そのバンドにしか表現できない音というものは実在するもので、まさしく個性の塊とも言えるサウンドを生み出し続けているロックバンドがいる。その名もNikoん。2023年結成、オオスカ（Gt/Vo）、マナミオーガキ（Ba/Cho）の2名を中心に音楽好きの間では話題沸騰中。まぁ本当に凄まじいスピードでシーンを駆け巡りメジャーデビューを果たしたわけだ。すごい。

今年の9月に2ndアルバム『fragile Report』を発表。現在はアルバム購入者特典ツアー「アウトストアで47」、同時に11月から「Re:TOUR」を開催中。ライブしまくりだ。

サウンドもさることながら、その活動も他のバンドとは一風変わった打ち出しが多く、常にリスナーをワクワクさせてくれることでも知られているNikoん。そんなNikoんの本当の魅力を知りたいのならば、彼らのディープなファンに話を聞くのが1番だろう。というわけで、Nikoん愛を語ってくれるファンを公募しインタビューを行った。一問一答的な感じの内容で3人に話を聞いたわけだが、なるほど、3人ともNikoんの魅力に共通するものを見出しているご様子。それは一体何なのか？

1人ずつ、3本の記事にわけてお届け！1人目は東京でパン職人をやっている30代の男性！

ーNikoんを知ったきっかけを教えてください。 前身バンドのTeenager Kick AssがYouTubeで出てきて『こんなにカッコいいバンドがいるんだ』と思ったのがきっかけです。知ったときはすでに解散した後だったんですけど。その後、Nikoんというバンド名で活動し始めたのをインスタで知って、曲を聴いたらカッコよかったんでライブに行ったんです。 ーそのライブはいつ頃だったんですか? 『public melodies』のツアーファイナル（2024年7月12日）ですね。場所はBASEMENT BAR（下北沢のライブハウス）でした。SuiseiNoboAzは友達からカッコいいよって話を聞いていたので、ちょうどどっちも観れると思って行ったんです。 ーその時のNikoんのライブで何を感じましたか? それまではオシャレでカッコいいバンドだと思っていたんですけど、熱量がすごくて熱いバンドなんだなと。これはライブを観るべきバンドなんだと感じました。そこから仕事の合間をぬってできるだけライブに足を運ぶようになりました。 ーNikoんを知らない人に薦めたい楽曲は何ですか? 今だったら「さまpake」とかがいいかもしれなですね。最初にライブで観たときは、『いや2人とも歌うんかいーーー』ってなって、すごく惹かれました。 ーNikoんのサウンド的な魅力は何だと思いますか? 音がそれぞれに聴こえてくるところが好きです。でも、なんか単純にいいなっていう感じがします。

ー2ndアルバム『fragile Report』を聴いた感想を率直にどうぞ。 ライブで聴いてきた曲が多く収録されていたので、それがCDで聴けるようになったのが嬉しいです。新曲に関しても、そういう感じでくるんだみたいな。新しい発見もありつつ、ライブとは違う部分を見ることができたような気がしています。レビューも書いたんですよ。 ー歌詞はどういうところが好きですか? 2人の書く歌詞が全然違う感じがいいです。そこも含めて2ndアルバムは、これからのNikoんを素直にまっすぐ表現していると感じました。特に1曲目の「fragile report」の＜私が決めたの＞の一節には、ペヤングさん（マナミオーガキ）の決意というか。これまで以上に強い意思が感じられてグッときました。 ーどんな時にNikoんを聴くことが多いですか? 仕事に行く前とか、夜勤の前が多いかもしれないですね。あとは仕事の休憩中です。でも、NikoんはCDを聴き込むというより、やっぱりライブで聴きたいと思います。 ーお仕事は何をされているんですか? パン職人です。夜の間にパンを作って朝、それが各店舗に配送されていくんです。 ーNikoんを薦めるとしたら、どんな風にバンドを説明しながら薦めますか? とりあえず聴いてみろよ、ライブ行こうよって言います。

ーでは、Nikoんのライブで特に記憶に残っているのは? どのライブもカッコいいので難しいっすね……。自分は「靴」が好きなんですけど、それを最初に演奏したのが、たしかTHREE（下北沢のライブハウス）だと思うんですけど、その日のライブはすごく記憶に残っています。 ーMさんにとって、Nikoんはどういう存在ですか? 趣味であって娯楽なんですけど、常に求めちゃうのでは自分に欠かせないものだと思います。 ーNikoんの活動で面白かったことは? 下北沢でのフライヤー配りとかですね。もちろんもらいにいったんですけど、いい意味でアホやなぁって（笑）。そういうことをやるのが素敵だと思いました。 ーNikoんに作ってほしいグッズはありますか? 帽子とかいいですね。 ーでは、Mさんはパン屋さんということで、Nikoんをパンに例えるなら何になりますか? どこに焦点を置くかによって変わると思うんですけど、まず食パンではないですよね。うーん、今回の『fragile Report』に関して例えるなら、シュトレンじゃないですかね。 ーシュトレン。その心は? クリスマスとか特別な日に作られるドイツのパンで、わりとハードな食べ心地なんですけど、フルーツが入っていたり、実はけっこうスパイスが使われていたり、アルコールも含まれていて、カラフルな感じがするメニューなんですよ。そういうイメージに近い気がします。

ー今後のNikoんにどんなことを期待しますか? こっちから求めなくても、どんどん面白いことをやってくれるのでそれを見ていたい気持ちがあります。本当に、これからも変わらずに好き勝手やってほしいです。それについていくので。 ーNikoんは、これから大きな存在になってほしいと思いますか? あんまり大きいところに行っちゃったら寂しいとは思うんですけど、頑張ってほしいです。 ーNikoんのメンバーに伝えたいことは? 特にないのですが、強いてお伝えするとすれば、機会があったら飲みに行きましょう、です。

オーストラリアのエレクトロニック・デュオ、Cosmo’s Midnight（コスモズ・ミッドナイト）。双子の兄弟、CosmoとPatrick Lineyによるこのユニットは、グルーヴ感溢れるキャッチーなサウンドで人気を博してきた。そんな彼らが、待望の日本公演を4月2日（水）に控えるなか、日本での思い出、これまでのコラボの舞台裏、そしてファンへのメッセージについて語ってもらった。

──これまでにも日本でライブをしていますが、特に印象に残っている思い出はありますか？

2018年に大阪でライブをしたときかな。道頓堀の近くに1週間滞在して、オーストラリアから来た友達と一緒に大阪を満喫したよ。ちょっとした電車旅で琵琶湖などの自然にも行けて、とても楽しい時間を過ごしたんだ。

──今回の東京公演で、特に楽しみにしていることは？

今回は僕たちにとって、日本では最大規模のライブをするんだ。バンドをフル編成で連れて行く予定で、昨年末にアメリカやヨーロッパで披露したようなアルバムライブをお届けする予定。それに、SIRUPと初めて共演できるのも本当に嬉しい！

──日本のファンとの思い出で、特に印象に残っているものはありますか？

2023年にクラブで出会ったファンと仲良くなったことかな。その後、一緒に大黒PAの有名なカー・ミーティングに行って、彼がオーストラリアに遊びに来たときは、僕たちのお気に入りのレストランやハングするような場所を案内したんだ。

──今回、日本で訪れたい場所はありますか？

今回はスケジュールがタイトであまり観光できないと思うけど、いつか箱根や阿蘇山には行ってみたいな。

──日本のオーディエンスは、ほかの国と比べてどんなエネルギーを持っていますか？　そして、どんなライブを届けたいですか？

日本のファンは本当に最高だよ！　なかなか日本でライブができないからこそ、僕たちが来るとすごく喜んでくれて、それが僕たちがパフォーマンスをする時の感謝にも繋がってるんだ。今回は新曲も昔の曲も織り交ぜながら、エネルギッシュなステージにしたいと思ってるよ！

──BTSの「Fly To My Room」の制作に関わりましたが、特にアジアのファンからの反応はどうでしたか？

みんなすごく驚いていたね！　「この曲が一番好き」という声をたくさんもらえて、本当に嬉しかった。新しいファンも増えたとは思うけど、やっぱりBTSの新曲が出たこと自体にみんなが興奮していた感じだったね！

