──今作『ALL HAZE』はどんな作品にしようと考えていたのでしょうか。

砂原　最初から明確なテーマを決めていたわけではないですね。EP、ファースト、さらにもう1本EPを出す中でライブも重ね、メンバーそれぞれに変化があった。その延長線上で自然と制作に入ったという感じです。

今井　前作と比べると、音数を減らそうという意図はありました。オーバーダブなど“余分なもの”をもっと排除して、それぞれのパートをよりくっきり見せる。結果としてバンドとしての一体感がより強く伝わるようになったと思います。

──タイトルの『ALL HAZE』は、どんなイメージから名付けられたのですか？

今井　4人それぞれの要素が霧のように溶け合い、混じり合っていく──そんなイメージを込めました。音はシンプルに整理されていても、個々のパーソナリティがにじむように存在している。それが“HAZE＝霞”という言葉に象徴されていますし、アルバムのアートワークともつながっています。

──音数は整理されているけど、制作面では4人のパーソナリティが滲み合うような……。

今井　そうです。今回は曲作りの過程でも、お互いの出す曲にもっと踏み込んだり、新しい組み合わせで取り組んだりと、より複雑に絡み合った感じがありますね。

砂原　当初は僕とLEOくんが中心メンバーで、他の2人はサポート的なスタンスに見える場面はあったかもしれません。でも実際には最初から4人で「バンド」としてやっていますし、今作では完全にイーブンな立場でやれている気がしますね。

──以前のインタビューで砂原さんは、「ロックとテクノを融合させる上でファンクが機能した」とおっしゃっていました。そうした感覚は今作でもありましたか？

砂原　うーん、確かにバンドを結成した当初は「ロックとテクノの融合」や「ファンク」みたいなワードを出して方向性を確認していました。でも今は、そういうふうに言葉で共有する必要はほとんどないですね。「4人でやればこういう音になる」という感覚が、言語化以前に共有できているというか。そういう意味では極端に「違う」曲が出てくることもないし、ジャンルで確認する段階はもう過ぎたと思います。結果的に「ロックとテクノの融合」や「ファンク」をやっていたとしても。

白根　さっきLEOくんが言ったように、今回は最初に出した曲のアイデアにみんながどんどんコミットして混ざっていく感じが強かったんです。たとえば「Dry Action Pump」は、僕が最初にアイデアを持ち込んだのですが、そこからどんどん変化して熟成・発酵し、最終的には大豆が納豆や味噌になるように（笑）、全く別の形に変化していった。そういう変化は以前より多くなりましたね。

永井　ただ、曲自体は前からあったものも多く、「Rabbit Hole」や「Dry Action Pump」あたりは去年の時点で存在していました。制作を進めるうちにアルバムのコンセプトが見えてきて、それに合うなら既存のデモも採用する。そういう形だったのでストックはあるし、「なけなしの9曲を詰め込んだ」という感じではなかったんですよ。プロセス自体は今後もこのやり方で進むんじゃないかと思います。あと、僕は歌う曲が増えました（笑）。

──確かに、声の多層性が増して、バンドらしさがより強まった印象です。

砂原　僕以外の3人が歌ってますからね。

今井　曲によっては、以前は私が9割くらい歌っていたものが、今回は7:3くらいに分散されていて。コーラスも増えましたし、その分立体感が自然に出ていると思います。白根さんも今回は歌っていますし。

白根　メインじゃないですけどね。それに、砂原さんも歌えることがわかったから次は……。

砂原　いやいや、僕は歌わないですよ、歌えないし（笑）。

白根　でも電気グルーヴのときに「歌えるんだな」と思いましたよ。「ママケーキ」で。

砂原　あれは歌じゃなくてセリフです（笑）。

──シングルカットされた2曲目の「Vapour Cream」は、中でも特にミクスチャー要素が強い曲ですよね。

砂原　これはアルバムの中では最後にできた曲です。僕はどんなプロジェクトでも基本的に“後出し派”で、後から出すことで全体を調整したいという意図があるのですが、今回なかなかいいモチーフが出てこなくて。後になればなるほど“アルバム全体の中の一曲”としての的がどんどん狭まっていくじゃないですか。

プロセスとしては、僕がまず土台を作り、それをLEOくんに渡したり、永井くんにギターをお願いしたりして仕上げていきました。ドラムはこの曲のために新録したわけではなく、もともとバラで録ってあった素材や使っていなかった音源を再構築して組み合わせてます。永井くんのギターはこの曲では割とミニマルで、シンセ的なアプローチですよね。“ギターっぽくない音をギターで出す”という機会はこれまでなかったので、新鮮でした。

永井　あれはミッシング・パーソンズですね。オクターバーやワーミーを使うアプローチは昔から自分の中にあって、ある意味“遺伝子”のようなものなんです。最初にインストのデモトラックを聴いた時点でそのアイデアがすぐ浮かんだし、やることもすぐ決まったぶん手離れも良かった曲ですね。

──今井さんのスキャットも、ちょっと“ケチャ”みたいで強く印象に残りました。

今井　おっしゃる通り、あれはケチャがモチーフです。歌詞を書こうと思ってこの曲のイメージについて砂原さんに聞いたところ、「積乱雲」というキーワードが出てきた。そこからイメージを広げていきました。積乱雲って、生クリームのようにも見えるじゃないですか。蒸気がクリーム状になって、空に広がっていくようなイメージ……それが私の中でなぜか“ケチャともリンクして（笑）。バリの空、特にモンスーンの時期の空気感とも重なっていったのかもしれない。つまりこの曲は“天気の移ろい”を歌っているんです。この世のすべてはアップダウンでできている──そういう感覚を表現しています。

──「無常」といいますか。

砂原　そう。アルバムを作っているときに「無常」というキーワードも出ましたね。タイトルとして「ヘイズ（霞）」が最初に決まって、それに関連するテーマを探していたときに「無常」に行き着いた。何を考えても結局は無常に帰結する……という感覚ですね。

──そういえばCorneliusにも「無常の世界」という曲があります。形あるものはいつか消えてなくなる……そんな「無常感」を、歳を重ねていく中でより強く感じますか？

砂原　もちろん、人生経験の中でそう感じる部分もありますが、それだけではなく物理的なレベルでも「無常」は避けて通れない。小学生のときに宇宙の始まり、ビッグバンで空間が生まれた……みたいなことを考えていて。その時点では 「無常」という言葉を知らなかったとしても、それと同じことを考えていたわけです。人間は、生きていれば自然とそういうことに向き合わざるを得ないのかなと思いますね。

──「Neuromancer」はどのように作られた曲ですか？

永井　“Neuromancer”という響きがまず浮かび、そこから肉付けしていった感じです。ちょっと80年代寄りのポップロック的なアイデアが。自然発生的に出てきたのも大きかったと思います。

今井　確か、アルバムの中に鋭いギターで始まる曲があるといいねみたいな話を4人でしていて。永井くんが最後に出してきたデモがこれでした。

永井　僕自身クイーンが好きで。彼らって4人とも曲を書くじゃないですか。で、それぞれの曲の始まりが、そのメンバーのパートになっていることが多いんですよ。

砂原　え、そうなの？

永井　そう。たとえばギターで始まる曲はブライアン・メイ、ドラムで始まる曲はロジャー・テイラー、ボーカルで始まる曲はもちろんフレディ、みたいに。今回、自分の中でそれを少し意識して持ち込もうとしたんです。結果的にシンセ始まりにはなったのですが（笑）。

──そしてタイトル曲の「ALL HAZE」。とてもメランコリックで、美しいメロディラインが印象的でした。

白根　これは僕が出したデモがもとになっていて、これまであまりなかったタイプの曲になりました。歌もの寄りで、ハーモニーもあって、二声、三声で歌う部分もある。バンドのカラーからは一番遠い楽曲だったんですけど、「こういうのを投げてみたらどうなるかな？」と。結果的にこの位置に収まったのがちょうどよかったと思います。

今井　デザートみたいな存在の曲ですね。ちゃんとしたコースメニューの最後にデザートが出て……でもその後にちょっとしょっぱいものが来る、みたいな。ディナーの締めとしてのバランスです。

白根　アルバムはディナーと同じ、ということですね。

今井　そういうことです。

──そういえば、ファーストでは「夜から朝にかけて」という時間の流れが意識されていました。

砂原　今回は具体的なテーマがあったわけではないのですが、それでもアルバム全体に流れるストーリーのようなものは自然と浮かび上がりましたね。

永井　僕は90年代にCDで育った世代なので、「頭3曲で掴まれるかどうか？」みたいな感覚が強いんですよ。バイト代を貯めて買ったCDを、最初の3曲で「これは当たりだ」と思えると本当に嬉しかった。今回のアルバムもそういう作品になっていたらいいなと思います。

──確かに、序盤で引き込み中盤はディープに、そして終盤はメランコリックに……という流れがありますよね。

永井　そうそう。そして最後に「Initiation」で締めることで、また「Dry Action Pump」に戻るような循環を意識しました。

──アンビエント寄りのインスト「Initiation」で終わることによって、循環性を持たせると同時に次作への“予告編”のようにも感じます。

永井　まさにそうです。この曲に副題をつけるとすれば「to be continued…」という感覚ですね。

──歌詞についてはいかがでしょう。今井さんは前作と比べて、社会への懐疑や風刺のような視点が強まった印象があります。例えば「Dry Action Pump」は、SNS社会や匿名性、現代的なアイデンティティの希薄化といったテーマを連想しました。

今井　確かにそういう解釈もできますね。この曲は、デモを聴いたときにジャーマン系のアンダーグラウンドなボンデージクラブの映像が浮かんだんですよ。たとえばインダストリアルなビートの感じとか。実際にそういう場所に行ったわけではなく、映画とかで観たイメージですけどね（笑）。歌詞のモチーフは、そんなふうに特定の映像──そのとき観ていたニュースやドラマから来ることも多いです。ちなみに「Deleter」は、死神が近づいてくるようなイメージで書きました。終わりは必ずやってくるけれど、それにどうしても抗いたい。そういう感覚を歌った曲です。

──今井さんと永井さんが歌詞を書いた「Rabbit Hole」は？

今井　これも、ある意味「Dry Action Pump」と似ているかもしれません。「俺を助けてくれ！」という叫びですね。

永井　え？そうなの？（笑）。この曲は最初に僕が書いて、途中からLEOくんにパスして二人で組み立てたんですよ。僕の場合、どうしてもSFか内省か、その二択から始まることが多いのですが、「Rabbit Hole」は完全に内省寄り。自分の心の奥を書いたものです。「本来はこういう人間です」っていう。

今井　「ラビットホールにハマる」って、本来はネガティブな意味合いが強いですよね。思考が堂々巡りしてダウナーに依存していくような。

永井　そうそう。でも僕の場合は、実際に飼っているウサギとも重なっているんです。家にフレミッシュ・ジャイアントっていう大型のウサギがいて、体重5キロ以上、中型犬みたいなんですよ（と言って、写真を見せる）。

砂原　え、前に見せてもらったより大きくなってない？

白根　ほんとだ、ちょっと羊みたい。

永井　そうなんですよ、なので最近ラム肉が食べられなくなっちゃって（笑）。「Rabbit Hole」って言葉は、スラング的には悪循環やバッドトリップを意味するけど、僕にとっては「ウサギとの生活」という日常ともリンクしてるんです。ずっと前からあった曲なんですが、今回ようやく形にできました。

──全体的に、今回特にチャレンジした部分や、新しく試みたことはありましたか？

砂原　そもそも「存在しなかった曲を作る」という時点で、新しいことをやっているわけですからね（笑）。手法そのものは特別変えていないんですが、意識としては、音数を整理して減らすというのはありました。それは変化でもあり、自分たちにとっては新しい試みとも言えると思います。とにかく「変化してきている」という実感はあります。

