「俺は『Re:BOOT』を置き土産にラップをやめるつもりで、すべての気持ちを注ぎ込んで作ったんです」。MEGA-Gは、インタヴュー開始から数分で驚くような発言をした。が、その発言の真意は、以下のインタヴューを読んでもらえれば、伝わるにちがいない。ヒップホップを深く愛し、ヒップホップ・カルチャーの現状に対して確固とした意見と優れた批判精神を持つ1981年生まれのラッパー、MEGA-Gに前々からじっくり話を聞きたいと考えていた。そして昨年取材を申し込んだタイミングで、ソロ・アルバム『Re:BOOT』のリリースを知らされた。 2019年は、USヒップホップにおいて、ベテランの充実した作品が出た年でもある。ギャング・スター（Gang Starr）『ワン・オブ・ザ・ベスト・イエット（One Of The Best Yet）』とブラック・ムーン（Black Moon）『ライズ・オブ・ダ・ムーン（RISE OF DA MOON）』がその代表例だろう。翻って国内をみると、そうした世代のUSヒップホップに影響を受けたラッパーの充実した作品が発表されている。たとえば、B.I.G.JOE『Tenderness』や田我流『Ride On Time』などが挙げられる。MEGA-Gがみずからプロデュースを務めた『Re:BOOT』も間違いなく、そうした素晴らしい作品のなかの1枚だ。DJ SCRATCH NICEやZKA、MASS-HOLEらの強靭かつソウルフルなブーム・バップを基調に、レゲエ／ラガがあり、MEGA-Gなりのトラップへのアンサーもある。エンジニアはI-DeAが務めた。 昨年11月30日から約1週間、東京・蒲田駅東口から歩いて数分ほどの、呑川沿いにあるマンション1階に設けられた特設会場でMEGA-Gのポップアップショップが開かれた。MEGA-Gが客演参加した作品のCDの視聴ができ、アルバム・ジャケットの原画なども飾られ、オリジナル・デザインのグッズやアパレルが販売された。地元の仲間たちも集まっていた。取材はそのタイミングで行っている。いろいろ訊きたいことがあった。『Re:BOOT』についてはもちろん、彼が愛する〈ダック・ダウン（Duck Down Records）〉への想い、これまでのキャリア、いまのヒップホップについて考えること、そして「ラップをやめるつもり」という発言の真意と“ラップする理由”について。

MEGA-Gもまた、多くの表現者がそうであるように、満を持して発表した新しい作品を引っ提げてライヴを精力的にこなしていこうという矢先に新型コロナウイルスのパンデミックに襲われ、ライヴを思うようにできないでいる。しかし、MEGA-Gは不屈の魂で必ずや「再起動」するだろう。その根拠は、以下の1万２千字をこえるロング・インタヴューにある。

──まず、『Re:BOOT』の制作をいつからはじめたのか聞かせてもらえますか？ 4曲ぐらい入っている、いちばん最初のデモCDに2016年って書いてあったから作りはじめたのはそれぐらいの時期ですね。DJイヴィル・ディー（DJ Evil Dee）に直接会いに行ってビートの交渉をしたのもそのころ。VIKNが店長を務めるJUICE BAR WAVE（現：JUICE BAR ROCKET）でAKAIのMPC Renaissance（サンプラー）を使ったビート・メイキングのワークショップ（2016年12月22日）をやったんですよ。“病む街 3000”をいっしょに作ったOMEN 44がイヴィル・ディーとのあいだに入ってくれて、さらにそのワークショップがはじまる前にVIKNから交渉する時間をもらって。そこで挨拶をして自分のアルバムを渡して、「俺はあなたの大ファンだ。いっしょに1曲作ってもらえないか？」と伝えた。そしたらOKの返事もらえて、さらに何曲かやろうと言ってもらって、結果2曲作りましたね。

──イヴィル・ディーは2019年に16年ぶりとなる最新アルバム『ライズ・オブ・ダ・ムーン』をリリースしたNYブルックリンのグループ、ブラック・ムーンのメンバーであり、数々のヒップホップ・クラシックを生み出してきたビートメイカー・デュオ、ダ・ビートマイナーズ（Da Beatminerz）の一員です。さらに、そのブラック・ムーンは、ブート・キャンプ・クリック（Boot Camp Clik）というコレクティヴに所属している。そのブート・キャンプ・クリックの作品を中心に、数多くの重要な作品をリリースしているレーベルが〈ダック・ダウン〉です。MONJUのMr. PUGはレーベル〈DOGEAR〉を設立するとき、〈ダック・ダウン〉をひとつのモデルとして考えていたと語ってくれたことがあります（『ele-king vol.18』特集「いまヒップホップに何が起きているのか？」2016年）。MEGA-Gくんは、ブート・キャンプ・クリックや〈ダック・ダウン〉の魅力をどこに感じていますか？ 90年代にUSでもインディ・レーベルが乱立した時期はあったけれど、いま生き残っているレーベルがどれだけあるかと言えば、ほとんどないじゃないですか。そんななか、そういうインディ・レーベルの先駆的存在である〈ダック・ダウン〉はスタンスを変えず25年も活動をつづけている（〈ダック・ダウン〉の設立は1995年）。そのブレなさが彼らの素晴らしさです。自分たちの手の届く範囲に音楽や作品を届けた上でツアーもやり、応援してくれるファンや地元のために地域密着型のバーベキュー・パーティーやフリー・ライヴもやってみんなを喜ばせている。愛してくれる人たちやコミュニティにそういうかたちで愛を返しているのがすごくステキだし、見習いたいですね。音楽においてもちろんビジネスも大事だけど、音楽をライフとして楽しむことはもっと大事ですよね。そういうことを彼らから教わってきました。俺が最も憧れる人たちが変わっていないから、俺もブレずにやろうと思える。バックショット（Buckshot｜ブラック・ムーンのラッパー／〈ダック・ダウン〉の設立者のひとり）はいつ聴いてもバックショットのカッコよさがあるし、ショーン・プライス（Sean Price｜ヘルター・スケルター【Heltah Skeltah】のラッパー／2015年に亡くなる）は死んでからも何枚もアルバム出しているじゃないですか。そういうタフさも魅力ですね。

──アルバム・タイトルの『Re:BOOT』、またMEGA-Gくんが主宰するレーベル〈BOOT BANG〉にも、ブート・キャンプ・クリックの「BOOT」が組み込まれている。タイトルやレーベル名にはどんな意味合いを込めているのでしょうか。 「REBOOT」には「再起動」という意味があるじゃないですか。当初の計画ではこのアルバムを平成のあいだに出して、そこから自分の人生をラッパーとしても社会人としても「再起動」するつもりだった。それでこのタイトルにした。ところが制作中に足を骨折して長期入院まですることになってしまった。退院はできたけど、こうして足を引きずっているし、いまも酒が飲めないぐらいの重傷だった。アルバムが9割ぐらいできていたのに考えていたプランが全部流れちゃったんですよ。もう本当に心が折れかかりました。そんななか、お見舞いに来てくれた人が励ましてくれたり、Twitterでファンの人からの応援の声に触れたりして、もうちょっとだけ頑張ろうって思えて作品をなんとか出すことができた。俺にとって『Re:BOOT』はジェイ・Z（Jay-Z）の『ブラック・アルバム（Black Album）』（2003年）のようなものです。ジェイ・Zはあの作品を最後にラッパーを引退するつもりだったじゃないですか。その後復活しましたけど、あの作品を聴けば、本当に引退するつもりですごい集中力を込めて1曲1曲作っているのがわかる。だから、聴き流さずちゃんと聴き込めば、いろいろ感じ、考えることができる。俺も今回のアルバムを、全体を通してメッセージのある作品にしたかった。そういう意識で、全曲全力でラップしていますね。しかも、いままでやってこなかった、パーソナルな部分や、ヒップホップを通して俺の考えている意見や主張をどれだけ発信できるかを重視したんです。 〈BOOT BANG〉というレーベル名には2つの意味があります。ダブル・ミーニングです。まず、〈BOOT BANG〉って日本語の発音に置き換えると、“ブート盤（海賊盤）”になるじゃないですか。これにはそもそものレーベルのはじまりが関係しています。2010年にMUTAと『WHITE BOX』、そしてその直後にMUTAとDJ 49とともに『BASIC TRAINING』という2枚のMIXCDをリリースした。当時はSEEDA & DJ ISSOの『CONCRETE GREEN』も勢いがあったし、俺もMIXCDでいろんなチャレンジをしてみたかったんです。前者は、その前年に発表したJUSWANNA『BLACK BOX』のラップを同年のUSのヒップホップのビートとブレントしたもの。後者では、90年代の日本語ラップ・クラシックのビートに、俺やMSC、いろんなラッパーの既存のラップと書き下ろしのヴァースをブレンドした。 両者とも既存のヒップホップのインストを使うビート・ジャックがコンセプトです。つまり、〈BOOT BANG〉は“ブート盤（海賊盤）”からスタートしている。そこに、ブート（BOOT）で撃ち抜く（BANG）という意味をかけている。そして、いつか俺なりの本物のヒップホップを詰め込んだファースト・アルバムを出す、そこまでのヴィジョンを意識して〈BOOT BANG〉というレーベルをはじめたんです。それから、〈CPF〉というレーベルのクラウドファンディングの会員限定で何枚かソロ・アルバムを出しましたけど、こうして誰もが聴ける一般流通でのオリジナル・フル・アルバムははじめてです。だから、俺にとってはレーベル設立以来、9年越しのオリジナル・ファースト・フル・アルバムになる。

ここでMEGA-Gのディスコグラフィーを簡単に整理しておこう。2006年にラッパー、メシアTHEフライとDJ MUTAらとのグループ、JUSWANNAとしてEP『湾岸SEAWEED』（本作収録の“東京Discovery”と“ブストゲスノエズ”は16FLIPが最初に世に出したビート）を、2009年、同グループのファースト・フル・アルバム『BLACK BOX』を発表。2012年にクラウドファンディングの会員限定流通作品としてファースト・ソロ『JUSWANNA is dead』を、翌2013年に同じく会員限定でセカンド・アルバム『ORIGINAL SOUNDTRACK FROM THE M.E.T.S. LIFE』を発表している。ちなみにソロ作品の両者にはそれぞれ一般流通のリミックス盤が存在する。では、ここで、MEGA-Gのバイオグラフィーについてもたずねてみたい。取材は、東京都大田区西糀谷にあるカナエ産業の町工場で行われた。最寄り駅は浜急行電鉄空港線の糀谷駅。そこではスケボーの板を使用した椅子作りなどもしているという。目の前には、さまざまな金属の部品や機械が置かれている。ここがMEGA-Gの地元だ。『Re:BOOT』には、同じく城南出身のKM$とT2Kをフィーチャーした“Southern Hospitality”という城南をレペゼン（代表）する曲がある。地元はどんな土地なのだろうか。 大田区は見てのとおり、京浜工業地帯の一角で、工場が多い地域です。いまは元気がないけど、まだまだ町が活気のあった俺らの子供のころは、それこそメシアの「光化学スモッグどんづまる」（“大焚湾景”『湾岸SEAWEED』収録）っていうリリックにあるとおり空気も悪かった。俺にとってもここがスーパーネイバーフッドで、自転車で5分くらい行けば実家。うちも車の整備工場で、俺はそこの倅。ガッチャンガッチャンやっているところで育ちましたね。そういう町工場で、もう亡くなってしまったラジオ好きのおじさんが働きながらいつも音楽をかけていて。だからなんとなく小さいころから音楽っていいなあっていうのはあった。 俺が中学高校時代（1994年～2000年）はストリート・ダンサーとスケーターがとにかく多かった。このあたりはストリート・ダンサーとスケーターが支配していましたね。蒲田駅西口の東急ストアのガラス張りの壁の前で練習しているダンサーに憧れて観に行ったりしていたし、同級生や先輩にはスケーターがたくさんいましたね。そのなかのひとりがメシアだった。俺は蒲田で、メシアは隣町の大森が地元だった。ヤツは、俺が出会った16歳ぐらいのころにすでに地元の超有名人だったんですよ。ラップもしていたし、高校もすぐにフェイドアウトして腰ぐらいまであるドレッド姿でコンビニの深夜アルバイトしていましたから。まあ悪いコンビニだったんですよ（笑）。メシアとかスケーターの友だちに連れられてクラブに遊びに行くなかでヒップホップっていうカルチャーを少しずつ認識していった。 それ以前に、ラン・DMC（Run-D.M.C.）がラップしている『ゴーストバスターズ2（Ghost Busters II）』（1989年）のメインテーマを聴いたり、昔のアメリカ映画を観たりするなかでラップという音楽をなんとなく認識はしていたし、『浅草橋ヤング洋品店』（通称「浅ヤン」。テレビのバラエティ番組）に出演したダイアナ・キング（Diana King）がウーハーを積んだ車の上で“シャイ・ガイ（Shy Guy）”（1995年）を歌う企画に食らったりもしていた。“シャイ・ガイ”はブラック・ミュージックとの最初の出会いですね。また、「ギルガメッシュないと」っていうエロ番組でリセット・メレンデス（Lisette Melendez）の“グディ・グディ（Goody Goody）”（1994年）の超ダサい日本語カヴァーを聴いたあとにオリジナルを聴いてぶっ飛ばされて、そういう曲がのちに遊びに行ったパーティでかかってうれしくてどんどんハマっていった。

そういうクラブに連れて行ってくれるのがスケーターだったから、当時のスケーターのビデオとかも観るじゃないですか。そうすると、ビースティ・ボーイズ（Beastie Boys）といっしょにハード・ロックやパンクも使われている。そういう音楽にも関心があったし、日本のロックも聴いていました。イエモン（THE YELLOW MONKEY）なんて高校のころにバイトした金でチケット買って横浜アリーナにライヴを観に行くぐらい超大好きだった。同時に、TM NETWORKや初期から電気グルーヴを聴いているようなテクノ好きの姉ちゃんがいたから、“虹”（1995年）とか“Shangri-La”（1997年）も聴いていた。それでもやっぱりヒップホップが好きだったから、このカルチャーに携わるにはどうしたらいいんだろうって考えた。金もないガキだから機材を買うのに金がかかるDJはまず無理だと。そうなると、残された選択肢はダンスかラップなんです。でもダンスは体型的に絶対無理だから諦めようと（笑）。そうすると、ラップしかないわけです。そんなことを考えている矢先に、俺がヒップホップを聴いていると知った超やんちゃなDJの先輩に呼び出されるんです。それが15、6歳、中3の終わりぐらいのことです。 ほぼ知り合ったばかりのその人に『お前、ヒップホップが好きらしいな。だったらラップやれよ！』ってなかば強引にラップをやらされることになって。でも、ヒップホップを聴きはじめたばかりだからラップのやり方もわからないわけですよ。そしたら、その先輩のDJから「ビギーを聴け！　日本語ラップは聴くな」とひたすらビギー（The Notorious B.I.G.）を聴かされて洗脳されました。そんな“日本語ラップ否定派”のやんちゃな先輩が唯一俺に聴いていいと許可してくれたのがMICROPHONE PAGERだったんです。だから俺はMICROPHONE PAGER、特にTwiGyさんにめちゃくちゃ影響受けているんです。