──Cosmo’s Midnightの楽曲にはコラボ曲もたくさんありますが、アーティストとのコラボを決める際のプロセスは？

ボーカリスト、プロデューサー、楽器奏者として、面白いアイデアや素晴らしい才能を持っていると思うような人たちとコラボするようにしてるよ。僕らをコンフォートゾーンから抜け出させてくれたり、作曲プロセスを活性化してくれる人たち。

──SIRUPとShin Sakiuraとの「Breakthrough」は、日産のCMにも起用されました。このコラボの制作過程はどんな感じだったか教えてください。

めちゃくちゃ楽しかった！　SIRUPとShin Sakiura、どちらも素晴らしいミュージシャンだよ。このセッションは、僕らにとって初めて通訳（竹田ダニエル）が入った制作だったので、とても新鮮だったんだ。ダニエルがとてもフレンドリーで一生懸命働いてくれるおかげで、この曲が生まれたよ。

──Cosmo’s Midnightの独特のサウンドと、SIRUPとShin Sakiuraの音楽性を融合するのはどんな体験でしたか？

とても自然に馴染んだよ。僕たちの音楽はディスコやファンクの要素が強いんだけど、Shinはギタリストとしてすごい才能の持ち主だし、僕（Cosmo）とPatrickだけでは生み出せないような新しいエネルギーやセンスを加えてくれた。SIRUPもとっても才能のあるボーカリストで、Patrickが歌っているメロディーも一緒に考えてくれたんだ。実際に会えるのがとても楽しみ！

──「Breakthrough」を日本のライブでも披露する予定ですが、初めて来るファンに向けて、Cosmo’s Midnightのライブの魅力を教えてください。

とにかく踊りたくなるライブ、ということを期待していてほしい！　たくさんの曲を披露するので、どのファンの「一番好きな曲」も網羅できるかなと思うよ。僕たち自身もすごく楽しんで演奏しているので、そのエネルギーが伝われば嬉しいな。

──デビュー当初と比べて、Cosmo’s Midnightの音楽性はどう変わりましたか？

かなり変わったね。最初はラップトップだけで作っていて、何をやっているのか手探り状態だった。曲を作り終わるのにめちゃくちゃ時間がかかったし、とにかく音楽についてもっと学んだり、できるだけ多くの曲を作ることが楽しかったんだと思う。今では、自分たちが音楽に対して求めるものが明確になったし、何より「制作過程を楽しむこと」が最も大切だと気づいたんだ。そのほうが気楽に制作できるし、最近のアルバムは、とても楽しく制作できたよ。

──海外のアーティストとのコラボや海外ツアーは、音楽制作に影響を与えていますか？

間違いなく影響を受けているよ。環境が変わることで大きく刺激を受けるし、いろいろな都市に行くことで創造力が湧いてくる。いろんなミュージシャンと一緒に制作すると、新しい視点をたくさん得ることができる。それぞれのアーティストが独自のやり方を持っていて、そのおかげで自分たちの型を破ったり、同じパターンに陥るのを防ぐことができるんだ。

──Cosmo’s Midnightの音楽には独特のグルーヴがありますが、そのシグネチャーサウンドを保ちつつ新鮮さを出すにはどうしていますか？

あまり考えすぎないことが大事かな。「今回は新しいサウンドになった！」と思っても、友達に聴かせると「やっぱりCosmo’s Midnightらしいね」と言われることもよくある。なので、とにかく色々なアイディアをつぎはぎしながら、特に魅力的に感じたものを起点に広げていくようにしているよ。

──今後コラボしてみたい日本のアーティストはいますか？

もう叶わないのが残念だけど、Yellow Magic Orchestra（YMO）と一緒にやってみたかったな。僕らがすごく幼い頃から父が聴かせてくれていて、いつ聴いても素晴らしかった。

──影響を受けた日本の音楽はありますか？

坂本龍一の「Bibo no Aozora（美貌の青空）」や「Merry Christmas Mr. Lawrence（戦場のメリー・クリスマス）」が特に好き。ずっと心に残っている曲だよ。もちろん、子どもの頃は久石譲の音楽がまるで人生のサントラかのように育ったけど、今聴くとノスタルジアでいっぱいになるよ。

──2024年はCosmo’s Midnightにとって忙しい1年でしたが、最近はどんなことをしていますか？

とにかく新しい音楽をたくさん作ってる！　音楽的に新しい方向性に向かっているので、リスナーも楽しみにしてもらえたら嬉しいな。

──新曲のリリースは近いですか？

はい！　数か月以内にはリリースできると思うよ。

──特に楽しみにしているコラボやプロジェクトはありますか？

残念ながらまだ話せないけど、ワクワクするようなものをたくさん控えているよ！

──今後の活動の方向性を3つの言葉で表すと？

High energy, evocative, euphoric (高エネルギー、喚起的、多幸感）

──最後に、日本のファンへメッセージをお願いします！

長年にわたって応援してくれて本当にありがとう。美しい日本に行くのが待ちきれないよ！

5月25日（土）と26日（日）に横浜赤レンガ地区野外特設会場にて開催される日本最大級のサーフカルチャーフェスティバル＜GREENROOM FESTIVALʻ24＞。19回目の開催となる今年は、JUNGLEやTONES AND Iといった海外アクトから、KREVAやPUNPEE、Awich、RIP SLYME、羊文学など国内の豪華アーティストが出演。チケットは全券種ソールドアウト、アート作品やショップが並ぶ無料エリアも充実の内容となっており、まさに日本を代表する都市型フェスだ。

「Save The Beach, Save The Ocean」をコンセプトに、様々な歴史を潜り抜けてきた＜GREENROOM FESTIVAL＞。今回はそのオーガナイザーであり、＜Local Green Festival＞などのフェスティバル運営も手掛けるGREENROOM CO.（株式会社グリーンルーム）の代表取締役である釜萢（かまやち）直起に対談インタビューを敢行。お相手は小学館クリエイティブより著書『フェス旅　～日本全国音楽フェスガイド～』を刊行したばかりのFestival Life編集長・津田昌太朗。古くから＜GREENROOM FESTIVAL＞を知る津田と共に、その歴史を辿りながら、確固たるブランドを築いた背景、そして来年に控える20周年への構想などを訊いた。

──まず、改めて＜GREENROOM FESTIVAL＞がどういうフェスなのか、お伺いできますでしょうか。

釜萢直起（以下、釜萢）　＜GREENROOM FESTIVAL＞は「Save The Beach Save The Ocean」をコンセプトにしていて、サーフカルチャーやビーチカルチャーをテーマにした音楽とアートのカルチャーフェスティバルです。MUSICの部分にはライブがあり、ARTは今年でいうと24名のアーティストがアートギャラリーエリアで展示しています。外にはツリーハウスや流木で作ったトーテムポールなど、フィールドアートがある。そして、サーフマーケットにはいろんなサーフブランドやセレクトショップが立ち並んでいて、マーケットも充実しているフェスティバルですね。何か一つにこだわっているというより、音楽とアートという全体を通して海のカルチャーを伝えていくことを大切にしています。

──世界中のフェスに足を運んでいる津田さんにお伺いしたいのですが、＜GREENROOM FESTIVAL＞にはどういった特徴があると思いますか？

津田昌太朗（以下、津田）　海をテーマにしていて、「Save The Beach Save The Ocean」といったコンセプトを打ち出している音楽フェスって世界的にもあまり見かけません。また、日本にもコンセプトやテーマがあるフェスはあるけど、全面的にそれを打ち出してるフェスは実はそこまで多くない。音楽フェスなんだけど、音楽以外のコンセプトをしっかりと打ち出しながらこの規模で行われているフェス、ということ自体がすごく突出してるんです。そのコンセプトをベースに、＜Greenroom Beach＞や＜Local Green Festival＞などを展開しているのもユニークな点です。釜萢さんは音楽フェスではなく、「アートとカルチャーのフェスなんだ」ってよく言いますよね。

