC＞では誰もが普段の生活から強制的に切り離されることになる。だからこそ、特別な開放感を得ることができるのだろう。清水もまた「＜RDC＞のお客さんは東京か海外の人が多いんですけど、1日目ってみんな東京の顔をしていて。でも、3日目になると顔が違うんです」と話す。

合理性とコスパを重視した生活空間はそれはそれで居心地のいいものだ。だが、無駄なものを廃した空間には特有の息苦しさがある。熊手は決して生活に欠かせないものというわけではないが、「福をかき集める」というある種のとんちが効いた縁起物があるだけで、生活空間は色鮮やかになる。熊手の素朴な信仰心は、日々の支えにもなることだろう。そこには現代における熊手の存在意義・意味があるようにも思えるのだ。

2020年、清水屋は画家・天野タケルと3種のアート熊手を制作する。制作された熊手のうち、限定90個が作られた小型熊手2種はわずか10分でソールドアウト。大型熊手もアートコレクターが購入し、各メディアで話題を集めた。

清水雄太「自分たちで試行錯誤してる時期が何年かあって、もうちょっと大きくしたいからアーティストとやってみようと考えたときにまず頭に浮かんだのがタケルくんでした。タケルくんは古い友人なんですよ。昔から僕のイヴェントで絵を描いてくれていたし、うちの熊手を買ってくれていました」

天野がデザインした熊手は女性のキャラクターなどが乗ったポップなものだが、「熊手として変えちゃいけない部分」もはっきりと意識されている。そこには熊手という伝統文化を継承するものとしての清水屋の矜持も表れている。

清水泰子「熊手は伝統文化でもあるので、最低限守らないといけないものがあると思っています。熊手には幸せをかき集めるという意味があるし、熊手についている桝には『ますます繁盛』という意味があるんですね。そういった部分もゼロにしてしまうのは抵抗感があります」

清水雄太「熊手に乗せるものには厳しい決まりはないんですよ。でも、なぜこれが乗っているのか説明できないといけない。例えばオールブラックの熊手にしても、黒だから不吉な色なのかというとわけではなくて、僕らとしては『黒字の黒』なんです。アート熊手なんて作っていると、当然『これってどうなの？』という人も出てくると思います。でも、作ったものの意味を自分たちが理解していて、なおかつ『幸せを願うものである』という熊手としての本質を見失わない。そこが一番大切な部分だと思っています」

2021年には前年度の企画を拡大する形でアート熊手企画展が開催。田名網敬一、天野タケル、愛☆まどんな、KINJOといったアーティストが参加し、前年以上の話題も集めた。また、同年にはウォルトディズニー社からの依頼で「スター・ウォーズ」のドラマシリーズ『ボバ・フェット』の成功を祈願したオリジナル熊手を制作。2022年1月の数日間、原宿の東急プラザ入口に展示され、こちらも大きな注目を集めた。

そして、本年度。レギュラーメンバーとなった天野タケルに加え、今回は4組のアーティストが参加することになった。

ひとりめは成田山にルーツを持ち、スケートボードのデッキなどをキャンバスに腕を振るうSkateboard Shaper / 画家のkomi。彼とのコラボレーションでは清水屋にとっても初のアイデアが試されている。

清水雄太「熊手の世界には熊手問屋さんがいます。熊手のパーツをたくさんストックしていて、各熊手屋さんは熊手問屋さんから好きな絵柄を仕入れ、自分たちのスタイルで組んでいくんですね。そこは熊手商の腕の見せ所なんですけど、パーツに関してはどこも一緒だったりする。今回はパーツ自体もオリジナルにしちゃおうと思って、komiくんに何枚か描いてもらいました。アーティストとの限定コラボだと、どうしても制作コストも膨らんでしまうので、販売価格は通常よりどうしても高くなってしまうんです。komiくんは、昨年一緒に熊手を作ったアーティストのKinjo君が紹介してくれたんですけど、作品を見たら熊手にバッチリだし、ストリートシーンで活動しながら、なおかつ実家は成田山でお祭りにも積極的に参加している。アート熊手のデザイン性の部分を昔ながらの熊手にも取り入れていきながら、手にとってもらいたい、という考えを一緒にやってくれる人としては、物凄い良縁だと思い、お声がけさせてもらいました。彼が描いてくれたパーツは清水屋の熊手に使用されて、酉の市で販売されます。来年もまた少し彼の絵柄を増やしたいし、同様のことを別のアーティストともやりたいです。

タカハシマホさんは新宿・花園神社前のギャラリー、New C’s Studioさんが引き合わせてくれました。New C’s Studioさんは熊手に関するアート作品をやりたいと常々思っていたところ、うちの活動を見てくださったようで、『ぜひ一緒にやりたいです』とお話をいただきました。マホさんに関しては、僕らが問屋さんにお連れしたり、サンプルを貸し出ししたり、監修のような形で関わっています。

あとの2組はNFT熊手なんです。データだからこそできる熊手の表現があると思っていて、コストや設計の問題で現状は難しいものもNFTだとできる。熊手を海外に伝えるための足がかりになればと考えていて、僕は去年から興味を持っていました。今回はコレクティブスタジオXYZAの企画で、新星ギャルバースさんと、sneakerwolfさんの2組が参加してくれています。こちらは12月の中旬までにはリリースできると思います」

居住空間の狭い現代の都市では、熊手をセッティングする場所も取りにくい。NFTはそうした課題を解消するだけでなく、海外に向けて熊手の精神性を広くアピールすることもできる。そうした意味でも今回のプロジェクトは熊手の「これから」をはっきりと意識したものでもあるのだ。

アート熊手の世界は年を追うごとに拡張しつつあるわけだが、清水夫妻はアート熊手という手法を清水屋オリジナルのものにしておきたいのだろうか。あるいは彼らの手を離れてミーム的に広がることを望んでいるのだろうか。清水の回答は淀みないものだった。

清水雄太「僕の考えは完全に後者ですね。うちでアート熊手を囲い込むのは自分たちの最初の動機からかけ離れる行為だと思うんですよ。だからどんどん広がってほしいです。ただ、文化や意味、基本的な作り方みたいなものは理解した上でやってほしいなとは思います」

その言葉には清水が今回の取材中何度か口にしていた「熊手の本質」が踏まえられている。暮らしのなかでの多種多様な願いを受け止め、生活空間を豊かにするもの。それは「豊作を祝うもの」という縁起熊手の原点から今も変わらない。