永井　僕は「今の機材じゃ物足りない」と思うとすぐ新しい機材を買ってしまう。なので毎回赤字なんですよ（笑）。だいたいミュージシャンってそういうものかもしれないですけど。「新しい音が欲しい」と思ったら機材を変える。その瞬間にインスピレーションが変わって、アプローチそのものが変わるんです。

砂原　細かいところで言うと、以前はコンピューターで音を作って「どれだけクリーンにするか」を重視していました。でもここ数年で「やっと理想のクリーンな音が出せる」と思ったら、今度は逆に「汚したい」という気持ちになってきて。そこで今回は、カセットテープに録音したような質感をシミュレートするプラグインをけっこう使ったんです。今まで「汚す」方向にはほとんど行っていなかったので、自分にとっても新鮮でした。

今井　なるほど、だから中域が特にサチュレーションされて心地よく飽和しているように聴こえるんですね。ライブで鳴っているTESTSETの音に、より寄り添った感覚があります。

永井　俺のギターも、そのテープシミュレーターに突っ込んでるんですか？

砂原　一部の曲ではやってますね。でもむしろ多いのは歌とシンセです。高音域の出方も変わったし、中域の飽和感も違う。ちょっと“破損している”ような質感も出せるんですよ。最近のシンセって、プラグインを立ち上げるとすごく綺麗で真っ直ぐな音が出ますよね。でもそれだと面白くない。なのであえてテープに突っ込んでレベルを変えたり、消して録り直したりして質感を作るんです。テープの種類もメタル、ノーマルなど選べるし、回転数なんかも変えられる。今回は特にシンセと歌をそういう処理で仕上げました。

──今回のアルバムが完成して、TESTSETとしては次にどんな方向に向かっていきたいと考えていますか？

永井　まだライブでやっていない曲が大半なので、どうなるかは僕ら自身もすごく楽しみですね。

砂原　さっきLEOくんが言ったように、ある意味「ライブで演奏するために作った」という側面もあるんです。まずは今回の曲をレパートリーに入れてみて、そうするとコース料理の出し方というか、演奏のバリエーションが広がる。その中で何本かライブを重ねていくうちに、また自然と次の作品が生まれていくと思います。

今井　ファーストからセカンドへの流れを考えると、今回はジャンルで言語化するよりも「自分たちの曲をリファレンスにする」感覚が強かったと思います。「これはTESTSETらしい」とか「あの曲っぽい」とか。だから次は、この新作も含めて過去の作品をデータベースにして、「もっとこういう曲が欲しい」とか「ここの要素はいらない」とか、そういう取捨選択をしていくんじゃないかなと思いますね。

白根　ライブでどう受け取ってもらえるのか、どんな人たちが足を運んでくれるのか。顔が見えるのはやはりライブですし、そこで初めてエネルギーの交換が起きる。今は時代的にも不安やモヤモヤした空気が漂っていると思うんですが、だからこそ一緒に時間を共有することが大事なんじゃないかと感じています。

──今回、3人で歌うパートも増えたので、ライブでの見え方もまた変わりそうですよね。

白根　そうですね。歌の分散が進んでいるので、そこはバンドの新しい一面になると思います。さらに今後は、砂原さんも歌うしね。

砂原　じゃあ新曲では僕がリードボーカルを（笑）。

「音楽と自然の美しさを共にする川辺の一夜」をテーマとする没入型音楽イベント＜by this river＞が10月19日（土）から20日（日）にかけてオールナイトで開催される。場所は神奈川県相模原市・藤野に位置するオートキャンプ場の「DAICHI silent river」だ。「都内から1時間でたどり着く秘境」と謳われる自然豊かな環境での開催で、国内外から音楽家が招集されており、空間演出やフードの出店までこだわっている。こうして情報を並べてみると、新たに誕生した野外フェスのようだ。

しかし、中心となって企画した藤野育ちの音楽家・松永拓馬と、彼の2ndアルバム『Epoch』でタッグを組んだ篠田ミルに話を聞いてみると、どうも「新たなフェスを開催する」というような単純な話でもないようだ。かと言ってコロナ禍以降増加してきた野外レイヴでもないらしい。『Epoch』のリリース時にインタビューしたときに伝わってきた彼らの音楽へのこだわりも一貫しつつ、どんな人にも開かれたイベントとして制作されていることが話を聴いていくうちに明らかになった。

とは言っても、初開催であるがゆえにイベントの内容や目的、アクセス方法から会場での過ごし方など分からないことが数多くあるのも事実だ。今回は松永拓馬と篠田ミルの2人の口から基本的な話を起点に掘り下げてもらったので、すでにチケットを購入している人も、まだ迷っている人にも、そして残念ながら事情があって来れない人であってもぜひ読んでいただきたいインタビューだ。

まず、このイベントの意義や意図から教えてください。

松永拓馬（以下、松永）：フェスやレイヴのような既存の枠組みではない音楽体験をしてほしいというのが一番にあります。僕らの音楽を最も良いかたちで伝えるには、伝わる環境から作るべきだと思ったんです。曲には自然の中で遊んで得たインスピレーションや、藤野という地元で育ってきたフィーリングが必ず落とし込まれてる。自分たちがやりたいことを視覚や聴覚以外でも伝えたい。それで開催しようということになりました。

篠田ミル（以下、篠田）：結局のところ、音楽はどこで鳴るのかが決定的に重要だということを僕らは考えているんです。例えば賛美歌は教会で歌われることに意味があるし、クラブミュージックはクラブで鳴らされるために設計されている。そういった音楽と場所の結びつきを突き詰めていくと、僕らの関心のある音楽はライブハウスやクラブといった場所だとあまりしっくりこなかったんですよね。

では、どうしてこのDAICHI silent riverという場所を会場に選んだのでしょうか？

松永：一番の決め手は、そのような文脈を言わなくても感じられる場所だったからです。みんなのきもち（東京拠点のレイヴクルー）と藤野の廃墟ビルでやった『ちがうなにか』のリリースパーティは良いかたちで伝わった。ただ、同じ場所で1人でもう一度やるのは違うと思ったから、他の場所を探していた時にDAICHI silent riverを見つけました。ここのコンセプトに「足りないことを楽しむ」「静かに立ち止まる」「自然と生きるための想像」と書かれていて。ここがダメだったらもう開催しないぐらいのこだわりを持って計画しました。

『Epoch』のリリースパーティという位置付けではないんですか？

松永：よくある流れに回収されるのがすごく嫌だったから、ありがちなリリースパーティーはしたくなかった。制作の流れや生活環境はそれぞれ違うのに、「リリース後のアウトプットが一緒なのは不自然じゃない？」という疑問がずっとあります。特に同世代はリリースパーティをやる箱も同じだったりする。みんなと同じやり方だと伝わるものも伝わらなくなってしまうと思ったんです。

この場所の良さは何ですか？

松永：逃げ場のある野外っていうのがポイントだと思う。クラブのナイトイベントあるあるとして、パーティの趣味が合わないとその一晩が楽しめないまま終わってしまうってことがある。終電もなくて帰れない状況で音楽にもハマらなかったら……みたいな状況は嫌だから、逃げ場のある野外でやりたかったんです。

逃げ場があるということは、フェスのようにステージが複数あるわけではない？

篠田：基本的にはそうですね。音が鳴らない時間があっても全然良いということは大事にしています。silent riverは環境自体の音がリッチなので、必ずしもずっと音を鳴らす必要はない。だからステージの転換も急ぎません。演者の音が止まった瞬間に急に周りの音が聴こえてきてハッとすることもあるだろうし、その感覚がイベントにとって一番大事。なのであえてワンステージでシームレスに音が鳴り続ける設計にはしていないです。

松永：今回はステージの配置を工夫して、スピーカーが会場を包み込まないようにしているから、良い意味で音楽が全体を支配していないんです。

篠田：包み込まれてしまうと、ずっとフロアで鳴る音楽に向き合わざるを得なくてしんどい。だから、みんながそれぞれ音との距離感を調整できる設計にしたいという考えがイベントの根幹にある。これはブライアン・イーノがアンビエントミュージックの概念に至った経緯と通じるものがあると思います。イーノは交通事故で入院中、友人が持ってきたレコードをかけてベッドに横になったけど、音量を低くしすぎてしまった。でも、音量を調整する元気がなかったからそのままにしていたら「これもアリじゃないか」と思い至った。そこでイーノは彼なりに音楽との新しい関係性を見つけたんだと思うんです。このイベントもそれに近いかなと思います。

私も含めてこのイベントを「フェス」と捉えていたり、「レイヴ」だと思っている人がいると思うんです。お話を聴いていると、そういった枠組みではなく、音楽と環境の関係性そのものにアプローチした試みなのだと思いました。

篠田：コロナ禍以降、自分たちも頻繁にレイヴに遊びに行ったけど、だんだんそういうイベントも飽和してきた。そこで違ったアプローチをしたくなったんです。これって90年代のセカンド・サマー・オブ・ラブでレイヴが爆発的に広まった後、その反動でレイヴシーンでチルアウトやアンビエントが広まった流れと似ているなとも思います。

松永：言われてみると確かにそうかもしれない。ただ、カウンターとして提示しているというよりも、「こういうバリエーションどう？」みたいな提案ですね。だから、それぞれが新しい体験を持ち帰ってくれたら一番嬉しい。

篠田：レイヴで踊ってきた人たちは「こっちもアリなんだ」と衝撃を受けるし、逆にそうでない人はレイヴに近い環境で音楽を聴くこと自体に新鮮な驚きがあると思う。どんな層にも響くイベントだと思います。

時間が10月19日の15時から翌日12時になっているのも通常のナイトイベントでは見たことない時間設定です。ラインナップを見ると国内外から演者が集結していて、バンドもいますよね。どういったスケジュールなのでしょうか？

松永：開場は早めにするけど開演自体は19時ごろの予定で、朝の7時まで音が鳴ります。終わってもすぐ追い出すことはないので、各々帰りたいタイミングで帰ってもらえれば。イベントとしてはsilent riverという自然の中で夜を過ごすことに重きをおいています。

篠田：夜通し野外で遊んでいると、時間や環境の変化によって聴きたい音のバリエーションもたくさん出てくる。一晩中シンセサイザーのアンビエントだったら飽きが来るし、ハマらない時間帯もある。そう考えると、演者の音楽性や手法が必ずしも一貫している必要はないと思っています。

松永：夜に外で何が起きているのか向き合う体験って中々ない。夜に打ち勝つイメージがあるレイヴに対して、夜という時間に寄り添うと新しい発見があるんじゃないかと思う。

篠田：silent riverは夜に打ち勝てないというか、気づいたら持っていかれるんですよ。僕らも何度か泊まったけど、暗闇が深くなったり空が白んできたり、星が見えたり音が変わってきたりとか、そういう移ろいを感じるだけで夜が終わる。そこにあえて音楽を置くということに向き合った結果のラインナップです。

松永：夜の空の色の変わり方って多分みんなあまり見たことないんじゃないかな。寝てる間に外ではすごい営みが起きてる。そのことを一番プレゼンしたい。みんなが知らない新しい体験。場にいるだけで自然にチューニングされていく。そういう体験が生きる上でも新しい視点になるのかなと強く思う。

大自然の中で夜を眺める経験に音楽がくっついているみたいなイメージ？

篠田：（音楽は）お供って感じですね。

松永：そうですね。だからフェスに臨むぞっていうより、夜に何が起きてるんだろう？って散歩するぐらいの軽さで捉えてほしい。そこでそれぞれの発見があるってことが一番望ましいかなと思ってます。

