その日、恵比寿LIQUIDROOMは物々しい低音とカオスなシンセサイザーの波動で充満していた。熱狂の輪の中心にいたのはファット・ドッグ（Fat Dog）。今年9月に〈Domino〉からデビューアルバム『WOOF.』をリリースし、瞬く間にサウス・ロンドンのライブシーンで熱狂的な支持を得た彼らは、その狂騒を満杯のLIQUIDROOMに丸ごと召喚したのだ。スペシャル・インタレスト（Special Interest）やマンディー・インディアナ（Mandy, Indiana）といった現行のインダストリアルなダンスパンクにも通じる重量感、彼らの“狂犬”たる所以が表現された一夜であった。

来日公演の数時間前、フロントマンでありバンドの首謀者であるジョー・ラブ（Joe Love）にインタビューをすることができた。夜に行われるライブが熱狂的なものになることは明明白白、ならばジョー自身が体験してきたライブの記憶をじっくり訊こう……そう思い彼のルーツについて質問すると、『マインクラフト』や『スーパーマリオ64』といった意外な単語が飛び出してきた。ケミカルな激しさを伴うファット・ドッグの魅力、その補助線として読んでいただければ幸いだ。

──ファット・ドッグの話をする前に、まずはジョーさん自身の音楽体験について聞かせてください。最初にライブハウスへ行った日の事は覚えていますか？

15か16歳の時、確かロンドンのサウスバンク・センターだったかな。友達がアメイジング・スネイクヘッズ（The Amazing Snakeheads）っていうパンクバンドのライブに連れていってくれたんだ。ファット・ホワイト・ファミリー（Fat White Family）にも参加してたギタリストのバンドで、デビューしてから1年くらいで解散しちゃったんだけど、それがとにかく良かった。ステージの横から男がふらふら出てきて、そのままマイクを握って歌って、最後は客席の柵を飛び越えて暴れてたんだ。とにかく生々しかったし、初めてのライブで大当たりを引いたと思ったよ。その時に、もし自分がバンドを組んでレコード会社と契約するなら（アメイジング・スネイクヘッズが所属していた）〈Domino〉が良いと思ったんだ。

──ずっと激しいバンドが好きだったんですか？

いや、俗っぽいダンスミュージックばっかり聞いてたよ。アヴィーチー（Avicii）とかデッドマウス（Deadmau5）とかね。それと、当時は『マインクラフト』にハマってたから、そのサウンドトラックもよく聞いてたね。

──そういえば“Wither”のMVはPCゲーム風でしたよね。ファット・ドッグの作品にはそういったゲーム作品やチップチューンからの影響もあるのでしょうか？

そうだね。『Stickman RPG』って知ってる？　インターネット初期のオンラインゲームなんだけど、サウンドトラックがマジで良くて。思わずサンプリングしたよね（笑）。あとは『バンジョーとカズーイの大冒険』とか『スーパーマリオ64』も大好き、NINTENDO64でずっと遊んでたよ。ふたつともゲームのサウンドトラックがサンプルパックになってて、誰でもダウンロードすることができるんだ。ちょっと聞くだけでノスタルジックになるよね。

──レディオヘッド（Radiohead）やエイフェックス・ツイン（Aphex Twin）をNINTENDO64風のサウンドでカバーする動画もありますもんね。

そうそう！　ナイン・インチ・ネイルズ（Nine Inch Neils）のカバーとか最高だよね。MIDIでああいうサウンドを構築するのは本当にクレイジーだし、色んなバリエーションがあるよね。

──ジョーさんの中で、そういった音楽と今の激しいライブのスタイルはどのように重なっていったのでしょうか？

インターギャラクティック・リパブリック・オブ・コンゴ（The Intergalactic Republic Of Kongo）っていうバンドが好きだったんだ。8人組のバンドで、エレクトロニックミュージックとパンクのサウンドを融合させたようなライブをしてた。彼らのスタイルは今のファット・ドッグのベースになってると思うよ。

僕は「エレクトロニックミュージックとパンクの融合」っていうスタイルがとにかく好きなんだ。例えばデス・グリップス（Death Grips）とか、あとはNYのリップ・クリティック（Lip Critic）っていうバンドとかね。（リップ・クリティックは）ツインドラムでギターがいなくて、その代わりにキーボードでディストーション・ギターみたいな激しさを演出するんだ。めちゃくちゃ好きだし、音色をコピーして自分のバンドに組み込もうともしたよ。そういう意味では、バイアグラ・ボーイズ（Viagra Boys）からも影響を受けたね。彼らみたいな曲を書こうとしたことがあるよ、好きな曲をコピーしたがるのは僕の癖なんだ。

──様々なプロジェクトから影響を受けている最中だとは思いますが、今の時点で判明している「ファット・ドッグらしさ」とはなんですか？

そうだな……まず、僕は色々なものをコピーするけど、それを単なるパクリにとどめる気は全然ない。例えば、デヴィッド・ボウイ（David Bowie）は様々な作品の手法をコピーして、そこから自分らしい音楽に落とし込む天才だったと思うんだ。自分のやってることはそういうことだと捉えるようにしているよ。

その上で、「ファット・ドッグらしさ」っていうのは、国とかエリアによって解釈が異なるものなんじゃないかな。例えばポーランドだと、自分たちと近いハイエネルギーなバンド──『ユーロビジョン』に出場するようなバンドだね──が80年代から広く聞かれているから、ファット・ドッグはあまり新鮮ではないのかもしれない。ただ、ウィンドミル（注：ファット・ドッグが拠点としているサウス・ロンドンのヴェニュー）では別の解釈をされる。そういうズレこそが音楽のエキサイティングな部分でもあると思うよ。

──なるほど。デビューアルバム『WOOF.』の曲はパンデミックの最中にジョーさんの家で書かれ、それがライブハウスで多くの人に開かれていくというプロセスを経ましたよね。今話していた「音楽の聞かれる環境」という話題に関連づけると、部屋に籠って作る音楽とダンスミュージックとしてオーディエンスが一つになって踊る音楽は、ある種の対極にあるとも思うんです。この二つはジョーさんの中でどのように繋がっているのでしょうか？

パンデミックの最中はとにかく孤独だった。だからこそ、一人で静かに聞くような音楽じゃなく、みんなで楽しく踊ったりとかできるような曲を書きたいと思ったんだ。自然な流れだと思うよ。

ただ、ロックダウンが明けた後のロンドンはライブ中に着席する必要があったんだ。少しでも客席から立ち上がったら、セキュリティに即注意されるんだ。僕はそんな状況に全く合わない音楽ばかり作ってしまった、ちょっと後悔したよね（笑）。

あぁ、2021年だったかな。その後に状況が緩和されて、最初に普通の状態に戻った時のライブはよく覚えてるよ。小さい会場だったんだけど、みんなが観に来てくれたことが本当に嬉しくて。つい興奮して客席に降りていったら、もみくちゃにされて、足首を捻ってね（笑）。それが2曲目だったから、残りの曲は何事もなかったようにやり過ごしたけど、それから10日ぐらいは歩けなかったよ。ただ、その怪我をするだけの価値はあったね。

──ファット・ドッグのライブはステージと客席がとても近いですよね。単純な疑問なんですけど、客席に入るときって何を考えているんですか？

ステージからだと、オーディエンスとアイコンタクトが取れない。だからみんなとコミュニケーションをして、より踊らせるために客席の中に入ってるんだ。ただ、最近はパンパンなフロアが多くなったから、あんまり降りれてないんだよね。この前のロンドンのライブなんか、最後の曲で完全に押しつぶされて、もう散々だったよ（笑）。

──そういう激しいスタイルと『マインクラフト』とか『スーパーマリオ64』が繋がっているのも、「ファット・ドッグらしさ」の一つだと個人的には思います。

そうだね。『マインクラフト』のサウンドトラックってアンビエントでリラックスできるし、もしかしたらファット・ドッグの2ndアルバムもそうなるかもね（笑）。

──お忙しい中、ありがとうございます。早速インタビューを始めますね。

（テーブルの上のボイスレコーダーを指して）マイクを私の方に向けてもいいですか？　ごめんなさい、音質にはちょっと神経質で……（笑）。何をしていても音の鳴り方が気になっちゃうんです、音質オタクというか（笑）。

──ありがとうございます（笑）。去年予定されていた＜FFKT＞がキャンセルとなってしまい、明日開催の＜OUTLIER＞が待望の初来日となりました。この後はまたすぐにツアーへと出発するんですか？

そうなんです。土曜日にDJをしたら翌日にはメルボルンへと飛んで、シドニーにも行って、その後またロンドンへと戻って……。夏までこんな調子で忙しいですね、今年は＜Glastonbury＞にも出演する予定です。

──メルボルンとシドニーの公園はボノボと一緒に回るそうですね。

そう、＜The Warehouse Project＞のオーストラリア版が初めて開催されるんです。ボノボと一緒にプレイできるのは光栄ですね。

──ステージや観客の規模が年々増している印象なのですが、ご自身でも周囲の環境の変化を感じることはありますか？

着実にリスナーが増えているとは思います。私が2020年に『Inner Song』を出した時に、「パンデミックの最中にアルバムを出すなんてクレイジーだ」と言われたんです。リリースしたとしても、ツアーが出来ませんからね。ただ、『Inner Song』は再生を歌ったアルバムで、困難の中にある人間と一人で生きていくことの肯定を表現しているんです。なので、パンデミックの真っ只中にそういった作品をリリース出来たことは、聞いてくれた人を支えるという意味では完璧でした。

それで2021年以降には、幸運なことに、US／UKツアーをフルで開催することができました。その時、オーディエンスが「コネクトしたい」という気持ちを抱えて大勢集まってくれたんです。フェスティバルのステージでもその勢いを感じました。いきなり増えたわけじゃないけれど、嘘偽りなく好きでいてくれるリスナーが増えていってる実感はあります。一気に人気が出ても、後はガクンと下がるだけなので（笑）、私は地道に活動を続けたいですね。

──以前のインタビューでは、クラブを“教会 church”と例えて、そこに人々が通うことを“宗教的体験 religious experience”と表していましたよね。その上で、自身がステージの上に立ってパフォーマンスすることは、オーディエンスにどのような作用を及ぼすと考えていますか？

そうですね……どうしてもパンデミックの話になってしまいます。というのも、その期間で私は自分自身を深く見つめることができたんです。私は細かいことが気になる完璧主義者で、それ故に苦しんでしまう。そのことについて改めて内省を深めた結果、「楽しまなきゃ意味がない」というシンプルな考えにようやく行き着いたんです。

例えば、以前私はオフィスで働いていました。その頃に感じたストレスと比べると、今は自分のサウンドを鳴らせるスペースがあって、人々が踊ってくれる。そのオーディエンスを幸せにすることこそが人生の大きな目標だと捉えられるようになったんです。

ただ、あくまで人間は平等であり、誰か一人が先頭に立って傲慢に振る舞うようなことを私は望んでいません。チャンネルをオープンにして、色んな考えを持った人々が私のスペースへと入ってきて、同じサウンドを分かち合って楽しむことが重要だと考えています。

──なるほど。ステージの話でもう一点、ご自身のInstagramで直近の共演についてまとめていましたよね。LCDサウンドシステムのジェームス・マーフィーやケミカル・ブラザーズ、アンダーワールド、デペッシュ・モード……みなさん名だたるレジェンドです。彼らの活動から影響を受けたことはありますか？

（自分の投稿を見ながら）客観的に見ると凄いですね（笑）。まず、私は「アーティストが聞くアーティスト」という見られ方をしばしばされます。確かにコマーシャルであることを優先した作品をリリースしたことはありません。その上で、さっき挙げられたようなミュージシャンが活躍していたのは、オルタナティブなサウンドがチャートに入ることが可能な時代でした。ただの巡り合わせかもしれないけど、そういう先人たちが私を招いてショーを開いてくれるのはとても光栄なことです。彼らがドアを開いたことによって、私たちはそこに入っていくことができたんです。

デペッシュ・モードのマーティン・ゴアは、プラットフォームを提供するように私をショーへ招いてくれました。ジェームス・マーフィーやケミカル・ブラザーズ、アンダーワールドもそうです。だからこそ、いつかは私がプラットフォームを提供する側として、様々な体験を共有できるようになりたいと思い始めました。