釜萢　カルチャーフェスを作る方向性はずっと変わらずですね。

津田　軸がありつつ、ラインナップは旬のアクトや常連がいて、お客さんも毎回入れ替わっているような気がするし、他のどのフェスにも似ていない雰囲気がある。定着しすぎて見落としがちだけど、なぜ＜GREENROOM FESTIVAL＞だけはこれが成立するんだろうというようなことがフェスの細部にたくさん散りばめられている。もちろん運営面などで国内のフェスカルチャーがベースにあるとは理解しつつも、日本のフェスの影響をそこまで感じないというか。

それと＜GREENROOM FESTIVAL＞は海外のアクトも多く出演しますよね。今回、釜萢さんに一番聞きたかったのは、海外のアーティストの流れです。今年は世界的に「ヘッドライナー不足」「アーティストのフェス離れ」ということが語られていたりすることもします。個人的にはその論調にはまだ懐疑的なのですが、日本目線に立つと、円安や物流などの影響で、海外のアーティストを呼ぶのは以前より厳しくなっているように感じます。

釜萢　円安の影響はありますよね。それと、コロナ禍でコール＆レスポンスができないような状況になってから、お客さんとどう楽しむかを考えたときに、ダンスミュージックの存在がすごく大きくなってきたと感じています。それで今年はJUNGLEやSG Lewisなどが出演したりと、コロナ禍の影響があってもみんなで楽しめる方向に向かっていきました。Fred Again..がフェスのヘッドライナーを務めていたり、世界的にもダンスミュージックの存在は大きくなっているし、各フェスのオーガナイザーも同じようなことを感じていたのではないかなと思います。

津田　その中で、JUNGLEとTONES AND Iはずっと狙っていた感じですか？

釜萢　JUNGLE、めちゃ踊れるでしょ。彼らは初期の頃からずっと呼びたくて、今年うまくいってオファーを受けてくれた。前回の来日は2018年、渋谷のWWWだったかな。BRIT AWARDS 2024ではGroup of the Yearだったし、勝負の年だよね。

津田　彼らがデビューした頃、僕はイギリスに住んでいたんですが周囲の音楽好き、フェス好きの反応もとても良くて、特にイギリス国内ではフェスバンド的な扱いで、どんどんプロップスが上がっていって、どのフェスでも話題をかっさらった感じがありました。でもそれ以降、しばらくは大規模フェスでいうとラインナップの三列目くらい、中堅から上がらない感じもあった。そして、コロナ禍を経てから徐々に良いラインに入るようになってきて、今年は特にJUNGLEにとって大事な年なのかなと。「フェスでよく見るバンド」から、どう進化できるか。そんな中でJUNGLEをヘッドライナーとして呼んでいる意味は大きいですよね。

釜萢　TONES AND Iに関しては、＜GREENROOM FESTIVAL＞が延期・中止を繰り返して頃に、彼女の曲を一番聴いてたんですよ。“Dance Monkey”がラジオとかでも流れてたりしていて、シンプルに音楽の力を感じた。コロナ禍の混沌とした中で助けられた部分があったから、コロナ禍が明けてからも、ぜひ呼びたいと思っていて、オファーをさせていただきました。

津田　もともと2020年に来る予定だったけど、コロナ禍でなくなってしまったんですよね。あのときに来ていたら“Dance Monkey”が中心になっていたかもしれないけど、時間を経て、それだけではない彼女が観られるのも楽しみです。

釜萢　自分はオーストラリアに留学していた経験があって、なかでもバイロン・ベイがものすごく好きなんですよ。去年出演してもらったTASH SULTANAだったり、TONES AND Iはバイロンやメルボルンのカルチャーがベースにあるから、自分の中では繋がりのあるブッキングだと思います。

津田　グリーンルームというか、釜萢さんはオーストラリアのアーティストをフックアップして、日本に紹介する流れというか、そういう狙いを持っていると昔から感じます。最近だとTASH SULTANAもそうだし、初期だとBLUE KING BROWNも、＜GREENROOM FESTIVAL＞がいち早く日本にプレゼンテーションした感じがあった。

釜萢　バイロンでは＜Splendour In The Grass＞や＜Byron Bay Bluesfest＞といったフェスもあるんですよね。音楽の街であり、サーフィンの街でもある。

津田　釜萢さんと話すと、その2つのフェス、そして開催のきっかけにもなったカリフォルニアの＜Moonshine Music Festival＞の話題がよく上がります。そういうフェスのブッキングや歴史を見ていると、グリーンルームが作ってきたものとリンクする点もあって面白いんです。

──全体のラインナップに関してはいかがですか？

津田　今年のラインナップは抜け目なく、すべての層を網羅していると感じました。まさにオールジャンルフェス。そして初日はヒップホップ勢も充実しています。

釜萢　今年はPUNPEEさんに初めて出演していただける、というところですね。

津田　PUNPEEさんのライブは本当に楽しみです。横浜だからこそ、初出演だからこその何かに期待したい。あと同日に出演するKREVAさんと何かあるかなあとか。僕は主催者じゃないから、お客さん目線で何でも言っていこうと（笑）。

──（笑）。

津田　そもそも＜GREENROOM FESTIVAL＞のブッキングはどう進めているんですか？

釜萢　リストを作ってどんどん当たるという、昔から変わらないやり方で、シンプルに自分で選んでる。基本はこちらからオファーを出します。

津田　普段はどう音楽をチェックしているんですか？

釜萢　ライブを観に行くのが原則ではあるけど、SpotifyやYouTubeもよくチェックしてるし、世界中のフェスのラインナップもみてる。それと、ミュージックビデオが好きで。そこで全体のクリエイティブを見るというのが一番大きいかな。アーティストのカラーやトンマナがわかりますよね。

──＜GREENROOM FESTIVAL＞のラインナップは、毎年きれいなグラデーションがありますよね。

津田　フェスには縦の並び（同じステージに前後誰が出るか）と横の並び（同じ時間の別ステージとの重なり）があるじゃないですか。ステージやタイムテーブルに関して、何を大事にしていますか？

釜萢　縦と横の両方、意識的に組んでいます。メインステージ「GOOD WAVE」でのライブが終わったら、「BLUE SKY」「RED BRICK」のどちらかにいくという選択肢がちゃんとある。それがちゃんとチョイスできるということが、フェスとしては重要なポイントだと思ってます。「GOOD WAVE」にヘッドライナーが出演する時間は、他のステージの音は全て止めてます。フィナーレはメインステージで、ヘッドライナーで踊ろうぜというスタイルですね。

津田　各ステージにトリがいて、メインステージと同じ時間に横並びでライブが行われるフェスも多いですが、＜GREENROOM FESTIVAL＞はヘッドライナーを最後みんなに観て欲しいという意思が感じられるタイムテーブルなんですよね。たとえば初日はJUNGLEがヘッドライナーで、横のアクトはいない。実はそれって＜GREENROOM FESTIVAL＞の大きな特徴かなと思います。最後はみんなで集まって楽しもうよというメッセージみたいな。

釜萢　そうなんです。そこに演出も合わせていて、今年はディスコ仕様になります。年々アーティストも大きくなりブッキングのハードルは上がっているし、19年間続けてきてそのことを強く感じているので、ヘッドライナーを迎えるにあたって、オーガナイザーとしては世界のフェスに負けないクオリティやステージスペックを準備すべきだと思っています。

──アーティストからもオーディエンスからも、ラインナップのジェンダーバランスなどに対するフェスティバルの姿勢はかなり重要視されていますよね。＜GREENROOM FESTIVAL＞では環境問題への取り組みが注目されています。

釜萢　そうですね、海岸へのゴミ箱の設置やビーチクリーンをやっています。フェス当日はノープラスチックの活動をしていて、バイオマスの容器を使ったり、今年から新たにリフィルでアルミカップを採用してます。プロバスケチームの試合に行ったりすると、アルミカップにビールを入れてくれたりするんですけど、その形式になります。アルミカップにはロゴが入っていて、記念品として持ち帰ってもらえたりもする。極力、捨てるゴミを減らすようにしています。