なお、清水夫妻はアート熊手という新しい領域に挑みながらも、毎年の酉の市にも清水屋の一員として立ち続けている。いくらNFTによる熊手にチャレンジしつつも、彼らの原点は常に酉の市という現場にあるのだ。

清水雄太「熊手の魅力はやっぱり現場にあると思うんですよ。僕らもお客さんとは1年に1回、酉の市で会うだけの関係性なんですが、それが2、30年単位で積み重なってくると、お客さんの息子たちも一緒に来るようになる。なかには泰子からしか買わないというお客さんもいます。『1年前買ったときに彼女と話したことが忘れられなくて、今年も来ました』という。そこにはコスパや合理性とは無縁の、酉の市ならではのコミュニケーションがあると思うんです。パーティーやアーティストエージェンシーもそうですけど、誰かの気持ちに残る時間に関わりたいんだと思います、きっと」

これまでにもさまざまな地を訪れ、そこで感じたものを作品作りに反映してきたOLAibi、コムアイ、DAISUKE TANABEの3人。彼らが遠野を訪れるのは今回が初めてだったという。この地に対する事前の印象を3人はこのように話す。

DAISUKE TANABE　「事前に「遠野の死生観」というキーワードをもらっていたので、その点に関しては頭の中でいろいろと考えを巡らしていましたけど、行くまではまったく分からない状態ですね。それまで東北の芸能についても一切関わりがなかったですし」

OLAibi　「熱量でいえば私よりもコム（アイ）のほうが何万倍もすごいと思うけど（笑）、『遠野物語』は昔から知ってたし、関心を持っていました。自分も水木しげる先生が育った鳥取の森の中に住んでいるので、妖怪が身近な存在なんですけど、遠野もそういう感じがするんですよ。水木しげる先生が描く妖怪みたいな表情を見せる人もいたりするし（笑）」

コムアイ　「遠野の人たちに怒られるよ（笑）。私も遠野にはずっと憧れがありました。柳田國男や宮本常一みたいな民俗学のレジェンドがいたからこそ「日本に生まれてよかった」と思えるようになったし、それがなかったら列島と自分の繋がりを見出せないままだったと思う。遠野を旅した柳田國男の存在は自分にとっても大きいんです」

柳田國男の『遠野物語』を読んだことがある方であれば、そこに綴られた数々の民間伝承から遠野の地におどろおどろしいイメージを持つことだろう。だが、3人が実際に足を踏み入れた遠野は、多様な表情で彼らを迎え入れた。

OLAibi　「遠野ではいろんな場所に連れていってもらったんだけど、不思議と怖い感じはしなかった。遠野に対して確かにおどろおどろしいイメージを持っていたし、覚悟して行ったんですよ。でも、愛嬌があるというか、気持ちいい感じがした。私が鳥取で妖怪慣れしてるのかもしれないけど」

DAISUKE TANABE　「石に羅漢像が掘ってある五百羅漢（註：天明の大飢饉による餓死者を供養するため、山中の自然石に刻まれた石像群）も怖い感じがしなくて、寝っ転がれるような気持ちのいい場所でしたね」

コムアイ　「私も怖さは感じなかった。（今回の主催者のひとりである）富川岳さんは『かつて遠野の朝市で商売をしようとすると、夜中に山を越えなければならなかった』という話をしていましたね。夜になると木がこすれた音や鳥の鳴き声がめちゃくちゃ怖く聴こえるじゃないですか。そのときに感じたこと・見たものを誰かが朝市で話すと、それが噂話になって広まっていったそうなんです。だからこそ遠野には数多くの民話が蓄積されたんでしょうね」

遠野はかつて内陸部と沿岸部を結ぶ交易の拠点として栄え、遠野南部氏1万2千石の城下町として発展を遂げた。そのため、あらゆるモノとコトがこの地に持ち込まれたという。文化の交差点ならではの多様性と、あらゆる文化が沈殿する盆地ならではの特性。その両面があったからこそ、遠野ではさまざまな物語が紡がれてきたのだ。OLAibiもまた「『ここは怖い場所だ』と地元の人たちが閉ざしてきたらおどろおどろしい場所のままだったのかもしれないけど、大切にされてきた場所ならではの抜けの良さがあるんですよね」と話す。

＜遠野巡灯篭木＞に先駆けて制作された映像作品『DIALOGUE WITH ANIMA』は、遠野市立博物館の学芸員や遠野郷八幡宮の禰宜（ねぎ）、郷土史家など5名にインタヴューを行い、遠野で育まれてきた死生観に迫るドキュメンタリー作品である。本作ではDAISUKE TANABEとOLAibiのほか、Kuniyuki Takahashi、kafuka、Saskiaが楽曲を提供しており、サウンドトラックとしても配信リリースされている。

この作品の劇中で遠野郷八幡宮の禰宜、多田宣史がこのように語っている。

「遠野で一番私が強調したいのは、死っていうのがすごく身近な世界にあるんじゃないかということなんですよね。人が生活する地域からすぐいけるところにある。生きている場所と死んでいる場所がひと続きの世界なんですよね」（多田宣史）

現代の都市空間に住んでいる人々は、死を常に遠ざけ、さも死が存在しないのではないかという「まやかし」のなかで日々を送っている。だが、生きるものすべてはいずれ死に絶える。古来から日々の暮らしと死が地続きになっている遠野では、やがて訪れる死を受け入れるための風習や行事が伝えられてきた。60歳を過ぎた老人たちがかつて追いやられる地であったデンデラ野（郷土史家の大橋進は「生と死の連結点」と説明する）。死後の姿を描いた供養絵。新盆を迎える魂に対し、家の前で念仏を唱えるミソウロウ（新精霊）という儀式。『DIALOGUE WITH ANIMA』ではそうした事例がひとつひとつ紹介されていく。

狩猟で仕留めた鹿の供養が由来とされ、五穀豊穣や先祖供養の意味も兼ねる「張山しし踊り」もまた、遠野の死生観を写し込んだ芸能である。＜遠野巡灯篭木＞で張山しし踊りの演舞に初めて触れたというDAISUKE TANABEとOLAibiはこう話す。