──それからラッパーとしてどういう活動を展開していくんですか。 俺は最初、ラッパーとしてジャイアンって名乗っていました。藤子・F・不二雄先生を冒涜するかのように、ジャケットにドラえもんのジャイアンを使い、イントロでドラえもんの曲を丸々使う、というとんでもないデモテープを作りましてね。まだ18歳になる前でした。そのデモテープを渡すために、〈EL DORADO〉（DEV LARGEが1997年に立ち上げたレーベル）が渋谷のクラブ・FAMILYでやっていたイベントに行ったり、学校をサボってMASTERKEYさんとMAKI（THE MAGIC）さんがラジオの公開収録している現場に行ったりしていました。すげえ勢いで飛び込んでいくんであちこちでけっこう苦笑いされましたね（笑）。でもとにかく、自作のデモテープを聴いてほしくて渡り歩いていました。 ──MEGA-Gくんは正式なメンバーではなかったそうですが、ZEEBRAが90年代後半に立ち上げたクルー、URBARIAN GYM （UBG）の準メンバー的存在で、DJ KEN-BOの運転手やレコード持ちをやっていた経歴もあるそうですね。 18、19歳ぐらいのころは、ZEEBRAの“真っ昼間”のMVとあの曲が収録された『THE RHYME ANIMAL』（ZEEBRAのファースト・アルバム／1998年）に刺激を受けまくっていた時期なんです。そのジブさんが「デモテープがあるヤツはガンガン持って来い」って＜THE LIVE ANIMAL'98 JAPAN TOUR＞のビデオで発言していたのを真に受けて突撃したんです。1999年のB-BOY PARKで当時、UBGに所属していたOJ & STのOJくんと出会い、その流れでSTさんやD-Originuさんともリンクした。そうして、1999年末に川崎のCLUB CITTA'であったイベントのときにバックヤード（楽屋）に入れてもらって、ジブさんにフリースタイルを仕掛けるという（笑）。そういう勢い突っ込んでいた時期ですね。まだ2ちゃんにもヒップホップのスレッドがないころに、「サグ（THUG）板」や「友情BBS」、「韻化帝国」というヒップホップの掲示板がネット上にあって、そこに書き込んで情報をゲットしたり、議論したりしていた名もなき戦士、名もなきB・ボーイでしたから。だから、クラブにももっと行きたいじゃないですか。でも金がない。じゃあ、どうするか。「クラブで働いている人かクラブでDJやっている人についていけばいいんだ」っていう発想になる。それでKEN-BOさんの運転手やることになった。だから、俺にとってヒップホップのDJの原点はKEN-BOさん。プレイを観てDJの勉強をしていました。でもいろいろきついこともありましたけどね。三宿のPARADISEってクラブで5時間のロング・セットをやるときに鬼のようにレコードバッグを持って行くんですよ。マジで肩がぶっ壊れるかと思った（笑）。

──2019年5月2日にこんなツイートをしていますね。「僕の中で業界の門を開けてくれたのはOJ&ST、初めてスタジオでマイクの前に立たせてくれたのはZEEBRA、そして業界の内側を教えてくれたのがD.Lなんです」と。そして、〈BOOT BANG〉のHPの「Feat. Works」の欄のいちばん古い楽曲が、2004年8月4日の“RICE／侍 Feat. L-VOKAL & MEGA-G”（RICE『Power Of Heat』収録）となっています。このあたりの時代の話を聞かせてもらえますか。 まずSPHERE（旧SPHERE of INFLUENCE）とL-VOKALも俺の初期の活動を支えてくれた重要人物です（SPHERE of INFLUENCE、L-VOKAL、DJ MAROKから成るクルーがCIG）。SPHEREから紹介されたL-VOKALが、当時レコーディングの経験もほとんどない俺にスタジオの現場を見せてくれたし、俺をフックアップして世に出してくれたのはCIGなんですよ。2002年ぐらいにL-VOKALのDJをやっていたT-TRO a.k.a TAKUYA TROPICANAのミックステープ（『BACK TO THE 95』）に入れるフリースタイルを録ろうって誘ってくれたのも彼らだった。そのラップが、デモテープ以外で俺がはじめて世に出したものです。D.O.くん、SPHERE、L-VOKAL、MCG名義の俺のフリースタイルが収録されている。 そして、その翌2003年にSPHEREがDEF JAMから出したセカンド・アルバム『ATLANTIS』収録の“FABULOUS 5”（feat. L-VOKAL、MEGA-G、KM-MARKIT、D.O）と“Dirty South”っていう2曲に参加して俺はデビューしたんですよ。Dirty Southっていうのは、SORA3000、 DOC D、SPHERE、俺の城南出身の4人で組んでいたグループで、ビートはWong Gun。Wong GunはいまのBACHLOGICですね。しかも、当時まだBEAT LEGENDという名義でやっていたと思うけど、D-ST.ENTの故・二木崇さんのレコードからサンプリングしてビートを作ったときは、Wong Gun名義だったんですよ。そういうルールがあった。これは余談ですけど、BLがラップやる時はSPYDERという名前でやっていて、超カッコよかった。5lackのフロウの原型のようにも聴ける。 ──このときはMEGA-G名義になっていますよね。 そうですね。ある時、SPHEREとステーキを食いに行ったんです。ちょうど俺の誕生日が近かったから、ヤツが「500gのステーキを食ったら奢ってやるよ」って言ってきて。それでまんまと俺が完食したんです。で、そのステーキの名前がメガステーキだったから、メガ・ジャイアンでMEGA-Gになったわけです（笑）。その後、2004、5年くらいから〈Libra〉と合流して、DJ DOMMONのミックステープ（『GETTIN' HOT』）で初めて〈Libra〉の仕事をすることになるんです。 ──MEGA-Gくんと日本語ラップ、日本のヒップホップの歴史との深いつながり、またそういう歴史の継承ということで言えば、『Re:BOOT』の“Outta Here”というスキットは重要です。このスキットはYOU THE ROCK★の語りのみで構成されています。 その次の“RAP IS OUTTA CONTROL”という曲のなかに「今の現状からoutta hereさせられるのを考えた事あるかキッズ？」というリリックがありますよね。このラインにつながるイントロが欲しいとまず思い立った。そこで当然思い出したのが、YOUさんの大傑作『THE★GRAFFITI ROCK '98』に収録されているスキット“OUTA HERE（REAL SHIT PT.1）”だった。YOUさんは、KRS・ワン（KRS-One）の“Outta Here”のファースト・ヴァースを日本語訳して自分なりの味付けをしてライヴで朗読したものをここに収録した。俺はその詩のあるいち部分を変えていただき、朗読してもらうつもりだったんです。そういうオファーをするためにYOUさんに会いに行った。 そしてその場でまず“RAP IS OUTTA CONTROL”を聴いてもらいました。すると、YOUさんが、その曲でスクラッチされているTwiGyさんの「ラップじゃねえか たかが」（“改正開始”）というリリックを聴いて、『俺もこのリリックを使おうと思っていたし、俺もこれがマジ言いたかったことなんだよ』と言ってくれた。「リンクした」と感激しましたね。さらに、YOUさんはその場でノートを開いて新しい詩を書いてワンテイクでバシッと録音をキメてくれたんですよ。それで完成したのがあのスキット。しかもYOUさんが“Outta Here”を当時作ったのは、ビギーが殺された直後の気持ちを残し、伝えておきたかったかららしいんです。その話を聞いてなおさら自分のアルバムに詩を朗読してもらって良かったと思いましたね。

──日本のヒップホップ、人生の浮き沈みを経験して見てきたYOU THE ROCK★だからこそ成立していますよね。また、KRS・ワンの“Outta Here”が収録されたアルバムのタイトルが『リターン・オブ・ザ・ブーム・バップ（Return of the Boom Bap）』（1993年）です。直訳すれば、「ブーム・バップの逆襲」となる。『Re:BOOT』もまさに「ブーム・バップの逆襲」というのがふさわしいヒップホップ・アルバムです。同時に、“808 is coming”でトラップにも挑戦している。この曲はMEGA-Gくんなりのトラップに対するアンサーですね。 トラップをディスりたいとか、そういうことではないんです。ただ、同じ打ち方のハイハットに同じようなスカスカのビート上で、みんなが同じようにフロウをしているのを聴くと、「なぜ、みずから個性を殺しているんだろうか？」「ヒップホップは個性が大事なんじゃないか？」と強く思う。そこから来た俺なりの問題提起です。そこで、トラップのビートで2、3曲ぐらいはやろうかと当初は考えていたけど、1曲入魂で作りました。 けれども、単なるトラップ・チューンをやるつもりはなかった。そこでI-DeAくんからまさにアイデアを授けられたわけです。それこそKRS・ワンの〈ブギ・ダウン・プロダクションズ〉（Boogie Down Productions）に所属するラッパー、D・ナイス（D-Nice）にその名も“TR 808 イズ・カミン（The TR 808 Is Coming）”（1991年）という曲がある。それが元ネタで、BPMもほぼほぼいっしょです。ただ、ドラムの打ち込みを今風に変えて、D・ナイスの曲を100回くらい聴いた上で、90年代からいまに至るまでのヒップホップを吸収した俺なりのアンサーや解釈をリリックとラップに込めた。ヒップホップには絶対に欠かすことのできないドラムマシーンであるTR-808にすべてを関連付けながら、だけど、ドラムマシーンの808なのか、“あっちの808”なのか、そのあたりも混ぜて考えさせるようにしている。「ダブル・ミーニングだぞ、わかるか？」と。トラップをやるにしても、フロウもリリックも内容も大人の余裕を見せた曲に仕上がっているはずですね。

──いま“あっちの808”という話が出ました。イヴィル・ディーがビートを作りラッパーのDOGMAが客演参加した“Stonedz iz the way”は単なるストーナー・ラップではなく、ウィードが法律で禁止されている日本の現状に対する異議申し立てになっています。 DOGMAとのSTONEDZのアルバム『STONEDZ PROJECT』（2016年）で俺たちなりのいわゆるストーナー・ラップの最高峰を作ったんです。だから、このトピックを扱うのであれば次のレベルに行かなければならないし、ラッパーとしていまの時代にこのことについて歌うのならば、メッセージが重要じゃないですか。「俺たちはぶっ飛んでるぜ、ウェーイ！」っていうのは若い人に任せておきたいです。 ──近年、舐達麻やジャパニーズマゲニーズが活躍していますが、日本語ラップにおけるストーナー・ラップの重要作のひとつと言えば、2014年に公開されたSTONEDZの“HIGH BRAND”のMVですよね。日本語ラップにおけるこの領域の先例には、THINK TANK『BLACK SMOKER』（2002年）の当時としては衝撃的なジャケがありますが、このMVもすごい。アムステルダムで撮っていますね。 アムスには2012から2013年にかけて3回くらい行っています。2012年はカンナビス・カップの25周年で、その記念大会に行きました。それが初アムスです。カンナビス・カップ（The Cannabis Cup）にはアメリカからゴーストフェイス・キラー（Ghostface Killah）やスタイルズ・P（Styles P）、ノリエガ（N.O.R.E.）らも来ていてすごい盛り上がりで衝撃を受けて。それで翌2013年の4月20日に再訪するんです。そこで、“HIGH BRAND”のMVを撮るためにアムスでも5本の指に入るぐらいのGREY AREAという有名なコーヒーショップに通い詰めることになる。 だけど、そのお店のなかで撮影をしたいと、店主に頼むと最初は「バカヤロー！」って感じで門前払いをしばしば食いまして（笑）。それでもめげずに、このお店をロケで使いたいという情熱を伝えるために毎日オープン前から並んで、オープンと同時に入店して居座るというとんでもない荒技を駆使すると、だんだん店主も優しくなってきて。「お前らはファミリーだ」なんて認めてくれて、店のメニューにないものも売ってくれました。そして帰国が迫るなかで再び撮影のお願いをすると、「じゃあ、今晩撮ろう」ってボソッと言ってくれた。斜め前のお店で寿司の出前を取ってくれた上に、「撮影には太いジョイントが必要だろ？」と、お店からのご好意であのMVに登場するでっかいジョイントを提供してくれたんです。25グラムも詰まっていて顔面がめっちゃ熱かったです（笑）。

──なるほど。また、先ほどからビギーの話がしばしば出てきていますが、“Stonedz iz the way”では、ビギーの“エブリデイ・ストラグル（Everyday Struggle）”（『レディ・トゥ・ダイ（Ready To Die）』1994年）のラップがスクラッチされています。 あのスクラッチはDJ DOMMONですね。実は“I LOVE YOU SON”の最初のヴァージョンは、ビギーがジェイ・Zといっしょにやっている“アイ・ラヴ・ザ・ドウ（I Love The Dough）”と同じネタでビートを組んでいたんです。アルバムやEPを出すときには必ず1曲はビギーへのオマージュを入れるようにしているんですが、なんとこのヴァージョンがいちどポシャッてしまった。それで気持ちが萎えているときにLIBROくんのアルバム『SOUND SPIRIT』のレコーディングに誘っていただいて“ライムファクター”を録音して。そこで、スキル・トレードというかたちで俺のアルバムのためにビートをもらえませんか？　とお願いしてもらったのが完成した“I LOVE YOU SON”のビートだった。 ところが、この曲が完成する前に足を骨折して入院するんです。その入院中にT2KくんのEP『continue...』の“Fuck You to Money”の秋田犬どぶろくの声がすごく染みて。俺にはいま秋田犬どぶろくが必要だと思い、彼を誘わせてもらったんです。昔からOZROSAURUS“My Dear Son”がすごく好きで、自分もいつかそういう曲を作りたいと考えていたんです。2014年に子供が生まれているんですけど、実は俺、その直後にちょっとパクられてしまって。だから、子供に会いたいけど会えないつらさ、懺悔、そういった素直な気持ちを込めたファースト・ヴァースは留置所のなかで書いている。そしてセカンド・ヴァースで奥さんにたいする感謝を込めつつ、自分のいまの現状を伝える構成にした。そして、秋田犬どぶろくともうひとり、この曲をともに作るラッパーが必要だと考えたとき、真っ先に思い浮かんだのが、PRIMALだった。かつては共同生活をしていたし、PRIMALが奥さんと出会って、結婚して、子供を授かるまでの過程を見て知っている。子供のためにラップをちょっと休んで仕事を頑張っているのもカッコいいし、俺が思うカッコいい父親のひとりだから誘いましたね。 ──この曲のセカンド・ヴァースで「大どんでん返しも多めだが舞い込んで来る大本命のMADONNAを手に入れるlike SEANPENN」というラインがありますよね。このあたりをみずからRAP GENIUSしてもらうとどう解説できますか？ マドンナ（Madonna）が結婚していたショーン・ペン（Sean Penn）との関係が破綻するなかで作っていた『ライク・ア・プレイヤー（Like a Prayer）』（1989年）というアルバムのなかに“キープ・イット・トゥゲザー（Keep It Together）”という曲が収録されているんですけど、この曲はスライ＆ザ・ファミリー・ストーン（Sly & The Family Stone）“ファミリー・アフェア（Family Affair）”を冒頭で引用しているんです。それで、俺にもいろんな家庭事情があるけれど、それを乗り越えて一緒に歩んでいこうという意味を込めて「family affair超えてkeep it together」と続けている。さらに「21g新たに背負い」というのは、タイトルは魂の重さが21グラムであると唱えたある科学者の説に由来する、ショーン・ペン主演の映画『21グラム（21 Grams）』からの引用です。新しい魂は、つまり子供のことですよね。そうして、ここではマドンナとショーン・ペンを使ってラップを展開させているんですよね。全曲こうして解説しようとすれば、できますね。それぐらい、引用とライミングと意味なんかをかけた仕掛けをすべての楽曲にいろいろ張り巡らしています。

──MEGA-Gくんは元々ライミングをかなり徹底していましたが、この作品で意味の関連付けや論理展開も強化して、表現をより豊かにしています。 Genaktionさんのブログ「探求HIP HOP」と出会ったのがすごくデカいです。USのヒップホップの対訳を調べようとリサーチすると、ある時期から必ずGenさんのブログがヒットするようになったんです。で、そのGenさんのリリックの解説と対訳がものすごく面白くて。Genさんが自主で出したZINE『HIPHOP ANTI-GAG MAGAZINE』も買って読み込むなかで、あらためて、リリシズム、巧妙な韻の踏み方、比喩表現の方法を学んでいきましたね。先日、DARTHREIDERさんがWREPでやっている番組に呼んでもらった際に、荏開津（広）さんとGenさんもいらっしゃっていて、そこではじめてお会いしました。俺のアルバムをすごい褒めてくれて、めちゃくちゃうれしかったですね。ヒップホップについて深く学ぶ機会を与えてくれた方なので、アルバムのスペシャルサンクスにも名前を入れさせてもらっています。だから、このアルバムには俺がここ何年間でさらにヒップホップから学んだことが反映されていると思うんです。 ここ数年、ラップは大きなブームにもなったし、ヒップホップの認知度も上がったと思う。だけど、ラッパーやプレイヤーが年齢を重ねてもヒップホップを続けたいのであれば、常に知識や経験を増やす努力をすることが絶対大事だと思う。そういうラッパーが増えて、ヒップホップが文化としてしっかりこの国に根付いてほしいと思うし、このアルバムがそういう点で何かしら貢献できたら俺はうれしい。そのことを感じられたときに、はじめて作品を出したという達成感を得られるかもしれないですね。 同世代のサイプレス上野がよく「俺らは泥水の世代」みたいな言い方をするじゃないですか。たしかに、俺らはヒップホップがまったく流行っていなくて、テレビにも取り上げられない時代を経験している。でも、サイプレス上野はいま浮上している方ですからね。俺なんてもう泥水どころじゃなくて、下水だったぜと（笑）。そういった日本語ラップやヒップホップの歴史や良い面と悪い面のどちらにもちゃんと向き合ってヒップホップという文化を愛しているヤツが真のラッパーじゃないですか。