コンテンツとしても、たとえばアートギャラリーのペインターたちは海からインスパイアされていて、海の大切さをアート作品を通じて常に伝えている。ミュージシャンも海から影響を受けている方も多くて、さまざまな取り組みが集約されていると思います。

津田　イギリスの＜Glastonbury Festival＞もペットボトルの使用を廃止して、水もアルミ缶で提供されたりしていますね。それと去年、北欧のフェスに行ったんですが、環境に対する意識の高さを体感しました。ノルウェーのではそもそも車を使わないように自転車での交通を推奨して、フェス会場の真横に大きな駐輪場が用意されていたり、フェス全体でもクリーンエネルギーを使っていたり、会場内の食事にも環境意識の高いお店が多かったりと、フェスをどうサステナブルに継続するか、そして社会に貢献していくかみたいな意識が高い。

津田　スウェーデンの＜Way Out West＞は、アーティストグッズは販売されていたけど、フェスのオフィシャルとしてはグッズを売ってなかった。その代わり、古着や無地のTシャツを買って、バックプリントを入れるサービスがある。なぜかというと、フェスという一大産業の中で何千枚というTシャツを作ること自体が環境への負担が大きいんじゃないかという考えがあるから。でもフェスのTシャツって、とても大きい収益でもある。その葛藤はあるだろうけど、ある意味フェスのメッセージとして、既存のTシャツ販売をやらないことに踏み切った。全部のフェスがそうなるべきだとも思わないけど、そのフェスが打ち出すメッセージに共感してよりファンになっていくみたいなことはあるんじゃないかと。＜GREENROOM FESTIVAL＞も日本の他のフェスに比べると、オフィシャルの物販はほとんど作っていないですよね。

釜萢　そうだね。＜GREENROOM FESTIVAL＞のオフィシャルを買ってもらうことよりも、カルチャーとして、サーフブランドやセレクトショップが出店しているから、そこを楽しんでほしい。ブランドが協力しあって、みんなで作ってるお祭りだからね。

津田　フェスではどうしても大量生産・大量消費が発生してしまう。スタッフTシャツとか、必要なものもたくさんある。もちろん一気には変えられないけど、日本でも少しづつ兆しはあって、例えば、着なくなったバンドTやフェスTを回収したりして、そのお返しがあるフェスも出てきています。そういった取り組みを意識的に行っていることで、印象も変わっていきますよね。

物販の話を続けると、面白いのが＜Coachella＞は5年前くらいから物販に並ぶという文化が定着しました。以前と比べると、並ぶ時間は3倍以上になったんじゃないかなかと。客層が変わって、「コーチェラに行ったことを自慢したい」みたいな気持ちからマーチが飛ぶように売れるようになったのだと思います。ちなみに＜Glastonbury＞は5分で買える（笑）。国やフェスによっても全然違うんですよね。

釜萢　そうなんだ。最近、刺繍サービスも増えたね。

津田　昨年タイで開催された＜Rolling Loud Thailand＞に行った時にいいなと思ったのは、リーバイスが出店していて、何百種類ものワッペンやプリントを用意していて、ラインアップやロゴを購入したTシャツやアウターに付けたりできる。自分だけのオリジナルなものが作れて思い出にもなる。もし仮にTシャツが売れ残っても、店舗にはプリントされていない真っ白なものが残るので、別のフェスやイベントでも使えて無駄も少なくなる。物販を見るだけでもそのフェスや出店しているブランドのメッセージや意思みたいなものが感じられるのもフェスの面白いところかなと思います。

──GREENROOM CO.では海への愛や環境問題への意識を軸に、さまざまなフェスをやられていますよね。

釜萢　5月に＜GREENROOM FESTIVAL＞があり、7月には＜OCEAN PEOPLE＞を稲毛海浜公園の「SUNSET BEACH PARK INAGE」でやります。＜OCEAN PEOPLE＞は完全にリニューアルして、プールとビーチのフェスティバルにしたいんですよ。海岸と稲毛海浜公園プール（INAPOO）というすごく大きなプールがあるんですが、そこを全て使ってやる。イビザなど、ビーチとプールをあわせたフェスをやってる場所はいくつもありますよね。やっぱり水着とかになると、すごく自由を感じる。でも、日本ではプールフェスが根付いてこなかったんですよ。挑戦ですね。

津田　＜OCEAN PEOPLE＞は代々木公園でも毎年盛況で成功しているように思っていましたがどうでしょう？

釜萢　＜GREENROOM FESTIVAL＞のコンセプトにより近づけていくためには場所もすごく重要で、プールとビーチが目の前にある環境で、それを肌で感じないと伝えられないんですよ。＜OCEAN PEOPLE＞は当初から海にふれあうきっかけを作っていくことがコンセプトにあるから、思い切って。水着を着て、プールでライブを楽しんだ後、そのまま海にも出れる。マーケットもあればフードもある。夏のいい思い出がちゃんと作れるんじゃないかなって。

釜萢　8月には＜MARINA SUNSET＞があって、これは＜GREENROOM FESTIVAL＞のアフターパーティーという立ち位置。＜GREENROOM FESTIVAL＞の規模が大きくなってきた中で、原典的なイベントをやりたいと思っていて、今年はDJに加えてバンドライブもあります。

また、今年からアートギャラリーのエリアも作って、湘南のアーティストの作品を展示したり、逗子や葉山、鎌倉のアパレルブランドによるマーケットもあります。よりコンセプチュアルにしたいんですよね。会場のリビエラ逗子マリーナは、とにかくサンセットが群を抜いて綺麗ですよ。

津田　それと、今年は＜Local Green Festival＞が9月から11月に移動します。

釜萢　＜GREENROOM FESTIVAL＞のあとに開催するフェスは、それぞれ制作期間がかなり短いんですよ。それを前から考えていたのと、9月が暑すぎる。秋のフェスとして立ち上げたのに、9月はもはや夏じゃないですか。植物をテーマにしていて、いろんな植物屋さんに出店してもらってるけど、暑すぎると植物が枯れちゃうんだよね。植物にとって、2日間はものすごいダメージになってしまう。そういった観点から、日本では＜朝霧JAM＞が最後のフェスと呼ばれていたけど、それよりもさらに後ろ倒しにして新しく作り変えたいと思っています。その時期、アーティストはワンマンツアーを回っていることが多いので、ブッキングしにくいという点はもちろんあるんだけど、チャレンジしたい。晩秋って、食べ物も美味しいじゃん。

津田　日本の夏が暑すぎる問題はありますよね。先ほどおっしゃっていたように、10月の＜朝霧JAM＞が夏フェスからの流れの締め括りで、それ以降は野外だと11月頭に＜FRUE＞がある。それからは少し落ち着きつつも、屋内開催のものを中心年末まで繋がっていくけど、大きいフェスはやはり少ない。昔は＜Hostess Club Weekender＞などもありましたが、11月には日本にフェスが少ない。そこで、11月の中旬、横浜の屋外での開催はチャレンジですよね。それに新しい市場を作る可能性を秘めていると思います。

11、12月は海外アーティストが単独ツアーで回ってきて、香港は＜Clockenflap＞、インドネシアは＜Joyland Festival＞、タイは＜Mahorasop Festival＞などがあるタイミング。＜Local Green Festival＞は邦楽メインだと思うんですが、その辺りの展望はありますか？

釜萢　ある。海外のフェスとの連携は年々増えていて、＜GREENROOM FESTIVAL＞でいうと＜Seoul Jazz Festival＞がある。より深く連携して、いいアーティストを招聘できるのであれば積極的に組んでいきたいと思っています。

──11月と海のカルチャーはどう関係しているのでしょうか？

釜萢　＜Local Green Festival＞のテーマは植物ですが、海を綺麗にするには緑が絶対必要なんです。海の水が蒸発して山に雨を降らせ、川になって流れていくという循環がある。山と川は綺麗だけど、街を通ると汚れてしまい、海はその最終地点になってるんですよ。ビーチクリーンを19年もやっていると、海という最終地点でゴミを拾ってるだけでは解決しないことを痛感するんです。だから根本的な部分から取り組んで啓蒙できることはないか、という思いが詰まっています。