DAISUKE TANABE　「大地を踏みしめる音であるとか立ち上がる砂煙、しし頭についたカンナガラ（註：頭に付ける白い立髪）がバサッ、バサッと音を立てて振り乱される迫力は、やっぱり実際に観てみないと分からないものですよね。そういうディテールに圧倒されました」

OLAibi　「しし踊りに対して何かが乗り移るようなイメージを持っていたんだけど、いい意味でその人が見えてくる感じがしました。遠野って全体的にそういう感じがするんですよね。等身大というか、日常のなかの出来事や気配、言葉が伝えられて今に至っているという感覚がある。DAISUKEさんが言っていた五百羅漢にしても誰かが遊びにきてお茶を飲んでもよさそうなところで、日常と繋がっている感じがするんですよ」

DAISUKE TANABE　「実際に山の中でピクニックをしていたといいますよね。山が決して畏怖の対象ではないという」

張山しし踊りと一際強い結びつきを持っているのがコムアイだ。遠野で踊りを観覧しただけでなく、取材日の夜にはDOMMUNEの特番で張山しし踊りを披露した。

コムアイ　「初めて観たときはバリ島のランダ（魔女）みたいだと思いました。日本の獅子舞とも全然違うし、カンナガラが魔女の髪の毛みたいにも見えたんですよ。

人間である太刀とししが対になって踊るのが遠野のしし踊りの特徴のひとつなんです。遠野では秋田のマタギのように集団で狩りをするのでなく、ひとりですることが多かったそうなんですね。そのぶん自分が生き物の命を取ったという意識が強くて、獣たちの供養としてしし踊りが行われるようになったと。私も今夜太刀を踊らせてもらうんですけど、人間界と動物界が拮抗している感じがしました。切りかかっては下がり、切りかかっては下がる。バリ島のランダとバロンの芸能も最終的に決着がつかないんですよ。そこも似ている気がします」

しし踊りにおけるししとは、自然界の象徴でもあるのだろう。山の中には人間ではコントロールできないものが存在している。それは獣や木々のように実際に目に見えるものの場合もあれば、見えない「何か」の場合もあるのだろう。張山しし踊りは、人や獣とともにさまざまなモノノケたちが行き交う遠野の世界観が体現されているのだ。

先にも触れたように＜遠野巡灯篭木＞では張山しし踊りを観覧したあと、OLAibi+コムアイ、Kuniyuki Takahashi、DAISUKE TANABEという3組によるライヴセッションが行われた。さぞかしディープなセッションが繰り広げられたと思いきや、それは少々意外なものになったという。

OLAibi　「うちら3人ともお酒を全然呑めないの。でも、彼女（主催を務めた一般社団法人Whole Universeの塚田有那）が「絶対呑ませたいどぶろくがある」とずっと言ってて、ライブが始まる前に振る舞ってくれたんです。お客さんも同じお酒を呑んだんですけど、演者とお客さんが全員同じ酒を呑んでる状態ってあんまりないじゃない？　自分たちも下戸のはずなのに「美味しい、美味しい」ってどぶろくを呑んでたら楽しくなっちゃって（笑）。それまでに見てきた場所のことやいろんな話が頭の中でぐるぐる巡って、すごくいい演奏ができたんですよ。

遠野には目に見えないものがいっぱい蠢いていて、そういうものを感じようと思えば感じられるんだろうけど、まっさらな自分でもいれる。そういう場所なんですよね。すべてが折り重なっていて、繋がっていて、すべてが平等になったときに出せた音だったと思う」

神事や儀式のとき、参加者の間で御神酒を呑むことは珍しくない。神にお供えすると共に、神の霊力が宿った御神酒を呑むことで人と人が繋がり、神と繋がる。＜遠野巡灯篭木＞での「どぶろく事件」もまた、そうした事例のひとつといえるかもしれない。

DAISUKE TANABE　「普段ライブをするときはガチガチに作り込んでいくんですよ。今回も遠野に対して知らないなりにイメージして仕込んでいったんですけど、実際に行ってみたら想像と違うところがあって、これはどうしたものかと。そこでどぶろくが活きてくるんですよ（笑）。ライブも作り込んだものが土台にはなるんだけど、その場所の空気も反映したセッションができました」

コムアイ　「向こうでどれぐらい変わったんですか？」

DAISUKE TANABE　「大まかな構成は変わらないけど、音を出すタイミングなんかは随分変わりました。その土地のものを食べ、人と話し、あの空気のなかで演奏すると、無意識のうちに変わっていきますよね」

死と生、人と人以外のものたちがひと続きになった遠野では、演者とオーディエンスもひとつになってしまう。そうした音楽のあり方が3人をインスパイアしたという。

コムアイ　「どこまでが音楽で、どこまでが音楽じゃないか。あるいはどこまでがパフォーマンスで、どこまでがパフォーマンスじゃないか。本当は分かれていないはずなんだけど、普段のライブでは分かれてしまいがちなんですよね。

でも、遠野で演奏したときは、スピーカーから流れる音も障子が揺れる音も一緒で、お客さんとも同じ床の上で座っているわけで、境界線が溶けている感じがしました。考えてみたら神楽やしし踊りもそういうもので。郷土芸能の映像を観てると、酔っぱらったおじさんがヤジを飛ばしたりしているけど、そういうのが大好きなの」

＜遠野巡灯篭木＞は遠野の各所で待ち構える異界への入り口に足を踏み入れながら、彼の地に息づく死生観に触れることを目的のひとつとしている。それと同時に、民俗芸能や地域の風土と現代の表現を接続し、新たな表現を生み出すこともテーマとしている。

近年のコムアイもまた、さまざまな地域の風土や物語にインスパイアされながら多彩な表現活動を続けてきた。奈良県明日香村や屋久島で行っているオオルタイチとのコラボレーションもそのひとつだ。今回も遠野の地を訪れるだけでなく、張山しし踊りの太刀を踊ることで遠野の世界へ深く踏み込むことになった。

コムアイ　「ライブでどこかの土地を訪れて「その土地の文化をもっと掘り下げたい」と思うことはたくさんあるんですけど、結局一年後に同じフェスで行く、というくらいの頻度になっちゃうんですよね。今回はしし踊りを習わせてもらうことになり、東京にいるのに遠野と繋がり続けることができている気がします。