──そんなMEGA-Gくんだからこそ、ラップをやめるか、やめないかを真剣に悩み、悩みつづけているとも言えますね。“Rhyme and reason”の「もう月日や金これ以上費やしても無意味なだけ......既に限界さ稼ぎと才能このゲーム常にスピーディなんだぜ？」というラインにその気持ちが象徴的に表れています。 新しい才能を発掘するディレクターやプロデューサーの仕事もしたいと思っているんです。とにかくいまは、この作品にすべてを注ぎ込みましたから、しばらくは新しい作品を作らないです。残量がゼロなんです。いま振り返れば、JUSWANNAではメシア、STONEDZではDOGMAという相方がいて、俺より彼らのほうが人気があったと思うんですよ。俺は常にナンバー2だったし、そのポジションをキープしようとしてしまったところがあった。今回のソロ・アルバムではそこを払拭したかった。 それともうひとつ、実は半分ぐらい完成している段階であるレーベルに持ち込んだんです。そうしたら、ディレクターの方からすごく遠回しな表現で「あなたはいま自分たちのレーベルに必要ありません」って厳しい答えが返ってきた。それは本当に悲しかったし、なにより悔しかったんですよ。それで絶対世に出してやるって逆に燃えました。“Two Turntables and a Mic”の「売れないものには消極的なrecord deal／お前らの後悔マイクで総取り／忖度無くても良い音楽は支持される／それはきっとこんな歌」ってラップしたのはそういう経験があったからです。 だから、いろんな意味でどうしても出さなきゃいけない作品だったんです。だけど、3年の制作のあいだに何度も「この作品は本当にリリースできるのか？」っていう不安に襲われて。もしかしたら完成前にラップをやめざるを得なくなって、作品を完成させられないかもしれないという危機感もあった。そんなときに俺のなかで何かが変化したんです。それは、自分のことを応援してくれる人に会って話すときにすごく熱くなるものを感じていたんですよ。そして、俺にとっての“ラップする理由”はこれだったのかもしれないと、作品を出し終えたあとにはっきり気づいたんです。だから今後また、出会いがあったり、環境の変化があったり、海外に行ってみたり、そういう経験が積まれて新たな“Rhyme and reason”ができたときに、また新たな作品が生まれてくるはずだと思います。

──最初にお互いを認識し合ったのはどういうきっかけだったか教えてください。 Aru-2　GREEN ASSASSIN DOLLARになる前の名義でやっている頃からビートがカッコ良かったんで聴いてました。それをきっかけに、そこからさらにディグっていったら、GADさんがNaoto Taguchiの名義で〈OILWORKS〉からMIXCD（『SUN BEHIND THE CLOUD』2010年）を出しているのも知ったんです。 GAD　Naoto Taguchi名義の頃はビートメイカーではなく、DJでした。 Aru-2　で、俺が〈OILWORKS〉からファースト・アルバム『Aμ』（2013年）を出す頃に連絡を取り合って会ったんですよね。 GAD　いまよりもビートメイカーが少なかったから自然といろんなビートメイカーがリンクしていったんですよね。今日ビート・ライヴするmatatabiくんも昔から知ってますし、「ビートを作ってます」でなんとなくわかり合えるものがあって、みんな友達になるのが早かった。 Aru-2　そんなに会話をしなくても、その人のビートの音やグルーヴを聴いただけで相性が合うかどうかわかりますよね。

──グルーヴの話が出ましたけど、GADさんは音楽ブログ「にんじゃりGang Bang」のインタヴューで、『BEAT DIMENSIONS』（オランダのダンス・ミュージック系のレコード・ショップ／レーベル〈RUSH HOUR〉からリリースされたインスト・ヒップホップのコンピレーション。『VO.1』が2007年、『VOL.2』が2009年）のシリーズを聴いた経験も、その後、クオンタイズを外してビートを制作したりすることにつながったという主旨の話をしています。 GAD　あのコンピレーションを聴いてこんな表現とグルーヴのヒップホップもあるのかと驚きました。それまではわりとオーソドックスなヒップホップのDJをやっていたので、あのコンピに入っているようなビート・ミュージックを吸収することでDJも変化していきました。それもあって、〈OILWORKS〉からミックスも出せたんです。 Aru-2　フライング・ロータスとサムアイアムのコラボのFLYamSAM名義の曲（“Green Tea Power”／『BEAT DIMENSIONS VOL.1』収録）には食らってけっこう聴きましたね。あれは本当に良いコンピレーションだった。 ──いまフライング・ロータスの名前が出ましたが、彼の『Los Angeles』（2008年）はその後のビート・ミュージックに大きな影響を与えましたよね。ただ、『Cosmogramma』（2010年）さらに『Until The Quiet Comes』（2012年）から作風がだいぶ変わり、いまビートメイカーの人と話して話題にあがるのは、フライング・ロータスよりもディビアシーではないでしょうか。 Aru-2　いまもフライング・ロータスの新譜が出たらひと通りは聴きます。ただ、『Cosmogramma』ぐらいまではハマって聴いていましたけど、それ以降の作品を日常的に聴くことはないです。ある時期からフライング・ロータスはいろんなミュージシャンを取り入れてチームで作っていくスタイルになりましたよね。でも、ビート・メイクって基本的には孤独な作業でひとり遊びの延長みたいなんですよ。ラス・Ｇやディビアシーはそういう個人的な要素が強くてひとりで完結させている。そこにシンパシーを感じるビートメイカー達からプロップスが高いということだと思います。 ──それはとても興味深い話ですね。ちなみに、GADさんは先ほどのインタヴューでケヴ・ブラウンの話もしていました。彼の存在はやはり大きいですか？ GAD　ケヴ・ブラウンは最高です。影響を受けていると思います。90年代からずーっと活動してきていまも音をアップデートしているのが良いですね。刺激になります。 Aru-2　あいつのベースラインは誰も真似できない。彼のラップも好きですね。 GAD　ベースが歌っているよね。 ──もしケヴ・ブラウンで1枚アルバムを選ぶとしたらどれですか？ Aru-2　『Random Joints』（2012年）かな。“Henessy Joint”って曲がめっちゃ好きです。 GAD　俺も同じく。あのアルバムは完璧っすね。質感もジャケも最高です。俺は、ケヴの作品はビート主体の方が好きですけど、もちろんラップが入っている作品も好きです。でも、ちょっと話は逸れますけど、昔よりビートを聴いてくれる人が増えましたよ。

Aru-2　間違いない。ビートメイカーの人口も増えたし、ビートを聴いてくれる人も増えた。 GAD　ビートメイカーにとって状況は良くなっていると思います。 Aru-2　ただ、ビートへの理解度は高まってきてはいるけど、まだまだ足りてないとも思う。ビートメイカーだけじゃなくて、プロデューサーやDJにしても、才能がある人はもっと高い評価を得るべきだと思います。どうしてもラッパーの人たちにスポットライトが当たりがちで、もちろんヤバいラッパーの人たちはいて、そういう人たちが評価されるのは良いことだと思うけど、ビートメイカーやプロデューサーがいて音楽が成立しているわけですから。そういう部分がしっかりと評価されて、相応の報酬が支払われる世の中になってほしいと思いますね。 ──以前、Aru-2さんにインタヴューさせてもらった時（ビートは世界と出会う──BEAT MEETS WORLD x WANDERMAN POP UP in RAH YOKOHAMA REPORT）、世界各国の人に自分のビートを聴いてもらっている実感がある、とも語っていました。CDやテープの海外への発送作業も自分でやっていると。今年、アメリカのポートランドの〈Fresh Selects〉というレーベルからビート集『Ayakashi Instruments』を発表しました。〈Fresh Selects〉はヒップホップを軸にした視野の広いレーベルですよね。ロウ・リーフやノルウェー出身のシンガー／プロデューサー、シャーロット・ドス・サントスといった個性的なアーティストの作品も出しています。 Aru-2　〈Fresh Selects〉はディビアシーが『Comfort Zone』（2011年）というビートテープをリリースした頃から大好きなレーベルで、ノレッジやマインドデザイン、あと〈TDE〉（ケンドリック・ラマーらが所属するレーベル）のSiRってR&BシンガーやLAのイマン・オマーリのアルバムも出しています。ある日〈Fresh Selects〉のオーナーがやっている「Tight Songs」というラジオで、俺がbandcampに出していた『GORGEOUS』（2016年）というビートテープの収録曲をかけてくれたんです。「そこまで俺の音楽が届いてるんだ！」って知って。それで、新しいビートテープを作ってレーベルに送ったんですよ。そうしたら「じゃあ、うちで出そうよ」って連絡が来て、初めてPDFの英語の契約書にサインしたっすね。ただ、契約書を書いてからリリースまで2年くらいかかりましたけど（笑）。 GAD　かかりすぎじゃない？（笑） Aru-2　マスタリングをケリー・ヒバート（Kelly Hibbert）っていうLAのエンジニアにやってもらったんですけど、彼はマッドリブの作品も手掛けるような人気者だったから忙しくて。それでマスタリングに1年かかった上にレーベルの方でもいろいろあってさらに1年かかった感じですね。でも大好きなレーベルだったからリリースできてすごくうれしかったですね。

──GADさんは『Lost Tape』（2018年）というビート集をドイツのレーベル〈Sichtexot〉から出していますね。Spotifyでも『Lost Tape』の収録曲がGADさんの楽曲の再生回数の上位に入っています。 GAD　もともとLidlyやTajima halがそのレーベルと絡んでいたんです。それもあって、日本人ビートメイカーを集めた『Sichtexotica III by Japan Edition』（2016年）に参加して、10インチのアナログを出しました。そういう流れがあって、ソロの『Lost Tape』のリリースがあるんです。Spotifyはどの地域で自分の音楽が聴かれているかを確認できるんですけど、LAとかNYが上位で、日本はかなり下の方なんですよ。ちなみに、Wun Two（ドイツを拠点に活動するビートメイカー）もこのレーベルから出していますね。 Aru-2　Wun Twoは最高。

──そして今回、インストのビート・アルバムやビートテープではなく、それぞれラッパーとタッグを組んでの作品になります。Aru-2さんはNF Zesshoと『AKIRA』を、GADさんはrkemishiとのユニットowlsとして『Blue Dream』を発表しました。ビートを作る時、これはラッパーにラップしてもらうためのものとか分けて制作していますか？ GAD　そこまでそういうことを考えて作っていないんですけど、どこかでは意識して作り分けている気がします。 Aru-2　俺は分けてないです。作りたいままにビートを作って、それをビートテープにまとめたり、ラッパーに選んでもらったりしています。で、ラッパーがラップを録音したものに、俺がヴォーカルや鍵盤を乗せて仕上げていったりしますね。今回のアルバムでも俺が歌っている曲があります。グルーヴを乗りこなせて、しかもライヴがカッコいいラッパーとしか共作したくないんです。NF Zesshoはどちらも備わっているラッパーだと思います。あと彼はライヴ前に楽屋とかでリリックを頭に詰め込んだりする作業を一切しないんですよ。その上でライヴでリリックを飛ばさずに歌い切るんです。そこがラッパーとしてヤバいですし、ライヴの流れの作り方とかそういう“MC力”もどんどん良くなってる。二十歳ぐらいの時から友達でいっしょに曲も作ってきたので、そういう成長とか変化も感じますね。

──rkemishiのラップはまずリリックが明瞭に聴き取れて、その上でビートに言葉を捻じ込んでいくような力強いラップをします。歌っている内容もかなり大胆ですよね。実は、今年の夏にAPHRODITE GANGが地元の熊谷で主催する＜HOT TOWN HOMIE＞というパーティ前にGADさんにインタヴューさせてもらいました。その時に、舐達麻のラップの良さのひとつとしてリリックが明瞭に聴き取れる点をあげていましたね。 GAD　やっぱりそこは大切だと思います。音源でもライヴでもまずリリックが聞き取れないと、届くものも届かなくなっちゃうので。rkemishiと知り合ったのはまだここ3、4年ですけど、俺のビートに乗せてrkemishiがまずプリプロ（プリプロダクション）でラップを録音したものを2人でどんどんブラッシュアップしていく作業ができましたね。楽しかったです。

Aru-2　そういう段階まで行くと、ビートメイカーというよりはプロデューサー的な意識の方が強くなりますよね。ラッパーからラップが乗ったトラックが戻ってきたら、俺の場合は鍵盤を弾いたり、ヴォーカルを乗せたりして、全体を見ながら仕上げていきます。NF Zesshoは期待以上のクオリティで返してくれるので、俺も彼とのやりとりは楽しかったですね。 ──『AKIRA』には“No Flex（Sweet William Remix）”が収録されています。 Aru-2　今回のリミックスについてはたしか俺からの提案だったと思いますね。客演がいなかったので、俺がフックを歌ったりして作品のバランスを保っているんですけど、さらにより違うテイストが欲しかったんです。Sweet Williamくんの楽曲は完成度が高くて、素晴らしかったのでお願いしました。 ──その一方で『Blue Dream』にはBES、MEGA-G、KOJOE、Daia、peedogといったラッパーたちが参加していますね。ちょっと違う角度からの質問になるんですけど、自分のビートはダンス・ミュージックだと思いますか？
 Aru-2　ダンス・ミュージックとしてやっている感覚はあまりないです。ただ、ヒップホップのダンサーの人たちは俺らのビートを聴いてくれている事を現場で実感しますね。ダンサーは身体で感じて理解して、それを楽しんでくれていると思います。それこそ、この前、川崎のCLUB CITTAであったパーティでビート・ライヴをしたんですけど、10歳くらいの男の子がBUDAMUNKのオフ・ビートで踊っていました。その世代にはもう伝わるんだなってうれしかったですね。 ──BUDAMUNKは今年、ダンス・クルーのsucreamgoodmanと『LINKS 2』（DVD＋CD）という作品をリリースしていました。

Aru-2　ダンサーがビートメイカーの人たちを呼んでパーティを開くこともあります。今日イベントに出るillmoreくんも所属の〈Chilly Source〉の音源で踊っている人たちもいるし、BudaBroseのビートで踊っている人たちもいる。渋谷のR LoungeのイベントにDJで呼んでもらったことがあるんですけど、俺が自分のビートを流してダンサーがフリースタイルで踊るセッションの時間もありましたね。 GAD　いまそういうのが盛り上がってるよね。俺もビートを使ってもらったりする。ダンサーが選ぶのはアタックの強いビートが多い気がするな。その方がダンスにメリハリがつくんだと思う。盛岡に"D"velopments っていうクルーがいて、ライヴでいっしょになることがあるんですけど、彼らはアタックが強くてカッコいいビートを流すんですよね。 ──Aru-2さんとGADさんのビート・ミュージックがヒップホップとして聴かれているということですよね。今後もいろんな活動を展開していくと思いますが、最後にそのあたりの話を聞かせてください。 Aru-2　ライヴで即興のビート・メイクをできるようになりたいです。その場でビートを打って、鍵盤弾いて、マイクを持つ。そういうライヴをできるようになりたい。やっぱり楽器をバリバリ弾けるミュージシャンに対してどこかでコンプレックスがあるんですよ。バンドの人たちってその場で楽器を弾いているからパワーもあるし、説得力もある。それと渡り合えるようなライヴを模索中です。

──GADさんはベースやギターの楽器ができるそうですね。 GAD　そうですね。楽器はできるので、制作に生のベースとかを入れるのもアリかなとは思うんですけど、いまはサンプリングの美学を追求しています。 ──そして、今日は2人ともビート・ライヴですよね？ Aru-2　俺の場合はビート・ライヴなのかな（笑）。鍵盤を弾いて歌ったりするから。 GAD　俺はSP-404だけでやります。 Aru-2　 GADさんやBUDAさんはビート・ライヴの集中力があるんですよね。俺はその集中力がなくて、ジタバタしちゃうんです（笑）。そういうライヴにも憧れますけど、自分にはできないのもあって、鍵盤を弾いたり歌ったりしているのもありますね。