＜Local Green Festival＞は＜GREENROOM FESTIVAL＞ほどまだ知名度が高くないから、これからがっちり作り込んでいきたい。＜GREENROOM FESTIVAL＞は19時まで明るいから、21時まで2時間しか夜はない。でも11月は17時から日が落ちるから、夜の演出も増やせる。星も綺麗だし、野外でクリスマスソングとか聴いてみたいよね。

津田　もうひとつ訊きたかったのは、釜萢さん的に＜SUMMER SONIC＞のタイ進出をどう捉えていますか？

釜萢　とてもすごいことだと思います。＜GREENROOM FESTIVAL＞も以前ハワイで5年間やっていた経験があるので、難しさも分かるから。自分もチャンスは感じていて、ハワイでの＜GREENROOM FESTIVAL＞は復活させたい。

津田　僕は個人的な話になりますが、世界中回っているのに、ハワイは行ったことないんです。デビューは＜GREENROOM HAWAII＞にしようと思っています。ハワイ、いつ復活させましょう？（笑）

津田　2010年代を経て、＜GREENROOM FESTIVAL＞はフェスシーンで圧倒的な存在感を示したし、たくさんのフェスに影響を与えたと思います。フェスという文化が、現在のように一般化するのにもかなり貢献したと僕は捉えています。そんな＜GREENROOM FESTIVAL＞の次の10年の展望が気になります。

釜萢　そんなことないですよ。これからもクオリティーを上げていきたいし、まだ満足できてない。まだ届いていない部分がある。理想としているものには、20年やり続けてもまったく届かないくらい。赤レンガのキャパシティから考えると、巨大フェスのやり方を求めていくのは難しいから、あのキャパシティでベストなものを作る方向になりやすくて、それはある種、完成系に近づけていくという作業に近い。

でももう一方で、より大きく展開したい願望もある。例えば、みなとみらいの街一体で考えて、＜Austin City Limits Music Festival＞や＜Lollapalooza＞のような形にしたらいいかとか、どこまでチャレンジできるのかも含めて、模索していますね。

1999年生まれの音楽家、松永拓馬が2ndアルバム『Epoch』をリリースした。本記事は同作においてプロデュース、ミックスに携わった篠田ミル（yahyel）も同席のうえ実現したインタビュー記事である。

松永拓馬は2021年に活動拠点である相模原市での生活やライフスタイルを表現したEP『SAGAMI』をリリース。アンビエントや電子音楽とラップが一体となった唯一無二の音楽性は、2022年にリリースした1stアルバム『ちがうなにか』でさらに深化。東京を拠点に活動するレイヴ・クルー「みんなのきもち」とのリリースパーティーも話題を呼び、ASIAN KUNG-FU GENERATIONの後藤正文が設立した音楽作品賞『APPLE VINEGAR -Music Award-』にもノミネートされ、各方面で注目を集めた。

今年に入って届けられた『Epoch』は、篠田ミルとともに約1年半の時間をかけて制作されたという。松永拓馬は謎多き人物だが、今回のインタビューではその生い立ちからシーンにおける立ち位置まで詳しく掘り下げた決定版と言っていい内容である。取材は長時間に渡ったので、前編にあたる今回は「松永拓馬とは誰か」に焦点を当てた内容だ。後編では『Epoch』の楽曲制作について具体的な話に触れていくので、合わせてご覧いただきたい。

まず、松永さんと音楽との出会いについてお訊きしたいです。過去のインタビューでは「小中学校でバイオリンやオーケストラをやっていたと話していますが、それは習い事だったんですか？あるいは学校の楽団とか？

松永拓馬（以下、松永）：（バイオリンは）習い事としてやってました。学校にも小さなオーケストラがあって、そこでもやってましたね。

その経験は現在の制作に影響していると思いますか？

松永：最初に音楽に触れるタイミングに近かったっていうか、自意識も出始めたばかりだし、そこで最初に触れたのがバイオリンだったから、めっちゃ影響してる感じはします。小中高一貫の学校に通ってて、特殊な音楽の授業をやってたんです。例えば、タムタムっていう楽器を授業で使ってアンビエントセッションみたいな感じで演奏をするとか。初めて音楽を作るってなると、そういう昔のフィーリングを引き出しから持ってきちゃうところがあるから、それで自分が作るものはこういう作品になったのかなって気はします。

篠田ミル（以下、篠田）：拓馬にその学校にある楽器を見せてもらったんですけど、わりと誰でも演奏できる楽器というか、叩いたらとにかく倍音がすごく含まれた音が鳴って、それをみんなで合奏するみたいな。みんなで空間の鳴りみたいなものを意識しながらやるらしくて。

松永：学校は特殊でしたね。その楽器を作ったのはドイツの職人なんですけど、めちゃくちゃ揺れがやばいっていうか、説明できない鳴りがすごいんです。（動画を見せながら）これは先週行って、こういう感じの楽器がいくつもあって。

他の科目も特殊なんですか？

松永：他の科目も特殊でした。音楽の話で言えば、笛とかもあるんですけど、普通のプラスチックのリコーダーじゃなくて、音程の規格はリコーダーだけど木で作られていて、全然鳴りが違う。小学校低学年の時の笛はドとファが鳴らないんです。わらべうたとかはドとファがあまり入ってない音階が多いから、小さい子のフィーリングに良いみたいな考え方。ドイツの哲学者・シュタイナーの考え方に影響を受けてるらしいです。シュタイナーが「〇〇歳まではこの音が理解できない」とかを提唱していて、それに基づいてやっていくんです。その年齢の時に開いてる感覚と、今開いてる感覚って違うじゃないですか。それに合わせた音楽というか。

音楽にだけシュタイナーの理論を持ち込んでいたんでしょうか？

松永：けど、ダ・ヴィンチのノリっていうか、シュタイナー自体がめちゃくちゃいろんなことに突っ込んでいて、音楽についての言及もあるし、建築とか教育もやってる。

篠田：教室の構造も普通の学校とは違うらしいんですよ。

松永：うちは元々あった校舎を使っているけど、ドイツとかは児童の成長過程を意図して作られているんだと思う。実際に見たことはないんですけど。

松永：シュタイナー学園です。相模原市の藤野にあって、親が入学させたいからって引っ越したんです。元々は東京で生まれました。

ご両親は音楽をやっているんですか？

松永：いや、親父はサラリーマンだし、お母さんも働いてます。

小学校で受けた教育が音楽の原体験なんですね。

松永：そうですね、教育の影響はデカいと思います。

もしその小学校に入っていなかったら今のような音楽性ではなかったかもしれないと思いますか？

松永：なかったのかもしれないかなって思いますね。

篠田：小学生の時に西洋楽器とは違う複雑な倍音がある楽器を自由に演奏するなんてないもんね（笑）。

以前のインタビューではバッハ、坂本龍一、葉加瀬太郎といった名前も挙げられていましたよね。

松永：元々音楽はそんなに聴いてなかったんですけど、バイオリンを習い始めると自分が弾けるようになるためにクラシックを聴くようになりましたね。小学生の時は趣味で聴くことはしてなかったんですけど、だんだんカッコいいことやりたくなってくるじゃないですか。その時に坂本龍一とか葉加瀬太郎が刺さったんだと思います。あんまりネットの影響下にはいなかったですね。だからヒップホップとかを聴き始めたのも中学生くらいからで、曲は全く良いと思わないんだけど、MVがカッコいいから見るみたいな。それでMV見てたら曲に慣れていきました。

特にどのMVが印象に残ってます？

松永：クリス・ブラウンの“Loyal”とか、ザ・ゲームとか、そういう分かりやすいやつですね。バズってるからアクセスしやすかった。あんまディグることはやってませんでした。