──そのようなレジェンドたちとの経験を経て、これからアーティストとしての活動を進めていく上で、自身のロールモデルとなるような人物はいますか？

最初に思い浮かんだのはビョークとアーサー・ラッセルのふたりです。自らの仕事に対する美意識の持ち方に感銘を受けています。アーサーはアンダーグラウンドで活躍していた人ですけど、彼の自伝を読んで、その生き方に共感を覚えました。

また、ロールモデルという点では、母や祖母といった私の家族の女性たちにもリスペクトを抱いています。私にとって、彼女たちはヒーローなんです。男性優位な業界の中に自分がいることもあり、彼女たちのような仕事への美意識を貫きながら、私もまた一種のロールモデルとしてアーティスト活動を行うべきだと考えています。

そうだ、ロザリアもとても重要なアーティストです、今着ているTシャツもロザリアです！　彼女の仕事はアメージングですね。

それと、電子音楽を手掛けるプロデューサーとして、やはりジェイムス・ブレイクは尊敬せざるを得ません。なんというか……彼こそ“本物のアーティスト Real Living Artist”だと思います。ジェイムス・ブレイクはただ人気になるためだけに音楽を作っているわけではないですよね、彼の作品には真実が宿っています。

──レコード屋での勤務経験もあるなど、あなたはとても深い知識をお持ちですよね。最後に、オーバーグラウンド／アンダーグラウンドを問わずに、“本物のアーティスト Real Living Artist”だと思う方を教えてください。

まず、ロレイン・ジェイムスは間違いなくそうです。今、来日しているんですよね？（注：取材当時の夜に東京で来日公演が開催されていた）彼女は『Inner Song』のリミックスにも参加してくれました、本当に素晴らしいプロデューサーです。

そして、私の友人でありメンターでもあるカリブーのことも尊敬しています。彼の作品はいつだってハイクオリティですよね。

作品単位で、昔から聞いているのはエイフェックス・ツインの『Selected Ambient Works』シリーズ。とても手の込んだ工芸品のようです。それからレディオヘッドの『In Rainbows』も大好きだし、ビョークの『Vespertine』もお気に入りの一枚です。『Vespertine』は、当初『Domestika』という名前で制作されていたと聞いたことがあります。それくらいビョークの個人的なアルバムで、周囲の音を組み合わせたミクロなビートの集合によって構成されています。そういった個人史的なものを、私は信奉しているんです。

1999年生まれの音楽家、松永拓馬が2ndアルバム『Epoch』をリリースした。本記事は同作においてプロデュース、ミックスに携わった篠田ミル（yahyel）も同席のうえ実現したインタビュー記事である。

松永拓馬は2021年に活動拠点である相模原市での生活やライフスタイルを表現したEP『SAGAMI』をリリース。アンビエントや電子音楽とラップが一体となった唯一無二の音楽性は、2022年にリリースした1stアルバム『ちがうなにか』でさらに深化。東京を拠点に活動するレイヴ・クルー「みんなのきもち」とのリリースパーティーも話題を呼び、ASIAN KUNG-FU GENERATIONの後藤正文が設立した音楽作品賞『APPLE VINEGAR -Music Award-』にもノミネートされ、各方面で注目を集めた。

今年に入って届けられた『Epoch』は、篠田ミルとともに約1年半の時間をかけて制作されたという。松永拓馬は謎多き人物だが、今回のインタビューではその生い立ちからシーンにおける立ち位置まで詳しく掘り下げた決定版と言っていい内容である。取材は長時間に渡ったので、前編にあたる今回は「松永拓馬とは誰か」に焦点を当てた内容だ。後編では『Epoch』の楽曲制作について具体的な話に触れていくので、合わせてご覧いただきたい。

まず、松永さんと音楽との出会いについてお訊きしたいです。過去のインタビューでは「小中学校でバイオリンやオーケストラをやっていたと話していますが、それは習い事だったんですか？あるいは学校の楽団とか？

松永拓馬（以下、松永）：（バイオリンは）習い事としてやってました。学校にも小さなオーケストラがあって、そこでもやってましたね。

その経験は現在の制作に影響していると思いますか？

松永：最初に音楽に触れるタイミングに近かったっていうか、自意識も出始めたばかりだし、そこで最初に触れたのがバイオリンだったから、めっちゃ影響してる感じはします。小中高一貫の学校に通ってて、特殊な音楽の授業をやってたんです。例えば、タムタムっていう楽器を授業で使ってアンビエントセッションみたいな感じで演奏をするとか。初めて音楽を作るってなると、そういう昔のフィーリングを引き出しから持ってきちゃうところがあるから、それで自分が作るものはこういう作品になったのかなって気はします。

篠田ミル（以下、篠田）：拓馬にその学校にある楽器を見せてもらったんですけど、わりと誰でも演奏できる楽器というか、叩いたらとにかく倍音がすごく含まれた音が鳴って、それをみんなで合奏するみたいな。みんなで空間の鳴りみたいなものを意識しながらやるらしくて。

松永：学校は特殊でしたね。その楽器を作ったのはドイツの職人なんですけど、めちゃくちゃ揺れがやばいっていうか、説明できない鳴りがすごいんです。（動画を見せながら）これは先週行って、こういう感じの楽器がいくつもあって。

他の科目も特殊なんですか？

松永：他の科目も特殊でした。音楽の話で言えば、笛とかもあるんですけど、普通のプラスチックのリコーダーじゃなくて、音程の規格はリコーダーだけど木で作られていて、全然鳴りが違う。小学校低学年の時の笛はドとファが鳴らないんです。わらべうたとかはドとファがあまり入ってない音階が多いから、小さい子のフィーリングに良いみたいな考え方。ドイツの哲学者・シュタイナーの考え方に影響を受けてるらしいです。シュタイナーが「〇〇歳まではこの音が理解できない」とかを提唱していて、それに基づいてやっていくんです。その年齢の時に開いてる感覚と、今開いてる感覚って違うじゃないですか。それに合わせた音楽というか。

音楽にだけシュタイナーの理論を持ち込んでいたんでしょうか？

松永：けど、ダ・ヴィンチのノリっていうか、シュタイナー自体がめちゃくちゃいろんなことに突っ込んでいて、音楽についての言及もあるし、建築とか教育もやってる。

篠田：教室の構造も普通の学校とは違うらしいんですよ。

松永：うちは元々あった校舎を使っているけど、ドイツとかは児童の成長過程を意図して作られているんだと思う。実際に見たことはないんですけど。

松永：シュタイナー学園です。相模原市の藤野にあって、親が入学させたいからって引っ越したんです。元々は東京で生まれました。

ご両親は音楽をやっているんですか？

松永：いや、親父はサラリーマンだし、お母さんも働いてます。

小学校で受けた教育が音楽の原体験なんですね。

松永：そうですね、教育の影響はデカいと思います。

もしその小学校に入っていなかったら今のような音楽性ではなかったかもしれないと思いますか？

松永：なかったのかもしれないかなって思いますね。

篠田：小学生の時に西洋楽器とは違う複雑な倍音がある楽器を自由に演奏するなんてないもんね（笑）。

以前のインタビューではバッハ、坂本龍一、葉加瀬太郎といった名前も挙げられていましたよね。

松永：元々音楽はそんなに聴いてなかったんですけど、バイオリンを習い始めると自分が弾けるようになるためにクラシックを聴くようになりましたね。小学生の時は趣味で聴くことはしてなかったんですけど、だんだんカッコいいことやりたくなってくるじゃないですか。その時に坂本龍一とか葉加瀬太郎が刺さったんだと思います。あんまりネットの影響下にはいなかったですね。だからヒップホップとかを聴き始めたのも中学生くらいからで、曲は全く良いと思わないんだけど、MVがカッコいいから見るみたいな。それでMV見てたら曲に慣れていきました。

特にどのMVが印象に残ってます？

松永：クリス・ブラウンの“Loyal”とか、ザ・ゲームとか、そういう分かりやすいやつですね。バズってるからアクセスしやすかった。あんまディグることはやってませんでした。

以前のインタビューではネリーなどの名前も挙げられていました。いずれもMVも含めて非常に「男らしい」音楽ですよね。

松永：そういうヴァイブスだったから、高校生ぐらいまではチャラついてた。自分は男兄弟だし、そういうのはある気がします。

それは『ちがうなにか』の歌詞にも少し表れているようにも感じます。アンビエントの穏やかなビートの中に「男らしい」リリックが入ってくるっていう。

松永：そうですね。そこがヒップホップとフィールする点で、親和性を感じているのはそこなので。

先ほどのクラシックのお話だと特に坂本龍一をリスペクトしている印象があります。坂本作品で特にお気に入りの作品について教えてください。

篠田：時期によって変わるよね（笑）。

松永：ずっと『async』だったんですけど、この前ミルさんと熱く語り合った日があって、「『12』じゃね？」みたいな。タイミング的にずっと聴けてなかったけど、いざ向き合うと「これかも」って。

篠田：僕もずっと構築的な『async』だったんですけど、「これだね」って（笑）。僕たちは今は、一筆書き的な感触がある『12』だなって。

松永：ベストは『12』なんじゃないかなって。ただ、高校生ぐらいまでは“戦場のメリークリスマス”とかのポップなピアノ曲を聴いてました。電子音楽家としての坂本龍一を知ったのは大学生ぐらいの時でした。そこでずっと好きだったピアノの感じが結びついて、「ここまで深めていってた人なんだ」と思って更にくらいました。

大学ではどういうことをされていたんですか？

松永：1年浪人して美大に行ったけど、3年の頭に辞めました。音楽をやりたかったのも理由ですけど、大学がつまんなかった。空間演出デザインっていう学科で、建築っていうよりインテリアや空間っていう概念でのファッションを学ぶ学科だったんですけど、言ってるだけで中身はないっていうか（笑）。「こんな感じなんだ、美大」って思っちゃって。就職するんだったら大学でできると思うんですけど、自分は別にそこ見てないし、就職がゴールじゃないし行く意味ないなみたいな。もっとシーンとか現場にコネクトした方が早いと思って辞めました。

意識して音楽制作に取り組むようになったのはいつからですか？

松永：一浪したタイミングかな。高校生の時ってラップがめっちゃ流行ってたじゃないですか。家でふざけてフリースタイルみたいなのをやって、なんとなく「韻踏むの楽しいな」って感じで自分でも歌詞を書いてたんです。曲を録ってみようってなったのがその時期かな。最初はタイプビートを使ってたんですけど、タイプビートって他人が作ったやつじゃないですか。「こうキてほしい」みたいなのは自分で作らないと埋められないから、タイプビートを探すのは時間の無駄だと思って作り始めました。

世代的に『高校生ラップ選手権』とかを見て歌詞書いたりしてましたか？

松永：そういう影響もあったかもしれないし、普通に歌手の真似とかしてたのかな。自分で言いたいことを書くっていうよりは、真似っぽかったかも。海外のラッパーが言ってることを日本語でイキって言ってみたり（笑）。自分は全然そういう感じじゃないのに書いてた気がします。

そのビート制作で使っていた機材について教えてください。

松永：無料だったので最初はGarageBandでした。でもGarageBandって一瞬で使いこなせるようになるじゃないですか。意外とすぐ限界が来るっていうか。それで次のステップとしてLogicかな、みたいな。GarageBandのちょっと上位互換って感じのものです。『SAGAMI』と『ちがうなにか』はLogicで制作しました。その後、ミルさんに会ったタイミングで「Abletonの方がいいじゃん」と思ってAbletonを使いはじめました。

Abletonにした理由はなんですか？

松永：俺もミルさんもシンセサイザーがめちゃくちゃ好きなんです。大きく言えばもう電子音楽そのものなんですけど、Abletonの作りはDAWっていうよりシンセとして俺は捉えてます。直感的にできるというか、解像度を上げれば上げるほどできることが無限にある。極めればMax for Liveまであるじゃないですか。それで電子音楽の極みみたいなことは全部できる。シンセの究極の答えというか。Logicは作曲ノリなんですよ。組んで組んで組んで……みたいな。Abletonはもうちょっとセッションっていうか、感覚的に作れるので自分の性に合ってたって感じです。