それでもラインナップについて具体的なことも聞きたいです。例えば今回は海外から3組、中国のGUZZ、アイスランドのMikael Lind、アルゼンチンのQOAを呼んでいますね。

松永：巡り合わせやタイミングが重なったのもあるけど、音楽性にその土地の匂いがするという共通点はあると思う。例えばMikael Lindのアイスランドの自然を感じさせる音を藤野の森で聴いたらどうなんだろう？という関心があった。そういう興味を基準に集めました。

篠田：それぞれやっていることは違うけど、テクスチャへのこだわりがある点が共通していると思う。必ずしもアンビエントミュージックじゃなくても、テクスチャに対する関心や繊細な感性を持つ人が演奏することで、夜の繊細な移り変わりの中に音楽を置くことの必然性が出てくる。

松永：大型フェスだと集客や盛り上がりの視点が入ってくるけど、良くも悪くもそういうものを一切排除してバリエーションを重視した。だからラインナップひとつとっても他とは違うイベント体験にはなると思う。

国内からの出演者についてはどうですか。

松永：それもこのイベントで誰が聴きたいかが基準です。中でも個人的にアツいと思うのが、Seiichiro ItoとRinna Shimizuの2人でのパフォーマンス。音楽のイベントで一晩中ずっと同じ舞台から同じスピーカーで聴くのは演者が変わっても飽きてくると思う。中身がどうであれシステムが一緒だから。なので場所も変えて視覚情報の方が強くなる時間を作りたかった。逆に音が間引かれた分、環境の音が聴こえてきたりする。そういう色々な振り幅でやりたい。だから、彼らはイベントにとって大事な出演者だと思う。

音楽パフォーマンスではないってことですか？

松永：それは自分もまだ詳しくは分からないんですが、これとは別で一度パフォーマンスを観に行ったことがあります。その時のパフォーマンスの中身で言うと、石膏で作った柱を急にバールでぶち壊す音が倉庫中に響き渡った後、急にローズピアノとギターを弾き始める。倉庫に止まってる車のウィングも彼ら自身で作ってるんですけど、最後にその車のエンジンが鳴り響いてパフォーマンスが終わる。うわ、何これ、バリエーションやば、みたいな。それにファッションや空間演出を専門にしてる2人だから視覚的にも楽しめた。そのパフォーマンスにはイベント作る上でインスパイアされたから、今回呼べるのはすごく嬉しい。自分が感じてほしいのは本当こういうことだなってそのとき思ったんです。

一晩でどれだけのバリエーションを出せるかが大事なんですね。

篠田：ちょっとここで味変しようかなとか、そろそろお粥食べたくない？みたいな、そういう変則的なコース料理の作り方に近いかもしれない。全て「このタイミングであの音があったらありがたいな」っていうチョイスです。

松永：自分たちは飽き性だから、理解できなくても何これ？って思ってた方がまだ楽しいかなっていうのはあります。jan and naomiとかTenniscoatsはバンドだから安心感もあるし、Kazumichi Komatsuだったらあの環境で机にラップトップ一台だけのスタイルもカッコいい。全方位にバリエーションを作りたいっていう意識があります。

バリエーションという意味ではご飯にもこだわっていると思いますが、そちらについても詳しく教えてください。

松永：ご飯は本当に太い軸になってます。この環境にさらに美味しいご飯もあったら最高だと思ってこだわりました。

KAFE工船っていうコーヒー屋は大家さんの息子が僕の高校の友達っていう縁もあって今回呼ぶことができました。本気で日本一好きなコーヒーなので、それだけでも飲みに来てほしいくらい価値のあるコーヒーです。美味しいのは大前提なんですけど、焙煎所が藤野にあるのもイベントの強度を考えるとすごく重要。藤野の特産品の柚子を使った柚子ラーメンも出してくれるらしいのでとても期待してます。

繁邦は恵比寿にあるベーカリーとフレンチのお店です。土地のもので作ることに興味を持ってくれて、トマトとか柚子を使った料理を考えてくれました。全員がその土地のもので料理を作るのが重要でした。

アクセス方法と準備についても訊いておきたくて、このイベントすごい興味あるんだけど、これどうやっていけばいいの？みたいな声もあると思います。

松永：車と電車＆バスの2つの方法があります。ひとつは駐車場チケットを買ってもらって車で来る方法。車は近くに停めてピストンバスで会場まで行けます。

もうひとつはJR藤野駅までは電車でそこから事前に買ってもらったバスチケットでバスに乗って来る方法。詳しくは＜by this river＞の公式アカウントでも告知しています。

あと、そもそもの考え方として、家を出たところからスタートしてる感覚も大事にしてほしいなって思う。秘境なので簡単に来れる場所ではない。都心から車でも電車でも1時間半くらいかかりますが、その1時間半も楽しんでくれたら嬉しいです。

篠田：準備に関しては、イベント側として一番推奨してるのは折りたたみ椅子です。持ってくると楽だと思います。地面に敷くものは来場者全員に現地でプレゼントしようと思っています。

気温とかはどうですか？

松永：東京とそんなに変わらないですね。10月下旬だから長袖はあった方がいいかも。寝るならライトダウンを着てゆっくりするのもありかもしれないけど、音楽を楽しむ上ではダウンまではいらないくらいだと思います。

篠田：東京近くの里山で野宿してみるぐらいの気持ちで準備すると良いと思います。荷物が重すぎると動き回るのがしんどいので、快適さ重視で準備してくると楽しめると思う。川辺は石がゴツゴツしてるのでちゃんと歩きやすい靴を履くのがいいと思います。雨が降ったらしんどいかもしれないので、ゴアテックスのスニーカーやシェルアウターがあるといいかも。

松永：あと、サウナもあるので水着とかタオルがあるといいです。でも人によっては服を脱ぎたくない人もいると思うから、水着がなくても服のまま入れるサウナも用意しています。木のサウナだから匂いが良くて入るだけで救われる感じがします。

最後にひとつ訊いておきたいんですが、このイベントって今後どう見据えてるんですか？

松永：とりあえず全て未定です。バリエーションのひとつだから、これを恒例にすることは考えてないですが、形態を変えて続いていくのは確実な気はします。次やるとなってもたぶんその頃には自分たちも飽きちゃってるから、違うシチュエーションになったり、そもそも音楽じゃなくなる可能性もある。続けていくプロジェクトではあるけど、今回のは今回きりのプレミアです。演者は絶対同じにしないし、一期一会の出会いを感じに来てくれると良い体験になるのかなと。

なるほど。まさに和ろうそく（注：『Epoch』リリース時のインタビューを参照）ですね。

松永：本当にそうなんですよ。和ろうそくも当日設置しようとは思ってまず。ちなみにフライヤーも和ろうそくです。フライヤーもイベントを象徴する1枚が撮れたと思っています。空に星があって、地面のライトは人工だけど、光は天然のもので、1個だけ違う火がついてる。しかも会場で撮った写真だから、全部うまくハマったなっていう。狙ってないからハマるんだなと改めて思いました。 当日もそういう出来事が欲しいですね。

tricotやジェニーハイのボーカリストである中嶋イッキュウと、くるり、BOOM BOOM SATELLITES、銀杏BOYZなど数多くのバンドでサポートギタリストを歴任する山本幹宗による音楽プロジェクト、好芻（スース）が約1年半ぶりとなる5曲入りの2nd Mini album『Mitaiken』をリリースした。

前作『Gakkari.』で発揮した、オリエンタルなエレメントを散りばめた、異世界に迷い込んだような印象は変わらず、1990年代のロックと電子音楽を繋ぐムーブメントの影響も感じさせる作品となった。また、山本は初めてミックスにも挑戦。意欲的に向き合ったという本作について話を聞いた。

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──前回Qeticでインタビューしたのが2022年秋で、それから約1年半が経ちました。アフターコロナの中でどのように『Mitaiken』を創り上げたか、まずはその振り返りから聞かせてください。

山本幹宗（以下、山本）：コロナ禍に突入する時は世の中が一気にズバッと変わりましたが、コロナ禍明けは三歩進んで二歩下がるような生活でした。その流れの中で日常が戻ってきたので、ツアーが増えるにつれじわじわと忙しくなっていった印象がありますね。

中嶋イッキュウ（以下、中嶋）：『Mitaiken』は通常のお仕事もある中での制作だったので、本当に忙しくて。歌詞の中にある「衝動買い」や「大遅刻」という単語が浮かぶくらい時間がなかったので、曲を聞きながら携帯でバーって詞を打ち込んで書いていました。

山本：お互い多忙だったので、基本的にリモートでファイルのやりとりをしながら制作を進めました。“衝動買い”と“大遅刻”の制作中は一度も会っていないし、ミュージックビデオの撮影で初めて会ったくらいでしたね。打ち合わせのような会話も殆どなくて、雑談をしたくらいで。

中嶋：幹宗さんから届いたスケッチ的な音源は、楽しんで歌を入れたいなって思うものばかりで。ただ、「ここがこうでいいですね！」みたいなことは特に言わず。傍から見たら淡々としているかもしれませんが、それは幹宗さんの楽曲を心から良いと思っているからこそなんです。

山本：それはお互いにそうですね。イッキュウさんがつけてくれた歌は、褒めるということも忘れるぐらい当たり前にいいものなんです。基本的には曲を作る上で「もっとああしてくれ、こうしてくれ」というのは言わず、カッコよく言えば「音楽で会話している」状態でしたね。

──『Gakkari.』と『Mitaiken』を通して、オリエンタルな雰囲気やイッキュウさんの歌い方が共通しています。

中嶋：昔からアジアのファッション、音階、食べ物などポップカルチャーが感覚的に好きで、オリエンタルな雰囲気が幹宗さんの曲を聞いたときに合いそうだなと思ったんです。オリエンタルテイストをメロディーとか歌詞にも散りばめて、PVもその方向に自然と寄っていきました。

──『Mitaiken』の収録曲はいつごろから制作していたんですか？

中嶋：2021年の夏頃に“Delivery”ができ、その次が“未体験”。“大遅刻”、“衝動買い”、“カカオ”の3曲は、2023年3月のライブの時に曲数が足りないことに気づいて、一気に作りました。

山本：“大遅刻”と“衝動買い”は、当時の自分のモードが反映されていますね。前作が緩んだムードだったので、ノリのいい曲も作りたいと思って2曲完成させて、ノリノリはもういいかなとなって“カカオ”を作りました。

──前作『Gakkari.』のリリース以前から、今作の曲も入っていたんですね。

山本：『Gakkari.』の収録曲を決めるときに、僕は“Delivery”も推していたんですけど、イッキュウさんは“Gakkari”を推していたんです。僕よりイッキュウさんの方が上なので、バンド内ヒエラルキーが（笑）。

──（笑）。“Delivery”はサウンドの雰囲気も、詞の選び方も、1990年代のU2に通じるものがあるような気がします。

山本：“Delivery”は明確なリファレンスがあるわけではないんです。僕にとってオーセンティックではない、うっすら聞きかじってきた「イケている感じ」のフィーリングを、うっすら第六感で持ってきました。ただ僕、U2はかなり好きですね。『Zooropa』（1993）、『Pop』（1997）あたりのアルバムも含め。昔、iPodに自動的にダウンロードされて、皆が「ちょっとうざいなあ…」と思う曲すら好きでした。

中嶋：幹宗さんから曲を貰って聞いた時に、不思議なSFのようなイメージ浮かんだので今・現在について書くよりも、時代をごちゃごちゃさせた感じにしました。

山本：最初に歌を聞いた時、《強運をデリバリーしたい》が、《今日もデリバリーしたい》って聞こえて、「制作中に晩御飯作るの面倒くさくて連続でUberEatsしちゃったのかな？」って。その後レコーディングの時に初めてプリントアウトした歌詞をもらって読んでみたらすごく良い内容で。「こんないいこと歌ってたの！？　君、天才じゃないか！」って言いました。