以前のインタビューではネリーなどの名前も挙げられていました。いずれもMVも含めて非常に「男らしい」音楽ですよね。

松永：そういうヴァイブスだったから、高校生ぐらいまではチャラついてた。自分は男兄弟だし、そういうのはある気がします。

それは『ちがうなにか』の歌詞にも少し表れているようにも感じます。アンビエントの穏やかなビートの中に「男らしい」リリックが入ってくるっていう。

松永：そうですね。そこがヒップホップとフィールする点で、親和性を感じているのはそこなので。

先ほどのクラシックのお話だと特に坂本龍一をリスペクトしている印象があります。坂本作品で特にお気に入りの作品について教えてください。

篠田：時期によって変わるよね（笑）。

松永：ずっと『async』だったんですけど、この前ミルさんと熱く語り合った日があって、「『12』じゃね？」みたいな。タイミング的にずっと聴けてなかったけど、いざ向き合うと「これかも」って。

篠田：僕もずっと構築的な『async』だったんですけど、「これだね」って（笑）。僕たちは今は、一筆書き的な感触がある『12』だなって。

松永：ベストは『12』なんじゃないかなって。ただ、高校生ぐらいまでは“戦場のメリークリスマス”とかのポップなピアノ曲を聴いてました。電子音楽家としての坂本龍一を知ったのは大学生ぐらいの時でした。そこでずっと好きだったピアノの感じが結びついて、「ここまで深めていってた人なんだ」と思って更にくらいました。

大学ではどういうことをされていたんですか？

松永：1年浪人して美大に行ったけど、3年の頭に辞めました。音楽をやりたかったのも理由ですけど、大学がつまんなかった。空間演出デザインっていう学科で、建築っていうよりインテリアや空間っていう概念でのファッションを学ぶ学科だったんですけど、言ってるだけで中身はないっていうか（笑）。「こんな感じなんだ、美大」って思っちゃって。就職するんだったら大学でできると思うんですけど、自分は別にそこ見てないし、就職がゴールじゃないし行く意味ないなみたいな。もっとシーンとか現場にコネクトした方が早いと思って辞めました。

意識して音楽制作に取り組むようになったのはいつからですか？

松永：一浪したタイミングかな。高校生の時ってラップがめっちゃ流行ってたじゃないですか。家でふざけてフリースタイルみたいなのをやって、なんとなく「韻踏むの楽しいな」って感じで自分でも歌詞を書いてたんです。曲を録ってみようってなったのがその時期かな。最初はタイプビートを使ってたんですけど、タイプビートって他人が作ったやつじゃないですか。「こうキてほしい」みたいなのは自分で作らないと埋められないから、タイプビートを探すのは時間の無駄だと思って作り始めました。

世代的に『高校生ラップ選手権』とかを見て歌詞書いたりしてましたか？

松永：そういう影響もあったかもしれないし、普通に歌手の真似とかしてたのかな。自分で言いたいことを書くっていうよりは、真似っぽかったかも。海外のラッパーが言ってることを日本語でイキって言ってみたり（笑）。自分は全然そういう感じじゃないのに書いてた気がします。

そのビート制作で使っていた機材について教えてください。

松永：無料だったので最初はGarageBandでした。でもGarageBandって一瞬で使いこなせるようになるじゃないですか。意外とすぐ限界が来るっていうか。それで次のステップとしてLogicかな、みたいな。GarageBandのちょっと上位互換って感じのものです。『SAGAMI』と『ちがうなにか』はLogicで制作しました。その後、ミルさんに会ったタイミングで「Abletonの方がいいじゃん」と思ってAbletonを使いはじめました。

Abletonにした理由はなんですか？

松永：俺もミルさんもシンセサイザーがめちゃくちゃ好きなんです。大きく言えばもう電子音楽そのものなんですけど、Abletonの作りはDAWっていうよりシンセとして俺は捉えてます。直感的にできるというか、解像度を上げれば上げるほどできることが無限にある。極めればMax for Liveまであるじゃないですか。それで電子音楽の極みみたいなことは全部できる。シンセの究極の答えというか。Logicは作曲ノリなんですよ。組んで組んで組んで……みたいな。Abletonはもうちょっとセッションっていうか、感覚的に作れるので自分の性に合ってたって感じです。

ミルさんのお名前が登場しましたけど、出会ったのはいつですか？

松永：『ちがうなにか』をリリースしたあと？

篠田：いや、リリースする前だね。会った時に「今作ってるんです」って言ってたから、2020年かな。

松永：最初は今回アルバムのアートワークを撮ってくれてる友人のやまけん（Kenta Yamamoto）の紹介でした。俺がまだ駆け出しで、右も左も分からず『SAGAMI』を出すだけ出した時期に、「会ってみたら？」って言われて。それで会って「今後どうしたらいいですか」って話して（笑）。その日の帰りの電車がミルさんと一緒で、「どういう音楽聴くんですか？」みたいな会話をしたら合致する点が多かったので、一緒に作ってみたいですみたいな。

篠田：「今はアルバム作ってるので、それが終わったら」って言われて、「オッケーでーす」って。

『ちがうなにか』は一人で制作したんですか？

松永：一人でやってました。その制作真っ盛りの頃にミルさんと会いました。

ミルさんから見て、松永さんはどういう印象でした？

篠田：共通の知り合いのケンちゃん（Kenta Yamamoto）から『SAGAMI』を聴かせていただいたときに、「やりたいことめっちゃ分かるな」って思いました。アンビエントとか電子音楽への興味がありつつ、でも根っこにはラッパーとしてのフレックスみたいなものもある。そういう塩梅で二つを混ぜた人っていないから面白いとは思いつつ、まだ駆け出しだったから、プロデューサーとして自分が介入することでサウンド的に面白いことができる気がしていました。それで会ってみたら「思い描いていることが尖ってんなこいつ」みたいな（笑）。「かましてくるな」って。

松永：いやぁ、そんなつもりはなかったけど、かましちゃうんだよな（笑）。恥ずかしい。

篠田：でも共通の知り合いに「拓馬は可愛いんすよ。いっちょ前の口利いてくるんすよ」みたいにも言われてて（笑）。多分互いに人見知りするタイプだから、みんなでいる時はあんまりうまく話せなかった。帰りの電車で「最近なに聴いてる？」みたいな話でフィールした感じです。

帰りの電車では具体的に誰の話をしていたんですか？

松永：坂本龍一だったりかな。

初めから坂本さんの話をずっとしているんですね。

松永：けど、ミルさんは俺より全然電子音楽に詳しいって後からどんどん気づいて、調子乗ったこと言ってたなって（笑）。

2024年1月の最新作『Epoch』では篠田ミルさんがプロデューサーとして参加していますが、前年の3、4月には“One”と“Vivid Days”というシングルが出ています。こちらにも篠田さんが参加していますが、“feat. Miru Shinoda”という表記ですよね。この違いは意図したものですか？

松永：違いは明確にありますね。俺の感覚的にはその2曲はビートを作ってもらって歌う感じでした。『Epoch』はもうちょっとプロジェクトというか、全く別物です。

ということは、この2曲ではヒップホップで言うところのプロデューサーとラッパーみたいな関係性だったんですか？

松永：制作スタイルは本当にそう。プロデューサーとしてミルさんが（トラックを）作って、俺が後ろで座って「こうかもこうかも」って歌う。でも“One”のコードとかは自分で作ったのかな。

『ちがうなにか』がアンビエント的である一方、“One”はポップなディスコ調ですよね。インディ・フォーク的な“Vivid Days”もタイトルから明るい雰囲気なので、少し意外な転換だと思っていました。それを踏まえると『Epoch』ではアンビエントに近い領域に戻ってきた印象があります。

篠田：それは大事なポイントですね。

松永：2023年の1月とか2月くらいにEPかミックステープを出そうとしてたんですけど、「違うな」と思って全部ボツにしたんです。目先のことを意識しすぎたんですよ。出さなきゃって焦ってはいたんだけど、長い目で見た時に意味ないなと思ったんです。でもリリースしたい欲求みたいなものは満たしておかないと次進めないんで、とりあえず形にできそうだったその2曲を出しとく、みたいな感覚でした。