ミルさんのお名前が登場しましたけど、出会ったのはいつですか？

松永：『ちがうなにか』をリリースしたあと？

篠田：いや、リリースする前だね。会った時に「今作ってるんです」って言ってたから、2020年かな。

松永：最初は今回アルバムのアートワークを撮ってくれてる友人のやまけん（Kenta Yamamoto）の紹介でした。俺がまだ駆け出しで、右も左も分からず『SAGAMI』を出すだけ出した時期に、「会ってみたら？」って言われて。それで会って「今後どうしたらいいですか」って話して（笑）。その日の帰りの電車がミルさんと一緒で、「どういう音楽聴くんですか？」みたいな会話をしたら合致する点が多かったので、一緒に作ってみたいですみたいな。

篠田：「今はアルバム作ってるので、それが終わったら」って言われて、「オッケーでーす」って。

『ちがうなにか』は一人で制作したんですか？

松永：一人でやってました。その制作真っ盛りの頃にミルさんと会いました。

ミルさんから見て、松永さんはどういう印象でした？

篠田：共通の知り合いのケンちゃん（Kenta Yamamoto）から『SAGAMI』を聴かせていただいたときに、「やりたいことめっちゃ分かるな」って思いました。アンビエントとか電子音楽への興味がありつつ、でも根っこにはラッパーとしてのフレックスみたいなものもある。そういう塩梅で二つを混ぜた人っていないから面白いとは思いつつ、まだ駆け出しだったから、プロデューサーとして自分が介入することでサウンド的に面白いことができる気がしていました。それで会ってみたら「思い描いていることが尖ってんなこいつ」みたいな（笑）。「かましてくるな」って。

松永：いやぁ、そんなつもりはなかったけど、かましちゃうんだよな（笑）。恥ずかしい。

篠田：でも共通の知り合いに「拓馬は可愛いんすよ。いっちょ前の口利いてくるんすよ」みたいにも言われてて（笑）。多分互いに人見知りするタイプだから、みんなでいる時はあんまりうまく話せなかった。帰りの電車で「最近なに聴いてる？」みたいな話でフィールした感じです。

帰りの電車では具体的に誰の話をしていたんですか？

松永：坂本龍一だったりかな。

初めから坂本さんの話をずっとしているんですね。

松永：けど、ミルさんは俺より全然電子音楽に詳しいって後からどんどん気づいて、調子乗ったこと言ってたなって（笑）。

2024年1月の最新作『Epoch』では篠田ミルさんがプロデューサーとして参加していますが、前年の3、4月には“One”と“Vivid Days”というシングルが出ています。こちらにも篠田さんが参加していますが、“feat. Miru Shinoda”という表記ですよね。この違いは意図したものですか？

松永：違いは明確にありますね。俺の感覚的にはその2曲はビートを作ってもらって歌う感じでした。『Epoch』はもうちょっとプロジェクトというか、全く別物です。

ということは、この2曲ではヒップホップで言うところのプロデューサーとラッパーみたいな関係性だったんですか？

松永：制作スタイルは本当にそう。プロデューサーとしてミルさんが（トラックを）作って、俺が後ろで座って「こうかもこうかも」って歌う。でも“One”のコードとかは自分で作ったのかな。

『ちがうなにか』がアンビエント的である一方、“One”はポップなディスコ調ですよね。インディ・フォーク的な“Vivid Days”もタイトルから明るい雰囲気なので、少し意外な転換だと思っていました。それを踏まえると『Epoch』ではアンビエントに近い領域に戻ってきた印象があります。

篠田：それは大事なポイントですね。

松永：2023年の1月とか2月くらいにEPかミックステープを出そうとしてたんですけど、「違うな」と思って全部ボツにしたんです。目先のことを意識しすぎたんですよ。出さなきゃって焦ってはいたんだけど、長い目で見た時に意味ないなと思ったんです。でもリリースしたい欲求みたいなものは満たしておかないと次進めないんで、とりあえず形にできそうだったその2曲を出しとく、みたいな感覚でした。

篠田：作り方も関係性もコミュニケーションも、二人での最初の制作は手探りでした。どうやってお互いにとって未知の創造性を出していくか、一年くらいかけて手探りでやっていく中で形になったのがその“One”と“Vivid Days”です。拓馬が言ってるように、あと何曲かあったんですけど「全ボツでいっか」みたいな感じでした。もっといけるなと。拓馬がやりたいビジョンもわかってきたし、逆に自分もやりたいこととか音楽的な志向、あと影響を受けたものが変わっていった部分もあったので、二人でもっとやれるなと思いました。この2曲をリリースした時期くらいから今回のアルバム収録曲も本格的に作り始めましたね。

『Epoch』のプレスリリースにはギリシャ語の話が書かれていたりして、やや難解というか。

松永：ちょっと難解で、プレスリリースで言ったことは違うなって、今日否定したくて…。そもそも「大部分の音は、アナログ・シンセサイザーによってゼロから作成」というより、使用量で言ったらアナログシンセ半分、デジタルシンセ半分ぐらいなんです。というのも、そういう解像度じゃなくて、もっと「波」ってものに自分たちは向き合ったんです。

波というのは具体的に何を指すのでしょうか？

松永：ミルさんが言い出した話なんですけど、電気か電子かみたいな話をめちゃくちゃしたんです。例えばアナログシンセと同じ波形をシミュレートするシンセがあるじゃないですか。アナログシンセの名機をパソコンで再現するみたいな。それって音は一緒でも、そもそもの考え方が違う。ソフトシンセは「点」なんですよ。点の集合が波形になっている。けど、アナログシンセは流れてきた電気を波形に変えて、それが音になる。だからもう根本から違うから内容が違うよね、みたいな解像度になってきていて。

その考え方だとアルヴァ・ノトとか池田亮二がやってることがめちゃくちゃ納得できるっていうか、電子に向き合ったらそりゃ点になるよね、みたいな話。逆にフェネスとかティム・ヘッカーみたいな「うねり」だったらアナログだよねっていう。『Epoch』をやってる時にめっちゃ潜ってて、そういう解像度になっていったんです。波か点かみたいな考え方でやってたって感じですね。

篠田：僕が2023年の1月にProphet-5っていうシンセサイザーを買ったんです。2022年にデイヴ・スミスっていうProphetやMIDI規格とかも作った伝説的なシンセエンジニアが亡くなったんですけど、それをきっかけに買おうと思って。坂本龍一とかが使ってた70年代の名機なんですけど、2021年に復刻されてたんです。

それまで高級なアナログシンセに向き合ったことってあまりなかったんですけど、使い始めて色々考えた時にアナログ信号とデジタル信号って根本的に考え方が違うなと思って。だから音の鳴り方も似せることはできても全然違うんです。どっちが良いとか悪いとかではなくて。アナログ信号の場合は連続的な情報だし、デジタル信号だったら一見連続的な波に見えるけど、実は大量の点が集まってる。だから鳴り方が違うよねみたいなことに、だんだん気付いたんです。

松永：で、『Epoch』はどっちもやった。最初は点だったんです。制作初期の段階で影響受けてる楽曲とかはそういうのが多い。例えばマーク・フェルとか、ベアトリス・ディロンとか。その前はエイフェックス・ツインとかレイ・ハラカミだったんです。レイ・ハラカミも、結局サイン波良いよねみたいな着地点だった。

そういう、点に近いデジタル的な音だったんですけど、制作が終わった日にフェネスとデヴィッド・シルヴィアンの曲を聴いて、「え、うねりじゃん」みたいな。そしたらミルさんが点と波の話を始めて、「うねりだ！」って。それから曲も1個のうねりとして捉えられるな、みたいな解像度になっていって、よりやりたい音楽のビジョンが固まっていきました。

篠田：色々あって点になってた時にサイン波フェーズっていうのがあって。ピュアなサイン波は自然界にはないと言われている究極の波形なんです。どんな波でもサイン波に分解できるっていうフーリエ変換という理論があって。じゃあ一番ミニマルなサイン波からやってみようってなったんです。

松永：一番絞ったらサイン波だよね、みたいな。

篠田：“Oh No”とかはそのフェーズで作ってたよね。それでやってたんだけど、フェネスを聴いた衝撃もあって、サイン波の良いとこでもあるし悪いとこでもある倍音の無さにちょっと物足りなくなって。それでうちにあるProphet-5とか拓馬の家にあるシンセとかも使ってみるか、というように制作も変わっていったんですよね。

アナログという波を発見して方向転換したんですか？

松永：いや、転換っていうか次に進んだ。そういうことが何回かあったっていう感じですね。

では『Epoch』の制作の始まりについて伺いたいのですが、曲順と制作の順番はリンクしていますか？

松永：意外としてますね。一曲目“July”は2023年7月に作った曲で、俺的にはそこから『Epoch』が始まったんです。その3日前に撮った写真がジャケの写真です。別にジャケを撮ろうとしたわけではなく、友達のやまけん（Kenta Yamamoto）が水中で使えるフィルム持ってきたから使ってみたって感じで、（川に）潜って撮ったんですよ。そのときに「え、やば」みたいになって。そのタイミングで自分はこういうこと言いたいかもみたいな感覚が出てきて作ったのが“July”なんです。

その写真はどこで撮ったんですか？

松永：あれは俺ら的な聖地があって（笑）。水がめっちゃ綺麗な川があるんですよ。

もしかして今のアーティスト写真もその岩場で撮ったものですか？

松永：そうですね。あれもめっちゃキメて撮ってる感じするじゃないですか。でも全然違くて、遊んでるときに暑くて座っていたのを撮られただけなんです。だからキメて撮ろうみたいなのは全くなくて。

バシッとプロダクトとしてキメているように見えていました。

松永：そうじゃないから、達成感がありました。ピュアにできた。ああいうのって狙ってできない。『Epoch』の制作スタイルも似ていて、普段遊んでたりとか日常で感じる悦びとか波動をサウンドに細かく落とし込んだっていう解釈の方が正しいのかな。ミルさんともシンセサイザーとか電子音楽に対する理解を深めながら作ってはいたけど、それも遊んだりとかしながら、お互いにフィールしながら形になっていったから、そういうことなのかなって気が最近してます。

篠田：アルバムの終わり時も分からなかったよね。

松永：やっぱ想定して作れるものって限界あるというか、もうちょっと有機的な流れに任せた方が絶対にいい。

ちなみに『ちがうなにか』のジャケはどこで撮ったんですか？

松永：あれは撮りに行ったのかな。けど、別にアルバムのジャケを撮りに行こうとしてたわけじゃなかったんです。Reina Kubotaっていう『SAGAMI』も撮ってくれたフォトグラファーがいるんですけど、その人が遊んでいるときに撮ってくれたって感じですね。そしたら、やっぱその時期にReinaとめっちゃ遊んでたから、その雰囲気がアルバムにも出てるっていうか。やっぱ日常でポロっとできるものが一番リアルだし、一番刺さるかなって感じはしてるから、曲だけじゃなくてビジュアルとかアートワークも全部徹底したいですね。

アートワークのデザインはAtsushi Yamanakaさんという別の方がクレジットされています。ピュアに撮れたという写真をそのまま使うのではなく、デザイナーに依頼して仕上げたのにはどういう経緯があったんですか？

松永：まず出来上がった音源を最後どうするかみたいな話で、Wax Alchemy（諏訪内 保）っていう伝説的なエンジニアにマスタリングをお願いしたんですよ。そしたらありえない仕上がりになって、スタジオでもかまされまくった。こんなに仕上げてくれたんだったら、アートワークももう一段階上げたいと思ったんです。やまけんはフォトグラファーなんで、ここはやっぱデザイナーにバシッと決めてもらいたいなと思って頼んだって感じです。

マスタリングというリリースの最終段階でアートワークにも手を加え直したんですね。

松永：はい。同じことをアートワークでもしようと思って。だけど、やっぱアツシ（Atsushi Yamanaka）さんも、Wax Alchemyも、めちゃくちゃ『Epoch』にフィールしてくれてるのがデカかった。ただ依頼しただけじゃない関係性。

篠田：その二人とも僕は他の作品で一緒にお仕事をしてて、ずっと関係性あるんだけど、ただ依頼した感じじゃなかったよね。

松永：エンジニアって、マスタリング頼んだらバーっと仕上げるだけじゃないですか。エンジニアは自分の意思を出さないっていうか。そうじゃなくて、スタジオでめっちゃアドバイスされたんですよね。それもめっちゃくらった。だって普通は言ってこないじゃないですか。なのに、この人はプロジェクトをもっと良くしようとやってくれてるんだと思って、それがすごい嬉しかった。