〈BLACK SMOKER RECORDS〉（以下、BLACK SMOKER）が主催する総合舞台芸術作品＜BLACK OPERA - 鈍色の壁／ニブイロノカベ -＞が11月16日（土）、17日（日）の2日間に渡って、ゲーテ・インスティトゥート 東京ドイツ文化センターで全3回上演される。11月14日（木）、15日（金）にはオープニング・パーティも催される。 今回で4回目を迎える＜BLACK OPERA＞は、その内容について多くが語られてきていない。主催側もほとんど口を開いてこなかった。そこで、〈BLACK SMOKER〉の2人、KILLER-BONG、JUBE、そして本公演のディレクションを担当するひとり、美術家／音楽家の伊東篤宏に取材を申し込んだ。1997年にヒップホップのレーベルとして発足した〈BLACK SMOKER〉がいまやろうとしている総合舞台芸術＜BLACK OPERA＞は何なのか。 そこで議論されるのは色と言葉の響き、押韻あるいは押韻の放棄というアイディア、論理的展開と感情の流出、コンセプトやテーマそしてそれらの否定、役者とラッパー／ミュージシャン／ダンサーの対比。これら三者三様の意見は、目前に控えた＜BLACK OPERA＞の混沌に備えるためのヒントとなるだろう。KILLER-BONG、JUBE、伊東篤宏のクロストークをお届けしよう。

──＜BLACK OPERA＞をKILLER-BONGさんの言葉で説明するとどうなりますか？ KILLER-BONG　例えばだよ、俺の作品に『MOSCOW DUB』っていうものがある。あの作品は音楽的にはダブじゃないと言う人がいるかもしれないけど、タイトルにはダブが付いている。つまりそれでダブになるわけだ。それといっしょで＜BLACK OPERA＞はオペラが付いている、と考えられることもできる。そんな＜BLACK OPERA＞の底流にあるのは、革命であり、実験であり、気持ちだと俺は思うんだ。既成のオペラには縛られずにやりたいけど、オペラというものに近づいていこうとする力も作用しているのかもしれない。そういう両極端の発想があるし、右も左も上も下も360度を手に入れたいって気持ちがあるわけだよ。 ──今回で＜BLACK OPERA＞は第4回目を迎えます。去年に引き続きゲーテ・インスティトゥート／東京ドイツ文化センターで開催され、そして今年のゲーテには、1989年のベルリンの壁崩壊から30周年というテーマがあります。それを受けて、今年の＜BLACK OPERA＞には「鈍色の壁／ニブイロノカベ」というサブタイトルが付いています。この点について説明してもらえますか。 伊東　去年が1968年から数えて50年でした。1968年というのは、日本も含め全世界的にカウンター・カルチャーや政治運動における象徴的な年ですよね。だから、ゲーテ・インスティトゥート／東京ドイツ文化センターとしても改めて1968年を振り返ると。そこで「抵抗のアクチュアリティ」というサブテーマを受けて何かできないかとなった。それに対するレスポンスが＜BLACK OPERA Hole On Black＞だった。そして2019年のドイツはベルリンの壁崩壊30周年という区切りの年だから今年のゲーテ・インスティトゥート／東京ドイツ文化センターはそういうテーマを持っているんです。とはいえ、そこは＜BLACK OPERA＞にとってはひとつのきっかけですよ。その上で、そこから自分たちなりに何を考えて＜BLACK OPERA＞として表現できるかなんですよ。だから今年は「壁」というテーマからアイディアを出して行ったわけです。 KILLER-BONG　1968年とか、俺はよく知らない。やるからには単純にそういうことじゃないと思うんだ。感情の流出が必要なんだと。どこにでもある、人間ならば誰しもするような経験を、今回の＜BLACK OPERA＞は壁に喩えることでわかりやすく伝えようとしているよーな気がする。だから、色でも表現しているわけなんだ。人の心には何個もの言葉がストックされている。その中に色が含まれ、思い出や思い入れがあればそれが壁に喩えることができるとなんとなく思うんだ。 ──色と言えば、ROCKAPENIS（斉藤洋平）さんが監督を務めた予告編の映像の色合い、中山晃子さんの流動的なペイティングが、＜BLACK OPERA - 鈍色の壁／ニブイロノカベ -＞のイメージをヴィジュアルの側面から強烈に印象付けていると感じます。 KILLER-BONG　〈BLACK SMOKER〉っていうのは、いろんなカラーを混ぜて黒にするんだよ。例えば、子供がクレヨンでいろんな絵をガシャガシャ描いたときに、いろんな色を塗り込んだところは黒になる。そういうときに大人が子供を叱って伸ばすか、それとも褒めて伸ばすかで、その子供の育ち方って変わるのと同じなんだよね。俺たちは黒になるように育てていく。美しい黒に育てていく。黒の中にもいろんな色が入ってるから素敵な色さ。だけど今回は鈍色なんだろ？

伊東　「異種格闘技」という言い方がありますけど、言ってしまえば、＜BLACK OPERA＞はそういう舞台ですよね。例えば、菅佐原真理さんのようなコンテンポラリー・ダンサーの方も出ます。いわゆるいろんなジャンルの色が混じるわけですね。 KILLER-BONG　それと、言葉の雰囲気っていうのはあるんじゃないか。例えば「鈍色の壁／ニブイロノカベ」って言葉には雰囲気があって、俺はこの言葉から「氷の微笑」みたいな響きも感じる。そういうのも大事なんだよ。今回、俺は韻を踏まないでラップするかもしれない。なぜならば、俺もそうだし、他のラッパーもそうだと思うけど、普段のステージで発している言葉やラップは、＜BLACK OPERA＞のような舞台を想定していない。正直に言えばさ、ラッパーとして＜BLACK OPERA＞という舞台で言葉を吐くことには恥ずかしさとか矛盾がつきまとうよーなことでもあると思う。言葉は難しいから。ただ、そういう恥ずかしさや矛盾を払拭して乗り越えて表現しなければ、次がないってことなんだと思う。前に進めないわけだ。だから、今回はその場で思いついた「それ用の言葉」を吐くかもしれない。俺もチャレンジしたいし、去年と同じじゃしょうがない。「鈍色の壁／ニブイロノカベ」って言葉の意味や響きやいろんなことを考えて、ラッパーとしてどんな言葉で喩えられるのかってのをやってみたい。同じ言葉を響きを変えて吐き続けるかもしれない。そこが大事なんだ。ただおぼえることはできないと思うんだ。 伊東　いまKILLER-BONGが語ってくれた話はすごく重要なことなんです。ことラッパーの言葉の話に絞ると、今回もいろんなタイプのラッパーが出演しますよね。志人、鎮座DOPENESS、RUMI、Jin Dogg、OMSB、荘子it、もちろんJUBEくんも。あえて「言葉の問題」という言い方をしますけど、ラッパーの人は言葉のデリケートな部分を理解して扱う表現者じゃないですか。だから、＜BLACK OPERA＞の舞台でどんな言葉を使って自分をカッコ良く見せるかに真骨頂があると思うんです。 KILLER-BONG　韻を飛び越えるってことだと思うんだよな。例えば、壁から連想して「緑の壁」と考えてみる。そうすると、あっちの緑の話をしがちになるからそれを覆してもいい。千円札も緑だ。そうしたら、カネの話をしてもいいわけだ。そこから、「マネーの真似」と展開しても面白い。そういう韻の踏み方がいろいろあるわけなんだけど、そういう韻を飛び越えてもいいかもしれない。さらに、マイクを持ちながらやるのがはたしてオペラなのか？　という疑問もある。だから、マイクも握らないかもしれない。地声でもいいんじゃないか、その方が観客に伝わりやすいんじゃないかって思ったりもする、俺の妄想の中では。 伊東　これまでの＜BLACK OPERA＞と今回が決定的に違うのは「劇団 子供鉅人」の益山寛司さんという役者さんがいることなんです。その益山さんの台詞は僕や（大谷）能生くんが考えている。僕らが考えた言葉に感情を込めて演じてもらう役者さんの存在は、他のどの出演者の人たちとも異なるんです。今回は、ラッパーやミュージシャンやダンサーの人たちと役者さんが同じステージを共有したときにどうなるかはすごく楽しみなんですよ。 KILLER-BONG　でも俺だって、KILLER-BONGっていう「役」として出演しているよーなもんだよ。 JUBE　あるシーンや場面が先にあって、そこに合う人を選んでいるわけではなくて、まず人ありきなんですよ。この人がステージに立てば絶対的だっていう、唯一無二の人物を誘っている。だけど、〈BLACK SMOKER〉がかつてやっていたような、ただすげえヤツらを集めて「よし、やるぞ！」っていうデタラメが通じる規模ではなくなってきているから、台本らしきものもあるし、テクニカルな部分ではプロフェッショナルな人たちにも協力してもらっている。それでも、ただ言われた通りにやってくれって話じゃないんだよね。打ち合わせは一瞬しかないし、ぶっつけ本番のヤツも多々いる。そもそも言われた通りにやるヤツは誰ひとりいない。その人がステージ上で全力で個性を見せることで成り立つようになっている。だから、俺らが考えた絵やストーリーやコンセプトに沿ってくれるかどうかは最終的にはどうでもいいんだ。

伊東　そこはね、こちらとしては闘いなんですよ。ある程度テーマやコンセプトに沿って絵を描かなければいけない役割として。もちろん好き勝手やってもらっていいんですけど、舞台なわけですから観客が観終わったあとに「なんだか意味がわからない」では観ている方もやっている方もつまらないでしょう、と。 KILLER-BONG　だから、＜BLACK OPERA＞は後付けでもあるし、そんな後付けは関係ないっていう両方あるってことだよな。俺らはそうやってみんなを楽しませたいんだよ。 伊東　そう。だから、舞台の進行があまりにもグチャグチャになったらそれを解きほぐすことはするようにはしているんです。 JUBE　台本的なものがあるけど、KILLER-BONGのところは白紙だからね。マジ予測不可能。 KILLER-BONG　それがいちばん難しいんだよ。俺は昔からずーっとそうやって突拍子もない相手とのセッションをやらされてきたんだ。とてもキツイんだ。でも俺はずっと失われていない、イヤだけどやりたい、やりたいけどイヤだなって気持ちでやっている。馴れ合いじゃないからナーヴァスになる。でもナーヴァスになるのは良くなる傾向だから。ナーヴァスって気持ちがあるのはいーってことにする。 それでこそ獲得できるものがある。それが気分の先の話。 JUBE　そうやってKILLER-BONGが切り拓いてきてくれたおかげでいまも＜BLACK OPERA＞があるのは間違いない。もちろん今回も斉藤（ROKAPENIS）や伊東さん、ノイズ中村を中心に黒煙組の最高のスタッフたちと1年近くを費やして練り上げてはおりますが、なんだかんだKILLER-BONGが中心にいるからこそ「じゃあ、俺も、私もやるよ」ってなるわけです。あまりに身近過ぎてついつい意見を無視してしまいますが（笑）。 伊東　僕が思うには、KILLER-BONGは中心というよりも＜BLACK OPERA＞のアトモスフィア自体そのものなんですよ。 KILLER-BONG　俺はこれまでの＜BLACK OPERA＞のステージでのことはあまりおぼえていないけど、冷静に見ながらやっているよーに思う。俺はステージにトータルで参加するから、全体が悪い方向に行かないようにしているはず。ステージが悪くなりかけているときとか、何かが崩れかけている場面で、音とか声とか振る舞いで状況を再構築してるつもりだ。それはフリージャズのやり方といっしょだよ。みんなそれぞれが全力でやるから一筋縄ではいかないけど、すべての感情が流れ出すような、そんな瞬間をつくることが俺がやることでしょ？　 イヤだな あーー 鈍色って何色なんだろ？

「ほとんどは俺がこの人にはこの曲をリミックスしてほしいってお願いしましたね。全体が似たようなトーンにならずに、それぞれのビートメイカーが見事に自分のスタイルでリミックスしてくれて面白かった。しかも、リミックスを依頼して次の日に返してくれる人もいたぐらいリターンは基本的に早い。そういう瞬発力がいまのビート・ミュージックの面白さであり醍醐味でもある。DOMMUNEでも話したように、いまのビートメイカーはツイッターでつぶやいたり、インスタグラムに写真をアップするような感覚でビートを制作して発表している側面もあると思うんです。1日で5、6曲作っちゃうビートメイカーもいますし、“これが俺のいまの気分”みたいな感じでどんどんビートを残していく」

「いま話したようなビートメイクと、ビート・ミュージックの動きが世界のあちこちで独自に起きて拡がっているんですよね。例えば、日本よりも海外で評価されている日本人のビートメイカーがいるけど、そういう事実や動きはなかなか国内のメディアでは取り上げられないから、アンダーグラウンドでムーヴメントが進行するっていう現象が起きたりもしていますよね」

ILL SUGI　俺が働くようになってからビートメイカーやビート・ミュージック好き、海外のお客さんが来てくれるようになりましたね。店内のスピーカーで大きな音量で音楽を流してお酒とか飲んで楽しくなっちゃっていましたから（笑）。働きながら店内でビートを組んだり、店の上にある事務所にPCを置かせてもらってビートを組んだりもしていました。 仙人掌　俺もフランスでレーベルやっている人とかビート・ミュージックに興味のある海外の人とRAHで会ったりしましたね。

「実は俺、17歳ぐらいのときにBlack Ignition Center（かつて存在した、DRAGON ONE、yack、MILES WORD、宙チート、ILL SUGIから成るヒップホップ・グループ）でMILESさんのバックDJをしていたんですよ。だから、気合いが入って何パターンもビートを作っちゃったりして（笑）」

仙人掌　ILL SUGIはじめ今日いるビートメイカーの人たちはSPを使うじゃないですか。SPのコンプ（コンプレッサー）はめっちゃ重要だよね。 ILL SUGI　元々SPはビートを作るためじゃなくて、別の用途で持っていたんですよ。 仙人掌　SPは元々“音を通す”のが中心的役割の機材ですもんね。 ILL SUGI　そう。SPのコンプをかけると音がめちゃ太くなるから、他の機材で作ったビートにもSPのコンプをかけたりするんですよ。SPのコンプをかけるといきなりビートのクオリティが変わった感じがするから最初はすごいびっくりして。で、あるとき、SPのYouTubeの映像を全面に押し出しているMyspaceのページを発見して、そういうヤツらのビートを聴いたり、プレイしている映像を観るようになって、「なるほど！　SPでこんな風にビートを作るんだ！」って知って。それから自分でもSPでビートを作るようになりましたね。 仙人掌　ILL SUGIは、SP-404のタトゥーが入っていますからね。 ILL SUGI　はい（笑）。たしかケヴ・ブラウンはチョップができるSP-505で、マッドリブがSP-303を使っていたと思う。ケヴ・ブラウンはSP-505をMPC（AKAIのサンプラー）とつなげたりしているんじゃないかな。SP-505は音が良い、というか、新しい音って感じがするんですよね。 仙人掌　ビートを作り始めたときからクオンタイズ（サンプラーに内蔵されたタイミングを補正する機能）は付けていなかった？ ILL SUGI　最初はクオンタイズがかかっているのか、かかっていないのかもわからないぐらい知識がなくて。でも作っていくうちに、クオンタイズを外した方がノリがいい感じになるって気づいていったんです。

「音楽を聴いていると、どんどんいろんなものを好きになっていくと思うんですよ。俺の場合、最初ウータン・クランに衝撃を受けて二十歳ぐらいまでは本当にそういうヒップホップしか聴かなかった。でもだんだん耳が柔らかくなっていくと、いろんな音楽を好きになっていく。だから、みんなにもそういう風に音楽と接してもらえたらうれしいですね。踊れる曲は全部踊っとく。そういうことです。音楽を聴いてダンスしたいし、ダンスしてほしいんですよね。それが、＜SLOW LIGHTS＞のテーマですね」

「CRAMと福岡で初めて会ったときに、『ILL SUGIくん、ディビアシー（Dibia$e）って知ってる？』って言われて。そういう、自分が大好きなビート・ミュージックを共有できる友だちですね」

仙人掌　CRAMは自分のビートのダンス・ミュージック性についてはどう考えている？　ISSUGIもCRAMのビート上（CRAM feat. ISSUGI“Fiend Combo”）でそういうことをラップしていたよね。「踊りたくなるヤツがいてもいいし」って。 CRAM　俺も自分のライヴで人に踊ってほしいですね。だから、ライヴに関してはスウィングしているビート中心にやるんです。 仙人掌　CRAMはトラップについてはどういう意見を持ってる？　というのも、リル・ヨッティとかも好きってインタヴューで語っていたのが印象的だったから。 CRAM　そのビートがカッコいいと思えば聴くし、気分が乗ったらトラップっぽいビートも作りますね