しし踊りを指導してくれたさゆりさんからおじいさんが亡くなった時の墓じし（註：お盆の時期に墓地内で行われる供養の踊り）の話を聞いたり、郷土料理のことを教わったことも大きかった。さゆりさんには一から習うことでだいぶ負担をかけてしまいましたが、踊りについて改めて考えるきっかけになったと言ってもらえて嬉しかったです。遠野へ戻る理由もあるし、さゆりさんたちとも話すネタには尽きないだろうと思います。「踊りを習いたい」のか「実はこの人たちと繋がっていたかった」のかどちらが目的かわからないような感じもしましたね。とにかく遠野と臍の緒が少し繋がった気がしました」

また、TANABEも今回の体験をこのように振り返る。

DAISUKE TANABE　「よその土地に行って制作やライブをするたびに、その土地の空気や温度、水を飲んだり地元の料理を食べたり、人と話をすることで、ライブにある種の深みが増すとも感じています。今回の遠野でもそれは同じで、現地でしし踊りを体験し、富川さんや地元の食堂の店員さんと話したり、空気の湿度や水道から流れる水の冷たさに触れたりすることで、遠野という土地に一歩近づいた状態でライブができたのではないかなと思っています。

その体験は毎回唯一無二で、とてもエキサイティングなことなんですよね。今後また遠野に訪れて制作する機会があるとすれば、その時に何ができあがるのか、自分自身とても楽しみなんです」

最後にこんな質問を投げかけてみた。――創作の場としての遠野にはどのような可能性があると思う？

コムアイ　「民俗資料館の蔵書が凄そうなので、時間を使ってみんなで読み解きをしてもおもしろそうですよね。デンデラ野から村を見下ろす感じとか、村全体の作りが劇場的になっているので、それぞれの場所で即興をしたり踊りをしても楽しそう」

DAISUKE TANABE　「遠野は土地に伝えられる伝承がとても多いので、それら一つ一つを調べたり体験したりすることで、創作の可能性はいくらでも広がると思うんですよね。そうやって作られた創作物を地元の方々やその場に訪れてくれた人たちに聴いてもらい、還元することで、次の広がりが生まれるんじゃないかとも思います」

コムアイは「遠野は移住者だけでなく、マレビトとして地域に関わっている人がいるのもいいんですよね」と話す。マレビトとは特定の季節にやってきてはその土地に幸福をもたらす神のこと。来訪神であり、定住民に対する漂泊民であり、日本のさまざまな民俗のなかにその痕跡を残している。言うまでもなく、彼らのような表現者もまた遠野の地に降り立ったマレビトである。今後、彼らとの関わりによって新たな『遠野物語』が紡がれていくのだろう。遠野だけでなく、こうした試みが列島各地で行われる未来像を夢想するのは筆者だけではないはずだ。

━━コムアイさんとタイチさんがミャンマーの文化に関心を持ったきっかけを教えてください。

コムアイ　今回の（『Kalab Mixed Myanmar #1』の）リミックスのお話をいただいてから、井口さんからミャンマーの音楽について教えてもらう機会があったんですよ。そのときにサインワインの楽団が生活の中で音楽を鳴らしていることを知って、「まるで夢の国みたいだな」と思いました。しかも多民族国家で、それぞれの民族で異なる音楽を奏でている。果てしなく豊かな文化がひとつの国に詰まってると思いました。

━━それが軍事クーデターの前？

コムアイ　そうですね。音楽を通してミャンマーに興味を持っていたこともあって、クーデターのことも知らない国で起きたことというよりも、「美しい国の美しい人々が危機に晒されている」という感覚で。ミャンマーの情勢をずっと苦しい思いで見ていました。

オオルタイチ　僕はサウンガウン（ミャンマーの伝統的な竪琴）が好きで、以前からよく聴いていたんですけど、井口さんからリミックスの声をかけてもらったときに他の音楽についても教えてもらって。最初聴いたときは理解できない感覚があったんですけど、向こうには向こうの音楽的ルールがあって、ちゃんと理解してみたいなと思いました。

━━井口さんは現地で伝統音楽の録音を続けてきたわけですが、ミャンマーの伝統音楽のどのような部分に魅力を感じているんでしょうか。

井口寛（以下、井口）　ミャンマーには135の民族がいると言われていて、それぞれが個性豊かな音楽文化を持っているんですよね。そのなかで記録が整理され残っているのは、多数派民族のビルマ族だけ。少数民族の音楽はシンプルなものが多いですね。単調なリズムとメロディーを銅羅や太鼓、笛なんかで繰り返しながら、そこに歌が乗るようなスタイルが多いです。僕がずっと通っているナガ族の村では、フリースタイル・ラップみたいに複数人が即興で歌を紡ぐ習慣が残っているし、決まった歌詞が代々受け継がれている村もある。民族によってバラバラなんですよ。その多様なところも魅力だと思います。

━━井口さんはまさに歌や音楽が奏でられる現場に立ち会ってきたわけですが、なかでも一番印象に残っているのはどんなシーンですか。

井口　ナガ族の村では10メートルを超える巨大なスリットドラムを作る習慣が残っていて、その完成を祝うお祭りをやるんですが、祭りの冒頭に男たちが手を繋ぎながら歌い出したことがあったんですよ。音楽を聴いて涙を流すほど感動することってそうそうないことだと思うんですけど、そのときはいい歳こいて泣いてしまうぐらい感動してしまって。心から声が出ている感じがしたんです。

━━話に出てきたので、リミックス盤『Kalab Mixed Myanmar ＃1』の話からしましょうか。井口さんがこの企画を立ち上げた経緯を教えてください。

井口　制作が具体的に始まったのはコロナ禍に入ってからなんですよ。去年の4月とか5月。ただ、構想としては結構前からあって。

ミャンマーの音楽をたくさん録音してきたので、それらをモディファイしてみたいという考えがあった。構想としては結構前からあったんだけど、制作が具体的に始まったのはコロナ禍に入ってから。コンピュータベースで音楽を作っているトラックメイカーにお願いするのが最初のトライとしては一番いいんじゃないかと思って、DJのShhhhhくんに相談したところから話が始まりました。

━━タイチさんとコムアイさんのリミックスはどういうプロセスで作っていったんですか。

コムアイ　アルバム4枚分の音源を井口さんからいただいたんですが、まずはどれをモチーフにするかが大問題で。悩みながら「これは骨子になるかな」というものを選びました。それ以降でタイチさんの中で熟成されていく期間があって、関西で実際に会ってレコーディングしました。インドの歌唱法に近いものをやってみたり、喉を鳴らしてみたり、ウィスパーっぽいものであったり。エストニアのカンネルという伝統楽器を持ってるんですけど、そのカンネルを弾きながら歌ったこともありました。