元々そういう方なんですか？

篠田：元々マスタリングの合間にわりと長く時間をとってお話してくれる方ではあるんですけど、拓馬と行ったときは人一倍長かったです。

松永：午後2時ぐらいにスタジオに行って、最初に音を出したのが午後5時。そこからもまた音止められて、本当にやり出したのは0時ぐらいから。それまではセッティングみたいな。

篠田：俺らのチューニング。

松永：そこがすごいなと思って。チューニングさせられましたね。お前らこんなチューニングじゃダメだよって。茶をしばかれたりとか

篠田：茶人なんですよ。

松永：和ろうそくっていう、 櫨（はぜ）ろうそくっていう伝説のろうそくが俺的には一番かましだったな。昔から日本人がずっと使ってるものなんですけど、芯が和紙の層になってて太いんです。つまり全体が天然のものでできていて、「地球からできた火」みたいなものだって。だから光源として一番ピュアだよねって話してくれて。「お前は光に金かけたことあるか？」って。それで3時間真っ暗な中、ずっと和ろうそくが消えるまで見させられた。

篠田：この和ろうそくだけを、暗い部屋で消えるまで眺める。最後真っ暗になるまで集中力を保って、感性がチューニングされた状態でマスタリングに臨むんだと。

松永：そしたら耳が全然違うんですよ。だから、和ろうそくって光源の正解なんですよ。答えはいっぱいあるんですけど、ずっと昔からこの形でやってて、答えが叩き出されたプロダクトなんです。昔の日本の彫刻とかも全部和ろうそくの揺らぎの中で作られてるらしくて、日本人の精神的なところに訴えかけてくる。そしたら坂本龍一の『12』とかも和ろうそくじゃん！みたいな感じになって、全部結びついていっちゃって。

篠田：和ろうそくって手で職人さんがろうを巻いてるから、1本1本ストーリーが違うんです。燃え方とかろうが垂れていくのを、「ろうそくが泣く」っていうんですけど、その消えるまでのストーリーが1本ずつ全部全く違くて。

松永：それを愛でる、みたいな。めっちゃやばい、サグい（笑）。

篠田：マジ変態。悪いよね。

松永：だってやばいすよ。真っ暗な部屋で男3人で3時間ずっと同じの見てるって。イカれてるでしょ（笑）。

その間は会話はあるんですか？

篠田：会話はあります。見ながら会話するのが大事。

火以外は見えないんですね。

松永：でも、その光が明るくてめっちゃ見えるんです。

篠田：しかも火がかなり熱い。

松永：それで民藝にもくらったというか。『Epoch』は民藝だったなって。 音楽って今誰でも作れるじゃないですか。

松永：それって民主化されたとも言えると思うんです。で、美の民主化を言ってるのが民藝なんですよ。やっぱ一般的にはアーティストって個人がどれだけかますかみたいな考え方じゃないですか。けど民藝はもうちょっと違くて、誰が作ったかっていうよりは美しいものは美しいっていう考え方。それは次の時代の答えだなって俺は思ってる。

篠田：西洋近代的な作家主義批判というか、特権的な作家とか作者みたいなものじゃない作り方を拓馬は模索しようとしてるように感じます。

松永さんは「自己表現」ではない表現欲求を持っているのだと思いました。でも、ラッパーっていうのは自我の塊ですよね。

松永：そうですね。だからそこが変わったというか。『SAGAMI』はラッパー的なマインドだったけど、『ちがうなにか』から一気に方向転換した。自分の気持ちが変わった、ラッパーではないなと思ったんですね。今は別にラッパーの精神はそんなない、好きだけど。最初の頃はJUMADIBAとかとシーンが一緒だったから、ラッパーの人たちは多かったけど、俺はこうじゃないなみたいな気がずっとしてた。それでもうちょっと作品を作ることに向き合い始めるというか。音楽とか、自分の興味を深めることがやりたいなって感じでしたね。

今、自分ではどういうシーンに属している認識ですか？

松永：いや、どんどん逸れていっちゃってるから。属してなさ過ぎて。別に逸れようと思ってるわけじゃないんです。てことは、自分で作るしかないのかなって気はしてますね。分からせるために自分のシーンを作っていく必要もあるし、それを広げないと音楽は続けられないので。それが今一番の課題かな。

自分のスタンスを確立するって感じですか？

松永：それもそうだし、こっちおいで感あるというか、招き入れたい。こっち楽しいよ！　みたいな。そこがもうちょっと分かってもらえるようになったら広がるのかな。自分がやってることが正しいし楽しいってことは分かってるから、認知を広げて、そういうフィーリングが広がるといいなって思います。

先輩である篠田さんにお訊きします。そういうフィーリングを広げていくにはどうすればいいと思いますか？

篠田：いやあ、どうだろうね…。

松永：やっぱフィジカルで分からせていくしかないのかな。

篠田：でも本当に、我々の興味ってやっぱ音響的なことにあると思うので、そういうフィジカルで分からしていくのは大事なポイントだと思う。物理的な振動だから再生環境によっても感じ方は全然違うし、多分普通の再生環境だと感じられていない部分があると思うから。

松永：例えば俺らは和ろうそくをやりながら『Epoch』を聴くとか、ありえないほど綺麗な自然のところでやばい曲聴きまくるみたいなことばっかやってるから、もうどこに行ってもそういう感覚で聴けちゃうけど、普通はそこまで感覚を絞ってない。そういう意味では、やっぱちゃんと空間を絞ってあげて、ライブとか音を伝えていくことでこういうことがやりたいんだなって理解してもらうこと。そうやって広がっていくといいなって感じですね。

篠田：セッティングも含めて音楽をプレゼンするってことだね。

松永：セッティングが大事です。どんな環境でも聴けばいいってわけじゃない。

篠田：そういう機会を増やしたいなとは思っています。実際にやろうともしています。

今、東京で面白いことやってる人たちで思い浮かぶのが「みんなのきもち」（東京を拠点とするレイヴクルー）なんですけど、彼らとはどういうきっかけで出会ったんですか？

松永：俺がみんなのきもちの第一回目に行ったんですよ。なんだこれ、このイベントやばいじゃんみたいになって。それで仲良くなって、アルバム（『ちがうなにか』）出すからリリースパーティー一緒にやらない？　って誘ったんです。藤野の良い場所知ってるからそこでやろうよみたいな感じで。そしたら案の定イベントとしても話題になって、そこからその後のシーンのアンビエントの流れとかも一気にできたし。

音楽的な違いはありますが、どういうところに共感しますか？

松永：音楽にしかない悦びみたいなのは大きく共有してる気がする。音って気持ち良いなみたいな。あと全員Tohjiの＜HYDRO＞に衝撃を受けてるってところは共通してて、まだ知り合う前だったけど、みんなあの場にいたってことが面白い。やりたいことの方向性は違うけど、みんなのきもちはトランスに対しての美学があって、セッティングだったり、やろうとしてることへの解像度が高い。色んなイベントがあるけど、大事なのって、芯から来るピュアさとかリアルさだと思うんです。だからそこはこだわりたいし、それを捨てたら終わりだなって。俺はあんま嘘がつけないタイプだから、例えば良いレーベルがあっても、そこで出すために曲を作るとかができない。だから結局ハマらなくなっちゃうっていうか。タイプビートの話と一緒で、そうなると自分たちでやるしかないから、 今みたいなスタンスになってるのかなって気がします。

ありがとうございます。では、それではそろそろ曲の話に戻りましょう。『Epoch』の話はまだ一曲目の“July”しかしてないので（笑）。

今年のフジロックを振り返るにあたって、深夜のレッド・マーキーに触れないわけにはいかない。長谷川白紙、きゃりーぱみゅぱみゅ、ジンジャー・ルートといった人気者から、オーヴァーモノ、ロミー、ティーシャなど旬のクラブ系アクトまで目白押し。この時間帯のブッキング担当を務めたスマッシュ高崎氏も「自信がある」と語っていたように、朝まで踊り明かしたくなる大充実のラインナップが揃った。

かくして初日の夜、Ryoji Ikedaらしいノイズの洪水が鳴り止むと、転換中のスクリーンに楕円で囲まれた「Vegyn」のロゴが映され、DVDメニューを思わせる穏やかなループが流れだす。フジロックの興奮をクールダウンさせる束の間のひととき。

フランク・オーシャンとのコラボで知られ、トラヴィス・スコットによる話題の最新作『UTOPIA』にも参加しているヴィーガン。昨年のジャパン・ツアーおよび朝霧JamはDJセットでの出演で、自身の楽曲に加えてケミカル・ブラザーズ“Star Guitar”、ダフト・パンク“Digital Love”といった大ネタや、プレイボーイ・カルティやケンドリック・ラマーなどのヒップホップ・アンセムも投下するなど、幅広い音楽的バックグラウンドに裏打ちされたプレイを披露していた。

2度目の来日となる今回のフジロックは、満を持してライヴ・セットでの登場。結論と本音を先に言わせてもらうと、これこそが本当に観たかったヴィーガンのステージだ。未だ謎多き天才プロデューサー／レーベル〈PLZ Make It Ruins〉主宰の頭のなかを覗くような60分間は、チルとエキサイティングの狭間にある不思議な高揚感に満ちていた。

定刻どおり24時ぴったりに姿を現したヴィーガンの「ライヴ」は、水滴のように跳ねるビートとクリック音、AI音声みたいなJeshiのラップが印象的な“I See You Sometimes”（2021年のEP『Like a Good Old Friend』収録）で幕をあける。ライヴ・セットといってもラップトップとミキサーを操作するだけなのだが、それだけで唯一無二の世界観が伝わってくるのは、彼独自の柔らかく透き通ったアンビエンスと、記憶を錯乱するようにランダムな光景を映し出すVJに因るところが大きい。そこに不定形のビートが重なると、レッド・マーキーへと吸い寄せられるように観客が集まりだす。

ヴィーガンの魅力は、その名状しがたいサウンドとフィーリングにある。“Cowboy ALLSTAR”は2000年代エレクトロニカのリヴァイヴァルを感じさせる曲調だが、そこから未発表のドラムンベース・ソングを挟み、同曲のカップリング“Blue Verb”ではトラップを通過したビート感を発揮する。特定のジャンルに縛られないというより、まだ名前がついていない未知の音楽をスケッチするかのようだが、終始一貫しているのはメロディの温かみ。その抽象的でノスタルジックな響きは、先ごろ新作をリリースしたエイフェックス・ツインにも比肩する美しさだと思う。そんなヴィーガンの極め付けというべき名曲が、2019年の傑作『Only Diamonds Cut Diamonds』に収録された“It’s Nice To Be Alive”。あの望洋としたイントロが流れたあと、原曲より焦らしたアレンジを経て、ついにビートが鳴りだすと大きな歓声が上がる（どの曲も音源とは一味違うライヴ・アレンジが施されており、非常に聞き応えがあった）。

VJに目をやると、TikTokやインスタをスクロールするように、いくつもの景色が急スピードで流れていく。そこではマイケル・ジャクソン本人の姿も、彼みたいにダンスするどこかの国のキッズも、日本で撮ったと思しき景色も映し出される。メランコリックで意識が遠のきそうな旋律は、ボーズ・オブ・カナダの名曲“Olson”のカヴァーだ。ここまでくるとヴィーガンの独壇場。その後も心地よく踊らせ、最後は“Debold”で締めると、観客に一礼してステージを去る。そして、彼の背後にあった「Vegyn」のロゴは少しずつ消散していった。

今回のセットリストには、3つの未発表曲も含まれていたようだ。2022年に75曲収録のミックステープ『Don't Follow Me Because I'm Lost Too!!』を発表しているように、多作家でもあるヴィーガン。はたして次はどんな景色を見せてくれるのだろうか。

2019年に東京からベルリンへ引っ越し、2022年からはロンドンを拠点に活動し始めたビジュアルアーティスト・平野正子（Masako Hirano）。これまでにRimowaのグローバルキャンペーンのビジュアル制作やスペインで開催の＜MMMAD Frestival＞への招致などグローバルで活躍するアーティストのひとりだ。また東京で活動を開始してから継続的に企業広告から、コムアイ、Tohjiなどの同世代のミュージシャンとの仕事まで幅広くジャンルを横断し活動している。 今回は、4月26日にリリースされた水曜日のカンパネラの2nd EP『RABBIT STAR ★』のジャケットデザインで挑戦した制作方法、海外で活動するに至るまでのさまざまな紆余曲折を聞いた。 東京のカルチャーシーンに公私ともに接続がある彼女が、これからも海外と日本を自由に渡りながらも挑戦していきたい想いとは？