CRAM　「日本と言えば、BUDAMUNKだろ」っていろんな人から言われて。OLIVE OILさんの名前も出ましたね。だから、日本のビート・ミュージックがインターネットを通じてカナダの人にも知られているんだって実感して。 仙人掌　俺もNYのクラブで現地の人に同じようなこと言われた経験がある。Spotifyのプレイリストを見せられて、“こんなにBUDAMUNKの曲が入ってるぜ”って。中国には独自のサンクラがあるんだけど、BUDAMUNKや俺らが知っているような日本人のビートメイカーの曲が聴けたりして、何十万回再生されている曲もあったりする。CRAMの海外とのコネクションは面白いし、柔軟性があるよね。 CRAM　『THE LORD』を作っているときに、自分が大好きなフライ・アナキンとコンセプト・ジャクソン（共にアメリカのリッチモンドのラッパー）にメールをしたんですよね。そうしたら、OKの返事が来ていっしょに曲が作れることになって。 ――SoundCloudで知り合ったというメリーランド州のラッパー、デクスター・フィズも参加していますよね。さらに、あのアンダーソン・パックにもオファーのメールをしたそうですね。 CRAM　普通にシカトされました（笑）。でも、オファーする分には恥ではないですからね。いまそういう考え方ができるのもトロントでの経験が大きいです。日本では良いとされないことが向こうではアリだったり、また日本では良いことが向こうではナシだったり。そういう経験が俺の脳みそを刺激して、“ナシはナシ”っていう考え方になりましたね。 仙人掌　“ナンデモアリ”じゃなくて、“ナシはナシ”っていう考え方が面白いね。

仙人掌　Kid FresinoとのEP（『Backward Decision for Kid Fresino』2014年）でも歌っていたし、ライヴでもだいたい歌うもんね。 Aru-2　そうですね。あの作品もフックで歌っていましたね。歌いながらビートを作ったりしますし、ビートを作っていたらメロディが浮かんでくるんです。ライヴで歌うようになった理由は、いろんなライヴの現場を経験するようになって、ただビートを流すだけじゃないライヴをしたいって思ったのがきっかけでした。 仙人掌　『BOY MEETS WORLD -REMIX-』のミックスとマスタリングもAru-2に任せたし、フリーフォームで多才なビートメイカーだと思う・

Aru-2　あの曲にしかない役者感を感じたのが、リミックスしたいと思った最大の理由ですね。で、チョップ感のあるビートをラップにハメてみたら見事にハマったので“OK!”って感じで完成しました。 仙人掌　ただ実はリミックスを最初聴いたとき、俺は「あれ！？」って思った。俺のファースト・ヴァースの入り方とビートがズレているのかもしれないと感じて。だから、「これで大丈夫？　このビートはこういう解釈で合ってる？」ってAru-2に確認したよね。そしたら、「これで大丈夫です」って返事が来て。原曲にある3ヴァース目もカットされているし、ある意味でいちばんリミックスらしいリミックスを作ってくれたと思う。

「DJプレミア、J・ディラ、マッドリブはもちろん好きですけど、誰よりもサムアイアムは外せないですね。サムアイアムが面白いのはどんどん別のジャンルの音楽を取り入れて、自分の音楽やビートをブラッシュアップしているからなんです。さっき話に出たSP-404の映像になぜサムアイアムが出てこないんだ！？って俺は怒っていたっすね（笑）。あと最近はスティーヴ・スペイセックですね。スペイセックが去年出した『NATURAL SCI-FI』をずっと聴いていますね」

「自分でカセットを100本ぐらい作ってBandcampで買えるようにしたら海外の人からの注文がたくさん入ったんですよね。オーストラリア、中国、ニュージーランド、フランス、イギリス、ドイツ、ハンガリー、アメリカもカナダも、ホントにいろんな国の人が買ってくれて。で、世界各地の住所をプリントアウトして郵便局に行って発送するっていう作業も自分でやる。リリースするたびにお金も入ってくるから生活の柱になっているし、自分の音楽が世界のいろんな人に聴かれているっていう実感がありますね。インターネットでつながっている時代だしその土地特有の音楽的特徴みたいなものはどんどん薄くなっていっているのかもしれないけれど、だからこそ、去年ぐらいから、生活しながら音楽を作っている自分や、そういう普段の生活のありのままを表現したいと思うようになりましたね」

「BUDAくんにリミックス・アルバムの相談をしているとき、早い段階で紹介してもらったビートメイカーがJUNさんなんです。横須賀のスケーターからキャリアを始めているというのも知って、自分たちとノリが近いんだろうなって感じたんですよ。それもあって、JUNさんにはJUMANJIとHITと俺がマイクを回す“Water Flow”のリミックスを依頼したんです。JUMANJIもスケートのシーンと近いグループだから」

「BUDAくんを自分のイベントにゲストで呼んでライヴをやってもらったことはあったんですけど、そこまで普段から会ったりする関係ではなかったので依頼されたときはびっくりしました。でも昔から仙人掌くんのラップを聴いていて、めっちゃヒップホップな人だなって思っていたから、『やります！』って即答しましたね」

JUN NAGAOSA　DJ スピンバッドやエクセキューショナーズ（ヒップホップのDJやターンテーブリストたちが集まってNYで結成された集団）のロック・レイダーとかに影響を受けて一時期はひたすらルーティンを組んでいるようなDJでした。それがあるとき、ディビアシーやラス・Gのビートを聴いて、『これはヤバイ！』ってなって、SP-404でビートを作り始めるんです。SP-404の作りやすさのおかげでDJからビートメイカーにすんなり移行できたのはありますね。MPCとかと違ってリサンプリングで直感的にビートを作れるから。 仙人掌　jjjが、SPでビートを作る感覚を“音を手で掴む”って表現していましたね。サンプルをチョップするときも波形を切るんじゃなくて、音を手でざくざく掴んでいく感覚でやるって。

「ちょうど＜ロウ・エンド・セオリー＞が盛り上がっている時代で、イベントの会場前に若いヘッズがすごい並んでいましたね。ティーブスもそこらへんをうろうろしているし、ギターセンターっていう楽器屋で働いていたマインドデザインと仲良くなって遊んだりしましたね。で、さらに向こうのローカルの子たちと遊んでいると、車でBUDAくんの曲をかけたりしている感じなんですよ。俺も言われましたからね。“お前、BUDAMUNKを知ってるだろ？”って（笑）。そのBUDAくんが俺のビートをチェックしてくれていて、仙人掌くんのリミックスを依頼してくれたことがうれしかったですよ。いま、自分のビートが海外のヤツに聴かれているっていう実感は俺もありますよ。日々発送作業に追われていますから（笑）」

「最初はボン・ジョヴィのようないわゆるヘアメタル、LAメタルをカッコイイ不良の音楽として聴いていたけど、もっと違う音楽があることを知るようになります。きっかけのひとつは、中1の時に、放送部だった友だちのお兄ちゃんが当時流行っていたメロディック・ハードコアを学校でかけたことですね。〈ファット・レック〉（サンフランシスコを拠点とするレーベル）とか〈エピタフ〉（LAを拠点とするレーベル）から出ているバンドの曲をかけたんです。そこから国内海外問わずいわゆるメロディック・ハードコアのシーンが好きになっていきました。90年代中盤は、Hi-STANDARDが人気になり始めた時代でしたし、僕は超メロコア世代。日本ではメロコアは蔑称として使われがちですけど、僕らの町、世代からしたらやっぱりすごく刺激的な音楽でした。たまに大阪に行って雑誌や店員さんの話を頼りにいろいろ買ったりする中学生でしたね。でも、生まれて初めて行ったライヴはなぜか大阪城ホールのKISSだった。なぜか友だちと『KISS観に行こうぜ』ってなって（笑）。それが中2のときですね」

「僕らの地元にはライヴ・ハウスがなかったから、楽器屋さんの上のスタジオにビールケースのステージを作ってアンプを持ち込んでライヴしていましたね。そこに集まってくる人たちも当時の自分にとっては強烈だった。メロコア好きの人もいれば、ハードコア・パンクの人たちもいるし、鋲ジャンの怖い先輩もいたり。めっちゃビビってましたよ。そういう場所に出入りするようになってしばらくして、高2ぐらいのころに知人を介して当時21、2歳ぐらいの地元の先輩たちと知り合う。その人らはNYハードコアのバンドを大阪でやっていて見た目もすごかった。和彫がブワァァァッて入っている体でFUBUみたいなでかい服を着ていたから迫力があって。みんな坊主でバンダナを巻いていたりしてて怖かったけど、高校生からしたらそういうのってカッコ良く見えたんですよ。同じTシャツを着るとか同系統の服装でポッセ感を出してたり。その流れでヒップホップの映画を観るようになったりしました。だから僕の場合は、家族、友人、仲間、コミュニティ、地元を大事にする、そういう価値観を、ハードコア・パンク／ヒップホップ経由で学びました」

「DIYにこだわりを持つ人、ヴィーガンの人、一口にパンクと言っても思想や価値観、趣味趣向は様々あるじゃないですか。中学生のころはハードコア・パンクはだいたい全部一緒に捉えていたけれど、高校生になってライヴに足を運んだり、先輩から教えてもらったりして世の中にはいろんな考え方の人がいるんだなって知りました。ハードコア・パンクで、そういう知見を広げたと思います」

「自分も三重の小さな町の人間だったから、NYとかLA以外のアメリカの地方都市の若い人たちがやることがなくてスケボーとかバンドを始めるのってすごく身近な感覚がしたんですよ。彼らを身近に感じられた。要は、演奏技術はあまりなくても、持て余した情熱や音楽への気持ちだけで始めてもいいんだなって思えたのはでかいですよね」

「圧倒的にピュアなハードコアのライヴを目の当たりにして、これ以上のものはいまの自分にできるとは思えないってぐらいの衝撃を受けてしまったんです。ちょうど、ローカルなハードコア・パンク・シーンの縦社会や村社会的なものに疲れている時期でもあったんですよね。先輩が揉めている相手からライヴを妨害されたり、街で絡まれたり、そういう争いとかしがらみがけっこうあって。当然NYのシーンにもしがらみとかもちろんあるんでしょうけど、彼らのライヴがあまりに衝撃的で僕と同じ地元で同世代のドラムとともにそこで1度燃え尽きてしまった。それで日本に帰ってきてから『僕らはもうバンド辞めます』ってなっちゃって。その後、二十歳ぐらいからの数年間、ハードコアのライヴには1回も行かず、あれだけのめり込んでいたはずなのに、CDもレコードも1枚も買わなくなるようになってしまった。それで享楽的な世界を求めてクラブに行き出すようになるわけです。それもまたベタですが」

「それまでバンド・カルチャーのなかにいたから、レゲエもヒップホップもテクノもハウスもまったく知らない状態だったけど、総合店のオールジャンルのCD担当で入社したから必然的にすべてのジャンルをある程度把握しなくちゃいけなくて必死で。ターンテーブルも持ってなかったんで慌てて買ってDJもそれをきっかけに始めたんです」

「当時はいまほどネット社会じゃなかったからフライヤー・カルチャーがしっかりあって、様々なジャンルの人がフライヤーをお店に毎日持ってきてくれるんですよ。そこで立ち話して仲良くなると、パーティに遊びに来てくださいよって気軽に誘われる。それで、レゲエでもヒップホップでもテクノでもブレイクコアでも誘われたパーティに片っ端から遊びに行っていたし、DJは誘われたら基本やりますってスタンスでいろんなところでやっていました。いろんなジャンルのパーティが混在していた時代でもありましたし、当時は難波ROCKETS（2016年2月閉店）、その横にはclub SAOMAI（2010年4月閉店）って箱、いまも心斎橋にあるSTOMPもすでにあって毎週イベントもたくさんあったから。音楽についての考え方も友人関係もそこで培った部分が大きいと思います」

「＜DUBSTEP RUDE＞は国内DJ／アーティストをゲストで呼ぶ一方、スクリームやベンガ、シャックルトンといった海外の気鋭のアーティストの大阪公演を受けたりしていたんです。そういった初期ダブステップのクリエイターがNOONでやっていたのはけっこうすごいことだったのかもと思います」

「僕の地元の仲間はイベントをきっかけにDJや制作を本格的に始めるんです。ダブステップの曲を作るだけじゃなくて、ダブステップのマシンライヴをしたりして。当時のロンドンでもダブステップのライヴ・パフォーマンスする人はあまりいなくて、海外の人からしてもその点は新鮮だったと思う。だけど、やっぱり悔しい思いもしましたね。＜DUBSTEP RUDE＞に出演するUKのダブステップのアーティストは、10インチのアセテート盤やダブ・プレートでしかDJしなかったんですよ。当時のロンドンでは誰でも手に入れられるヒット曲をかけるとブーイングされたらしくて、スクリームには『日本は、普通にヒット曲をかけて盛り上がるから良いよね』って言われたんですよ。それがちょっと悔しくて。でも、UKダブステップのダブ・プレートなんて僕らは手に入らないじゃないですか。それでMCをつけることにしたんです。僕はDEKISHIと組んで。それから、ダブステップだけではなく、グライムにも意識が行ったのはありますね」

「she luv itは、atmosphäre（2008年オープン）っていう心斎橋にあるバーに集まっていた人たちで始めたバンドですね。ヴォーカルはそのバーのオーナーのショウヘイくん。ショウヘイくんはテクノのパーティに行くと会うクラスト・パンクの人っていう印象は持っていたんですけど、そのバーに出入りするようになってさらに仲良くなって。で、そのバーでは東京のSEMINISHUKEIの人たちがDJしたり、ショウヘイくんは自分のイベントにSTRUGGLE FOR PRIDEやDREADEYEを呼んでいた。Atmosphäreがオープンする以前、僕がCISCOにいる時代に当時KING KONGで働いていたmichioshka（現・EBBTIDE RECORDS店主）に〈WDsounds〉のMercyくんを紹介されていたという経緯もあるんです。Mercyくんがやっていたハードコア・バンド、W.O.B（ラッパーのERAもメンバーだった。ERAはtofubeatsが2013年にデジタル・シングルとして発表した“夢の中まで”に客演参加、この曲はアルバム『lost decade』に収録される）はもちろん知っていたしCDも持っていたけど、そういう出会いがきっかけで東京のハードコア・パンクやその周りにあるカルチャーをバンッて一気に見せられて。まず感じたのは、『こんなに自由にやっていいんだ』ってことですね。個人的には、それでもう1度ハードコア・バンドをやってみようかなってなったんだと思いますね」

「ShigeruくんがKihira Naokiさんといっしょにやっていたパーティ＜Social Infection＞は僕がクラブ・ミュージックのイベントで初めて行ったものだったし、僕のなかでShigeruくんはテクノDJだったんですよ。テクノDJをやる前に、Beirut5（Ooshima Shigeruの結成した3人組のバンド）をやっていることも知らなかった。それがあるとき、僕がチェイン・オブ・ストレングスってハードコア・バンドのパーカーを着てCISCOで働いていたら、『ハードコア好きなん？』っていきなり話しかけられて（笑）。それがきっかけでちょくちょくクラブとかで会って話すようになってその後に仲良くなったっていう感じですね。だから23、4歳ぐらいからの付き合いですね。Shigeruくんは結成メンバーではなくて、のちに加入するんですけど、まさか一緒にバンドやるとは思ってなかったです」

「まず、僕ら東京以外に在住の人は毎月2回ぐらい、新しいアーティストの情報を持って東京に行ってプレゼンするんです。こんな若手がいますよと。そこで通ると、数ヶ月に1度、レーベルのA&R／ディレクター／マネージャーが集まるプレゼンテーションで紹介します。そこで興味があるスタッフが手を挙げて面談、上手くいけば契約。そこまで行ったら僕らの仕事は終わり。その先はノータッチで。だから、アーティストを紹介して第1歩目を作るところまでが仕事。そして、もちろん最も売れるジャンルはJポップですよね。でも僕はまったくJポップを聴いてこなかったから、若いトラックメイカーを見つけようと考えて、当時インターネットで話題になり始めていたtofuにmixiで『会いましょう！』って連絡するんです。でも最初は『嫌です！』って断られて（笑）。それでも諦めずに、たまたまいた共通の知人にtofuを説得してもらってなんとか会うことができた」

「当時、tofuは僕の家によく遊びに来ていたんですけど、『最近このバンド観たんだよね』ってCrossfaithのYouTubeを見せると、『ベースは俺の同級生ですよ！』って言ってきて（笑）。驚きましたね。で、すぐに連絡先を教えてもらって『メジャーに興味はありますか？』って単刀直入に訊いて、それからは他のスタッフに紹介して、いろんな話が進みました」