オオルタイチ　井口さんからいただいたものを聴いていたら、「これを一定のBPMに収めてしまうのはもったいないな」と思ってしまって。ぱっと聴くと、拍子がないように聴こえるものでも、後ろで鳴っている鉦が拍子になっていることがだんだんわかってきて、それに合わせて自分の音を入れたり。後半はそれでも打ち込みを入れてたんですけど、だんだんBPMの決まったリズムが入っていることに不自然さを感じるようになってきて。だから、いわゆるリミックスになっているかというとよく分からないんですよね。

━━伝統音楽に規則正しいキックを入れただけのものってリミックスのひとつの手法ではあるけれど、伝統音楽の持つ揺らぎやその土地で育まれてきた身体性を削り落とすこともありますよね。その土地の風土と結びついた固有の時間感覚を地均ししてしまうというか。でも、このリミックスは明らかにそういうものじゃないですよね。

オオルタイチ　今の自分がそういうモードなんですよね。ミャンマーの伝統音楽って歌が主体になっていて、周りの演奏はそれに合わせていくというやり方なんですけど、それってすごく理想的だと思っていて。人間の時間感覚ってふだんからバラバラじゃないですか。ミャンマーの伝統音楽を通して、伸び縮みするような時間感覚を感じられるし、それは大事にしたいと考えていました。それが伝統として残っていること自体が素晴らしいことだと思いますし。

━━コムアイさんの歌もミャンマーに寄り添っていくような歌ですよね。

コムアイ　同化していくなかで自分が分からなくなっちゃうというか、周りの環境に飲み込まれやすいんですよ。タイチさんとやってるときも一緒で、自分で声を出しているんだけど、半分ぐらいタイチさんが歌ってるような感覚で。なので、いつも違うものと違うもののぶつかり合いみたいなことにならないんですよね。

━━同化でもあるのかもしれないけど、元のものにチューニングを合わせていくような感覚でもある？

コムアイ　あ、そうかもしれない。この歌をレコーディングしていたときは歌いながら半分ぐらい眠っていて、夢うつつみたいな感じだったんですよ。それもあって、終わったときの達成感が全然なくて。タイチさんは「これだ」と言ってるけど、「私、寝てたしな」と思って（笑）。でも、私は歌っていてすぐ力んじゃうので、これぐらいのほうがいいのかも。

制作を始めたのはクーデターの前だったけど、もしも始めるのがもう少し遅かったら、ミャンマーの現実に引っ張られて意味や気持ちを込めすぎていたかもしれないし、このリミックスを作っていたときは夢の中でミャンマーと繋がるような感覚だったんですよ。

━━井口さんは今もミャンマーの音楽家と連絡を取れているんでしょうか。

井口 今はできていますね。電話もできるし、Messangerも使えます。一時期は軍が全国的にネットを遮断したこともあったようですが。

━━音楽・芸術関係者はどのような状況に置かれているんでしょうか。活動できない状態？

井口　サインワイン楽団（註：太鼓やゴングや笛で構成されるミャンマー伝統音楽の演奏形態）の場合、得度式（註：仏門に入り僧侶になるための儀式）であるとか村の祭りだったり、あるいは村の有力者が楽団を呼び、音楽と料理を村人たち無料で振る舞う「アルー」という風習のためだったり、庶民の生活に寄り添う形で成り立ってきたんですね。軍事クーデター以降、そうした活動がまったくできない状況で、伝統音楽に携わる音楽家は演奏をする場所が消滅しています。

━━ということは、当然収入が途絶えているわけですよね。

井口　そうですね。「生活費が足りないので助けてくれ」というメールを送ってきた友人もいました。

━━じゃあ、街中でまったく音楽が鳴っていない状態？

井口　3か月ぐらい前の話ですけど、テレビ番組を制作している現地の友人は「街中から音楽が消えてしまった」と言っていました。バンドがライブをやったり、サインワインの音が街中で流れるということは今はないでしょうね。

━━たとえば、一般市民が家のなかで音楽を聞いていて拘束されるようなことはあるんでしょうか。

井口　それはないと思います。クーデター以降、軍に不利益になる情報を発信すると逮捕されるという法律ができたんですけど、軍の批判をしなければ、音楽を奏でたり聴くことで拘束されることは現状ないはずです。

━━かつてのカンボジアのように、音楽家であることを理由に拘束されることはないわけですね。

井口　そうですね。文化そのものを根絶やしにしようという動きがあるわけではないと思います。

━━今回のリミックス盤『Kalab Mixed Myanmar #1』のリリースには、活動がままならない音楽家たちを支援するという目的もあるんでしょうか。

井口　どういう形でミャンマーのアーティストたちに貢献できるのか、今はテストを重ね模索している段階だけど、次に繋がる活動に今回の売上を使っていければと思っています。売り上げをそのまま寄付するというよりは、新作の制作費を売上から提供するような方法が持続性があるとは思っています。ミャンマーの伝統音楽家って、自分たちが受け継いできたフォーマットを崩すことに抵抗感がある人が多いんですよ。なので、リミックスをよく思わない人もいるかもしれないけれど、国外にいる僕らがミャンマー文化を発信することは喜んでくれると思うし、外からの働きかけで新しい創作の可能性を示したいと考えたんですよね。

━━彼らの中には「世界から孤立するんではないか」という不安もあるんでしょうか。

井口　めちゃくちゃあると思います。ミャンマーの若い子たちは「自分たちの未来は真っ暗だ」「自分たちの未来が壊されている」と言ってますしね。

━━ミャンマーは2011年に民主化して、ようやく未来に希望を持てるようになったわけですけど、それから10年経って、前の時代にもう一度引き戻されようとしている。民主化以前の時代を知っているからこそ、希望を持てなくなっているんでしょうね。

井口　そうですね。「あの時代に逆戻りするのはいやだ」「命をかけても戻りたくない」と口にする若者も少なくありません。そういう子たちが命懸けで抗議活動をしていたわけですけど、それすらも理不尽な暴力に晒されて難しくなっています。