──今回の『RABBIT STAR ★』のジャケットデザインしかり、さまざまな媒体に作品を提供していますよね。まずグラフィックデザインに興味を持ったきっかけを教えてください。 レコードのジャケットデザインから興味を持ちました。もともと母親が美術大学に行っていたこともあり、家にレコードがたくさんあったのですが、美大生らしいミュージシャンの顔ぶれながらレコードのセレクション方法が少し変わっていることもあったりして。例えば、ブライアン・イーノ（Brian Eno）のレコードをお店で見つけた時に、「この人の顔、お化けみたいでかっこいい」と顔ファンからレコードを購入して音楽にハマるとか。そういう様々な経緯で集まったレコードを、タイに住んでいた幼少期に母親がたまにかけていて、ジャケットを見て面白いなと感じていましたね。そこから中学生で日本の田舎に帰国した時、話が合う人も然程いなくて暇していたことから自主的にレコードを選んで聴くようになりました。まだ当時はYouTubeも出始めで動画も今ほどたくさんはアップロードされていないので、曲やジャケットから気になった人は、ウィキペディアで細かく調べていくようになって。例えばピンク・フロイド（Pink Floyd）のレコードのアートワークはヒプノシス（Hipgnosis）とか。そうした経緯でビジュアルにどんどん興味が湧いていきました。 ──そのジャケットデザインを作っている人が「グラフィックデザイナー」という職業だと気がつくのは、いつ頃ですか？ それは結構遅いですね。ジャケットデザインに興味を惹かれていた中学生の頃は、まだ認識していなくて。1枚の絵画を見る気持ちと同じだったので、そこにアートディレクター、フォトグラファー、イラストレーターなど様々な人たちが介在していることすら想像がついていなかったです。ちゃんと理解したのは、予備校に入った高校生の頃。それまで肩書きとしては認知していたけど、その職業が会社を回す会社員と同じような形態で、それぞれ役職の分かれた仕事として存在し得ることを知ったのはその時でしたね。 ──先ほどお話された通り、ジャケットデザインの裏側にはさまざまな職業の方々が協力して1枚の絵になっています。ほかの職業もありえたかもしれませんが、どうしてグラフィックを専攻したのでしょうか？ かなりシンプルな理由なんですけど、母親が武蔵野美術大学の油絵科卒業だったので、自分は反対の道っぽい多摩美術大学のグラフィックデザイン学科に進学しようと思ったことです。人生において、家庭環境に問題があって、人生の節々において母とは別の選択肢を歩もうと決めつつも美術は大切すぎて諦められず、それだったらジャンルは方向転換しようと考えていました。 ──反対……？　平野さんの中で「絵画」と「グラフィックデザイン」は真逆なものに感じたんですね。 それもシンプルで、細かな知識がなかったから。絵画はアナログツールでグラフィックはデジタルツールみたいな、ものすごく単純な思考でした。タイポグラフィの存在があるのも面白いなと思って。 ──実際、大学に入ってからは？ 第一印象は学科選びを間違えたかもと思いました（笑）。自分の世界観を表現する素養を養う場としては乏しい気がしたし、ソフトウェアに関しては既に使い方を知っていたりして退屈したり、自分が影響を受けてきたカルチャーについて話が合う人は入学当時同じ学科にはいなかったし、卒業する頃にもそんなにいませんでした。意外と違う学科のメディア芸術や油絵学科の方に、音楽・映画・本などカルチャーに関わる趣味が合う人は多くて。でも、もし私が絵画の学科を専攻していたら、いまみたいなクリエイティブなことを職業にはできていなかった気もするので、いま振り返ればグラフィックデザイン学科という商業志向のある学科に入学してよかったなと思います。

──在学中に制作として具体的に音楽との接点はありましたか？ 大学が都内から離れている場所なので、あまりクラブや外の場所に遊びに行ったりはしていなかったですね。その代わり、多摩美術大学の中にクラブ棟という2階建てのコンクリート打ちっぱなしの吹き抜けの建物があって、サークル活動にあてがわれていました。そこで出会った「テクノ研究会」というサークルに入ってからは、4年間のうちに様々な学科の同じ趣味を持った仲間が増えて、DJやVJをやってる人もいたなかで、私は踊る専門でたまにフライヤーのデザインを作っていました。学内で自主的にイベントをすることもありつつ、都内のクラブで先輩から引き継いだイベント枠で定期的に外での活動をしたりもしていました。 ──デザイナーだと企業に勤めてから独立するケースもあると思います。フリーランスとして「一人前になったな」と思ったのは、それからいつ頃のことでしょうか？ 2016年に卒業してから1年半後には、バイトを辞めて。かといって貯金も大してなければ、確証も大きくあったわけじゃないのですが、なんとなくそういう流れになっていきました。辞めてからはバイトを辞めた月の給料とまだ安定していないフリーランスの仕事での稼ぎしかないけど、前もって予約してた＜フジロック（FUJI ROCK FESTIVAL）＞に行って、大好きなエイフェックス・ツイン（Aphex Twin）のパフォーマンスに強い印象を受けて。ちょうど今年6月と8月にバルセロナとロンドンで同じくエイフェックス・ツインをフェスで観る機会があって、フリーランス7年目として何か原点回帰を感じる瞬間になりそうです。 ──作品のコンセプトは、活動初期の頃から変わりはないですか？ コンセプトはほとんど変わらないですね。クライアントワークでは多少調節していますが、自分の作品では意外とポップに見えてそうでもない世界観が多いんです。2020年のコロナ禍でCGの勉強をし始めて、今までにはなかった自分の頭の中にあるものの表現手段を新たに手に入れたことで、より自分自身がやりたかったことに近づけているように感じます。 ──2020年に開催した馬喰横山・ギャラリー「PARCEL」の作品は、まさにCGを融合した作品としては初めての発表の場になったと思います。 あの作品は言語化するのが難しいのですが……それまで15年間、鬱を抱えていたこともあって、自分が分裂しかけているように感じていて。でもヨーロッパに引っ越してから半年ほど経った折に途端に頭のモヤが晴れるような機会が急に訪れて、世界が今までの霧靄の状態ではなく普通に見えるようになったんですよね。その状態にたどり着いてから1年半ほど経っての発表作品だったこともあって、やっと分裂しそうだった頃の自分を冷静に振り返って受け入れながら作品制作をしようと考えて。モチーフにある「花」は、普遍的な存在でありながらも、昔から詩情を感じさせるものとして多くの絵画や文学に登場することに魅力を感じていました。普遍的な存在でありつつも、個人的な感情を込められる媒体であるというか。

──平野さんの作品は、一見ポップでありながらも、どこか光だけじゃなくて陰影の部分も両方見せているところが特徴的ですよね。 強く影響を受けている文学や映像作品などが中高生の頃から変わっていないからなんだと思います。むしろアップデートしなきゃなと思えるくらい30年以上前の映画や小説ばかり鑑賞していて。中学生の頃は自分には難しすぎる書籍でも、好きなアーティストなどのリファレンス元だと知れば理解できなくともとにかく図書館で借りて読んだりしていました（笑）。その中でも、夏目漱石の『硝子戸の中』や宮沢賢治の『春と修羅』、そしてテネシー・ウィリアムズ（Tennessee Williams）の『ガラスの動物園』などは自分の少ない人生経験の中でも何か呼応するようなものを多く感じて、歳をとるごとに読み返して新たな解釈が生まれるようになる経験をさせてくれています。サルトルの哲学も分かるわけないのに実存主義が気になって一生懸命読んでいたりしましたが、20代後半になってからはむしろ当時避けていた『星の王子様』や『ベルベットのうさぎのなみだ』など、平叙な文章で書かれた児童文学などに自分が本質だと感じて寄り添いたい物事を見出して居るのは、一つの大きな変化かも知れません。あとは、詩集を読んだり、映画の中に引用されている詩などにも影響を受けていて、ウィリアム・ワーズワース（William Wordsworth）の『草原の輝き』という詩や、谷川俊太郎のいくつかの詩にもとても心が助けられました。映画だと「ひとりぼっちの青春（原題：They Shoot Horses, Don't They?）」を繰り返し見ています。フェリーニ（Federico Fellini）やベルイマン（Ingmar Bergman）の静かな白黒映画にも心打たれましたし、人間の機微のようなものが内包されている作品を鑑賞しては、その作品が自分を反射する鏡や心に風を通すような窓になって、私の内面に影響を与えてくれました。

──水曜日カンパネラの初代ボーカル・コムアイさんとも作品制作をしていましたよね。今回の『RABBIT STAR ★』を手がけた経緯を教えてください。 マネージャーさんから連絡が来たのがシンプルな経緯ですが、私の世界観を理解してくれた上でのオファーでした。ピンクとブルーの色のリクエストを受けながらも、自分が最近制作してみたかったCG×グラフィックデザインの融合に取り組めました。どちらかがレイヤー上、前に主張しているわけでもなく、どちらもうまい具合に中和できないかなと。 ──今後ビジュアルアーティストして挑戦したい領域はありますか？ ずっと言い続けててなかなか実現できていないことなんですが、もう少しアーティストとして扱ってもらえる機会を増やしていきたいなと思ってます。自分の作品を精力的にアウトプットしていかないと、見られ方も変わらないことは重々承知なので、今後はデジタルだけではなく、3DCGでのデジタル作品の延長としてアナログの立体作品も発表していきたいです。 ──そうした想いは、海外に拠点を移したことにも関係があるのでしょうか？　2019年6月にベルリンに引っ越して、今年からロンドンに拠点を置いていますよね。 そうですね。アーティストとしての生活ができる環境だと思っています。日本にいた時は日本のクライアントワークから得られるお金で生活するのに困ることはなく、物価や生活費の面で日本の方が確実に何倍も楽に過ごせていたなと今は思います。でもコロナ渦をベルリンで過ごした折に、いち早く助成金が配られた人たちの中にはちゃんとフリーランスも含まれていて、申請方法もオンラインで簡単にできて、すぐに振り込まれました。家の契約に関して外国人やフリーランスという属性を理由に家賃を上げられたり、入居の申し込みを公正に判断してもらえないなんてことはありませんでした。大学も30歳以上の入学者もいて、常にいろいろなルートに可能性があるように感じるんです。その環境に良くも悪くも浸かり過ぎてしまうと、フリーライド精神のようなものが強くなりすぎてしまって、自分の目標を失ってしまうかもしれない。でも、そういう自己表現を蔑ろにしない環境が生活の中に権利として当たり前のようにあることは大事だなと思います。

──本当の意味での多様性というか。 それが日本では、ないかもしれないですね。アーティストとしての話だと、最近歴史のあるギャラリーがそれまでの文脈とは異なるカルチャーと接続ある作家の展示を開いています。ロンドンに引っ越してからまる1年間関わってきたサーペンタイン・ギャラリー（Serpentine Gallery）のプロジェクトが今年の6月にローンチされて、10月までフィジカルな展示が開催されているのですが、同プロジェクトのリードアーティストに選ばれているガブリエル・マッサン（Gabriel Massan）も3DCGをメインに扱うアーティストで今回はビデオゲームを作品として制作しているので、サーペンタインのような英国芸術評議会が設立に関わっているような権威のある場所においても展示の土壌に幅広い可能性があるなと体感しています。そうしたアートの領域の柔軟さは、課外学習で美術館に小さい子たちが集まっているような教育の場面でも素養が養われているのかなとも思います。ギャラリーでの招待制のオープニングにおいて、チームのメンバーとして前に出て紹介される中、借りてきた猫みたいな存在になっていないかと少し心配になりました。しかし、チームメンバーの中でただ一人だけ自分がアジア人であることに関して、私が自己表現をし続けてきたことがきっかけとなり、何のツテもコネもない状態でも相手から評価を得て、こういう場にちゃんと理由があって居られることに素直に嬉しさも感じました。 ──ベルリンからロンドンに引っ越した理由は？ 先ほど話したことにも繋がるのですが、ベルリンで鬱が寛解状態に向かった反面、もうずいぶん前に元気になったのにここに長く居すぎた、外に出なければと感じるようになりました。コロナ禍を過ごしたベルリンで、初めて誰にも評価されなくてもいいという環境が自分の意思とは関係なしに与えられたことで、気持ちがヒーリングされました。その分、たとえ今より厳しい環境になるとしても、次に自分が挑戦できる場所に行けるかなと。そんなことを感じていた時に、エイフェックス・ツインと同じレーベルに所属する好きなアーティストのショーや友人のポップアップの開催がきっかけで2年ぶりにロンドンに遊びにいって、自分の好きなアーティストや新しく出会った人たちと話すなかで「この人たちと来週も会いたい」と思ったんですよね。もともとUKの音楽全般が好きだったこともあって、自分がずっと好きだったものの生まれた場所にいてみたいと考え始めました。2ヶ月後にはYMSの応募が当たって、サーペンタインとの仕事も始まり、とりあえず渡航してその後にグローバルタレントビザ取得という目標が新たに生まれるなどしながら、自然と引っ越しするに至りました。 ──そういう意味では、今回の『RABBIT STAR ★』もアーティストとしてオファーされながらも、今後挑戦したい作品制作の糸口になりそうな機会だったかもしれないですね。 ありがたいことにそうかもしれないです。苦戦することを忘れずに、これからも前進していきたいですね。