──対象的に“未体験”は内省的な雰囲気です。

山本：第六感を集めて制作した“Delivery”と違って、“未体験”はキーとかテンポが似通った、テイストが近いサンプルをたくさん集めてループさせて遊んで何かアイディアを得ようと制作していたんです。でも、いまひとつ形になりそうにないなって思ったときに、イッキュウさんがすごくいい歌をつけてくれて。

中嶋：“Delivery”みたいに時代を行き来する浮遊感というよりは、空に浮かぶ浮遊感があり、子供が物思いに耽ったり、妄想の世界にに飛んだりするようなイメージが浮かんできました。

山本：その世界観をさらに強力にするために、90年代初頭、『Screamadelica』（1991）の頃のプライマル・スクリームとか、その頃のアンドリュー・ウェザオールとかそういう感じにしていくと良さそうだなと思って、ホーンセクションやアコースティックギターを追加したり。好芻は元々全部シンセベースだったんすけど、生のベースに差し替えたりして。

──山本さんは、“未体験”を含め5曲中3曲でミックスにも初挑戦されています。

山本：僕は元々、くるりの現場で知り合った、宮崎洋一さんという素晴らしいエンジニアの方に10年ほどお世話になっていて、僕の関わっている作品の半分くらいは宮崎さんがミックスしているのですが……急に自分でもやってみたくなっちゃったんですよね。去年の冬ごろから機材を揃えて、後戻りできない状況に自分を追い込んで初挑戦しました。

──お二人がそれぞれ自分の領域で色々と試しているし、信頼関係がベースにあって制作された作品なんだな、と。

中嶋：「餅は餅屋」じゃないですけど、楽曲的には幹宗さんがリードしてくれて、オケは幹宗さんが作ったものが良いと思っているんです。それで、リファレンスは知らないまま私が自分っぽいメロディーを乗せると、自ずとまだ世になさそうな曲になりそうとは思っています。

山本：足並みをそろえて、同じ方向性を見て作ろうというよりは、出てきたものを面白がってるっていう感じかもしれないですね。イッキュウさんが考えてくれた歌って、自分が想像していたものとは絶対違っているけれど絶対に素敵で、それがすごく面白い。一言で言うとラッキーですね。

中嶋：せっかく人とやるなら、思い通りにというよりは、「そう来たか！」って思いたいし、思わせたいですね。足並みは揃えない方が面白いのかなとは思います。

──本作の特にどのあたりに注目してもらいたいですか？

中嶋：私としては、歌詞を書きながら「見たことがない言葉の並びやな」「この歌詞から始まる曲聞いたことないな」など新しい発見があったので、それを見てもらいたいです。

山本：1.5倍速とかじゃなければ、聞いてくれるだけで十分です（笑）。バリエーション豊かに、色んな曲が入っていてサウンドはいい感じにまとまったと思うんですけど。やっぱりイッキュウさんの歌詞、歌が晴らしいですよね。「好きな人にこう思われたらまずいな！」というフレーズがたくさん入っているので、それがモチベーションになったら嬉しいですね。

──最後に今後の好芻のビジョンを教えてください。海外配信も計画していると伺いましたが。

中嶋：動きやすさが一番の武器だと思うので、柔軟に活動していきたいです。私はソロでも活動していますが、一人で全てできるタイプではなくて、協力してくれる方がたくさん必要なので、幹宗さんと2人でやっている好芻が一番ミニマルなプロジェクトです。

山本：色んな人に聞いてもらって、好きだと言ってもらえたら嬉しいです。

──イッキュウさんはtricotのツアーでよく海外に行ったり、中国のGriffOや台湾のElephantGymと対バンするなど、アジア勢との絡みも多いですよね。

中嶋：アジア圏の対バンした人たちは気さくで話しやすいんだけれど、音楽的には技巧的でストイックな印象がありますね。

山本：僕は10年以上前に韓国旅行に行っているくらいなんですけれど、先日阿佐ヶ谷の飲み屋で、来日してた韓国のシンガーソングライターと、そのバンドの方たちと飲んで、大盛り上がりしましたね。

中嶋：もし海外に行くにしても、2人ならどこでもライブができるし、自分たちのやりたいことも、応えることもしやすいのかなって。

山本：歌う人は良いと思うんですけど、それ以外のことを僕が全部やることになるので、できればバンドがいてくれると良いですけどね（笑）。

──Backslashのお話に入る前に、TBWA\HAKUHODOさんの設立の経緯についてお伺いしたいです。

田貝雅和（以下、田貝）：2006年にTBWA\HAKUHODOは誕生したんですが、その前身にあたる会社がいくつかあります。1つは博報堂です。博報堂は92年に日産自動車の責任代理店となり、日本におけるマーケティング活動をメインに行っていました。もう1つはTBWAです。TBWAは日産の海外におけるマーケティング活動を行っていました。そして、日本と海外におけるマーケティング活動を一気通貫で行えることを目的に、TBWAと博報堂がそれぞれ出資し、2000年にG1ワールドワイドという会社を設立しました。G1ワールドワイドは、米・欧・日本で活動拠点を持っており、日本における日産のマーケティング活動は、博報堂G1とTBWA\JAPANの2社で行っていましたが、日本における活動も統合するという視点で、TBWA\JAPANにおける、「広告部門のTBWA\TOKYO」と博報堂G1が2006年に統合してTBWA\HAKUHODOになりました。

──その当時から今も続くTBWA\HAKUHODOさん独自の概念「Disruption®︎」はどのような概念なんでしょうか？

田貝： 2001年に発売されたクレイトン・クリステンセンの著書『イノベーションのジレンマ』をきっかけに、学界やビジネスシーンで“Disruption”が「創造的破壊」という意味で使われるようになりました。実はその本が発売される以前からTBWAでは同じ意味合いで使っていたんです。

「Disruption®︎」は、1990年代にTBWAのクリエイティブのトップだったジャン＝マリー・ドリューがクリエイティブの考え方をメソッド化したものであり、今ではTBWAの理念にもなっている重要なコンセプトです。TBWAでは「既成概念を破壊しビジョンを実現するために破壊的なアイデアを発想する」というまさに創造的破壊という意味で使われています。TBWAの主なクライアントである日産やAppleとは1990年代からお付き合いがありますが、当時から彼らはある種ディスラプターと言えるような存在でした。彼らの「業界の権威をひっくり返して、新しい世の中を作る」というマインドセットとTBWAの概念である「Disruption®︎」との相性が非常に良かったんですね。我々とともに広告活動を続けていく中で彼らも世界中で認知を獲得していき、今のブランドの地位を築いていきました。

──Backslashは「Disruption®︎」の考え方をより世間に広めていくためのプロジェクトということでしょうか？

ソイカ・パトリーツィヤ（以下、ソイカ）：もちろん「Disruption®︎」を広めることもミッションの1つですが、Backslashが掲げる大事なミッションは、広告の戦略を考える上で未来を見据えるだけでなく過去を振り返ることや、世間に受け入れられているカルチャーの影響を探索することです。

立ち上げのきっかけとなったのは当時のSNSの興隆でした。立ち上がり時期の2014〜2015年は、新たなアテンションとしてSNSが広告業界で注目され始めていました。その興隆に伴ってコンテンツが多くなりすぎてしまい、SNSで語られるカルチャーに目を向けなければブランドの価値をあまり生み出せなくなってしまっていたんです。当時は「競合の広告に対してだけでなく、カルチャーの中でも闘っていかなければいけない」という考えが広告業界の共通認識になっていました。

カルチャーをうまく取り入れた当時のブランド戦略として日産の事例を紹介します。世界的に有名なDJのデッドマウス（Deadmau5）が当時流行っていた「Nyan Cat」というキャラクターを自身の所有するフェラーリにラッピングし、その車の画像をTwitterに投稿したことが話題になりました。ですが、当時のフェラーリはこうした行動にかなり厳しく、結果的にデッドマウスがフェラーリから訴えられる事態にまで発展したんですね。この経緯をTwitterで見た日産が自社のスポーツカーである「GT-R」にNyan Catのラッピングを施し、その車体の画像とともに「あなたの車（フェラーリ）の代わりにこの車を贈る」とデッドマウスにメンションしたんです。その投稿が多くの人にリツイートされ、大きくバズる結果となりました。

ソイカ：「どうすればブランドが話題性のあるカルチャーにジャンプインできるのか」という話が広告業界で取り沙汰されるようになり、TBWAでもそれを形にしていくべきだと協議した結果、大きなトレンドを追うのではなく、まずは日産の事例のようなSNS上で起きている小さなモーメントをリアルタイムでピックアップし、得意先に提案することになりました。ですが、小さなモーメントだけだとブランドの価値につながるかどうかを判断いただくのが難しく、ご理解いただくのに苦労した局面も多くありました。そこでそれぞれのモーメントを取り巻くカルチャーを説明する材料となるものが必要だろうということになり、Backslashで『EDGES』のレポートを作成することになったんです。『EDGES』では1つ１つのモーメントを「Trigger」、その集合体を要約したものをこの先起きうるカルチャーの兆しとして「EDGE」と呼んでいます。

──Backslashのコンセプトにも「流行の根底にあるカルチャーを分析する」と書かれていますね。TBWA内でグローバルに共通する「カルチャー」の定義はあるんでしょうか？

田貝：マーケティング用語には「ニーズ」と「インサイト」という言葉があります。我々はマーケットの一人ひとりが持つこうした心理のさらに奥に、一人ひとりの価値観の基になる「時代の価値観」があると考えており、その時代の価値観こそTBWAが定義するカルチャーだと捉えています。『EDGES』では、そうした人間に共通する時代の価値観が顕在化した様を伝えようとしています。

時代の価値観を捉えることが実は「Disruption®︎」においてもすごく重要だと考えています。「創造的破壊」をするにしても、脈絡もなく意味もない破壊だと、世の中に必要とされない破壊になってしまいます。企業の視点に立つと炎上してしまったり、あるいは誰にも見向きされず無視されてしまったりということになりかねません。先程の日産の事例も、フェラーリにスポンサーを受けていたN1の人の声で起きたことですが、実は同じような時代の価値観を抱える人が多かったから賞賛された。つまりフェラーリの文脈があったからこそ、広く受け入れられたわけです。単にGT-Rを面白おかしくラッピングするだけではなく、その背景にある時代の価値観を把握していたからこそ、本質的にディスラプティブになった事例とも言えます。時代の価値観を捉えることで、本当の意味で我々が実現したい「Disruption®︎」になるんだと考えています。

──Backslashは2016年にLAで発足し、現在はグローバルに展開されています。いくつのリージョンがあるんでしょうか？

ソイカ：現在は8つのリージョンがあり、アジアは北東アジア・APACの2つのリージョンに分かれています。北東のアジアの国々は背景にある価値観が似ているため、日本・中国・香港は北東アジアに組み分けられています。一方APACにはシンガポールを中心に、マレーシア・インドなどが含まれます。ヨーロッパも2つのリージョンに分かれていて、そのほかにラテンアメリカ、アフリカ、北アメリカ、オセアニアがあります。

田貝：今TBWAが97カ国、295のオフィスで展開していて、大体1万1,000人が在籍しており、そのうちBackslashのあるオフィスが70、カルチャースポッターと呼ばれるBackslashのメンバーが330人ほどいるという状況です。