篠田：作り方も関係性もコミュニケーションも、二人での最初の制作は手探りでした。どうやってお互いにとって未知の創造性を出していくか、一年くらいかけて手探りでやっていく中で形になったのがその“One”と“Vivid Days”です。拓馬が言ってるように、あと何曲かあったんですけど「全ボツでいっか」みたいな感じでした。もっといけるなと。拓馬がやりたいビジョンもわかってきたし、逆に自分もやりたいこととか音楽的な志向、あと影響を受けたものが変わっていった部分もあったので、二人でもっとやれるなと思いました。この2曲をリリースした時期くらいから今回のアルバム収録曲も本格的に作り始めましたね。

『Epoch』のプレスリリースにはギリシャ語の話が書かれていたりして、やや難解というか。

松永：ちょっと難解で、プレスリリースで言ったことは違うなって、今日否定したくて…。そもそも「大部分の音は、アナログ・シンセサイザーによってゼロから作成」というより、使用量で言ったらアナログシンセ半分、デジタルシンセ半分ぐらいなんです。というのも、そういう解像度じゃなくて、もっと「波」ってものに自分たちは向き合ったんです。

波というのは具体的に何を指すのでしょうか？

松永：ミルさんが言い出した話なんですけど、電気か電子かみたいな話をめちゃくちゃしたんです。例えばアナログシンセと同じ波形をシミュレートするシンセがあるじゃないですか。アナログシンセの名機をパソコンで再現するみたいな。それって音は一緒でも、そもそもの考え方が違う。ソフトシンセは「点」なんですよ。点の集合が波形になっている。けど、アナログシンセは流れてきた電気を波形に変えて、それが音になる。だからもう根本から違うから内容が違うよね、みたいな解像度になってきていて。

その考え方だとアルヴァ・ノトとか池田亮二がやってることがめちゃくちゃ納得できるっていうか、電子に向き合ったらそりゃ点になるよね、みたいな話。逆にフェネスとかティム・ヘッカーみたいな「うねり」だったらアナログだよねっていう。『Epoch』をやってる時にめっちゃ潜ってて、そういう解像度になっていったんです。波か点かみたいな考え方でやってたって感じですね。

篠田：僕が2023年の1月にProphet-5っていうシンセサイザーを買ったんです。2022年にデイヴ・スミスっていうProphetやMIDI規格とかも作った伝説的なシンセエンジニアが亡くなったんですけど、それをきっかけに買おうと思って。坂本龍一とかが使ってた70年代の名機なんですけど、2021年に復刻されてたんです。

それまで高級なアナログシンセに向き合ったことってあまりなかったんですけど、使い始めて色々考えた時にアナログ信号とデジタル信号って根本的に考え方が違うなと思って。だから音の鳴り方も似せることはできても全然違うんです。どっちが良いとか悪いとかではなくて。アナログ信号の場合は連続的な情報だし、デジタル信号だったら一見連続的な波に見えるけど、実は大量の点が集まってる。だから鳴り方が違うよねみたいなことに、だんだん気付いたんです。

松永：で、『Epoch』はどっちもやった。最初は点だったんです。制作初期の段階で影響受けてる楽曲とかはそういうのが多い。例えばマーク・フェルとか、ベアトリス・ディロンとか。その前はエイフェックス・ツインとかレイ・ハラカミだったんです。レイ・ハラカミも、結局サイン波良いよねみたいな着地点だった。

そういう、点に近いデジタル的な音だったんですけど、制作が終わった日にフェネスとデヴィッド・シルヴィアンの曲を聴いて、「え、うねりじゃん」みたいな。そしたらミルさんが点と波の話を始めて、「うねりだ！」って。それから曲も1個のうねりとして捉えられるな、みたいな解像度になっていって、よりやりたい音楽のビジョンが固まっていきました。

篠田：色々あって点になってた時にサイン波フェーズっていうのがあって。ピュアなサイン波は自然界にはないと言われている究極の波形なんです。どんな波でもサイン波に分解できるっていうフーリエ変換という理論があって。じゃあ一番ミニマルなサイン波からやってみようってなったんです。

松永：一番絞ったらサイン波だよね、みたいな。

篠田：“Oh No”とかはそのフェーズで作ってたよね。それでやってたんだけど、フェネスを聴いた衝撃もあって、サイン波の良いとこでもあるし悪いとこでもある倍音の無さにちょっと物足りなくなって。それでうちにあるProphet-5とか拓馬の家にあるシンセとかも使ってみるか、というように制作も変わっていったんですよね。

アナログという波を発見して方向転換したんですか？

松永：いや、転換っていうか次に進んだ。そういうことが何回かあったっていう感じですね。

では『Epoch』の制作の始まりについて伺いたいのですが、曲順と制作の順番はリンクしていますか？

松永：意外としてますね。一曲目“July”は2023年7月に作った曲で、俺的にはそこから『Epoch』が始まったんです。その3日前に撮った写真がジャケの写真です。別にジャケを撮ろうとしたわけではなく、友達のやまけん（Kenta Yamamoto）が水中で使えるフィルム持ってきたから使ってみたって感じで、（川に）潜って撮ったんですよ。そのときに「え、やば」みたいになって。そのタイミングで自分はこういうこと言いたいかもみたいな感覚が出てきて作ったのが“July”なんです。

その写真はどこで撮ったんですか？

松永：あれは俺ら的な聖地があって（笑）。水がめっちゃ綺麗な川があるんですよ。

もしかして今のアーティスト写真もその岩場で撮ったものですか？

松永：そうですね。あれもめっちゃキメて撮ってる感じするじゃないですか。でも全然違くて、遊んでるときに暑くて座っていたのを撮られただけなんです。だからキメて撮ろうみたいなのは全くなくて。

バシッとプロダクトとしてキメているように見えていました。

松永：そうじゃないから、達成感がありました。ピュアにできた。ああいうのって狙ってできない。『Epoch』の制作スタイルも似ていて、普段遊んでたりとか日常で感じる悦びとか波動をサウンドに細かく落とし込んだっていう解釈の方が正しいのかな。ミルさんともシンセサイザーとか電子音楽に対する理解を深めながら作ってはいたけど、それも遊んだりとかしながら、お互いにフィールしながら形になっていったから、そういうことなのかなって気が最近してます。

篠田：アルバムの終わり時も分からなかったよね。

松永：やっぱ想定して作れるものって限界あるというか、もうちょっと有機的な流れに任せた方が絶対にいい。

ちなみに『ちがうなにか』のジャケはどこで撮ったんですか？

松永：あれは撮りに行ったのかな。けど、別にアルバムのジャケを撮りに行こうとしてたわけじゃなかったんです。Reina Kubotaっていう『SAGAMI』も撮ってくれたフォトグラファーがいるんですけど、その人が遊んでいるときに撮ってくれたって感じですね。そしたら、やっぱその時期にReinaとめっちゃ遊んでたから、その雰囲気がアルバムにも出てるっていうか。やっぱ日常でポロっとできるものが一番リアルだし、一番刺さるかなって感じはしてるから、曲だけじゃなくてビジュアルとかアートワークも全部徹底したいですね。

アートワークのデザインはAtsushi Yamanakaさんという別の方がクレジットされています。ピュアに撮れたという写真をそのまま使うのではなく、デザイナーに依頼して仕上げたのにはどういう経緯があったんですか？

松永：まず出来上がった音源を最後どうするかみたいな話で、Wax Alchemy（諏訪内 保）っていう伝説的なエンジニアにマスタリングをお願いしたんですよ。そしたらありえない仕上がりになって、スタジオでもかまされまくった。こんなに仕上げてくれたんだったら、アートワークももう一段階上げたいと思ったんです。やまけんはフォトグラファーなんで、ここはやっぱデザイナーにバシッと決めてもらいたいなと思って頼んだって感じです。

マスタリングというリリースの最終段階でアートワークにも手を加え直したんですね。

松永：はい。同じことをアートワークでもしようと思って。だけど、やっぱアツシ（Atsushi Yamanaka）さんも、Wax Alchemyも、めちゃくちゃ『Epoch』にフィールしてくれてるのがデカかった。ただ依頼しただけじゃない関係性。