自身で作詞・作曲・編曲・歌唱・ミキシングを行い、生活の一場面をサンプリングし解体・構築を繰り返す事により生成されたビートの上で、厭世観を小気味良いリズム感で淡々と歌い上げる「悒うつぼ」。この度、4月19日に2ndフルアルバム『回送行き』をリリースした。

MV制作を主目的としながらも、独立した音楽作品として唯一無二な存在感を発表し続ける悒うつぼだが、今回初となるインタビューを実施。一部では様々な憶測を呼ぶ、ベールに包まれた悒うつぼについて、そのキャリアやルーツ、そして作品に対する考え方を語ってもらった。

──今回のインタビューは、悒うつぼさんにとってキャリア初の機会だと聞きました。間もなく活動5周年を迎えながらもベールに包まれている部分も多いため、自己紹介からお願いできますか。

悒うつぼとして、楽曲の作詞・作曲・編曲・歌唱・ミキシングを行っています。マスタリングはエンジニアの諸石 政興さん、MVは谷口 修さんにお願いをする分業体制で、MV投稿を活動の主目的として置いています。この名義では2018年1月からの活動となりますが、それ以前は“うつぼ”という名前でした。そこから文字の見た目・発音が面白く、なおかつ意味のある名前にしたいと考えて、“悒鬱”の“悒”を頭に付け、“悒うつぼ”となりました。気軽に“うつぼ”と呼んでほしかったので、あえて読みにくい字を苗字の様に配置したという理由もあります。

──楽曲制作を始めたのはいつ頃ですか？

高校生の頃ですかね。当時、幼馴染の友人たちとバンドを組んで、誰かのカバーではなく、自作曲を演奏したいと考えていました。しかし、当時は私を含めて誰も音楽のことなんて全然わからないし楽器も殆ど演奏できなかった。スタジオを予約して初めて合奏した時、想定外のとんでもない音が出来上がってしまい、みんなで呆然としたことを今でもたまに思い出します。そこでまずは「Domino」というフリーソフトのMIDI音楽編集ソフトを使用し、ギターやベース、ドラム等の打ち込みをして、みんなにはそれを参考に演奏してもらうことにしました。バンド活動は休止してしまいましたが、その延長線上で楽曲制作を続けている状況ですね。現在愛用しているDAWは「Cubase Pro」ですが、「Domino」の見た目や操作感、音は今でも好きです。

──当時は歌詞の制作も悒うつぼさんが？

そうですね。最初はなにを歌詞にすれば良いかもわからず、ただ幼馴染の友人たちを笑わせたいと思い、ふざけた言葉を並べて、弾き語りでもなく無伴奏で歌っていました。それに対する幼馴染の友人たちの反応がおもしろくて、ふざけた曲なのに真面目な顔で聴いて、なぜか褒めちぎってくれました。それがなんだか嬉しくて、次第に良い曲を作ってもっと褒めてもらいたいという気持ちが大きくなり真剣に楽曲を作るようになりましたし、今でも作り続けているような気がします。

──音楽的なルーツがどこにあるのかも気になります。

小学校高学年の頃からのめりこんだニコニコ動画にあります。学校から帰ってきたら、毎日更新されているマイリストランキングを眺めて、面白動画を見たり、アニメソングやボーカロイド楽曲を聴いたりしていました。サイト内でも人気のあった曲をメドレー形式にした楽曲「組曲『ニコニコ動画』」や「ニコニコ動画流星群」は、繰り返し聴いて暗記しました。私の楽曲の明るさやポップさの根底には、それらの影響があると感じています。

──悒うつぼさんの世代とニコニコ動画は、もう切っても切れない関係性ですよね。

そうですね。中学生になると、TVアニメ『苺ましまろ』を繰り返し見るようになりまして。今度は、原作漫画の作者であるばらスィーさんが愛聴しているというアーティストを聴くようになりました。その中でもエイフェックス・ツイン（Aphex Twin）の楽曲を好んで聴いていました。

──『苺ましまろ』からのエイフェックス・ツインとはいきなりすぎませんか？（笑）

そうですね（笑）。テスト勉強をしながら聴いていました。最近聴いた時に自分の行っているトラック処理と間接的に類似していそうなところがあると感じたため、今思えば無意識に影響を受けているかもしれません。アルバム『Come To Daddy』が特に好きです。

──活動の原点に『苺ましまろ』が鎮座しているのも素敵なエピソードです。

当時を思い返すと、ニコニコ動画で“苺ましまろ”と調べて、再生回数が1桁の新着MAD動画を確認することが日課となっていましたね。あとは、丁度TVアニメ『けいおん！』が放映されており、その影響を受けて実家の箪笥にあったおばちゃんのアコースティックギターで、コードの練習をしてみようと思ったこともありました。しかし、家の近くにピックを売っている店が無く、弦も錆びていて指が痛かったのですぐに練習を辞めました。

その頃から弾き語りで音楽を作ってみたいと意識するようになったものの、なにをすればよいのかわからない状態が続いていましたね。

──ここからは、2023年4月19日発売の2ndアルバム『回送行き』について聞かせてください。今作のタイトルの意味は？

ある会社帰りの夜、自分の横をバスが通り過ぎて。そこでふと、行き先表示に映し出されていた“回送”という文字列が目に入り“回送行き”という言葉が思い浮かびました。直感的に言葉の意味も難しすぎず、なにより語感・文字の見た目・発音が良いと思いました。同時に曲名や歌詞に使用するべきではないと感じたため、2020年12月に1stアルバム『嘘八百』を発表する前から、2ndアルバム名は『回送行き』にしようと決めていました。

──偶然に出会った情景が落とし込まれていると。

巡り合わせは大事にしています。回送が「バスなどを空車のまま適切な場所に送り返す事」という意味を持っているため、「無意味に思えることも適切な未来に繋がっている」という意味を込めました。

──アルバムを視聴したところ、さながら群像劇やそれを集めた短編集のようでした。

そうですね。基本的にはアルバムという枠組みに囚われず、1曲単位で完結できる様に制作しています。明確に決めた曲の配置は、ゲームセンターの環境音による少し狂った雰囲気が作品の幕開けに相応しいと思えた1曲目“おはなばたけ”と、季節の移ろいと衰弱を歌った最終曲“判じ絵”だけで、そのほかは全体的なバランスを重視した配置となっています。

──収録された全12曲のうち、半数以上が2分弱の尺。かつ、一般的なポップスとは異なり、Aメロ→Bメロ→サビといった流れを追わず、特定のループを用いて転調しながらキーがエスカレートしていくものでした。このあたりにはなにかこだわりが？

私は長尺の楽曲を好んで聴いている途中で「まだ間奏か」と思い、飽き始めてしまうことが度々あります。大切な楽曲に対してその様な感情を抱く自分に嫌気が差します。視聴者の方が私の楽曲を聴く際には、できるだけそういった想いを抱かないようにしたい。また、自分自身も飽きてしまうので比較的短尺の楽曲が多い様に感じます。とはいえ尺の長さについてはそこまで意識せず、その楽曲が1番良い完成形になればなんでも良いと思っています。また、MVの視聴を前提としているため、制作においてBGMとしての利用・ライブでの演奏は想定しておりません。

──6曲目“孑孑”は最早、30秒ほどという。

“孑孑”は、小学生の私が観た情景をそのまま落とし込むことができ、私にとって大切な1曲となりました。当初、“悒うつぼ”の楽曲としては考えておらず、ボカロ曲匿名投稿イベント「無色透名祭」へ参加するためだけに制作していました。しかし、多くの私情が含まれてしまいましたし、参考で自身の仮歌唱を録音した時に既に“悒うつぼ”の楽曲として成立してしまったため、本アルバムへの収録を決めました。尚、自分の中でセルフカバーという扱いにはしたくなかったため、敢えて仮歌唱をそのまま採用しています。今後も短歌をリズムに乗せた様な楽曲が作れたら嬉しいです。

──9曲目のタイトル“婆心古狸”は、悒うつぼさんの造語でしょうか。

“悪賢い世話焼き”という意味を持たせた私の造語です。自分なりに造語が思いついたら楽曲に使用することがあります。

──曲中には〈裸の時間割〉など、〈裸〉と〈時間割〉という普段であれば飛距離のある言葉が組み合わされている感覚がとても新鮮でした。

この歌詞は、“予定の無い休日”という意味を想定し考えました。今では少し乱暴な言葉の組み合わせだったかなと思っています。最近はぎりぎり伝わるか伝わらないかの境界を探っています。歌詞に対する考え方は学生時代の経験に影響されているかもしれません。

──というと？

当時頑張って作った楽曲を、学校にいた特に音楽に興味がない人に聴かせてみたことがあるんですよね。そしたら楽曲の内容というよりかは制作自体を茶化すかの様な反応が返ってきました。腹立たしい気持ちになりましたが、自分自身も赤裸裸な歌詞を聴かせるのが恥ずかしいという思いはあって。それから目の前で聴かせても恥ずかしくない様な自分以外が理解できない歌詞にするために、遠回しな表現をするようになったと思います。

──そのほかの特徴として、大人や汚れ、子どもと純粋な心など、明確な対比構造を描く歌詞が多いように思われます。会社生活などを歌詞にすることはありますか？

最近は会社生活に関することは歌詞にすらしたくないと思う様になりました。むしろ歌詞は、自分自身の嫌いな部分や些細な経験談、昔の思い出を織り交ぜながら作ります。例えば、4曲目“一緒くた”は、自分の好きなものを誰かに勧めたとき、「〇〇みたいなやつだよね」と、当人が知っている枠組みの中で“一緒くた”にして丸め込まれる感じを不快に思い、主題としました。因みに、冒頭の“アイロンをしたハンカチーフの匂いで帰省 溶けた絨毯で離郷”という歌詞が取っ掛かりとして最初に思い浮かびました。アイロン台が無かったので絨毯の上で直接ハンカチーフにアイロンを掛けている時に実家の匂いを思い出して和んでいるところ、溶けている絨毯に気付き焦って現実に戻ったことがありました。そんなどうでも良い事を歌詞に組み込むことが好きです（笑）。

──ここで共感してしまうのが“一緒くた”そのものなのかもと恐れつつ、とてもよくわかります。

自分の好きなものだから、誰かになにかと比べてほしくない。でも、自分が逆の立場に立ったときに、頭の中では大体同じような事を思ってしまっている。結局は、人の嫌な所を歌詞にしても自分の内省に行き着くし、自分自身に向けて歌っている様な感じなんですよね。

──とはいえそうした内省は、自らにとって精神的にとても負荷が掛かると思います。

行き場の無いどうしようもない悩みを、遠回しに隠して打ち明ける行為こそ私の音楽活動だと思います。あくまでも自分のために制作していますね。昔やった、消しゴムのカバーで隠れる所に好きな人の名前を書くやつみたいだな。

──歌詞のお話に続いて、今度はトラックについて聞かせてください。悒うつぼさんの作品といえば、環境音をサンプリングして解体・再構築した小気味よいリズムのビートが特徴的ですが、そもそも環境音を使用するようになったきっかけは？