──先程ご説明いただいたTriggerとEDGEを定義するグローバル共通の基準はあるんでしょうか？

田貝：EDGEについては3つの基準が定義されていて、1つが先程説明した人間に通底する時代の価値観を捉えるものであるということ。2つ目がその時代の価値観が短期的なブームではなく、中長期的な時代のスタンダードになりうる持続的な変化であること。そして3つ目が規模の話で、70あるオフィスのうち半分以上のオフィスで同様の価値観の変化が観測されていることです。まとめると、「人間に通底する時代の価値観について、中長期的に起こる世界的な変化」がEDGEとなります。

一方Triggerにはニュースやアカデミックな論文の発表、あるいは定量的な調査の結果など、様々な形があります。これらも単に面白いというだけではなく、ちゃんとビジネスや人々の行動に変容を与える影響力があることを重要視しています。またEDGEの定義と同じく、いわゆるブームや一過性のもので終わらず、ちゃんと意味のある変化になっていくだろうというものをピックアップするようにしています。

──Triggerの調査はどのようにして進められているんでしょうか？

田貝：今日本のBackslashのメンバーは我々含め17人在籍していて、そのうち14人が担当のEDGEを持っています。それぞれが担当するEDGEに関連したニュースを常に観察しています。

ソイカ：できるだけタイムリーにTriggerを発見したいと考えているので、直近2週間以内に起きた事例を主にピックアップしています。ニュースを追うことがほとんどですが、SNSなどの他の媒体で紹介されている事例を見ながら、「もしかしたらここで何かが起こっているかもしれない」と思えるものをピックアップして、Triggerとして扱う場合もあります。

またそのピックアップしたTriggerの背景や、どのインサイトにつながるかという説明を書き加えてグローバル共通のツールである「ポータル」にアップロードして、海外のメンバーにも共有しています。そうすると、「実は中国でも似た話がある」というようにマッチが生まれて、もっと大きな話題になることもあるんですね。そのマッチがだんだん世界で増えていき、EDGEになることもあります。なので、小さなTriggerがEDGEになるというケースも十分あり得るんです。

──今のお話を聞いていると、国やリージョンによっても各EDGEの受け入れられ方は変わってくるように思います。

ソイカ：確かにその通りです。例えばコロナ禍以降、大人向けのレゴが発売されるなど、遊び心を持つ大人がより増えてきているという傾向を捉えたEDGE「Kinder Cult」が挙げられます。このEDGEは、どちらかというと日本国外で受け入れられているものだと考えています。というのも、日本には元々「かわいい」と向き合うカルチャーがあるんではないかと思うんですね。ハローキティのようなキャラクターをアクセサリーにしていても、日本だと別に違和感はないですよね。欧米では受け付け難いアイデアだったと思います。だからこそ近年生まれた時代の価値観とも捉えられるわけです。なので、厳しく定義すると、日本において「Kinder Cult」はEDGEではないと言えるかもしれません。

ソイカ：一方、キャンセルカルチャーの「カウンター」であるというコントラストが大事な「Counter Cancel」は、特に欧米で過剰なポリティカル・コレクトネスに敏感になってきていることから生まれたEDGEなんですね。つまりキャンセルカルチャーを敬遠する傾向が見られているんです。逆に日本では、最近になってようやくキャンセルカルチャーが受け入れられるようになっていますよね。ジェンダーやサステナビリティの文脈においても配慮のない発言をすると、多くの人から批判が集まるようになり、キャンセルカルチャーに対する意識が高まっているように思います。そういう意味で「Counter Cancel」とは逆行しています。

ソイカ：「Counter Cancel」ではある意味日本は海外に遅れをとっていますが、「Kinder Cult」では逆に日本が先取りしているとも言えると思います。リージョンによってEDGEの立場が少しずつ違っているんです。

──逆に世界共通のEDGEだと言えるものもあるんでしょうか？

ソイカ：もちろんそれぞれの国やリージョンで濃淡はありますが、「Climate Credit」のようなサステナビリティに関連するEDGEはやはりどのマーケットでも受け入れられるようになってきています。サステナビリティはヨーロッパがリードしてきた領域ですが、新しいリージョンでも新たなサステナビリティの方向性が考えられ始めており、どんどん新しいアイデアが生まれています。例えばアフリカや東南アジアでは、それぞれの地域にある素材を使って、新しいレザーを作っているというケースもあります。わかりやすいものだと、日本では青森りんごを利用したレザーが開発されているんですが、とても面白いアイデアですよね。

──実際にどのような場面で『EDGES』は活用されているのでしょうか？

ソイカ：年に1回『EDGES』のレポートをリリースしており、その年に発表した各EDGEについてのTriggerをピックアップしながら得意先への提案につなげたり、EDGEに関連する動画を作ったりと、実際にレポートを使って活動しています。

もう1つ、グローバルの動きとして、1つの産業界やトピックを見た上で、別途レポートを作ることがあるんですね。今「スポーツ・フィットネス」をテーマに未来がどのように変わるのか予見をするレポートを作成しているんですが、その中で「あるEDGEがスポーツやフィットネスの未来に影響を与えている」と評価している箇所もあります。

こうした形で『EDGES』を1年間かけて活用していますし、活用するからこそどのようにEDGEが変容していくかを現時点で意識しながら、来年度に向けて話し合いを進めています。『EDGES』はただリリースするだけのホワイトペーパーではなく、活かしていくものだと思っています。活用する中で我々自身が各EDGEに対しての認識を改めたり、そもそもEDGE自体が変化したりもします。『EDGES』をカルチャーと一緒に生きるものとして捉えたいんです。弊社のプランナーはクライアントとの対話に向けて、日々様々なインサイトと接触していますが、彼らにもインスピレーションを与えられるよう、今何が起きているのかを簡単な形で提供したいと考えています。

──クライアントワークにおいては定量的なデータを求められることも多いと思います。一方『EDGES』は基本的に定性的な調査のレポートですよね。クライアントワークの中で活用するのはかなり難しいようにも思えますが、どのように落とし込んでいるんでしょうか？

田貝：既成概念を覆すような存在になろうということで、私たちはクライアントとともに航海する「パイレーツ（海賊）」を自称しています。『EDGES』はそのクライアントとの航海で必要な時代の風を読むための「羅針盤」のような存在なのかなと思っています。

クライアントと向き合う形で『EDGES』を活用する場面はいくつかあり、その1つにBackslashの視点を社内外で共有するためのトークセッション＜Cultural Talks＞があります。このセッションでは毎回1つのEDGEを取り上げて、そのEDGEに関連しそうなTriggerを各自で持ち寄ってもらっています。持ち寄ったTriggerについて話し合うことで、各自が問いを共有する場になり、EDGEが掲げる時代の価値観に対する理解も深まるんです。『EDGES』は情報をただ受け取ってもらうことが目的なのではなく、それをきっかけにコミュニケーションを図り、問いを立てるためのものだと思っています。

──2024年の『EDGES』のレポートでは新たに5つの項目が追加されています。この5つの項目をどのように受け止めていますか？

田貝：今回「Untourism」と「Rerouted」という2つのEDGEを新しく発表していますが、この2つは2023年度の時点では「Travel Right」という1つのEDGEでした。これは「単に速いだけではなく、世の中にとって良い移動手段（モビリティ）とは？」と問いかけるEDGEで、その中に「流通」に関する話と「旅」に関する話の2つが内包されていたんです。ただ今年度はこの2つを分けて考えるべきだろうということで、「Untourism」と「Rerouted」の2つが生まれました。このように、とあるEDGEから新しいEDGEが派生することがよくあるんですね。実はすでにある1つ1つのEDGEに新たなEDGEのきっかけがあるのかなという風に捉えています。

ソイカ：「Travel Right」は日常と非日常が混ざったEDGEでした。当時はうまくカバーできたと思っていたんですが、コロナ禍が収束してきたことで旅をする人が増え始め、そのテーマ性がより大きくなり存在感が増してきていたんですね。今年追加された5つのEDGEも、これまでに語られてきた対話が大きくなり、それぞれのテーマに目線が向くようになってきているということなのかなと思います。

田貝：昨年度「Gender Rule」というEDGEについての＜Cultural Talks＞を実施して、外部ゲストとして、LGBTQ+のホームパーティーについて描いた映画の監督にも来ていただく機会がありました。私自身、ジェンダーの問題は接点があまりない問題だと思っていましたが、いざ話してみると、自分にとっても切実なテーマだと気づきを得られたんです。こうした気づきを皆さんともっと共有したいと思っています。その気づきは人によって変わってきますし、それを共有することが「時代の価値観」の多様さを理解しあえることだと思います。TBWA\HAKUHODOでは「この社会に意味ある変化をつくりだす」ことをミッションとして掲げていますが、1人1人が当事者になっている方がより良い変化を起こせると思うんです。この考え方に共感してもらえる人とこのレポートを分かち合いたいと思っています。

ソイカ：今のBackslashは時代の価値観のさらにもう1つ深いレイヤーまで掘り下げられるようになってきていますし、これからはさらに深く掘り下げていきたいと思っています。今年からは数万人規模の調査パネルを抱えるGlobal Web Indexとコラボして、20のマーケットで定量的な調査「Disruption Index」も始める予定です。今まではTriggerを探りながら、『EDGES』を作り上げてきたんですが、先程のお話にもあった通り、定性的なものが多いんですね。『EDGES』の考え方が各地域でどのように広まっているかを定量的に把握することで、これからよりその動きが目に見える形になるんじゃないかと。今はそれをとても楽しみにしています。

──コーチェラの1週目にビョークさんが着用された「Bergmál」について教えてください。このマスクは「音波、生物学的スパイラル、ソニックブーム」といったものに着想を得たそうですね。過去のインタビューでは「音を視覚化する」ことこそがビョークさんの表現方法の真骨頂だとお話されていました。今回は改めてその「音の視覚化」に意欲的に臨まれたという認識でしょうか？

James　そうですね。このマスクを作る上で、頭から外側に放射していく様子が見て取れるスカルプチャーにしたいと思っていました。空気中で音波が凍っているようなイメージです。作品を3Dソフトウェアで作り上げていく際は、毎回かなりの時間をかけています。面白いと思うものができるまで、特定のフォルムや形をあれこれいじりながら考えていくんです。そうしていると、偶然発見する要素と意図的に作り上げた要素が混ざったデザインができることが多くあります。

「Bergmál」のヘッドピースは、「螺旋（スパイラル）」を深掘りしていった作品です。マスクの軸を中心に回転していき、何度も折り重なるようにぐるぐると縁が連続していくような形状を作りたいと思っていました。その形を作り上げた時に、それが音波のように見えることに気づいたんです。ビョークの音の世界観にぴったりマッチするということがわかっていたので、その方向へとさらに追求していきました。

──このマスクのタイトルでもある「Bergmál」という言葉は、ある種アイスランド特有の価値観を反映しているようにも感じています。Jamesさんは「Bergmál」という言葉や価値観にどのような考えをお持ちですか？ レイキャヴィークに住まれている中で、その価値観を実感することはあるんでしょうか？

James　「Bergmál」は、私のお気に入りのアイスランド語の言葉の一つです。 英語では文字通り「山の言葉」と訳されますが、それはまるで山々が互いに語り合っているかのように、エコーが谷を下って跳ね返る様子から来ています。その言葉から醸し出されるイメージが大好きなんです。アイスランドに移住してから約10年が経ちますが、学習する言語、読む本、聴く音楽を通じて、今でもアイスランドの文化がいろんな形で私に影響を与えてくれていますね。

──続いてコーチェラ2週目にビョークさんが着用された「Ossein」についてですが、こちらは「魚の骨、蘭の花、植物の雄しべ、軟骨」から着想を得ていますよね。「Bergmál」に比べると、実際に目に見える形のものを着想源にされていますが、そこには明確に区別する意図があったのでしょうか？