篠田：その二人とも僕は他の作品で一緒にお仕事をしてて、ずっと関係性あるんだけど、ただ依頼した感じじゃなかったよね。

松永：エンジニアって、マスタリング頼んだらバーっと仕上げるだけじゃないですか。エンジニアは自分の意思を出さないっていうか。そうじゃなくて、スタジオでめっちゃアドバイスされたんですよね。それもめっちゃくらった。だって普通は言ってこないじゃないですか。なのに、この人はプロジェクトをもっと良くしようとやってくれてるんだと思って、それがすごい嬉しかった。

元々そういう方なんですか？

篠田：元々マスタリングの合間にわりと長く時間をとってお話してくれる方ではあるんですけど、拓馬と行ったときは人一倍長かったです。

松永：午後2時ぐらいにスタジオに行って、最初に音を出したのが午後5時。そこからもまた音止められて、本当にやり出したのは0時ぐらいから。それまではセッティングみたいな。

篠田：俺らのチューニング。

松永：そこがすごいなと思って。チューニングさせられましたね。お前らこんなチューニングじゃダメだよって。茶をしばかれたりとか

篠田：茶人なんですよ。

松永：和ろうそくっていう、 櫨（はぜ）ろうそくっていう伝説のろうそくが俺的には一番かましだったな。昔から日本人がずっと使ってるものなんですけど、芯が和紙の層になってて太いんです。つまり全体が天然のものでできていて、「地球からできた火」みたいなものだって。だから光源として一番ピュアだよねって話してくれて。「お前は光に金かけたことあるか？」って。それで3時間真っ暗な中、ずっと和ろうそくが消えるまで見させられた。

篠田：この和ろうそくだけを、暗い部屋で消えるまで眺める。最後真っ暗になるまで集中力を保って、感性がチューニングされた状態でマスタリングに臨むんだと。

松永：そしたら耳が全然違うんですよ。だから、和ろうそくって光源の正解なんですよ。答えはいっぱいあるんですけど、ずっと昔からこの形でやってて、答えが叩き出されたプロダクトなんです。昔の日本の彫刻とかも全部和ろうそくの揺らぎの中で作られてるらしくて、日本人の精神的なところに訴えかけてくる。そしたら坂本龍一の『12』とかも和ろうそくじゃん！みたいな感じになって、全部結びついていっちゃって。

篠田：和ろうそくって手で職人さんがろうを巻いてるから、1本1本ストーリーが違うんです。燃え方とかろうが垂れていくのを、「ろうそくが泣く」っていうんですけど、その消えるまでのストーリーが1本ずつ全部全く違くて。

松永：それを愛でる、みたいな。めっちゃやばい、サグい（笑）。

篠田：マジ変態。悪いよね。

松永：だってやばいすよ。真っ暗な部屋で男3人で3時間ずっと同じの見てるって。イカれてるでしょ（笑）。

その間は会話はあるんですか？

篠田：会話はあります。見ながら会話するのが大事。

火以外は見えないんですね。

松永：でも、その光が明るくてめっちゃ見えるんです。

篠田：しかも火がかなり熱い。

松永：それで民藝にもくらったというか。『Epoch』は民藝だったなって。 音楽って今誰でも作れるじゃないですか。

松永：それって民主化されたとも言えると思うんです。で、美の民主化を言ってるのが民藝なんですよ。やっぱ一般的にはアーティストって個人がどれだけかますかみたいな考え方じゃないですか。けど民藝はもうちょっと違くて、誰が作ったかっていうよりは美しいものは美しいっていう考え方。それは次の時代の答えだなって俺は思ってる。

篠田：西洋近代的な作家主義批判というか、特権的な作家とか作者みたいなものじゃない作り方を拓馬は模索しようとしてるように感じます。

松永さんは「自己表現」ではない表現欲求を持っているのだと思いました。でも、ラッパーっていうのは自我の塊ですよね。

松永：そうですね。だからそこが変わったというか。『SAGAMI』はラッパー的なマインドだったけど、『ちがうなにか』から一気に方向転換した。自分の気持ちが変わった、ラッパーではないなと思ったんですね。今は別にラッパーの精神はそんなない、好きだけど。最初の頃はJUMADIBAとかとシーンが一緒だったから、ラッパーの人たちは多かったけど、俺はこうじゃないなみたいな気がずっとしてた。それでもうちょっと作品を作ることに向き合い始めるというか。音楽とか、自分の興味を深めることがやりたいなって感じでしたね。

今、自分ではどういうシーンに属している認識ですか？

松永：いや、どんどん逸れていっちゃってるから。属してなさ過ぎて。別に逸れようと思ってるわけじゃないんです。てことは、自分で作るしかないのかなって気はしてますね。分からせるために自分のシーンを作っていく必要もあるし、それを広げないと音楽は続けられないので。それが今一番の課題かな。

自分のスタンスを確立するって感じですか？

松永：それもそうだし、こっちおいで感あるというか、招き入れたい。こっち楽しいよ！　みたいな。そこがもうちょっと分かってもらえるようになったら広がるのかな。自分がやってることが正しいし楽しいってことは分かってるから、認知を広げて、そういうフィーリングが広がるといいなって思います。

先輩である篠田さんにお訊きします。そういうフィーリングを広げていくにはどうすればいいと思いますか？

篠田：いやあ、どうだろうね…。

松永：やっぱフィジカルで分からせていくしかないのかな。

篠田：でも本当に、我々の興味ってやっぱ音響的なことにあると思うので、そういうフィジカルで分からしていくのは大事なポイントだと思う。物理的な振動だから再生環境によっても感じ方は全然違うし、多分普通の再生環境だと感じられていない部分があると思うから。

松永：例えば俺らは和ろうそくをやりながら『Epoch』を聴くとか、ありえないほど綺麗な自然のところでやばい曲聴きまくるみたいなことばっかやってるから、もうどこに行ってもそういう感覚で聴けちゃうけど、普通はそこまで感覚を絞ってない。そういう意味では、やっぱちゃんと空間を絞ってあげて、ライブとか音を伝えていくことでこういうことがやりたいんだなって理解してもらうこと。そうやって広がっていくといいなって感じですね。

篠田：セッティングも含めて音楽をプレゼンするってことだね。

松永：セッティングが大事です。どんな環境でも聴けばいいってわけじゃない。

篠田：そういう機会を増やしたいなとは思っています。実際にやろうともしています。

今、東京で面白いことやってる人たちで思い浮かぶのが「みんなのきもち」（東京を拠点とするレイヴクルー）なんですけど、彼らとはどういうきっかけで出会ったんですか？

松永：俺がみんなのきもちの第一回目に行ったんですよ。なんだこれ、このイベントやばいじゃんみたいになって。それで仲良くなって、アルバム（『ちがうなにか』）出すからリリースパーティー一緒にやらない？　って誘ったんです。藤野の良い場所知ってるからそこでやろうよみたいな感じで。そしたら案の定イベントとしても話題になって、そこからその後のシーンのアンビエントの流れとかも一気にできたし。

音楽的な違いはありますが、どういうところに共感しますか？

松永：音楽にしかない悦びみたいなのは大きく共有してる気がする。音って気持ち良いなみたいな。あと全員Tohjiの＜HYDRO＞に衝撃を受けてるってところは共通してて、まだ知り合う前だったけど、みんなあの場にいたってことが面白い。やりたいことの方向性は違うけど、みんなのきもちはトランスに対しての美学があって、セッティングだったり、やろうとしてることへの解像度が高い。色んなイベントがあるけど、大事なのって、芯から来るピュアさとかリアルさだと思うんです。だからそこはこだわりたいし、それを捨てたら終わりだなって。俺はあんま嘘がつけないタイプだから、例えば良いレーベルがあっても、そこで出すために曲を作るとかができない。だから結局ハマらなくなっちゃうっていうか。タイプビートの話と一緒で、そうなると自分たちでやるしかないから、 今みたいなスタンスになってるのかなって気がします。

ありがとうございます。では、それではそろそろ曲の話に戻りましょう。『Epoch』の話はまだ一曲目の“July”しかしてないので（笑）。