順に説明すると、悒うつぼのMV初作品“籠り唄”では、無料配布されているサンプリング音を使っていたんです。また、その頃から自身で録音した地下歩道空間の音など、好んで環境音を楽曲に取り入れていました。因みに私は2mixを書き出す時は全てのMIDIトラックをオーディオトラックにしておきたい気質があるのですが、当時オーディオデータの前後のフェードを一括で変更する方法を知らず、また無駄に神経質なので1つ1つ同じ角度になる様に設定していました。また、よく好んでオーディオデータをぶつ切りにしていますが、その際に発生するプチプチノイズは最も嫌いなので過度なくらい注意を払っています。

そこから試行錯誤を重ねて、無料配布や市販のサンプリング音と、自身で録音した環境音を織り交ぜるようになり、次第に後者の割合が大きくなっていきました。現在の手法へ繋がる大きなポイントは“幽栖”の制作にありました。

──どのような転機だったのでしょう。

インターフェースに接続しているマイクを常に録音状態にして、意図的に生活音を発生させて、その録音したオーディオデータ内でビードを生成するという制限を設けてみました。結果的に満足のいく出来となりましたが、制作を重ねる内に自身で録音していたとしても意図的に発生させた音については物足りなさを感じる様になりました。配布されているサンプリング音についても、良い音は沢山ありますが、選択肢が多い故に選択する意味が見つからなく、制作に対して困難をきたす様になってしまいました。

──とてもよくわかります。“なんとなく”の音ではなく、その音が鳴る必然性を求めてしまうのですよね。

そうですね。制作における全ての選択になんらかの意味が欲しいという気持ちが大きくなっていました。それらの打開策として今は日常の一場面を数十分から数時間iPhoneを放置しながら録音して、そのオーディオデータを主軸として考える制限を設け、偶発した音を組み合わせる事によってビートを生成するようになりました。楽器類も打ち込みではなく自分で弾くようにしていて、鍵盤で演奏しモニタースピーカーから鳴った音源をiPhoneで録音をしています。モニタースピーカーが演奏者の代替ですね。

私は楽器類ではギターしか扱えないため、いつも頑張って鍵盤を叩いて録音し、オーディオ処理でズルをしています。勿論多くのホワイトノイズが存在するため、トラック構成は慎重に考えておりますし、こだわりの一つでもあります。歌声もiPhoneで……といったところですが、音楽活動の収益で初めて購入したコンデンサマイク“Neumann U87Ai”を本アルバムの殆どの楽曲で使用しております。視聴者の方々の御陰で購入でき、これまでの活動の全てが詰まっているようなマイクで録音した音は無条件で愛着を伴うためチートです（笑）。

──最近では、音楽でいえばグラミー賞、映画でいえば『カンヌ国際映画祭』に、どちらもiPhoneの録音／撮影環境だけでラインナップされた例もありますからね。さて、今回の『回送行き』収録曲で、“この音が入っていてブチ上がった”といった楽曲はありますか。

“一緒くた”ですね。昨年の夏に実家に帰省した際、父親と家の外で牡蠣を焼いたんです。その時もiPhoneで1時間程録音しましたが、牡蠣の“パチパチ”と弾ける音が丁度良くて、上手くビートに落とし込めました。ハイハットみたいな音ですね。午後、鳥も鳴きまくっていたので終始ぴよぴよ聴こえます。一部父親の声も入ってしまっているのですが、オーディオ処理で妖怪の様になっているため気に入っています。

──取材が終わり次第、その点を意識して聴いてみます！　話は戻りますが、悒うつぼさんがすべての音に意味を求めてしまう明確な理由などは想像したことがありますか？

もうとにかく、音楽に限らず自分の所有物に対して愛着が欲しいんです。誰かからの貰い物とかはそれだけで嬉しい気持ちになります。楽曲については後で聴き返した時の情景の再現度がかなり高くなるため、絵日記の音版に近いです。しかし本手法にも懸念点があります。全ての音に愛着が纏わりつくことにより全ての音が選択対象となってしまい、どの音も自分の中では良い音に感じてしまうため、視聴者的にどう聴こえているのかの判断が鈍る点です。

あと、私は割と収集家気質なのかもしれない。今までに書いた歌詞も、作品が出来上がると夜中に静かな部屋でゆっくりと、綺麗に清書をするのが好きなんですよ（と、分厚いノートを見せながら）。

──これまでになかなか出会ったことのないタイプのアーティストです。それは間違いなく愛着の塊ですね。

──今回のインタビューを通して、ベールに包まれたままだった悒うつぼさんの素性や考え方に少しだけ触れられた気がしました。実は取材前、どんな方なのかをインターネットで調べたものの、ヒットした情報がほとんどなく。それこそ「正体不明ですがきっといい人なはず！」というコメントや、ご本人を想像しておばけのようなイラストが描かれているまとめサイトが散見されまして。

私はよくエゴサーチをするので、それらの殆どを見ているはずです（笑）。弾き語りを含む二次創作品も大凡見ているので、「このメロディパターンもあったか」と思いながら楽しんだり、それらを参考にすることもあります。“悒うつぼ”がどのように思われているのかを観察する事が好きです。でも正直なところ、“悒うつぼ”そのものには焦点が当たる必要はありませんし、当たってほしくないです。MVや楽曲そのものへの反応を望んでいます。

──顔出し活動をしないのもそのあたりが理由なのでしょうか。

理由のひとつではあります。加えて、人の実写写真の場合、時間の流れが写し出されてしまう気がしています。個人的にはその時代の見た目や雰囲気などが落とし込まれることで「昔の作品だ」と感じさせてしまう気がします。作品自体の風化を早めてしまうのではないかと。一方で、絵であれば時間の流れは感じにくく、風化の速度を緩められると考えています。あとは谷口 修さんの作品が好きなので。

──普段であれば、インタビューの締めに今後の目標を尋ねるのですが、悒うつぼさんの場合は「アーティストそのものにはあまり焦点が当たってほしくない」とのことで、質問の仕方に少し悩んでいます。

作品に関する目標でいえば、MV投稿を主目的としているので、なんなら活動当初からもう既に達成してしまっているんですよね。やりたいことはもう叶えてしまっているので、そうなると次は我々が素晴らしいと思っている作品をとにかく沢山の人に見てもらいたいと思っています。

──MV制作時、谷口さんとどのようなやりとりをしているのでしょうか。

基本的には、楽曲を聴いた時に谷口 修さんが感じたことをそのまま作品に反映してほしいとお願いをしています。谷口 修さんが困っていたら私も一緒に考えるし、私も困ったら相談します。本アルバムでは全ての楽曲をデモ段階から共有し、マスタリングの立ち合いにも来てもらって一緒に完成を見届けました。大きな信頼を寄せています。

──そうした信頼関係はいつ頃に育まれた？

まだYouTubeではなく、Twitterに短尺の楽曲を投稿していた頃ですね。当時から谷口 修さんの絵が好きで、谷口 修さんの方からも私の楽曲にしばしば反応がありました。その後、Twitterに短尺の楽曲を投稿するために制作を依頼したら、とんでもない作品が返ってきて。“もうこの人に頼むしかない”と感じて初作品より映像制作をお願いしています。お互いに考え方などの共通点もありつつ、とはいえそれぞれに求める表現があり意見がぶつかることもありますが、お互いに妥協することなく納得する形で制作しています。谷口 修さんが活動を辞めたら、私も辞めようかなぁ（笑）。

──まるで運命共同体のようですね。そのほかに目標などはもうありませんか？

それじゃあ活動当初からの個人的な目標を1つだけ。昔、自分の音楽を馬鹿にした人たちが私とは知らずに”悒うつぼ”の楽曲を薦めてきたとき、「その曲の何が良いの」って、あえて私の方から“悒うつぼ”を否定してやりたいです。

どれだけ足を運んでもまだまだ底の知れない東京の地。オフィス街、高級住宅地、それぞれの街にそれぞれのイメージがあるだろう。しかし、響きからだけではイメージにない、あの街にも心が「ホッとする」意外なスポットが。そんなマーケット＝開拓地から発信する、放課後の教室の様な緩やかな対談企画がQeticでスタート。

日々、東京の街を徘徊するBOY・奧冨直人がゲストを招き、目まぐるしく移り変わる都会の中で心が「ホッとする」味わい深いスポットで杯を交わしてのトークセッション。きっと僕らがこれからの時代に必要な気持ちの安らぎや「ホッとする」事の大切さを感じられるはず。

今回はゲストに映画『AFTERGLOWS』でも話題の監督・木村太一とPERIMETRON・佐々木集を迎え、渋谷の街を探索......する予定だったのですが、1月末の異常な寒波に参ってしまい、早速お店に。今回は渋谷・神山町にある滝乃家さんにお邪魔しました。ゆったりトークするつもりでしたが、あれやこれやと5時間弱白熱。第2回にして早速テーマから少し脱線してしまいましたが、笑いあり悪口あり、その様子の一部をお届けします。

奧冨　今日は何やってたの？

木村太一（以下、木村）　今日は次の映画の打ち合わせをやってた。今朝の5時くらいまで『ワンピース』観てたよ。24時から5時くらいは自分タイムで、映画流しながら、何かやってる。集くんとはよく飲むんだよね。

奧冨　そうなんだ。集くんとは結構会うけど、ゆっくり話すタイミングがないからいい機会だよ。

佐々木集（以下、佐々木）　いろんなところで会うよね。この前も福井で会った。TOMMY（奧冨）くんは本当によく外に出てる。一人寂しく家にいるTOMMYくんなんか見たくないですから。

木村　よくそんなに外に出れるよね。俺は家っ子だから。ライブは好きだけど、クラブは......。

奧冨　BOYの10周年のイベントをやった時も、木村さんは来てくれたのにすごい不機嫌だったもん。大祝いのタイミングなのにさ（笑）。

木村　俺はクラブを撮るところからキャリアを始めてるから、その影響があるかもしれない。たまたまそういう流れになって週4本は撮ってたから、かなり頻繁にクラブに行ってた時期がある。だから今興味がちょっと別のところにあるかも。俺は好奇心を保てないから、TOMMYはすごいと思うよ。

佐々木　フットワークが重いって言ってますけど、millennium paradeのライブで大阪まで来てくれたこともありましたよね。

木村　友達はサポートしたいからさ。あと、クラブもそうだし、フェスにもよく行ってたよ。だけど今はもうちょっと.......。

一同　（笑）

佐々木　こんなによく会えてるのが奇跡だよね（笑）。仕事のマインドになっちゃうってこと？

木村　そう。仕事以外、遊びで気合い入れて行ったのはザ・プロディジー（The Prodigy）とDJ KRUSH、ケミカル・ブラザーズ（The Chemical Brothers)、スクエアプッシャー（Squarepusher）とかのショー。プロディジーのライブのコンセプトは凄かった。マヤ文明だと2002年に地球が終わるっていうから、「地球が終わるならその時俺たちと一緒に過ごそうぜ」ってライブをやってたの。めっちゃヤバいでしょ。アルバムのツアーじゃないからヒット曲をやりまくってたんだけど、俺は人生で初めて脱水症状になった。俺の倍くらい屈強な奴らがモッシュしてんだもん。

佐々木　俺も2010年にロンドンで開催されてた＜Warrior's Dance Festival＞に行きましたよ。めちゃくちゃ面白かった。

木村　DVD出てるやつだ。あれはもう暴動だよね。ロンドンのクラブを撮りまくってた時期、アンダーグラウンドのシーンにはディスクロージャー（Disclosure）やサブストラクト（SBTRKT）が普通にやったりしてた。そうやって日常的に、仕事でいろんなものを見てると、セレブリティーみたいな超大物を観たくなるんだよね。それでケミカルを観にいって、嫁と喧嘩してさ......。

一同　（笑）

佐々木　太一さんって音に対する映像の体感的な当て方がめっちゃ良いですよね。気持ち良いポイントが分かってる。音を立体的に捉えているというか。

木村　あんまり考えてないけどよく言われる。でも、クラブで撮影してた経験が身に染み付いてるのかもしれない。そのタイミングでYouTubeが流行り始めていて、俺も編集をするようになったんだけど、浴びた音楽の体感をすごい大事にしてたよ。理性から作品を作るのも大切なんだけど、なんだかんだ言って、遊んできた体感や培った感覚が一番重要だと思う。TOMMYはそういうことを分かってると思う。PERIMETRONのみんなはめちゃくちゃ遊ぶでしょ。