「僕は基本的に自分の知らないことを知っている人に興味を持つんです。自分よりも年上の先輩の音楽や考え方への興味は昔からありましたし、年齢を重ねて自分より若い人が出てくれば彼らの音楽や考え方も知りたい。それと、ハードコア・パンクにハマった10代のころからハードコアなものとナードなもの、その両極端なものが好きなんでしょうね。だから、tofuに関心を持ったんです。10代という若さでトラックをパソコン1台で作っているのがまずカッコ良く感じたし、ヒップホップもハウスもテクノもJポップも並列に聴く世代らしいセンスも刺激的だった。しかも、サンプリング・ソースとなる音楽をTSUTAYAで借りてきたり、ブックオフとかハードオフで買ったCDをサンプリングして作った曲をインターネットにアップしていた。2008年ぐらいはtofuを“ナードな過激派”だと思っていたんですよ。tofuが最初僕に会いたがらなかったのは、メジャーの音源を勝手にサンプリングして曲を作ってインターネットにアップしているのをメジャー・レコード会社の人間に咎められると思ったかららしいですしね。tofuが同世代とインターネット上で交流しているのも新鮮で、僕はtofuを介して若い世代のいろんなアーティストに会っていく。Maltine Recordsのtomadやimoutoid（imoutoidについてはimdkmが『ナタリー』で執筆した「18歳の若さでこの世を去った天才アーティスト、imoutoidが遺したもの」を参照）もtofuに教えてもらいましたね。いまではよくある話でしょうけど、tofuがそういう人たちと直接会ったことがなかったのがまた驚きだった。だって、会ったこともないのにめちゃめちゃマイメンみたいに熱く語っていたから（笑）」

「＜WIRE＞にはSUN STAGEという新人が出る枠があったんですけど、そこで、tofuに出演を促したんです。でも最初すごく嫌がりましたね。いまでもそうですけど、彼は人前に出るのがそこまで得意じゃないと思うんです。だけど、高校生のトラックメイカーで、しかも、純然たるテクノではなく、アイドル・ソングやJポップをサンプリングした、いわゆるナード系のカットアップハウスを作っているからこそ、tofuが＜WIRE08＞に出演する面白さがあると考えたんです。それでtofuを説得して、結果出ることになった。で、そのときに、横浜に住んでいたtomadに事前に連絡して会うんです。tomadとtofuの初対面ですね。で、もちろん僕もその場にいたんですけど、『うわ、なんだこの空気……この二人全然喋らない！』って感じでしたよ（笑）」

「10代から20代前半の若者の人生を2、3年いじる責任は重いですよ。だから僕は誰にでもメジャー・デビューをすすめることはしなかったんです。『契約できたとしても決して高くない月給制になるかも』とか『2年後に契約を更新できるかはわからない』って現実は伝える。『それでもやりたいですか？』と。レコード会社はちょっとでも売れそうならばもちろんやりたがるけど、契約が切れたあとに彼ら若いアーティストの生活の面倒を見るわけではない。人が作っている音楽、作品にあーだこーだ言った挙句、最後まで面倒は見ない業界の人のネガティヴな面も目の当たりにしていましたから。そういう現実を踏まえた上で、tofuとは、付き合いの途中からいっしょに本気でメジャー・デビューを目指そうって空気になっていたんですよね」

「『今後、トラックメイクだけでなく、作家的なこともできるように歌詞とか書いてみるのはどう？』とアドバイスしたことはあったかもしれません。tofuは元々、TEI TOWAさんのようなプロデューサー志向で、そのスタンスはいまも変わっていないと思うんです。また、中田ヤスタカさんや小西康陽さんにも影響を受けていた。それだったら、歌詞やメロディを書けた方が仕事の幅も広がるだろうと。僕がそういうアドバイスをしたのにはもうひとつ理由があって。当時、tofuのライヴを彼の地元の神戸の小さいライヴ・ハウスで観たんですけど、お客さんにバンドの転換だと思われて外に出られちゃっていたんです。それもあって歌詞を書いて歌ってみたり、ハードの機材でライヴしてみたら、とは伝えましたけど、ここまで歌詞を書いて歌うアーティストになるとは思っていなかったですね」

「僕は立場上、メジャーのレコード会社と若いアーティストの通訳的な役割も担っていたんです。だからたとえば、レコード会社の40、50代の人たちにYouTube、SoundCloud、Bandcamp、ニコニコ動画とかの説明をするわけです。こういうサーヴィスやメディアがいま若い子から人気を集めているんですよと。その上で、tofuをなんとかメジャー・デビューさせるために数年かけてプレゼンしたり、いろいろ動いた。けれども、いつも同じ理由で蹴られて。要は、『インターネットで無料で聴ける音楽をマネタイズする方法がわからない』ってことなんですよ。当時、ソニーはmora（ソニー・ミュージックエンターテイメントグループのレーベルゲートが運営する音楽配信サーヴィス）があってiTunes Storeを利用できなかったのも大きかった。2012年に解禁するんですけど、まあそういう時代ですね。それで僕は、自分を社員にしてA&Rかディレクターの立場に就かせてもらえないかと交渉した。そうすれば、tofuをデビューさせられると考えたんですけど、僕の契約上、それはできないと断られてしまって……。八方塞がりでしたね。tofuはその時のことをインタヴューでよく語っていますけど、そうしたメジャー・デビューにまつわるストレスで胃潰瘍になって大学を休んでいる間に『lost decade』を作るんです」

「tofubeatsのアルバムに自分は〈HIHATT〉のマネージャー兼ディレクターとしてクレジットされていますが、いまはtofuの制作にはほとんど口を出しませんし、僕は職人肌／プロデューサー気質のディレクターではないんですよ。その理由として、そうである必要がない。それは、tofubeatsが職人肌のプロデューサーだからです。彼の感性を信じていますから。僕は物事を整理する役回りとしてのディレクターなんです。それで僕は自分のことをマネージャーだと言うようにしています。ただそれだからと言って、いわゆる芸能界的なマネージャーのつもりもないんです。日本でマネージャーと言うと、どうしてもタレントやアーティストのお世話をする付き人的なマネージャーと捉える人が多いじゃないですか。もちろん自分も、tofuのストレスを減らすための、世間一般がイメージするようなマネージャー的な仕事もします。でも、やるべきことはそれだけじゃない。彼がやりたいと思う表現や音楽で作品を完成させるためのサポートをしたり、完成した作品をどう配置して、どう見せるかが重要な仕事なんです」

「tofuと出会ったころは彼も子供でしたけど、もう立派な大人ですからね。僕が25歳でtofuに会ったころから『僕が40歳になったら、してやれることはないかもしれない』って言っていたんですけど、最近また言っちゃったりして。『僕がやれることはそんなにないかもなあ』って。そうすると『そんなことないっすよ～！　精神的支柱ですから！』ってtofuは言うんですけど、『それって何もしてないっていうことだね！　フォローになってないよ！』って（笑）」

「例えば、Tohjiさんってラッパーがいるじゃないですか。僕は、彼はすごいと思うんです。もし自分が25歳だったら何か手伝いたいって言っているかもしれない。そうやってこの歳でも10代後半から20代前半の若い人の音楽やセンスをカッコイイと感じたり、また理解しようとすれば理解できることも多い。ただ今後まったく意味がわからんぞ、みたいなことが起きてくると思うんです。それでもやっぱり若い人が作った音楽は信じたいんですよ。だから、大人の存在が必要な場面もあるけれど、若い人は基本的に好きにやればいいと思うんです。ヘンに大人の力を借りなくていい。それは昔からずっと思っていますね。できる限り若い人たちは自分たちのやり方でやった方がいいと思うんですよ」

「DJ、というかレコードや音源収集は大好きな趣味みたいなものです。大阪にはいまも良いレコード屋さんがあるのも大きいですし、tofuのツアーで訪れる各地でも、できる限りレコード屋さんは行きますね。レコードでしか出てないダンス・ミュージックの新譜も買ったりしますし、たとえば60、70年代の音楽でレコードでしか出回っていない曲を聴きたいと思って中古のレコードを買う機会もあります。どの時代の音楽でも自分が聴いたことのない音楽はすべて新しい感覚で聴けると思いますし、若いアーティストのデモ音源を聴かせてもらうのも大好きです。歳を重ねて趣味趣向が変わるというのは当然あるとしても、『ロックはもう聴かない』とか『EDMは嫌い』とか言いたくないですね。できる限り音楽は肯定したいんですよ」

「場所が安比だから、“APPI”と“アッピインヒア（Up In Here）”をかけて、DMX の“Party Up (Up In Here)”をかけようと思ってiTunesで買ったんだけど、スベりそうだからやめといた。でもまあ板橋兄弟ではそういう洒落を楽しんでいるかな。板橋兄弟がどうやってできたか？　最初、（恵比寿の）BATICAの1階のラウンジでDJしている時にPUNPEEにノリでサイドMCをやってもらったりしていて、その流れでB2B（バック・トゥ・バック）をやるようになって。それだったらユニットにしようってことで、ユニット名はPUNPEEからの提案で板橋兄弟に決まった。PUNPEEと5lackは高田兄弟だし、板橋兄弟だとまぎらわしい名前だからどうかなって俺は思ったんだけど、まあPUNPEEからの提案だったし、『それでいきましょう』って納得して。俺の記憶が正しければ、2014年のBATICAのアニヴァーサリー・イベントが初披露だと思う」

「それは少し大げさかも。俺個人も板橋兄弟もBATICAのオール・ミックスのイベントにブッキングされる機会が多いから、そういう現場から出てきたスタイルなんじゃないかな。アイドルとヒップホップのラッパーとダンス・ミュージック系のプロデューサーのライヴの中でやることがあっていろんな人が遊び来ているからそこは意識しているかもしれないけど。だからと言ってポップスばかりかけてそっちに寄り過ぎるのも違うな、と。事前に選曲の相談もするけど、そのあたりをPUNPEEがどう考えているか俺はわからない。そこまで狙っているつもりはないけれど、でもたしかにヒップホップへの入口を作る意図で、他のジャンルの音楽とヒップホップを同じように並べてかけているのはあるかもしれない」

「PUNPEEは＜AVALANCHE＞（〈Summit〉が2011年から年に一度開催しているイベント。2018年は開催されていない）の2回目（2012年8月26日）ぐらいからだと思う。その時、PUNPEEから『ソロ・ライヴをやるからバックDJをやってください』って頼まれて。ただ、BATICAで飲んでお互い酔っていたから最初は半信半疑だったけど、後日正式に連絡がきてやることになっていまに至る。仙人掌のライヴDJをやるようになったのは家が近かったから。それが一番の理由だと思う。その頃仙人掌も東武東上線沿いに住んでいてその沿線の街でライヴをやる時に声をかけられたんだよね。『ライヴDJやってくれないですか？』って。2016年ぐらいだと思う。2人で遊んだこともなかったし、こっちとしては知り合う前から仙人掌というラッパーを知っていて、しかもリスペクトがあるわけじゃん。だからオファーの電話がかかってきた時はびっくりしたよ。『うわっ！？』と思って一度電話を置いて『もしもし』って言う練習したもん（笑）。そんな感じでライヴDJをするようになったけど、いつの間にか東京近郊以外でのライヴや各地を回るツアーも一緒に行くようになっているね。やっぱさ、俺らぐらいの歳になると時間やヒマがあるヤツってなかなかいないじゃん。それで俺が頼まれているんだと思うよ」

「PUNPEEと仙人掌ではライヴDJの役割はけっこう違う。仙人掌とやる時の方が“バックDJ”っていう意識を強く持っているかな。PUNPEEのライヴはちょっと笑いの要素が含まれても良いじゃん。むしろそこも大事。だから、俺もマイクでPUNPEEにツッコミ入れたりするんだけど、仙人掌のライヴでそういうことはあまりしない。バックに徹する。もちろん仙人掌の人柄はすごくユニークで曲間のMCでも面白いこと言ったりするけど、いざラップを始めるとストイックだから。そこに笑いとかはいらないと俺は思っていて。その点がPUNPEEと仙人掌のライヴDJをやる時の一番大きな違いかな。あと俺もラップするから、トラック、ビートとラップの音量のバランスとか、ビートをどこで抜くとカッコイイかとか、どのタイミングでドンと頭出しするとノリが良いかとか、そういう部分で2人と共通の認識を持てているのかもしれない」

「緊張はしないかな。舞台が大きければ大きいほどオーディエンスの期待や熱を感じるし、『ミスしたらどうしよう』とか考えて緊張しようとすればいくらでも緊張できるけど、俺ができることは限られているわけだからさ。ミスしないでできるか、できないかはどういう規模でも同じ。ステージ上の立ち振る舞いで意識していることも特になくて。そういうことよりも、こうやって普段飲んでいる時の自分の振る舞いとかの方を注意しているかな。ドリンクのグラスを持つ角度とか乾杯の一口目にどれぐらい飲むかとか、そういう所作は大事だと思う」

「いや、もちろん印象に残っているシーンはいろいろあるよ。仙人掌のリリパで、SEEDA、BES、仙人掌の“FACT”を真後ろから観たのとかやっぱり感動したし。観た、というか、その後ろでライヴDJをしていたからさ。あと、PUNPEEのSTUDIO COASTでのライヴ（2018年5月26日開催／PUNPEE Presents. “Seasons Greetings’18”）は舞台の装置も編成もすごかった。バンドセットで、PUNPEE、ZAIちゃん、illicit Tsuboiさん、さらにドラマーのなかじまはじめさん。そして俺。俺がDJで出した音になかじまはじめさんがドラムを叩いて被せるのはクリック音がないから厳しくて。結果、はじめさんが音を出してドラムを叩いていたんだけど、そういういろんな試行錯誤も面白かったし、新しい体験だった。この前のORIGINAL LOVEの＜LOVE JAM VOL.4＞（2019年1月13日）っていうイベントもその編成だった」

「音楽は元々それなりには好きで高校に入って軽音楽部に体験入部もしたんだけど、頭の良い高校じゃなかったし悪そうなヤツがいっぱいいて。もうその時点で入りたくないって思っちゃって。それでもロックは好きでカウンター・カルチャーに対する憧れみたいなのは持ち続けていて。雑な言い方だけど、“権力やオトナへの反抗”というやつだろうね。THE BLUE HEARTS、すごい好きだし」

「当時『rockin'on』と『CROSSBEAT』を読んでいて、友だちが教えてくれる盤と『rockin'on』のレヴュー・コーナーで大々的に取り上げられている盤を月に何枚か買っていた。で、ある時そのレヴュー・コーナーでウータン・クランのセカンド『Wu-Tang Forever』（1997年）が紹介されていたんだよね。それが初めて買ったヒップホップのCD。ただ、渋過ぎて最初は良さがわからなかった。2枚組で超長いし単調に感じられたし、ひとまずこの盤はちょっと置いておこうって。しばらくしてそのアルバムに付いていたCD-ROMの動画を観たんだよね。あの時代はそういうエンハンスドCDがあったでしょ。YOU THE ROCK★の『THE★GRAFFITI ROCK '98』のディスク2にもBEATMANIAみたいなゲームが付いていたりして。ウータンのCD-ROMのウー・マンション（ウータン・クランのマンション）を探索できる機能も面白かったけど、何よりも衝撃的だったのは、“Protect Ya Neck”（ファースト『Enter The Wu-Tang（36 Chambers）』収録曲）のMV。“ボコ！　バキ！”とか殴る音が入っていたり、オール・ダーティ・バスタードのヴァースとか異様に効果音だらけで。だからあの曲がヒップホップのカッコ良さを知る入り口になったというのはある」

「ナズの『Illmatic』とかも最初マジ退屈で仕方なかったもんなー。“N.Y. State of Mind”なんて超ゆったりしているし、『なんだよ、これ！？』って感じだった。でも、“N.Y. State of Mind”みたいな“ドープ”な曲の良さを理解することがヒップホップのヤバさを実感することなんだと思う。俺もそこからどんどんハマっていったし。さらにサンプリングの仕組みを調べて、ループ・ミュージックのトラックの構造を理解したのも大きいのかも。トライブ（・コールド・クエスト）の“Scenario”なんてダークなベース・ラインと2拍のドラム・ループだけでほぼ楽曲が構成されているじゃん。たったそれだけでよくあんなに大騒ぎできる曲を作ろうと思うなって。そこが面白かった。90年代はいまと違って、ロックやポップスを聴いていた音楽好きがヒップホップやラップの良さを理解するためにクリアしなければならないハードルは高かったのかもしれないけど」