━━そういえば、以前井口さんからいただいたメールのなかで、クーデター下のミャンマーにおける音楽の役割について書かれていましたよね。

井口　そうですね。コロナ禍以降、日本でも音楽フェスを開催するか中止にするかという議論のなかで音楽の必要性／不必要性について話されることがありますけど、有事のとき、音楽にできることはないのか考えさせられたんですね。

ミャンマーでは抗議活動の一つとして大勢の市民が一斉に鍋なんかをガンガンと叩いていました。それは鍋叩きの音で悪霊を追い払うという習わしがあるためです。あと、1988年の民主化デモの際、ミャンマーで象徴的に歌われていた歌があるんですけど、今も市民が一致団結するためにそれを大合唱したり。そういう活動を知ったとき、有事のなかで音楽にできることもあると思いました。

━━タイチさんとコムアイさんはコロナ禍で以前のような活動ができないなかで、音楽の意味や意義について考えたことはありましたか。

オオルタイチ　コロナ禍の初期の段階ではそうでもなかったんですけど、途中落ち込んだ時期があって。毎日コロナで重症になったり亡くなったりする人がいるということが自分の中でクローズアップされちゃって。ニュースだけ見てると人数ばかりが気になるんだけど、ひとりでも亡くなっていたらとんでもないことで。そんな状況のなか、なんで自分は意地になって東京でライブをやってるんだろうと思ってしまって......。

━━とてもよくわかります。

オオルタイチ　それ以降、自分の感情のおもむくままに音楽をやることに少し抵抗が出てきてしまって。今、コムアイちゃんとのプロジェクトで熊野に行ったりしてますけど、何かを理解しながら音楽を作っていくとか、何かとの相互作用のなかで音楽を生み出していくとか、そういう方向に向かっているんですよ。ゼロから生み出すよりも「知りたい」という欲求のほうが強いというか。

━━コムアイさんはどうですか。

コムアイ　私も「もっと知りたい」とか「勉強したい」という気持ちが強くて、それも必ず人と結びついています。インドの古典音楽やアイヌの歌を習ってるんですけど、それぞれの先生のことが大好きで習ってるんですね。タイチさんと熊野に行くのも一緒。コロナ禍に入ってからはフィールドワークをする場所があるということにも助けられたし、私の表現において、人とのコミュニケーションが核になっているということにも気づかされました。

━━今回のリミックスも音を通じてミャンマーの人たちとコミュニケーションしているような感覚？

コムアイ　そうですね。音楽を通じて直接繋がっているというかね。

━━9月のイベント＜Pwal！ Pwal！ Pwal！ ＃1 -Stay with Myanmar-＞を井口さんが企画した経緯を教えてください。

井口　もともとは、ミャンマーの古典音楽を日本の最高の技術者達の力を借りて、現地から世界へ向けて配信するイベントを実施するつもりだったんですよ。それがコロナとクーデターでできなくなって。こういう時期だからこそミャンマーの文化を紹介する必要性を感じて、このイベントを企画しました。

━━文化を紹介するとともに、ミャンマーで起きていることを日本の人々に伝えるという目的もあるんでしょうか。ミャンマーのことを忘れさせないというか。

井口　そうですね。それもあってイベントのサブタイトルに「Stay with Myanmar」と付けました。ミャンマーとの距離は遠くなってしまったけれど、遠隔で作品制作をやる方法も見えてきたし、僕自身、関わり続けようと思っていて。そうやって日本人が関わることは向こうの人たちにとっても嬉しいことだと思うし、きっと次のアクションに繋がっていくはずなんですよね。

━━タイチさんとコムアイさんも出演されますが、どんなライブになりそうでしょうか。

コムアイ　クーデター後に生まれたヤンゴンの音にも興味があって、井口さんからいろんな音をいただいています。井口さんがさっき話していた民主化デモの鍋の音だったり、ヒップホップのトラックだったり。それをそのまま使うとメッセージ色が強くなっちゃうので、扱い方を考えています。音楽的にはミャンマーの美しい側面をたっぷり伝えたいなとも思っていて。

オオルタイチ　自分のできることって、できるだけ丁寧にミャンマーの音楽と向き合うということだと思うんですね。ミャンマーの歴史や今行われている悲惨な行為って本当に酷いことだと思うし、人が持っている良心みたいなところに音楽で力を与えるようなライブになればいいなと。

━━最後に井口さん、配信をご覧になる方々にどんなことを感じてほしいと思いますか。

井口　ミャンマーの音楽ってすごく魅力的で個性があるし、一度聴くと忘れられないと思うんですね。配信を通じてミャンマーのことを身近に感じてほしいですし、ミャンマーのことをぜひ自分の身体に取り入れてもらって、ミャンマーのことを忘れないでいてほしいですね。「Stay with Myanmar」でいてほしいです。