佐々木　遊びますね（笑）。でも俺は飲むと長いので、最近ちょっと控えるようになりましたよ。それにちょっと飲まない方が心なしか頭回りますよ。

木村　そうだよね。俺はプライベートで全く飲まないタイプだから。

佐々木　飲まないです。外に出てるタイミングで飲む。

奧冨　僕と太一さんはランチだよね。ランチでしゃぶしゃぶ。

佐々木　ランチでしゃぶしゃぶは売れてるな〜（笑）。

奧冨　その節はご馳走様です。

木村　ランチしゃぶしゃぶ、響きがダサいね（笑）。でもダサいのって大事だよ。だってmillennium paradeだよ。

佐々木　おい！（笑）もう......さすがですね。そういえば太一さん、最近ちょっとTwitter落ち着かせてませんか？

木村　いろんなタイミングが重なったんだよ。自分の映画公開（『AFTERGLOWS』）もあるし、俺はもう35歳だから。若い時に言ってるなら良いけど、俺はもうちょっと......。

佐々木　遅くないですか？（笑）

木村　あと、周りがちゃんと言うようになったから、俺はもう言わなくても良いかなって。でもタイミングで「I’m Back.」って戻っちゃうかもしれない。それで何か言うたびに1,500人フォロワーが減っていく。

奧冨　そんな人生ゲームみたいなTwitterやめてくださいよ（笑）。

木村　それで映画公開したけど、調子良い。新しい感じだよ。これまで、俺らクリエイターはカッコつけてるところがあったけど、ちゃんと告知したりするのは大切だと改めて感じたね。

佐々木　太一さんのTwitterを見て反省しました。めっちゃちゃんとやってるなと。

木村　土下座してでもチケットを買ってもらうことが重要なんだなって思った。TOMMYのお店に行ってポスターを置いてもらったりしたけど、それが自分に足りなかったんだ。アーティストはそれを自分でやってるから、さらにリスペクトするようになった。売れてる売れてないの前に、それをやってるアーティストは本当に偉いよ。人から（チケット代の）2000円近くいただくのがこんなに難しいことなのかって痛感した。俺ら映像作家は仕事を受注して出してただけだからさ。だからTwitterも落ち着いてるんだけど、「丸くなったんだ」って言われるというかさ.....。

佐々木　ダメな犬が急に賢くなるみたいなね（笑）。それが可愛かったのに！って。

木村　（笑）。めちゃくちゃ大事だけど、面白いかって言ったら面白くはないよ。分かるけど、正直に意見交換して、対立する方が進歩する。クリエイティブもそうじゃん。でもそれはリスペクトがあってのことだし、そうやって予期せぬものが生まれるわけだから。例えば最近、「このミュージシャンはこの人としかやらない」みたいなのがあるじゃん。あれは一個の表現しかできていないなと思ってしまう。何年かに一回、クリス・カニンガム（Chris Cunningham）とエイフェックス・ツイン（Aphex Twin）、ヒロ・ムライ（Hiro Murai）とチャイルディッシュ・ガンビーノ（Childish Gambino）みたいに「これ以外あり得ない」という組み合わせが出てくる。でもそれを当たり前のように捉えるものではないと思うんだ。モノを作るとき、その表現によって人が変わるのは当たり前の話。それは俺のクリエイティブの信念でもある。だから、例外を除いて「この役者さんで全てをやります」というのは、あり得ないと思うんだよ。

奧冨　その都度の表現には拡張する相手を選んだり、共に引き出したりするって意味で、意見が割れても最終的にどこか重なったりする方が進歩するっていうのは思いますね。例えば今日は渋谷で飲んでますけど、この街の移ろいについても常にいろんな意見があって。わかりやすくいうと、開発するべきか、とか。渋谷区については常に開発の動向を調べてるけど、多分今まで自分が見てきた中で一番激しい状況だと思う。だけどその分、気持ちが燃える状況でもある。この緊迫感は昔から渋谷に必要なものだったなって思う。渋谷は表層的な面ではすごくポップに捉えられるからこそ、違和感を作り続けたい。

佐々木　都市開発みたいな話で言うと、そこによく金をかけるなって思う側面もあるけども、生まれ変わる必要を強く感じる部分もある。ずっと当時の話をしててもしょうがないし、確かに生まれるものもあるから。渋谷は移り変わりが特徴的な都市でもあるから、街規模でやれることをポジティブに捉えて好き放題やれば良いんじゃないのって思う。新宿もそう。

木村　俺は全く同意見だよ。変わることの意味は、俺にとって気合が足りないってことなの。いろんなクラブが閉まっちゃったこともそう。本当だったら、カルチャーは常に忙しくしないといけない。お客さんも含めて、カルチャーに対する気合が足りてないだけの話。弱肉強食の街に対して常に緊張感を持ってないといけない。それはもう文明として仕方ないこと。それがなくなることに対して悲しがる人たちがいるのに、これまでなんでちゃんとやんなかったのそれまでって思う自分もいる。もちろん都市開設でふざけんなって時もあるけど。でも、そういう風に続けて、ずっとある場所もあるから。ホープ軒とか。

一同　（爆笑）

木村　分かるでしょ！　そういうことなんだよ。（ラーメン）二郎とかも絶対潰れない。

佐々木　同じやつがずっといるからジジイなのか、ジジイが循環してるのか分からない（笑）。

木村　でもとりあえずそこにいて、そこは触んなって雰囲気出すじゃん。そういうこと。昔は路上でも「あそこに行くと必ずあの人いるよね」って人がいた。クラブとかには今もいると思うけど、そういう意味で大事だったと思うんだけどね。TOMMYはずっと渋谷にいるよな。流石だよ。常に中心にカルチャーがあるっていうのはすごい良いことだと思う。でも、俺がすごいと思うのはお前に金の執着心がないとこ。もちろんお店の継続だったり、しっかりする部分はあると思うけど。とてつもないビッグな男になって、ビバリーヒルズに家を持って、日本でも家を持ちたい、そういう俺が持つような欲がない。自分の好きなものを突き詰めてる。お前みたいな人間はあまり見たことないな。集くんの出身の街はどこだっけ？

佐々木　京都だよ。

奧冨　木村さんは？

木村　桜新町。

佐々木　なんかわかる。出身って、映像とかにも現れますよね。作品を見て聞いて、どこの人かわかるような気がします。京都は音楽とかカルチャーの発展の仕方が独特で、どちらかというとシュールな捉われ方が多い。東京はやっぱりなんか悔しい（笑）。

木村　ある。OSRINとかガツガツしてるじゃん。愛知のやつってアツいし、その良さがめちゃくちゃある。それを隠そうとしたらダメだよね。クリエイティブってことは“自分であり続ける”ってことだし。嘘ついちゃダメ。ダサくてもいい。だから、無理して派手な衣装着て注目を集めようとか、ちょっと違う気がするんだ。作品の設定はどんなごちゃ混ぜにしてもいいけど、絶対的に必要なのはリアリティ。ファンタジーだったり、派手な要素はすごく重要だけど、それより先にリアリティが重要。海外は必ずリアリティがあると思う。リアリティーを確かめてから日本らしいファンタジーを加えれば良いと思う。日本のファンタジーは他にないものだから。

佐々木　TOMMYくんはこうやって飲む時、落ち着いてるじゃないですか。でもDJでは狂気的ですよね。俺も一応ステージに立つので、どう側面を使い分けてるのかなって。

木村　集くんはそのままの延長でやってるよね。TOMMYと俺は近いかもしれない。恥ずかしがり屋だから、余計にやっちゃう、みたいなのがわかる。

奧冨　なんで僕、恥ずかしがり屋になってるんだろう。

木村　お前はシャイだよ！　溜めてるものを発散するみたいな感じのステージ。

奧冨　（笑）。それはある。溜めてるものを攻撃的にしないようにはしてる。その場のフロアの底から多幸させたいとイメージしてやってるし、自分自身多幸してる。

佐々木　ステージ上でその形を変えられるタイプと変えられないタイプがいると思うんですよ。大希の話をすると、変えられるタイプ。俺は頑張ろうとするけど、どちらかというと同じでいたい、みたいな。それでいうと、TOMMYくんのステージングを見ていると、良いなと思う。

奧冨　正直、自分では何も変わってないのよ。なんか分からないけど、ああいう運転をしちゃう。だから、喋ったら意外に普通なんですねって怖がられる。

佐々木　ステージで自分の中のスイッチを無意識に押してるってこと？

奧冨　押すというか、押されてるというか。「よし、いってこい、カマましてこい！」みたいな、1人なのに円陣組んで掛け声上げて、自分に押されてる部分もあるね。

佐々木　それはそれですごい。

木村　たこ焼き焼いてる時は殴ってやろうかなって思ったけどな。

一同　（爆笑）

奧冨　急だなー（笑）。ひどいのよ。CEKAI（木村所属事務所）のラウンジでたこ焼き振る舞う事になって一同で 盛り上がってる中、「俺はたこ焼き嫌いだから食べない。一個だけなら食ってやるよ」って（笑）。

佐々木　タコ焼き嫌いって珍しいですよね。けど、俺もお好み焼きは嫌い。俺の中でたこ焼きはお菓子。

奧冨　もんじゃは？

木村　もんじゃはイケイケ。あと、おでんも分からない。おでんって何が面白いの？

奧冨　面白さで飯食ってないから（笑）。

木村　何の楽しみもないし、何の魅力もないよ。

佐々木　全く同じ考え方で、豆腐と油揚げが分からない。

木村　豆腐も油揚げも楽しくないね。納豆とか入れたりするけど、何も楽しくない。頑張ってアレンジしてるもんね。その時点で楽しくないんだよ。冷奴もさ、キムチとか焼肉のタレとかで楽しんでる。

奧冨　寿司はどうなの？　醤油で楽しむ人もいるって言うじゃん。

木村　寿司はクソ楽しい。一番楽しいよ。寿司・焼肉はキングオブキング。天ぷらも最高に楽しい。あと焼き鳥は深すぎる。

一同　（爆笑）

木村　あと、最近の悩みなんだけど、インスタントラーメンを一食で必ず2個ずつ食べちゃうんだよ。

奧冨　食い過ぎだよ。

木村　2個で1食だから、5個パックが中途半端で許せない。6個じゃなくて、必ず5個じゃん。偶数にしろよって。これがすごい悩みなのよ。

奧冨　2パック買うしかないね。

佐々木　悩みだとしたら、解決策が出ましたね。

木村　それめっちゃ賢いわ。というか、俺の人生の悩みなんてこんなものなんだよ。くだらない。

一同　（爆笑）

佐々木　BOYって俺らのサイズありますか？　デカいサイズがあまりないから、古着屋って行きづらくて。

木村　めちゃくちゃわかる。

奧冨　木村さんにはわざわざ特注探したじゃん！（笑）

木村　それは特注で探してくださいと言ったからで、俺らだってパッと行って買いたいんだよ。TOMMYと会った時、それがあるから古着屋は嫌いなんだよって言ったよね。

奧冨　（笑）。でも、その時買い付けて買ってくれたジャケット、映画の撮影期間中ずっと着てくれてたよね。ありがとう。もちろんデカいサイズもあるよ。そもそもヴィンテージこそサイズ感に奥行きがあるから。

木村　今サイズなに？

佐々木　2XLか3XLだね。国内仕様の2XLは着れない。

木村　そうだよね。俺たちが求めてるのはそんな大きい人のための服じゃない。おしゃれな服屋にちゃんとあるっていうのがいいんだよ。

佐々木　その分、マジでフィットしたものに出会った時、すごい感動がある。

木村　一生大事にするよ。

一同　（爆笑）

木村　2XLとか3XLに出会った時の感動ね。Xが多ければ多いほど、信頼度が増すから。100kgある？

佐々木　ある。ありますか？

木村　110kgあるよ。

佐々木　太一さん、骨太ですよね。

木村　そう。骨密度が人の1.8倍あるらしい。

佐々木　僕の骨は細すぎて太るはずのない骨らしくて。太一さん、手もでかいですよね。

木村　うん、手もでかい。「手もでかい」ってなんだよ。

一同　（爆笑）

佐々木　けど、でかいわ、確かに。

奧冨　本当だ、指の太さが違う。

木村　こういう話が一番最高。次作は愛と優しさの話だから。