「日本のラップは高校1年の頃に聴いたRHYMESTERの“B-BOYイズム”が入りだった。あの曲では自分たちは少数派だけど、多数派に媚びずに己の美学を貫くという内容が歌われているじゃん。ああいうカウンター・カルチャーの姿勢に惹かれたのはある。RHYMESTERの曲で言えば、“マイクの刺客”の『長い物には巻かれますか大人しく／それじゃ背広着た家畜／中指立ててろ不良らしく／ただしいつでも礼儀正しく』っていう宇多丸のリリックとかにも感化された。『FRONT』（ヒップホップ／R&B専門誌。のちに『blast』と誌名を改める。2007年休刊）で宇多丸が連載していた『B-BOYイズム』とか、DEV LARGEの、すげえ小さい字と絵がブワーってページを埋め尽くしていた『THE WORLD OF BUDDHA BRAND』っていう連載とか読んでいまの自分が形成された部分はあるし、俺は『FRONT』の模範生ですよ。リリックも書いたりしていたけど、DJで最初に人前に立ったのはそのぐらいのとき。池袋駅から15分くらい歩くところにD'ORっていうクラブがあって、高校3年生ぐらいの時に初めて自分たちでイベントをやったりもして」

「誤解されないように最初に言っておくけど転売して儲けたとかそういう話ではないからね。『STILLING,STILL DREAMING』の2LPは値段が高騰して一時期なんて4万8000円ぐらいする時もあった。それぐらい高騰する前に、とにかく内容が素晴らしいから友だちに聴いてほしくて15枚ちょっと買って欲しい人に定価で売っていた。ただ、1店舗で買いすぎると気まずいからCISCOの新宿と渋谷を渡り歩いて買い込んだりした。やっぱりDEV LARGEの影響でヤバいレコードは何枚所有していても良いという偏向教育を受けていたのもあったから。“レコード救出”とか言って同じレコードを何枚も買っていたし。レコードを1枚しか持っていないのは普通のリスナーと変わらない、と。いまや年に2回ぐらいしかアナログでDJしないのに、ミーゴスの『Culture II』の3LPも2枚買いしちゃったり」

「そもそも、二木はオファーしたつもりになっているけど訂正したい。俺がかけた電話で前日にオファーというかDJが一人足りないって泣きついてきただけだよ。一旦保留で電話切って何ができるかなとは考えた。DEV LARGEが亡くなったあと、都内のクラブに遊びに行くと、“人間発電所”はかかりまくっているし、BUDDHA BRANDのネタ縛りみたいなDJセットをやっている人もいっぱいいた。そういう中で俺ができるDJは何なのかって。俺は2000年の＜フジロック＞に〈EL DORADO〉（BUDDHA BRAND ＆ EL DORADO ALL STARSで出演）目当てで行くぐらい大好きだったし、あのレーベルから出るレコードを3枚ずつぐらい買っていた。それだったら、〈EL DORADO〉を軸にセットを組もうって。ゴーストフェイス・キラーの曲の流れで同じネタ使いのDEV LARGE関連の曲をかけたり、レーベルに在籍していたフュージョン・コアの曲と同じネタを使っているO.C.の“Time's Up”をかけたりするミックスをやって。自分で言うのもなんだけど、あのDJは良くも悪くも少し反響があった。外国の人からも『トラックリストやおすすめ教えて欲しいです！』ってメールで直接連絡がくるぐらい」

「最近若い人たちと現場が一緒になって話したり、そういう人たちの音楽を聴いていても、いまは、90年代後半のような“長い物に巻かれるな！”という抵抗よりもそいつにとって正しいか正しくないかの方が重要になってきているとは思う。昔だったら、テレビとかメインストリームや多数派を“敵”と見做してそういう支配に抵抗して状況をひっくり返す、という主張に説得力もあったけど、いまやラッパーもテレビなんてガンガン出ているわけだしさ。そういう環境でも正しいことはできるわけで。だから自分にとって正しいことができている時点で、本来の意味とは違うかもしれないけれど、カウンター的な意味合いを持つと思う。何も政治批判しなくても、世の中で間違ったことがしゃあしゃあと行われていて自分らの生活状況が酷いとか、カッコイイことやっているヤツよりも、ダサいヤツの方が目立っているとか、そういう状況を変えようとするマインドはヒップホップの根底にあるわけじゃん」

「最初はIKI-BAで＜エナロックフェス＞（原島の学生時代からの友だちである通称・ブラックエナリを盛り上げるために発生したSNS内のハッシュタグ＝#エナロックフェスをきっかけに現実化したパーティ。ちなみに『エナロックフェス』という言葉の起源は、原島以上にフジロックを満喫していたブラックエナリを見かけたDJのCE$が発した『エナロックフェスティバル、お疲れ様です』にあるという）をやろうと思っていたんだよね」

「以前からcommune 2ndの国崎泰司にDJで呼んでもらったりはしていて。何がテーマかは忘れたんだけど、とあるイベントのトーク・セッションがIKI-BAであった時、勝手にまぎれ込んでしゃべらせてもらったりして。トークのサブテーマのひとつは“安定とは何か？”というような内容だったと思う。自分で事業や会社をやっているような社会的にも活躍されている人たちがスピーカーをやっているところに、俺みたいなフラフラした場違いなヤツがまぎれ込んだ。そこで俺なりの視点から、要は経済的に生活に余裕のない立場からの意見を率直に話した。『明日の飯の心配じゃなくて、明後日の飯の心配がなくなれば安定じゃないですかね』って。明日の飯がないだとまだちょっと不安定じゃん。でも明後日の飯の心配がなかったらずっとやっていける気がしますよねって。そんな話をノリでしたらちょっとウケて。それで元々DJで呼んでくれたりして接点はあったcommune 2ndやIKI-BAの人たちとより親密になって、その流れで毎週水曜日に＜ど真ん中ラジオ＞をやることになったんだよね」

「いろんな職種やジャンルの人たちと出会ったり、一緒に遊ぶきっかけ作りとしてやっている側面もあると思う。この前は美容師の人に髪を切ってもらいながらやって。ラジオだから絵が伝わらないんだけど、『希望する髪型の写真を持っていったらその通りになるんですか？』とか『どう注文すれば良いんですか？』っていう質問に答えてもらったり。あと俺の親父の友だちの、“演歌ペラ”っていうヴォイス・パーカッション入れつつアカペラで演歌をやるパフォーマンスをやっている人たちを呼んで、『どうすればいくつになっても青春みたいな過ごし方ができるのか？』みたいな話をしてもらったり。音楽に特化するわけではなくて、もう少し幅のある文化的活動というか、面白い人が集ったり出会える場を作るのもラジオをやる目的かな。だから毎回公開収録だし、みんなで酒を飲んで遊んでいる。この前ROCKASENのTONANくんにゲスト出演してもらったんだけど、『何言ったかおぼえてないからアップする前に聞かせてもらっていいですか？』って言われて。酔っぱらってくると砕けて面白くはなるよな。毎回打ち上げもあるから毎週忘年会やっているみたいな感じだよ（番組はMixcloudに随時アップされる）」

「それ調べたのか、恥ずかしいな……。『きみの友だち』は内容も良いんだけど、まずそのタイトルが良いと思った。“おれの友だち”じゃなくて、“きみの友だち”という風に一歩引いて友だちの関係性が客観視されているというか、相手に委ねられている感じが好きで。小説は、ギスギスしてしまった友だち同士の関係の原因や理由を紐解いていくような物語。この人やあの人には、こんな良い面があったり、あんな悪い面があったりってことをいろんな角度から描いていくというか。要は“友だちって何？”ってお話だね。章によって主人公が変わってクラスで目立たないタイプの男子や女子が主役になったりするのも良くて」

「まず、Chaos On Paradeって俺がやっているグループの“GOOD FELLOWS”っていう曲が先にあった。BLYYの元メンバーのCHAKLIKIがビートを作って送ってくれたんだけど、そのデータにすでに“GOOD FELLOWS”ってファイル名が付いていて。それでそのテーマでそれぞれのラッパーが自分のヴァースを書いたんだけど、しっくりくるフックがなかなか思いつかなくて。で、ライヴのリハの時に俺が“そう！　俺はきみの友だち”ってくり返すフックを提案した。曲の内容と合っているしシンプルで良いってことで採用された。ちょうど東日本大震災があった2011年だったからせめて友だち同士では手を繋ごう、みたいな意味も込めて。だからまずは曲から始まっていて、Tシャツを作る時に“So I’m Your Friend”って英訳したわけ。Tシャツのあとにスウェットも作って、PUNPEEのライヴ会場でエナリに売り子やってもらったりして、ありがたいことに俺らにしてはまあまあ売れたなあ」

「う～ん……、一緒に飲んだり遊んだりしている相手からすると、その時は最高に楽しいけど、家に着いて一人になった時とか翌朝、すげえカネを使っちゃった上に酷い二日酔いだったりして、予定なんて飛ばした日には一体自分は何をしているんだろうって落ち込んでバッドに入っちゃうじゃん。でも、また欲しくなっちゃうというか一緒に遊びたくなっちゃう、世の中にそういう悪いものってありますよね？（意味深）これは自己分析というか周りに言われたりもして納得したやつなんだけど。悪いことというか、中毒性があるって意味でね。この歳になって時間もヒマもあるヤツって珍しいし、一緒に酒飲んでいて楽しいっていうのはあるんじゃない？　そうじゃなきゃライヴDJとかも頼まれないと思うし」

「俺は〈Down North Camp〉にも〈Summit〉にも〈ブルテン（VLUTENT RECORDS）〉にも所属していないけど、全員じゃないがそれぞれのクルーやレーベルの人たち、あとMETEORとかとも仲が良いしそれで十分なんじゃないかなって思う。俺は自然と一緒にいられる関係が好きだし、形式めいたものや枠組みがあまり得意じゃないから。もちろんそういうクルーやレーベルのあり方が良くないとかそういう意味ではなくて、俺が性格的にルールとかが苦手だし協調性もないから。あと、俺は礼儀を重んじたいとは思うのだけど、関係によっては年上にタメ口きいちゃったりする時もあるし、クルーとかレーベルに属したら他の人に迷惑かけてしまうかもだし。ただ、Bボーイもパンクスも人に媚びないっていうのは共通しているのかなと思う。虚勢を張るとか人に頭を下げないとかではなく、年齢の上下かかわらずお互いに敬意を持てる人と一緒に時間を過ごしたい。仲良くなった年上にタメ口きくのと年下に敬語を使うのは、態度としては違うけれど俺のロジックではあまり変わらなくて。つまり相手と同じ言葉でしゃべるってことで。短い人生どうせ一緒に過ごすならば、友だちと仲良くやりたいよね。ホントただそれだけ」

――2人はどういう出会いをしたんですか？ kamui　俺は名古屋出身で、東京に来てからずっと1人で何もない状況から音楽をちょっとずつ作りはじめていたんです。エンジニアの人とか全然詳しくないし、誰に頼めばいいのかわからなくて。Tsuboiさんしか知らなかったんですよ。それで思い切ってダメ元で『Yandel City』のデモ音源をメールで送った。「こんな活動しています。良かったらミックスしてください」って。Tsuboiさんはレジェンドだし正直期待はしていなかったです。やってくれたらいいな、ぐらいの気持ちだった。そうしたら、30分後ぐらいに、「この作品はヤバいからやります」みたいなメールが返ってきた。 illicit Tsuboi　俺のレスポンスは、30分後か30時間後かって感じなんです（笑）。だから、その返答するスピードからもわかるように衝撃的だったんですよ。はじめての方からオファーされることも多いんですけど、それでもだいたい相手が誰かを知っていたりする。でもkamuiくんの存在は全然知らなかった。他のエンジニアの人に取られる前にやらないとぐらいの勢いでした。ただ一方で、俺がやらなくてもいいんじゃないかっていうぐらいに完成していた。すでに自分の作りたい形、骨格、世界観が見えているなって。 ――Tsuboiさんは『Yandel City』の何にピンときましたか？ illicit Tsuboi　いまや音楽は配信がメインになっているから曲数が集まったから形にしたってアルバムがほとんどじゃないですか。そういうアルバムを手掛ける場合、勝手にスキットを作って入れちゃったりする。それでマスタリングが終わってから、向こうが「知らない音が入ってるんだけど！」って驚くことが多々ある。仮に作っている側がコンセプトを明確にして作っていなかった場合でも最終的には聴く人にコンセプトを提示する形のアルバムに仕上げた方がいいと思っているんです。例えば、PUNPEEくんなんかは最初からそういう意識があるじゃないですか。だから、何も心配がない。でも、そういうのがないと心配になっちゃうという自分の癖がある。だから、リリックや曲順が決まっていたらその状態で送ってくれって絶対言うんですね。kamuiくんの『Yandel City』は、むしろ逆にもうちょっと隙間を作った方がいいんじゃないかってぐらい、そういうコンセプトというか情報量があった。 kamui　Tsuboiさんがミックスしてくれた音源をはじめて聴いた時にめっちゃ感動したんですよ。こんなに変わるんだって。それでどうしても直接会いたくて恵比寿のBATICAに行ったんです。ECDさんとTsuboiさんのライヴの時だった。ライヴの後に、Tsuboiさんがラウンジで乾杯している時に肩を叩いたんです。「すいません、kamuiです」って。俺はむっちゃ緊張していた。その時の俺はPVも出していないし、アー写もない。挨拶を事前にしに行くとは言っていたんですけど、まったく俺の顔をわかっていないはずなのに、「わかってるよ。こっちで話そうぜ」って言ってくれたんです。それがすごく嬉しくて。Tsuboiさんは、音楽とかリリックを聴き込むことで俺の身なりすらも見抜いていたんじゃないかなって思っていますね。 illicit Tsuboi　へへへ！

kamui　東京に来てはじめて俺に才能があるって言ってくれたのはTsuboiさんだったんです。いままでそんなことを言ってくれる人は誰もいなかった。それで自信を持って良いって思えた。その時に「1曲1曲が渾身だからもっと行間を作っても良い」ってアドバイスをもらった。だから、スキットとかはミックスの時に入れたんです。 ――電話越しに女性が話している映画のワンシーンをサンプリングしたみたいな“slighted love”なんかもスキットですね。これ、好きです。 kamui　エロチックですよね（笑）。『Yandel City』の頃、俺はめちゃめちゃ内省的に、自分のためだけに音楽をやっていたんです。そもそも世の中に対する鬱憤とか、そういった気持ちを吐き出すツールとしてヒップホップを選んだ。踊るためとかモテるためじゃなかった。『Yandel City』を作っている時は自分の卑屈な面さえも作品に表現しようとしていた。だから、作品を作ることに関しては冷静なわけですよ。どうやったら伝えることができるだろうって。そこで、何も媒介にしないで直接的に表現するより、「Yandel City」っていう近未来の架空の街を舞台にしたSFにしようと考えた。SFのディストピアの世界に自分の気持ちを落とし込んだ方が見える気がしたんです。それでコンセプト・アルバムにしようって決めた。だから、『Yandel City』には物語があるんですよ。でも音楽作品の中で１から10までは説明はできないじゃないですか。それで自分のリリパの時に行間を埋めるように脚本を書いたんです。登場人物が織りなす群像劇を50ページぐらい。で、お客さんに配布した。俺も自分の分がなくなっちゃったけど、たぶんもらった人は誰も読んでいないですよ。 ――そんなことないでしょ（笑）。読んでるでしょう。 kamui　でも、読んでくれていたら話題になるはずなんです。まあでも、そうやって作っていきました。登場人物はだいたい3人ぐらいいて。アーサー・Cっていう培養したドラッグを火星から密輸して追われているヤツとかデモをやっているリーダーとか、そういう登場人物の設定があって喧噪が渦を巻いているような感じで描いた。でも最後の曲の“Beyond”だけは、リリックの中で「俺はkamui」って言うんですよ。そこまでは物語に沿って歌っていたんですけど、最後は自分を表明して終わりたかった。次は自分のことをラップするアルバムを作ろうって感じを持たせて終わったというか。