近世以前の日本では、五行思想などを土台とする複雑な音楽理論が体系化されていたとされる。たとえば、文治元年（1185年）に北山隠倫凉金が著したとされる楽書『管絃音義』。民族音楽学・サウンドスケープ論の研究者である中川真は、この書について「音を方位、季節、色彩、母音、内臓、世界の元素などとの連関のなかで捉えようとする、すぐれて体系的で宇宙論的な学」（『平安京 音の宇宙』）と書いている。中川によると、音や色彩を媒介として、人間と宇宙を繋げるこうした観点は中国から持ち込まれたものだったという。雅楽の思想的背景のひとつにもなったその理論は、現代に生きる私たちに音と世界の新たな関係性を教えてくれるものだ。そして、驚くことに、そうした理論体系は794年に開かれた平安京の都市設計にも応用されていたともいわれている。 よく知られているように、平安京は東西南北を四神――東に流水（青竜）、西に大道（白虎）、南に窪地（朱雀）、北に丘陵（玄武）――が守護する「四神相応」の地だったとされている。その思想は、平安京に並ぶ寺院の釣り鐘「梵鐘」の調律にも反映されていたのではないか？　中川真が著書『平安京 音の宇宙』で解いたのは、そうした四神相応の思想を元にした平安京のサウンドスケープだった。＜NAQUYO－平安京の幻視宇宙－＞の出演者のひとり、長屋和哉は90年代に中川の著作を通してその音世界に触れ、大きな衝撃を受けたと話す。 「『平安京 音の宇宙』を読んで驚いたのは、それぞれの寺院に掲げられた梵鐘のピッチ（音程）が四神相応の考え方に即していたということだったんですよ。平安京に住んでいた人たちは、この現実の世界に住んでいながら、四神相応の神々に守られた理想の世界にも暮らしていたわけですよね。つまり、平安京では2つの世界が二重写しになっていた。僕らが知っている街や都市とはまったく別の空間がそこには広がっていたわけで、僕にとって重要なイマジネーションになったんです」（長屋和哉） 長屋はこれまでに国内外のレーベルから数多くのアンビエント・アルバムをリリースし、初期には修験の聖地である吉野を舞台に作品制作を行ってきた。各地の風土や歴史からインスパイアされながら音楽制作を続けてきたわけだが、そうした長屋にとっても平安京のサウンドスケープをモチーフとする作品作りは長年温めていたアイデアだったという。4年ほど前、そうした構想をMUTEK.JPに持ちかけたところ、実現に向かってプロジェクトがスタート。中川真もアドバイザーとして関わることによって、今回ようやく実現することになった。 まず行われたのが、梵鐘の音のレコーディングだ。これまでゴングや鐘を作品に取り入れてきた長屋にとっても、寺院にセッティングされている現役の梵鐘をレコーディングするのは初めての体験だった。 「5つのピッチに則した梵鐘を中川さんに選んでもらい、何パターンかの方法でレコーディングしました。でも、実際にレコーディングしてみると、どうもイメージしている梵鐘の音と違うんですよ。もっと軽い音がする。つまり、僕らはこの日本という場所で生きるなかで、知らず知らずのうちに文化的なバイアスのようなものを抱えていて、梵鐘の音のイメージを自分たちの中で作り上げてしまってるんですね。なので、実際にレコーディングされた音を自分のイメージの音に近づけるために、ひとつずつ加工していった。梵鐘も劣化が進んだものだと音の余韻が短くなるので、長く加工しました」（長屋和哉） 同じ梵鐘の音でも、録音や加工などで携わった人物の視点によって音色は変容する。ありのままの音を作品に落とし込もうとしても、そこには何らかの「創作」が加わるのだ。今回の＜NAQUYO－平安京の幻視宇宙－＞という公演自体もまた、平安京のサウンドスケープを再現することだけが目的ではない。長屋をはじめとする3組のアーティストは、梵鐘の音や四神相応の思想をモチーフとしながら、自身の作品世界を自由に描き出した。平安京に由来する文化や思想に軸足を置きながら、2021年の京都でどのような表現を生み出すことができるのか。今回の公演は、新たな創作の方法を探る試みでもあったのだ。

3月27日の公演当日、どのようなパフォーマンスが行われたのだろうか。その模様をレポートしたい。 最初に登場したのは長屋。ステージ上のテーブルには、鐘状の仏具「おりん」、ネパールのシンギングボール、そしてPCが設置されている。それを囲むように、無数のおりんが四つの円形状に並べられている。その数は実に430個。まるで神事でも始まりそうな厳かな空気が会場を覆っている。 長屋がシンギングボールをこすってドローンを奏で始めると、そこにさまざまな音が重なり合っていく。ストリングス、電子音、あるいはグレゴリオ聖歌のような歌声。随所で梵鐘の音色が響き渡り、その音に呼応するかのように長屋はおりんを打ち鳴らす。すべての音が立体音響によって再生されているため、あらゆる方角から音の風景がじわりじわりと広がっていく。 「今回は京都芸術大学の学生が調査にも関わってくれまして、平安京当時のさまざまな文献から音の記述を拾ってきてくれたんです。たとえば『源氏物語』や『枕草子』に風の記述は何回出てきたか、雨はこういう音だったのではないか、というように。 オンラインで学生たちが調査したものを発表してくれたことがあったんですよ。そのなかで学生のひとりがね、『調査しすぎて夢に平安京が出てきました』と言うんです。しかも、鬼が出てきたと。別の学生も平安京の夢を見たそうで、それ以来、夢日記をつけていると話してくれました。 僕らは平安京のことをやっているかぎりにおいて、何かに触れている気がするんです。中川さんはバリ島で研究もしているんですが、向こうでおかしな経験もだいぶしているらしいんですね。学生の話をしたら、『鬼は本当にいるから、気をつけたほうがいいかもしれない』と言っていました」（長屋和哉） NAQUYOという今回のプロジェクトは、梵鐘やおりんを作品作りに使い、四神相応の思想をモチーフにしている以上、確実に信仰的領域に踏み込んでいる。長屋はそのことに対するある種の畏れを持ちながら作品を制作している。地域の歴史や風土、信仰に対する長屋の態度は、極めて誠実なものといえるだろう。 長屋の奏でる音に対してもうひとつの世界を描き出すのが、トルコ生まれのアリ・M・デミレルだ。アリは90年代からリッチー・ホウティン（Richie Hawtin）とコラボレーションを重ねてきた映像作家。長屋の背後には、彼の制作した映像作品が常に映し出されており、アニミズムに立脚した多層的なイメージが作品世界をさらに奥深いものとしていく。平安京というかつて実在した計画都市からスタートしながらも、長屋の音楽が必ずしも仏教的なイメージだけで構成されているわけではないように、アリの映像も特定の民族性に縛られないイメージの広がりがある。 公演後、「僕のなかでも作品を通じて伝えたいことはいろいろとあった」と話す長屋は、こう続けた。 「僕らの住んでいる都市とは、基本的に機能性を中心に作られているわけですよね。平安京ももちろん機能性については考えられているわけですけど、都市設計に『神の目』が組み込まれている。平安京に限らず、古代都市とはしばしばそういった思想がまちづくりに反映されています。日本は超高齢化社会に入っていますが、そのなかで死をどう扱うべきか考えていかなくてはいけないと思います。今後の日本では都市の思想がふたたび見つめ直されていくと思うし、平安京が成し遂げていたものがひとつのヒントになるんじゃないかと考えているんです。僕にとってはそれが今回の重要なテーマでもありました」（長屋和哉）