James　このマスクの形状は、3Dで彫刻する段階で数々の実験を繰り返した成果であり、結果的にこれまでに彫刻してきた作品の中でも最も複雑なものの一つとなりました。この形状が実際に3Dプリンタでプリントアウトできたことにも驚きました。リファレンスやインスピレーションの段階でとても気にしていたのが、マスクそのもののテクスチャーでした。軟骨や魚の骨のように、非常に有機的な透明感のあるものにしたかったんです。

──なるほど、では意図して区別したわけではないのですね。このマスクはインスピレーション源からもその特徴がはっきりと表れていますが、水中で生物が発光するさまを再現するために、特定の紫外線をあてることで青色に変化するのも特徴のひとつかと思います。「水中で生物が発光するさま」とはどのようなイメージだったのでしょうか？

James　当初マスクにいくつかのLEDライトを組み込んで、その光が水中の海の生き物のようにマスクの中で動き回ったり点滅したりすることを考えていました。ですが、スカルプトモデリングの早い段階で、それをするには、多くのデザイン要素を犠牲にしなければいけないと気づいたんです。なので、LEDライトを組み込む代わりに、UVライトを照射すると色が変化する素材を採用することにしました。これまでに刺繍の作品を多く作ってきましたが、初期の刺繍作品でUV糸を使った作品を作っており、その糸は特殊なステージライトの下で光るものでした。今回マスクを3Dプリントする際にも、その手法を使ってみたいと思ったんです。結果的にとても良いものができたので、この手法を採用してとても良かったなと思います。このことで、マスクがより有機的で、まるで生物が発光しているようなイメージにすることができました。LEDライトを使っていたら、もしかするともっと“ディスコ”っぽいものになっていたかもしれませんからね（笑）。

──この二つのマスクはseccaチームとともに作り上げられています。彼らが具象化した完成形のマスクを実際に手に取った際、Jamesさんはどのように感じられましたか？　seccaチームへの印象とともに教えていただけますか？

James　本当に圧倒されました！　彼らの細心の注意を払った職人技と美しいテクスチャーを生み出す能力の高さは、私の想像力を遥かに超えていましたし、予想だにしない方法で作品たちに息が吹き込まれたと思います。（ビョーク来日公演の際、）金沢にいる彼らに会いに行ったのですが、それもとても素晴らしい経験でした。友人としても職人としても、彼らと知り合うことができてとても楽しい時間を過ごせましたし、そこで彼らと一緒に作り上げたものにとても誇りを持っています。

──今回はこの二つのマスクを彫刻していく上で、3Dプリンティングを採用されていますね。こうした新しいテクノロジーをビョークとのデザインプロジェクトの中に取り入れて挑戦している背景には、どのような考えがあるのでしょうか？

James　マスクを作り始めてから、デザインを進化させたいという思いから、意図せずに常に異なる媒体を選び続けてきました。最初はすべて刺繍でしたが、ワイヤーとビーズ細工を使い始め、次にシリコン彫刻、そして金属細工に銀細工と、どんどん新しいものに挑戦していったんです。3Dでスカルプトを実践したり、自分で作り上げた現実世界のマスクをARフィルターにプログラミングしたりしていた私にとって、3Dプリンティングに行き着いたのはごく自然な流れでした。

何かを作る時、物理的な世界とデジタルの世界を切り替えながら製作するということをとても楽しんでいます。そんな中で、この二つの領域は相反するものではなく、お互いに補完し、強化し合えるということに気づいたんです。最近新たにいくつかマスクを作ったんですが、その時はリアルとデジタルの領域を行ったり来たりしながら製作していきました。非常に伝統的な銀細工師の手法を用いながら手作業でデザインしていき、それを3Dのスカルプトソフトウェアにデータを入れて手直ししてから、再びリアルな世界に戻し具象化したんです。

──「テクノロジー×アート」という文脈でいうと、今生成AIを活かしたアートが世界中で人気を集めていますが、一方でその存在意義自体に疑問を投げかける方々も多くいらっしゃいます。これまでもテクノロジーが発展する中で、ご自身のアートに影響を及ぼす機会は良し悪し問わずあったと思いますが、テクノロジーがアートと共存していく未来について、Jamesさんはどのように考えていますか？

James　私たちは最近まで必ずしも”AI”と呼ばれていなかったあらゆる種類のソフトウェアやテクノロジーの統合機能として、ここ数年AIと共に生きていると思います。だけど、それを脅威と考えるよりも、むしろチャレンジのひとつのように捉えています。もしコンセプトや美学がAIやアルゴリズムによって簡単に複製できるのであれば、私はむしろそれを進化させる推進力として利用したい。機械では決してできない、これまでにない新しいものを創り出したいと思っています。

それに、私がこれまで見てきた“AIアート”の99.99%は、誰かが工夫しているものを除けば、かなり均質化されたものばかりですし、とても醜いものに見えます。2021年に、AIモデルを使用してビョークの限定版レコードのアートワークを作成しましたが、すごく興味深いものだと感じました。とはいえ、あれからもテクノロジーは大きく進歩しています。最近は画像のサイズ変更や色付けなど、調整するためのソフトウェアとしても使用しています。

アーティストがツールやテクノロジーを駆使する際に、その人特有の使い方を見つけていきながら、時にはグリッチさえも受け入れて、媒体の性質をアートワークの一部にし、独自の世界に取り込んでいく。私はそんな瞬間にとても惹きつけられるんです。

──まずは今回のマスクの製作プロセスについてお話を伺えればと思います。コーチェラの1週目・2週目と、2種類作られています。製作に入られた際は、Jamesさんからデザインが提示されているところから始まったんでしょうか？

菅野　プロジェクト全体のアートディレクションと、マスクのデザインはJamesが担当しています。Jamesから3Dのデータでしっかりデジタル彫刻された具体的なデザインが提示されて、我々はそれをどうやって物理的な3Dプリントで実現するか、ビョークやJamesの求めるクオリティでどう実現するかを担いました。僕はテクニカルディレクターとして関わり、seccaチームがプロダクションを担当してくれて、存分にクラフトマンシップを発揮してくれました。ライブパフォーマンスの中での強度など実装としてしっかり調整しなきゃいけない部分は元々のデザインを損なわないかたちで調整して、プリントアウトして磨き上げていくというようなプロセスをたどっています。

──Jamesさんから3Dデータが送られてくる段階で、それぞれのマスクのコンセプトは決まっていたんでしょうか？

菅野　どちらかというと、最初から具体的なデザインのイメージをいただいていて、それをどうやって実現していくかというところから始まりました。コンセプトをビョークと直接話していたのはJamesですが、Jamesのデザインから十分コンセプトの大事な部分は理解出来ました。とてもデジタルデザインにはみえない、すごくオーガニックな印象を受けますよね。生命体に近いというか、自然のものに近いインスピレーションを受けたデザイン。ビョークとのこれまでのプロジェクトの経験からも、このデザインを最新のテクノロジーで実装していたとしても、それを感じさせず、極めてオーガニックに見えるように製作しなきゃいけないと感じていたので、当初からそこらへんをちゃんとseccaチームと認識をすり合わせながらスタートしたと思います。

上町　特に理解が深まったのは、Jamesさんが我々の拠点でもある金沢にわざわざ来てくれたことがきっかけです。面と向かって話を伺ったことで、僕たちもどういうクオリティに落とせばいいか、どういうことを提案したらいいかをつかめた感覚はありました。このプロジェクトに対する彼の姿勢もそうですが、僕たちに対する振る舞いも本当に丁寧に積み上げる方でした。やりとりの中で、日頃からアイスランドの自然の美しさを敏感に観察されていることがインスピレーションの源泉になっていることもわかりましたし、自然の中の美しさがそのまま自分自身を表している、ということをコスチュームで体現しようとしているんだということも伝わってきました。何かを身につけるというよりは、皮膚の一部に感じられる。そういうコスチュームをJamesさんやビョークさんは求めていたわけなんですよね。

──Jamesさんが金沢までいらっしゃったタイミングでは、3Dプリンタで試作品をプリントできていたんでしょうか？

上町　そうですね。Jamesさんが金沢に来るまでに具体的な議論を重ねて、データを調整し、サンプルとなるものをseccaチームでプリントした状態でした。事前にいただいたラフのデータを解析する中で、物理的に再現が難しい箇所が多いことに気づいたんですね。厚みが0.3mmしかなく、ライブ中に動き回ったら割れてしまうと思う箇所もありました。僕たちも日常的に3Dモデリングを活用して作品を制作していますが、画面上で美しいと思っていた箇所が、実際の空間で手にとって見てみると、そのイメージとかけ離れていて、そのギャップを埋める作業を行い、またプリントして確認するといった作業の連続です。Jamesさんが金沢に来てくれて、実際にテストプリントしたサンプルを見ながら意見を伺い、どう魅せたいかという具体的なイメージを共有しながらチューニングアップできたことで確かな調整をすることができました。例えば「そう見せたいならここの厚みはキープして、別の箇所を厚くしよう」というやりとりをしつつ、どこが譲れなくて、どこが妥協できるのかというさじ加減を議論しながら詰めていったんです。

────菅野さんはInstagramで、「Jamesから送られてくる3Dデータはどこをとっても美しく、とにかくseccaがすごかった」と書いていますが、seccaの皆さんのすごさを実感されたのはどんな場面でしょうか？

菅野　上町さんからお話もあった通り、データを見た際に素材や形状との関係から、マスクの強度について実現が難しいと感じる部分はあったんですが、それに加えてそれぞれのマスクがどうやって顔に固定されるのか工夫が必要そうな部分がいくつかあったんです。というのも、どちらのマスクも理想的な絵面から逆算されて作られたデザインだったので、このままだとそもそもマスクを顔に着けることが物理的に難しい部分もあるんじゃないかと想定されました。そんな中でも、seccaチームはあくまでも最初に得たインスピレーションと、そのデザインの良さを全く損なうことなく、むしろそれを良くする形で実装まで持ち込んでいる。その点においてseccaの創意工夫が素晴らしいなと感じていました。

また、このマスクはただ3Dプリンタでプリントアウトすれば完成というものではなくて、しっかり手触りの触感や透明度などの外観の質感を理想的なものにするためには、職人的な手作業が相当程度発生します。それは今日明日学べば出来るというものではないわけです。ビョークやJamesという世界最高峰のクリエイティヴな人が発想するデザインやコンセプトを一切損なわずに実現するというのは、熟練のエンジニアさんでもなかなかできることではありません。もっと言えば、デジタルエンジニアリングの能力と職人的な手作業の能力が両方必要になってくる。経験値や作品に対しての理解はもちろん、精神論にはなりますが極限まで諦めない力も必要になってくる。seccaチームはトータルにおいて完璧だったので、今回は上町さんたちのおかげで実現したと思っています。

────以前上町さんは、普段seccaが工芸品を製作する中で、作品としての表現と、日常の中で使われるプロダクトとしての機能性を両立することを追求しているとおっしゃられていましたね。今回のお話はそれに通ずる部分があるのではないかと思いました。

上町　その究極的なものかもしれないですよね。例えば、量産前提の日常で使う食器だと、使っていただく人やシーンが多様であるため、手に取る一人ひとりに満足いただけるように、多様な欲求に対してどうしても平均的なデザインに落とし込むことがあります。今回はビョークさんのためだけに作ったので、彼女がいかにベストの状態でパフォーマンスに集中できるかに注力し、マスクがノイズにならないことを最も意識しました。もしマスク自体が折れたり、壊れたり、パフォーマンス中に外れてしまったりするようなことが発生したら、ライブに来られている方の時間や体験価値も含めて、一度何かが崩れてしまう。それが一番恐れていたことで、ひょっとすると公演後にも影響しかねないですから。