――そして、『Cramfree.90』につながっていく、と。『Yandel City』にTsuboiさんはどのようなミックスをしたんですか？ illicit Tsuboi　自分もよくやってしまう悪い癖なんですけど、1曲の中の情報量が多かったんです。Kamuiくんも一発目の作品だったし、やりたいことがいっぱいあっただろうから。だから、作り手が伝えたいスピード感に聞き手が追いつかないんじゃないかっていうのがあった。最初にもらったデモはそれが満載で。俺はマニアックな世界観が大好きなので、「ヤベエ！」って感じだったけど、この作品を聞き手に伝わるようにトランスレーションするのはなかなか大変だぞとは感じた。その作業に時間がかかったのはあります。音を消すんじゃなくて、リリックや声の量感を減らして聴かせるテクニックっていうのが自分の中にあって。要するに骨はあるから肉付けをしていくことで聴きやすくする方法がある。やってみて思ったのはこっちがどう変えようと何しようと骨格がすごいしっかりしているということ。そういう作品はやりがいがありますよね。やっぱり作り手に伝えたいことがないよりはある方がいいじゃないですか。 ――“Yandel City Blues”と“Reality Dance”のラップの言葉の詰め方、情報量なんてすごいですよね。 illicit Tsuboi　そのへんが紙一重ですよね。kamuiくんのラップは気持ち良い、悪いかのどちらかで言ったら悪い部類に入る（笑）。普通の人が聴いたら、このラップはちょっとリズムがズレているんじゃないかって感じるかもしれない。なぜズレるかというと、言葉数が多過ぎて入らないんですよ。この生き急いでいる感じを出すために、「これはダメでしょ」に行く寸前のスレスレのところを狙って音を作ったことを思い出しました。 kamui　だから俺のラップは言葉ありきなんですよ。まず、自分が言いたいことを言うってところから音楽をはじめている。自分の気持ちを表出するというか、海面に石を叩きつけるような感じなんです。だから、ある一文字を抜けばリズムや音として気持ち良くなるってところでも言いたい言葉を優先しちゃう。何が本当に言いたいのかっていうのは常にラッパーとしての戦いだと思うんです。いまはもう少しナチュラルになりましたけど、『Yandel City』を作っている当時は初期衝動が全開だった。俺はあんなラップをもうできないですよ。 Illicit Tsuboi　はははは！　無理だよね。

――“Black---out”とか、この3、4曲目はすごい kamui　主人公は逃走ルートを敷いて追手から逃げていたんですけど、その日たまたまデモ行進がやっていたことで逃げ道を遮られちゃって万事休すになる。それで自分の持っていたアーサー・Cっていうドラッグを致死量打ってオーヴァードーズする。そこから“Black---out”って曲にいく。“Black---out”は生死をさまよう描写なんですけど、これは実体験に基づいていますね。『Yandel City』を作っている時は本当に精神的におかしくなっちゃって、最終的にお皿も持てないぐらいになってしまった。これはまずいなと。それで心療内科に行ったら、「精神科に行ってください」って紹介状をもらって。もう本当にああいう状態はやめにしたくて、その紹介状はいまでも保管してありますね。その時期は音楽をやるのも苦しくなってどん詰まりになりそうだった。そんな時Tsuboiさんはすごい応援してくれて。そこから自分を変えようと思って、TENG GANG STARRにもつながっていくんです。 illicit Tsuboi　俺は最初「もっとやれ！」って言っていたけど、さすがにこのままだとヤバイなって時期はあったね。 kamui　やっぱり人から評価されたかったわけですよ。もっといろんな人に自分の音楽を聴いてもらったりライヴを観てほしかった。それがあまり上手くいかなかったから開き直ったというか、自分の明るい面もどんどん出したいなと。それでTENG GANG STARRもやるようになる。当時トラップが日本にやってきた時って自分の中で衝撃だった。MPCとかすごい苦手で曲作りはできなかったんですよ。それで諦めていたんですけど、トラップだったら作れるなって思って（kamuiはTENG GANG STARRのアルバム『ICON』の複数の収録曲のビートを3-i名義で制作している）。VICE Japanで観たトラップの特集がやっぱり衝撃的でしたね。音楽的な知識はないけど、太いベースと低音を出して暴れるのがめちゃめちゃパンクだなって思った。それでハマった。 ――ちなみに『Yandel City』を共作したビートメイカーのu..さんはどんな方ですか？ kamui　Tsuboiさんもあったことないと思います。俺は本当に天才だと思っているんですけど、評価されないとアーティストは”死”ぬんですよ。才能がいくらあっても世間に認められないと”死ん”でしまう。だけど、『Cramfree.90』の“Intro”だけはu..さんがビートを作ってくれています。そう言えば、この間、SIMI LABのHi’Specくんに久々に会ったんですけど、俺が様変わりしちゃっていたから驚いてて。Hi’Specくんは俺がロン毛でタトゥーも入ってない、いかにもアンニュイなヤツって雰囲気の時に会っているんで、俺がこんな風になってすごいびっくりしたらしいんですよ。「kamuiなのこれ？　変わったな」って思ったらしいんですよ。でも『Cramfree.90』の“Intro”を聴いて「何も変わってねぇ」って言ってくれて。それは“Intro”がu..さんのビートだったのもあると思うんですよね。ある意味感慨深い。俺の中で『Cramfree.90』の“Intro”は『Yandel City』から地続きなんで。 ――『Cramfree.90』のビートはどうしたんですか？ kamui　いまでは日本でも多くの人がType BeatってYouTubeで検索して海外からトラップとかのビートを買ったりしていると思うんですよ。ただ、これは自負しているんですけど、俺は日本でType Beatをいち早く利用した第一人者だと思っていますね（笑）。『Cramfree.90』は『Yandel City』の発売後すぐに作りはじめたんです。2年前ぐらいですね。その頃は日本のビートメイカーともつながりがなくて。でも作品を作りたいわけですよ。で、ビートをどうするかって時にType Beatっていうのがあって海外からPayPalで買えると知った。それでとにかく超漁ったんですよ。当時はこんなに流行るとは思っていなくて。『Cramfree.90』は2018年の頭ぐらいには完成していたんです。 illicit Tsuboi　遅れたのは全部俺のせい。俺が単純にミックス作業に手がつけられなかった。ただタイミング的にTENG GANG STARRのミックスもやることになったから、TENG GANG STARRとkamuiくんのアルバムを出す双方のレコード会社がジョイントして、両者のカラーリングを合わせると面白いことになるんじゃないかなって。それでやってみた結果、面白いリンクの仕方になった。これを怪我の功名って呼んでいるんですけど。 kamui　ははははは！　調子いいなー、まじで（笑）。世間的にはTENG GANG STARRの『ICON』（2018年9月リリース）の発売1ヶ月後に『Cramfree.90』が出たんですけど、『Cramfree.90』は1年前のラップなので、ある意味で俺はTENG GANG STARRでアップデートしているんです。

――『Cramfree.90』は自伝的な要素もありますよね。“同じ日”や“Flyaway”なんかの柔らかいビートも『Yandel City』からの変化ですね。 kamui　『Yandel City』は個人的にすごく好きで気に入っているんですけど、観念的だとは思うんです。形而上学的でもある。だから、次のソロ・アルバムはヒップホップのアルバムを作ろうって決めていたんです。あんまり難しい言葉は選ばずに、より自分の気持ちに素直になろう、と。だからビートも柔らかい感じのものを選んだ。自分の過去とか、振り返りたくないことがすごく多くて、でも1度全部肯定したかったんです。そこから先に行きたかった。それが今回のアルバムを作るきっかけでした。 illicit Tsuboi　俺は単純にラップがめちゃくちゃ上手くなっちゃったな、と。上手く“なったな”と“なっちゃったな”という両方の気持ちがありますね。もちろん上手くなるのは良いことで、ワンステップ上がって作業はすごくやりやすくなった。一方で、“なっちゃったな”っていうのは、俺はとにかくなんだかわからないけど初期衝動をぶつけている感じを推奨している人間なんで。 kamui　本当にそう言ってもらえると自分でも『Yandel City』の価値が見出せます。あの作品はあの時にしか作れなかったものだから。本当に八方塞がりで「ビートに乗せるとか関係ねえよ、クソ！」っていうぐらいの前のめり感というか。だから『Cramfree.90』はめっちゃわかりやすくしたつもりなんです。それでもなかなか伝わらないなっていうのもわかって。「Rap Genius」じゃないけど、言葉のディティールをもっと解析してくれるのかなって思っていた。もちろん俺の知名度がまだまだというのもありますけど、日本のラップ・シーンはリリックをおざなりにしすぎていると思う。俺はラップの内容を深めてもらわないと評価されないタイプなんですよ。俺は頭が良くて損しているタイプってことですね（笑）。 ――「HARDEST」のインタヴューで、kamuiさんは、「（ケンドリック・）ラマ―の『Section.80』はクラックベイビーズって呼ばれてる世代を代弁したアルバムで、それにかこつけで『CRAMFREE.90』ってしたんですけど、「CRAMFREE」は造語で、「ゆとり」って意味。ゆとり世代が抱えてる閉塞感、真の自由ってなんだろうっていうところをラップしようと思う」って語っていましたね。例えば、ワイドショーか何かで若者論をぶっているコメンテーターの発言をサンプリングしているような4曲目の“skit”とか皮肉が効いていますよね。 kamui　そうですね。大まかなテーマは、俺なりのゆとり世代の総括でした。ケンドリック・ラマーは『Section.80』で80年代に生まれた自分たちの世代を振り返って、世間で言われているのとは違う自分たちのリアルを提示したわけですよね。それをアメリカのどメジャーの人気スターがやっている。それなのになぜ日本のラップはそれをやらないのか。じゃあ俺がやるわってことでゆとり世代についてラップした。でも、あくまでも自分の人生からしか語れないから、ゆとり世代と自分の自由についてセットで考えたんです。“Intro”で「すべては自由さ／俺も君も自由さ　自由　自由」ってくり返していると、鉄格子がガッシャーンと閉じる。そこから自由を探すためにこのアルバムは始まるんです。それで最後からの2曲目の“Free”で終わる予定だったんですよ。

――“Find me”はこのアルバムの他の曲とだいぶ毛色が違う1曲ですね。 kamui　マンハッタン（『Cramfree.90』のリリース・レーベル）に送ったデモも“Free”で終わっているんです。Tsuboiさんには“Find me”も送ったけど、ラップなしのインストだった。俺は“Free”で自由っていうものの答えを提示したわけですよ。「風のように／鳥のように／生きるように」って。だけど、“Find me”を入れることでそれがひっくり返っちゃう。最初は入れるつもりはなかったからほとんど一発録りなんです。“Find me”には『Yandel City』の俺のダークサイドが出ている。で、これをあとからTsuboiさんに送ったんですよ。そしたら「これだよこれ」って。 illicit Tsuboi　これは絶対なかったらダメだっていうぐらいの曲だった。“Free”で閉まっているのはわかるんです。例えば、PUNPEEくんの『MODERN TIMES』も最初は“Hero”の前で終わっていたんですよ。だけど、“Hero”を入れることが自分でも予想できないポイントになる、と。kamuiくんが最後に“Find me”っていう曲を入れるのもそういうこと。“Find me”を入れるとひっくり返っちゃうのはわかるけど、だから絶対に入れた方が良い。 kamui　ある種のディスカッションというか問題提起ですよね。俺の中で『Cramfree.90』の物語を“Free”で完結させたけど、“Find me”でそれを全部ぶち壊す。優しさや人を認め合うことを積み重ねながら自由に行き着く。だけど、一方ですべてが醜く見えて、自由なんてないという閉塞感や孤独感からは逃れられない。そういう自分をただただ見つけて欲しいという気持ちしかない。だから、そういうことを歌う“Find me”が最後にあることで、一辺倒の説教じゃなく、本当に深い作品になったなって勝手に感動しました。 illicit Tsuboi　俺は閉じたものよりも開かれたものが好きなんで。“Free”で終わると一つの作品のパッケージとしては完結するんです。でも、そうじゃなくて、“Find me”みたいな聴く側の受け取り方がさまざまな曲を入れることで伸びしろがあっていいんじゃないかなって思います。 kamui　 Tsuboiさんのすごいところは、あくまで作品としてどうかを考えているところなんです。“Free”が最後だったとするとメッセージとしては開かれて終わるんです。世間とか社会が言う自由ではなく、それぞれが自由を見つけるべきだ、と。けど、それは作品としては閉じられている。作品を開くためには曲としては閉じている“Find Me”を入れる必要があった。この逆転というか。

――"Find Me"を聴いて、『Yandel City』を聴きたくなる人もいると思います。 illicit Tsuboi　それもある。一石二鳥ですよ。 kamui　俺はもう戻れない（笑）。 illicit Tsuboi　本人は戻れないけど、『Yandel City』のことを知らない人はこの曲をきっかけで聴こうと思えるよ。 kamui　あと、ぜひ『Cramfree.90』の感想を聞きたいです。 ――いまの日本のラップを見ていると、同世代同士の競い合いや競争、ヘイターに対するカウンターが目立つ側面がありますよね。それが一概に悪いということではないんですけど、この作品でのkamuiさんはより広い視野で社会のエスタブリッシュメントに"反抗"しているなと感じて、そこに自分も鼓舞されました。“Eazyyy”の「バブルを知らないcramfree世代／勝手にバカだと思われてる Fuck it／またすぐにリタイアすると思われてる／でもテレビで見たぜ／また総理大臣が辞めたらしいぜ」って、ここすごい良いパンチラインですよね。 kamui　いまは逆にぜんぜん辞めてくんないですけどね。当時はコロコロ変わっていたんですよ。「日本の代表だれ？」ぐらいの感じで。そういうのをこっちとしてはテレビでずっと見ていて。その一方で、俺らの世代は上の世代や大人からすぐにバイトを辞めるとか、そういう風に舐められるんですよ。でもこの国のトップが一番辞めてるじゃん。ふざけんなと。ファックですよね。 ――あと、このアルバムでは「君」っていう単語が多く出てくると思うんです。「君」に問いかけたり、呼びかけたりしている。この「君」っていうのは誰やどういった人たちを想定しているのかとても気になりました。 kamui　それはとてもこの作品の大事なポイントなんです。この作品で一番使われているワードは「君」と「自由」。そこは聴き逃してほしくないからくどいぐらい使ったんです で、俺にとってのアルバムのハイライトは“濡れた光”なんです。この曲は自殺してしまった当時付き合っていた恋人に捧げた曲なんです。当時は音楽にできるような状態でもなかったですし、ただただ悲しいだけだったんですけど、少し時間が経って曲にできるかなと思って。最初に鳴る教会の音が「死」の象徴で、そこからカラスの鳴き声なんかが入って不穏な雰囲気が出てくる。“Flyaway”では救急車の音も入っている。そうやってどんどん“濡れた光”に向かうように仕掛けてはあるんです。自殺したことについてその人が選択した道だから許してあげたいというか、悲しいことだけど、美しいことでもあるっていうことを歌う曲だった。「愛も平和も苦しみもない　世界を君は選んだ」ってサビで歌っているんです。花のようにそっと咲いただけで、悲しむようなことじゃないと。だから、ゆとり世代や自由というテーマもありますけど、一方で自分の人生を振り返って一度全部を浄化したかったというのもあって。だから『Cramfree.90』は俺の中で出し切った感じがあります。さあ、次はどうするかなって。最近は単にカッコいいヒップホップをやりたいですね。 ――QNとJin Doggとやっている“Soredake”はカッコいいヒップホップですよね。 kamui　あれもちょっとゆとり世代のチョイスなんですよ。だからあんまりベテランを選ばなかった。あと俺が誘わないと実現しないコラボだなって。見てみたいものを実現していく。 ――プロデューサー気質ですよね。 illicit Tsuboi　そう。そうやって全部できるからすごい。さらに自分の殻を破るとより可能性が広がるんじゃないかなって。だから、kamuiくんにどんどんみんないろいろ言ってあげたほうがいいんじゃないかな。ケンドリックも『Section.80』が出た時の衝撃がすごくて、その後続くのかどうかって思われたけれど、ああやって音の変化はありながら一貫してやっていっている。kamuiくんも作るのをやめなければ良いんじゃないかなって気がしますね。俺はいつも一緒に作った人に言うんですけど、アルバムを出した1ヶ月後か2ヶ月後に何かを出すぐらいの気持ちでやった方が絶対に良いよって。燃焼しちゃうのはわかるんですけど、もっと先に行ったほうがいいって。俺はkamuiくんに、『Yandel City』が終わった時からずっと言っていたよね。「次はどうすんの？」って。 kamui　彫り師みたい（笑）。俺は同じようなことはやりたくないですし、自分のやりたいことを忠実にやれたらいいなってことですかね。TENG GANG STARRのおかげで自分で曲を作れるようになったし、俺なんか日の当たるような場所にいなかったのに、2018年は怒涛の1年だった。本当にいろんな出会いがあって、ビートメイカーやラッパーにもいろんな知り合いはできたし、そういった人たちと何かやれたらいいかなって思います。