2組目に登場したのが、オーディオ・ヴィジュアル・アーティストの赤川純一と、ダンサーであるnouseskouのコンビだ。客電の点いた会場に携帯電話を片手にしたnouseskouが入ってくると、無音状態のまま、会場内の光景を動画で撮影していく。いったい何が始まるのだろうか？　やがて彼が撮影する映像はステージ上に映し出され、同じように携帯を手にした赤川純一がステージ上に現れた。 目まぐるしく展開するイメージと音。点滅するストロボ。渋谷の雑踏の風景が挟み込まれたかと思えば、赤川とnouseskouが床に寝転び、岩を打ち鳴らす音を響かせる。赤川は音を奏でるだけでなく、自身もパフォーマンスを行う。なかには明らかに四神相応を意識しているであろうダンス・パフォーマンスもある。 2人のパフォーマンスのなかでも梵鐘の音が重要な要素となっていた。梵鐘の音がドローン状に引き伸ばされる瞬間もあり、同じ音を扱っていても長屋とはアプローチが異なる。テクノロジーと身体と電子音がぶつかり合いながら、2021年の京都に新しい四神相応のサウンドスケープが作り出されていく。 3組目としてパフォーマンスを繰り広げたのがYuri UranoとManami Sakamotoの2人。Uranoはエレクトロニック・ミュージックと自身の声や自然音をブリコラージュさせた作風で知られるアーティスト。一方のSakamotoは東京を拠点とするヴィジュアル・アーティストで、海外のメディアアート・フェスにもたびたび出演している。 赤川とnouseskouはステージを大きく使い、時には客席にまで降りていってパフォーマンスを繰り広げたが、UranoとSakamotoはスクリーン前に機材をセッティング。梵鐘の音色、鳥の鳴き声、水や石のイメージを用いながら、平安京のサウンドスケープを現代に再構築していく。会場で配られたパンフレットには2人のこんなコメントが記載されている。「1200年の時間の中に漂うノイズやエレメント。そして平安京から受け継がれるクリエイティヴィティを頼りに、現代に生きる私たちが創造するサウンドスケープの中で“静”と“動”を再現します」――その言葉どおり、中盤からはヘヴィーなキックが鳴り響く。それは多くの人々が行き交い、喧騒渦巻く大都市でもある京都と、かつてその場所に存在していた平安京の音風景を二重写しにしたものだったのかもしれない。やがて2人のパフォーマンスはふたたび静寂の世界へと舞い戻り、静かにエンディングを迎えた。

翌3月28日には前日と同じロームシアター京都を会場に、公演の際に採用されたテクノロジーについて解説する＜NAQUYO Audiovisual Workshop＞が開催された。 この日のワークショップは4つのセッションで構成されていた。ひとつめは「静寂の技法～過去の音、未来の静寂のために」と題された長屋和哉のレクチャー。ここでは前夜のパフォーマンスの背景にあった思想と、静寂を作り出すための技法が解説された。かつての平安京では遠く離れた桜島の噴火の音が聴こえたというが、それほどまでにハイファイな音環境のなかで、梵鐘はどのように鳴り響いていたのだろうか。現在の都市から失われつつある空白／静寂とは、新たな創造の手がかりになるのではないか。いくつものヒントの詰まったレクチャーであった。 二番目のセッションでは、メディア・アーティストであるAyako Okamuraが音楽制作ソフトウェアであるAbleton LiveとTouchDesignerの使用例を解説。最先端のオーディオ・ヴィジュアルの領域でいったい何が行われているのか、現在のデジタル・テクノロジーに縁のない参加者にも分かりやすく教えてくれるセッションだった。 三番目のセッションでは、京都を拠点とする実験集団「SPEKTRA」が光と空間演出の方法についてレクチャーを行った。プログラマーやデザイナーなど複数のメンバーで構成されているSPEKTRAは、光を使った作品制作や空間・ライヴ演出、ライト・インスタレーションのほか、作品化に向けた実験と調査を繰り返している。ここでは彼らがこれまでに行ってきた実践を紹介しながら、テクノロジーを応用した空間演出方法が具体的に解説された。 この日最後のセッションとなったのが、前日の公演の裏側を明かす赤川純一とnouseskouのレクチャ－「裏から覗くパフォーマンス」だ。ここではiPhoneやiPadで複数のソフトウェア（Ableton Live、TouchDesigner、ZigSim、Touch OSC）を走らせる複雑な機材構成図のほか、赤川とnouseskouの創作ノートも公開。最先端のテクノロジーを用いながらも、「直前までお互いにアイデアを出しまくって、考え、話し合い、実験を繰り返していきました。クリエイションしながら本番になだれ込んだような感じだった」と赤川が話すように、創作のプロセス自体はかなり泥臭いやり方だったようだ。2人はこう話す。 「僕は身体表現であってもテクノロジーであっても音楽であっても、表現しているのが人間である以上、一緒にやるうえでは2人の心のバランスを取るのが大事だと思っていました」（nouseskou） 「テクニカルな領域でも必ず制限はあるんですよね。たとえばケーブルの長さに限界があったり、それによって機材を置く場所も決まってきたり」（赤川純一） 「人って何か制限があったほうが動きが発揮できることもある。むしろテクノロジーの制限のおかげで普段にはないおもしろい動きが生まれることもあるんですよ」（nouseskou）

この日もっとも印象に残ったのは、赤川のこの言葉だ。 「生身のものをデジタルに変えた時点でいろんな情報がこぼれ落ちてしまうし、バグみたいなものが生まれるんですよね。むしろ『そうしたバグと遊ぶ』という感覚がありました。システムは最初に構築しておかないといけないわけで、生身の身体や楽器に比べると制約が多いけど、そのうえでバグと遊ぶ。そこを楽しめればと思っていましたね」（赤川純一） テクノロジーとはあくまでも技術である。それをどう使い、何を表現するのか。さまざまな技法が紹介されたワークショップの最後に創作の原点について話が及んだことは、今後のプロジェクトの展開を考えても重要な意味を持っていたといえるだろう。 NAQUYOプロジェクトは2020年10月にDOMMUNEで行われたオンライン・トークイベントを皮切りに、12月のトークイベント＜平安京の音宇宙を想像する－文学と美術史料から探るサウンドスケープ－＞、さらには今回開催されたパフォーマンスとワークショップと展開され、2020年度の活動は幕を下ろした。だが、KYOTO STEAM－世界文化交流祭－実行委員会によると、その試みは2021年度も継続されていく予定だという。 冒頭でも触れたように、近世以前の日本では音を方位や季節で捉える宇宙観が構築されていたわけだが、こうした感覚は現在のクリエイティヴの領域においても活かすことができるはずだ。そして、現在NAQUYOプロジェクトで行われている試みも、ひょっとしたら数百年後のクリエイターたちにとって何らかの創作のヒントになるのかもしれない。