──菅野さんは2015年の“Mouth Mantora”のMVで初めてビョークと関わって以降、“Quicksand”のストリーミングライブのVR映像を制作されたり、トークイベントや雑誌で対談されたりと、ビョーク自身のクリエイティヴや考えについて触れる機会も多くあったと思います。その中で印象に残っていることはありますか？

菅野　まずはクリエイティヴな判断に対して、非常に丁寧で、ちゃんと時間と手間をかけるということです。一番最初にお手伝いした“Mouth Mantra“のMVも口の中を映像化するという極めて難易度の高いアイデアを実現するまでに丁寧に手間をかけてちゃんと検討をして実現していた。2016年に東京で開催された＜Björk ： Digital VR＞展でお手伝いした“Quicksand”のライブ映像も、ライブカメラでストリーミングしたものはリアルタイムで配信されたんですが、その後アーカイブ作品を公開するまで、かなり丁寧に検討したり、たくさんのクリエイティヴなやりとりが発生したりしたのを覚えています。

もう一つ印象的だったのは、対談中にアートとテクノロジーとの関係性についてビョークに質問した時の話です。彼女は新しいテクノロジーを取り入れることはすごく好きだと話してくれたんですが、その例にピアノやバイオリンといった現代では当たり前となった伝統的な楽器を持ち出して話してくれたんです。「ピアノやバイオリンも誕生した時は最新テクノロジーだった」と。ピアノに関しては、その技術自体が楽曲のタイトルになるほど主題として扱われていました。けれど現代では、ピアノが使われていることが音楽の主題になることはあまりないですよね。テクノロジーは当初それを使うこと自体が喧伝されたり、一つのテーマになり得たりもしますが、いつの間にかテクノロジーは消えて、音楽とそれがもたらす感情だけが残るわけです。彼女は「感情表現をするにあたって、バイオリンをこう弾けば感情を表現できるという演奏方法や表現は、長い歴史の中で培われてきました。言ってみれば、バイオリンとは昔のコンピューターみたいなもの。アーティストがしなければいけないことは、自分たちが生きる時代ならではの、当たり前のように使っているツールをあえて使って表現すること。テクノロジーに心を入れるのがアーティストの仕事だと思う」という言い方をしていました。それが一番印象に残っています。

菅野　そういうビョークのテクノロジーに対しての姿勢は、seccaチームが得意とする3Dプリンティングのような最新の技術を使ったクリエイションでも同じことが言えます。seccaをチームに誘った理由の一つは最新テクノロジーでものづくりすることに長けていながら、あまりそれが最終的な成果物の前面に押し出されていないこと。裏側に新しい技術があることはそのデザインが成立したプロセスを読み解くと当然わかるんですが、テクノロジーの介在がデザインより前に出てくることがないんです。それがビョークとのこれまでのコミュニケーションの中で得た僕の感覚とすごく合うなと思いました。

──とても重要で興味深いお話ですが、以前上町さんにインタビューさせていただいた際も、テクノロジーを使用することが目的なのではなく、あくまでも表現するためのツールなのであって、何を実現するかが重要だ、というお話もされていましたね。

上町　はい。僕たちも意識していることは全く同じで、やっぱり心を動かすかどうか。そこが価値を生む最も重要なポイントだと思っています。なので、心を動かすために体験が必要で、体験のためにインターフェースとして物が存在しているという順序でものごとを捉えています。僕たちは過去の人がやってきたことを学んで活かしているわけですが、ただ過去の人と同じことをやったとしてもあまり価値を生めない。時代も変わっているし、受け手の感性も変容しているわけで、新しい体験や今にフィットした体験、その人だけに届けたい体験を追求すると、必然的に過去の人が選択できない手段の中にヒントがあることが多いんですね。例えば3Dプリンティングも江戸時代にあったとしたら、職人やアーティストたちに必ず使われていると思います。過去の人が選択できなかったツールが僕たちの目の前にあって、その先に過去の人が到達できなかった着地点があるのであれば、積極的に試すべき。そうした姿勢で取り組んでいます。

今回Jamesさんと共同で作業してみて感動したのは、お互い違うアイデンティティや価値観を持っていたとしても、クリエイションを通して非言語で繋がれるんだということ。僕が英語をカタコトでしか話せないので、言語でコミュニケーションを取るのは難しかったんですが、何を美しいと思うのか、何に感動するのかという点においてはすごく息が合っていたなと思います。今回の活動の裏で得た大きな気づきだったかもしれないですね。

菅野　僕は関わる仕事の9割以上でプロジェクト全体のクリエイティヴディレクターを担っていますし、seccaももちろんそうで、普段は署名が入った自分たちのアイデアとクリエイションで戦っています。ただテクニカルディレクションや3Dプリンティングだけを受託している会社というわけでは決してありません。ただ今回のプロジェクトは我々がリードするのではなく、ビョークがクリエイティヴディレクターで、Jamesがアーティストでありデザイナーなわけです。上町さんの気づきは、自分たちではなく他の誰かがリードするチームの中での取り組みならではですよね。ビョークという稀代のアーティストのクリエイションをサポートする、彼らのやりたいことをどう実現するか。普段と思考のプロセスは違いますが、ビョークとJamesのやりたいことを真摯に受け止めて、ビジョンをしっかり認識した上で我々が実装をお手伝いしていくわけです。それが新鮮でとても楽しかったです。今回僕らが共通して意識していたビジョンは、クリエイションを通して受け手にどんなエモーションを届けるかということ。僕の知っているseccaはそれを表現することに長けていて、世界に誇る才能と実績もある方々だと思っています。この事実を多くの人に知ってもらいたかったんです。

今回のような世界的なアーティストのプロジェクトに、彼らのような日本で長く受け継がれる伝統技術を熟知して最先端のテクノロジーを扱うような職人が参画していることはすごく珍しいことですよね。普段のメインワークである自分たちの仕事とは違うアプローチで、世界的なプロジェクトに参画したseccaの素晴らしさを伝えることで、普段とは違う角度から光が当たればいいなと思います。こういう仕事でも、世界から評価されるような仕事をする人たちであるということを理解してもらえれば、彼らに対する認識も広がっていく。これから彼らの製作物や仕事に興味を持つ方々も増えるはずですし、僕もそれを心から願っています。

5年足らずだろうか。かつてはレイダー・クラン（Raider Klan）と呼ばれるクルーに属したのちにソロへ、アグレッシヴなラップ・スタイルで支持を集めたラッパー、デンゼル・カリー（Denzel Curry）は、長い時間をかけて、自らの感情が奏でる音に耳を澄ましていた。地元フロリダからLAに居を移し、パンデミックに伴った自己隔離によって独り。彼はその音を現実で奏でるための構想を練り上げていった。

幼いころから親しんだ日本のカルチャー──『カウボーイビバップ』をはじめとするアニメ、黒澤明作品など──への憧憬と共に、ロバート・グラスパー（ロバート・グラスパー）、サンダーキャット（Thundercat）、ケニー・ビーツ（Kenny Beats）、T-ペイン（T-Pain）、アンナ・ワイズ（Anna Wise）、スロウタイ（slowthai）......たくさんの仲間の力を借りて、その音はついにヒップホップにジャズ、ネオソウル、ドラムンベースなどが織り交ぜられた色とりどりの音楽となった。『Melt My Eyez See Your Future』。デンゼル・カリー史上、最も混沌とした音楽であり、うつ、PTSD、性、人種といった様々な社会的／政治的な問題を深掘りし、これまでで最も彼の内面を詳らかにしたそのアルバムについて、そして＜コーチェラ（Coachella）＞のステージにX-WING（アルバム収録曲のタイトルでもある）型のDJブースを置くほどのカルチャー愛について、Zoomを繋いで話を聞いた。

──私は2019年に日本の恵比寿LIQUIDROOMで行ったライヴを観て興奮していました。今日は話を聞くことが出来て光栄です。

2019年が初来日でそれ以来行っていなんだよね。ありがとう！　ガンダムを見にあのモールにまた行かなきゃな。どこかのモールに行ったら、大きなガンダムが展示されていたんだ。アニメのテーマパークにもまた行きたいね。

──あなたが日本の漫画やアニメ、映画などの文化を愛していることはすでに多くの人に知られています。最新作では黒澤明監督『椿三十郎』を元にした“Sanjuro”や、“Zatoichi”など、時代劇からの影響が濃いですね。“Walkin”では自らをZel Kurosawaと呼んでいます。

昔から好きだった。遡って説明しよう。俺は『スター・ウォーズ』の大ファンでね。俺は好きなものがあると、それにまつわることを色々調べて、そのインスピレーションがどこからきたのかを探るんだ。俺は『スター・ウォーズ』も好きだし、『続・夕陽のガンマン』も好きだ。『スター・ウォーズ』は、マカロニ・ウェスタンとチャンバラ、時代劇を掛け合わせたものだからね。そこから辿って『荒野の用心棒』を観たんだ。『荒野の用心棒』は『用心棒』と同じ映画なんだよね。『用心棒』を観たら、『椿三十郎』も観たくなった。三船敏郎のドキュメンタリーを観なければ、そこに行きつかなかったと思う。彼のドキュメンタリーを観たときに「カッコいい！」「これらの映画を見なければ」って思ったんだ。これらの映画を観ていくうちに、すごくハマって、それから黒澤明監督の映画の「動き」について解説している動画『Akira Kurosawa - Composing Movement』のある「Every Frame Of Painting」というYouTubeのチャンネルに辿り着いた。『椿三十郎』『用心棒』『7人の侍』『乱』『影武者』など、その辺の映画も片っ端から見て、大ファンになったんだ。

アニメは5、6歳の頃から見始めた。一番最初に観たアニメは、『ドラゴンボールZ』だった。それから『カウボーイビバップ』。そうこうしているうちにだんだんアニメが好きになっていったんだよ。それから、『ナルト』を見るようになり、『北斗の拳』を見るようになり……。

それから俺は大のクエンティン・タランティーノファンでね。彼の映画も大好きだ。サニー千葉（千葉真一）を観て、それも遡って、『影の軍団』を観たんだ。そういった映画から得た影響は計り知れない。松田優作の映画『探偵物語』とかも観たね。『カウボーイビバップ』のメインキャラクター、スパイク・スピーゲルは松田優作をモデルにしている、というのをそこで知ったんだ。

──今の日本のカルチャーの情報はどのように手にしていますか？

インターネットだよ！

──（笑）。Spotifyで公開されていたプレイリストにdj hondaやDJ Krushの楽曲がセレクトされていましたよね。彼らの魅力はどんなところにありますか？

日本のヒップホップが好きなんだよ。色々な音楽を掘り下げて聴くのが好きなんだ。色々なジャンルの音楽を掘り下げていって、何ができるか探るのが好き。それを全部混ぜ合わせてミックスしたらどうなるんだろうって。それに俺は色々な音楽が好きだ。それで、こういうものにもハマったのさ。

──ちなみに今、他に日本で気になっているアーティストはいますか？

ヨウコ・カンノ（菅野よう子）。Spotifyで「SEATBELTS」というのを検索すれば出てくる。彼らはカウボーイビバップのサントラを全部やった人たちさ。

──最新作『Melt My Eyez See Your Future』では、本当のあなたに近づけた気がしています。ペルソナを脱ぎ去った気分はどうですか？

ペルソナを脱ぎ去ることができたら、自分が今までペルソナの背後に隠れていたような気がしたんだよね。自分のエゴに身を隠している感じがしたんだ。エゴを極端に持っている奴って、結局のところ自分自身をさらけ出す勇気を持っていないんだ。ただクールに見せたいだけなんだよ。自分を強い人間として打ち出し、自分を完全に曝け出したいと思ったら、そんなことはしてはいけない。そんなことをしているうちは、自分に自信がないということ。

パーソナルな内容に触れたのは、俺自身がコロナのロックダウン中に自分の内面と向き合ったから。それでこんな作品が出来上がったんだよね。その間やっていたことが、セラピーとマーシャルアーツ（武芸）。2つは違うジャンルのものだけど、謙虚に自分自身を見つめ直すことができた。1つは、鏡のように自分自身を映し出してくれて、もう1つの方は、もし間違った選択をしたら、ケツに一撃を食うことになる。その2つのおかげで、自分のエゴを沈めることができたんだ。

──アルバム・タイトルは「私たちが日常的に見ないことを選んでいることのメタファー」であり、自己反省や世界をより良いものにしていこうという意味合いもあるとのことです。そのようなテーマは構想を練り始めた段階で決まっていましたか？

2018年9月2日にアルバムの企画を始めているんだ。まず、音楽的に網羅したいジャンルを決めた。アシッドジャズ、ブーン・バップ、ジャズ、ヒップホップ、トラップ、トリップ・ホップ、ドラムンベース、ジャングル、ファンク、ネオソウルとかをやりたいと思ったんだ。それと同時に今回触れたいと思った題材があった。その題材のリスト、シェアできるよ。

最初に『Melt My Eyez See Your Future』のコンセプトを決めるとき、取り上げたいと思った題材は、音楽での成功、全てを欲しいと思う気持ち、弟を失ったこと、苦しい恋愛をした経験、有名になることと精神面での健康状態、 16歳で母親が去っていったこと、もっとも優れたアーティストになること、友人をホームレスになることから救ったこと、兄弟とのいざこざ、父と生活すること、嫌悪感のサイクル、教育、性に対して依存すること、愛を見つけること、嫌な思いをさせてきた女性たちについて、デンゼル・カリーとしての将来、音楽と政治、都会で生きていくための知識、ロールモデルとなること、昔の自分、自分の宗教、神との関係性、家族、友人との関係性、などだね。

──ありがとうございます。アルバムの構想の期間は、あなたにとって自分自身の感情を表現する方法や、その感情に呼応した音楽性を探すための、いわば学びや成長の期間だったのだと思います。あなたはどのように学び、成熟していったのでしょうか？

時間はかかったよ。2018年の時点では、まだアグレッシブで怒りに満ちた曲を作っていたから。『ZUU』は、ホームシックになることがテーマになっていて、それを表現するためにあのアルバムを作った。自分の感情とか、どういう風に感じているかということを表現するためには、長い時間セラピーを受ける必要があったんだ。コロナのパンデミックの影響で時間ができて、こういった曲をアルバム『Melt My Eyez See Your Future』に収録することができた。

──本作ではあなたの感情が深く掘り下げられています。長い構想の期間に過去のトラウマや経験を掘り下げていくことは大きな痛みを伴うものだと思うのですが、あなたを駆り立てていたものは何でしょうか？

長年俺は物語を語ってきたけど、自分の突出したエゴから自分の物語を伝えてきていた。ストレートに自分の感情に向き合って表現したのは初めてかもしれない。

自分自身に向き合ってきたし、色々なことを通して自分を見てきたから。そういった方向に自分を導きたいと思った。ペルソナに隠れて表現しようとは思わなかったんだよ。俺が体験してきたことはすべてリアルだった。ロックダウンの期間は仲間や周りの人たちと話すことが無くなり、俺がどんな存在なのかというのを彼らから聞けなくなった。そのとき、自分が一体どういう存在なのかを自分自身で探らなければならなかった。自分が取っている行動、そして、自分がどういう人間になっているのか。そういうところから自分を発見していったんだ。

──あなたは5年ほど前から地元であるフロリダを離れ、LAにいらっしゃると聞いています。LAのミュージシャンたちのコミュニティはとても豊かに見えます。あなたは他のアーティストから学ぶことを大切にしていますよね。本作を制作する中で他のアーティストから得た学びの中で特に印象に残っているものはありますか？

音楽というものは、いい時間を過ごしたことから派生するもの、ということを学んだよ。だから、外に出て色々なことを実験していくんだよね。決まりきったことをやるんじゃなくてね。日によっては、「こういうトラックを作らなければ」って思って取り組むんだけど、そういうことじゃなかったりもする。いいヴァイヴを感じることだったりするんだよね。それは、エモーショナルでいい時間を過ごすということなんだ。もちろん、仕事は楽しいんだけど、シリアスに捉えすぎてしまったりするからね。その（制作の）渦中にいると、さまざまなフローや、ヴァイヴを感じることができるだろう？　その中から、ベストなものを選択してベストなものを作っていくんだよ。もし、それから何も感じられないようだったら、もうそれ以上その曲をどうこうしないことだ。

──なるほど。盟友であるケニー・ビーツをはじめとしたアルバムに参加したたくさんのミュージシャンたちについて、どのような役割を担ったのか教えていただけますか？

ケニー・ビーツとは『Unlocked』を一緒に作った。これはアダルトスイム（Adult Swim｜カウボーイビバップなどアニメ専門チャンネルCartoon Networkの大人向け番組を放送するコーナー）っぽい感じの作品になったね。

『Melt My Eyez See Your Future』には多くのコラボレーターが参加してる。たとえば、ドット・ダ・ジニアス（Dot da Genius）には色々助けてもらった。彼はキッド・カディ（Kid Cudi）とも一緒に仕事をしているよね。それにボーイ-ワンダ（Boi-1da）。彼は若いプロデューサーをいっぱい連れてきて、 “X-Wing”が出来上がった。あとはカリーム・リギンス（Karriem Riggins）。彼は、ソウルクエリアンズ（Soulquarians）の時代の人だね。そしてサンダーキャット。彼とは毎日一緒に過ごしたよ。彼はアニメとか日本の文化にも精通しているから、共通点もある。パワーズ・プレザント（Powers Pleasant）は、ジョーイ・バッドアス（Joey Bada$$）のDJでもあり、彼のプロデュースもしてる。このプロジェクトの重要人物だね。ロバート・グラスパーもこのプロジェクトではとても重要な存在。JID、リコ・ナスティー（Rico Nasty）、Jasiah、T-ペイン、ブリジェット・ペリッツ（Bridget Perez）、Sharina Castillo、Shawn K......。一緒に仕事をしていたすべての人たちがこのアルバムの方向性、目標を把握していて、いままで作ったことがない、ベストなアルバムの手助けをしてくれた。

──サンダーキャットとはとても良い関係性だと別のインタヴューで読みました。彼との制作は具体的にどのようなものでしたか？

別に彼とは何かやるっていうものでもないんだ。彼とはただ一緒に遊んでいるだけ。

彼は俺に新しいアニメを紹介してくれたりして、一緒にアニメを観てる。『GOLDEN BOY』や『北斗の拳』を一緒に見たりして過ごしているんだ。『モータルコンバット』のようなビデオゲームを一緒にしたりして、一緒に遊んでいることが多い。俺はマーシャルアーツとムエタイをやっているし、彼はボクシングとムエタイをやっているから、共通点も多い。彼と一緒にいると俺は100%自分でいることができるんだ。彼自身が100%自分でいることに恐れを感じていない人だからね。

──先ほどお話していただいたように本作にはたくさんのアーティストが参加していますね。アルバムはとても内省的で音楽性は多様なので、あなたがどのようにイメージを共有していたのか知りたいです。

このアルバムは3回ぐらい構想を練っているんだ。最後のプランを練った時に、自分が好きなものをすべて1つのファイルにまとめた。彼らには、ソウルクエリアンズのドキュメンタリーと黒澤明の動きの仕組みを描いたYouTubeを見せて、プロダクションなどに関してこういう感じにしてほしいというのを伝えた。あとフォントのイメージも伝えたな。フォントは『新機動戦記ガンダムW』から来ているんだよね。自分がアルバムで構想を練ったものに関してはすべてファイルに入れて、みんなと共有したんだ。こんな感じの音楽。こんなイメージってね。そうするとみんながファイルを送り返してきてくれて、その中から何か感じ取れるものがあれば、それを選んでいった。何かを感じることができたら、そこから取り組んでいく必要性を感じたからね。

──LAからみて、現在のフロリダのシーンにはどういった印象をお持ちですか？

クレイジーだね。フロリダーのシーンは盛んではあるけど、みんな喧嘩をしていて、銃でお互いを撃ち合っている。そうではなくて、みんな一緒に何か作るべきだと思うんだよね。クレイジーなシーンだよ。みんなお互いに敵対意識を持っていて、とても変な感じだと思う。

──別のインタビューでは次はさらにすごいものを作ると話していましたね。

それが俺のプラン。次の作品について色々と構想は練っているんだけど、まだあまり公にはしたくない。いま言えるのは「愛」という感情を中心に取り上げていこうと思うってこと。怒り、悲しみ、ホームシックになる感情はもうすでに取り上げたんだけど、愛に関してはあまりまだ取り上げていないんだよね。このアルバムでは内省的な部分を掘り下げているけど、愛についてちゃんと触れたことがないんだ。だから次はそういったトピックを掘り下げていくと思う。

──このアルバムには多様なジャンルが混在していますが、その中で更に突き詰めたいと思ったジャンルはありますか？

R&Bだね。

──実際に誰とコラボレーションしたいなど、念頭にありますか？

リストは作ってあるよ（笑）。アンドレ3000（André 3000）とは一緒に仕事をしたい。それにフランク・オーシャン（Frank Ocean）、ジョルジャ・スミス（Jorja Smith）、カニエ・ウェスト（Kanye West）、ジェイ・Z（JAY-Z）だったりね。

──このアルバムであなたの表現のスケールは更に大きくなり、ライブする会場も大きくなっていくと思います。パフォーマンスについて考えていることはありますか？

自分の素のままを表現していこうと思う。自分を曝け出して、そのままみんなに語りかけたいと思ってるんだよね。ジャズクラブに行ったら普通の人たちがいて、普通にコミュニケーションを取りながら演奏するだろ？　そんな感じのアプローチだよ。会場が大きくなっても、みんなとコミュニケーションを取って、みんなに語りかけていきたい。

Denzel Curry

1995年生まれ、本名はDenzel Rae Don Curry。アメリカはマイアミを拠点に活動するラッパー。2011年に公開した初のミックステープがSapceGhosPurrpのSNSにて紹介され、注目を浴びる。2013年、当時高校生でありながらもデビュー作『Nostalgic 64』をリリース。2015年に発表したEP『32 Zel / Planet Shrooms』収録のシングル「Ultimate」が大ヒットし、ゴールド・ディスクを獲得。2016年にはリック・ロス等が参加した2ndアルバム『Imperial』を発表し、同年に米ヒップホップ誌XXLにて2016年有力新人としてピックアップされる。2018年にリリースされた3rd アルバム『Ta13oo』（タブー）をリリースし、見事全米アルバムチャートTop30にランクイン。この作品に収録されている「Sirens」では、ビリー・アイリッシュと共演しており、共にツアーをしたことがあるビリーは、デンゼル・カリーのことを”本物の男”と称賛している。また2019年には初来日公演を果たしており、ドラゴンボールなど、日本のアニメが好きなことでも有名。2020年2月、敏腕プロデューサーKenny Beatsとのコラボ作『UNLOCKED』をリリース。2021年8月、新曲「The Game」をリリースし、同楽曲がリアルなアメリカンフットボール体験が出来るEA SPORTSゲーム『Madden NFL 2022』のサウンドトラックに起用されている。