ロンドンを拠点に活動する5人組ロック・バンド スクイッド（SQUID）が、2月7日に最新アルバム『Cowards』を〈Warp Records〉よりリリース。今作は、前作『O Monolith』がリリースされるより以前の2022年11月から2023年4月まで、およそ6か月をかけて制作されたという。

ミックスは前作に続きトータスのジョン・マッケンタイアが担当し、アディショナル・プロダクションはこれまでもコラボレーションを続けてきたダン・キャリーが担当。レコーディングにはメンバー5人のほか、前作にも引き続きパーカッショニストのザンズ・ダガンらが参加した。Qeticでは、今作の制作面や幅広いインスパイア源から生まれたアルバムの収録曲、スクイッドの今後の展望などについて、メンバーのルイス・ボアレス（Gr./Vo.）とアーサー・レッドベター（Key./Strings/Perc.）の2人にたっぷりと話を訊いた。

*L：ルイス・ボアレス（Gr./Vo.）、A：アーサー・レッドベター（Key./Strings/Perc.）

──制作時期についての質問です。『Cowards』は前作『O Monolith』がリリースされた（2023年6月9日）以前の2022年の11月から2023年4月までの6か月間で制作されたそうですね。このようなスケジュール感になったのは、どういう理由がありますか？

A：そういうスケジュール感になったのはシンプルに時間があったから。ツアーにも出ないであまり忙しくないなんて滅多にないことだから、この時間をどう使おうかと話し合って、もっとたくさん曲を書くことにしたんだ。『O Monolith』がリリースされる前に、そしてそのツアーが始まる前に曲を完成させれば、作曲だけに集中できるしね。

──また、2024年内に『Cowards』を発表せず、2025年にしたのは何か理由がありますか？

L：アルバムって、曲は出来上がってもそれをリリースするまでには時間がかかるんだよ。追加のプロダクションとか、レコード会社の意向とかね。それに、まずは『O Monolith』をしっかりと世に送り出すことが重要だったから。『O Monolith』と『Cowards』は全く異なる２つのプロジェクトだったから、それはクロスオーバーさせずにちゃんと分けたかったんだ。

A：その質問には一つじゃなくて色んな答えがあると思う。（笑）

──じゃあ、今日のルイスの答えはそのうちの一つってことで。（笑）　制作期間となった2022年から2023年の時期は、ようやく世界がコロナ禍から明け、正常に戻っていく時期でした。このことが作品に影響を与えた部分はありますか？

L：『Bright Green Field』も『O Monolith』もコロナやロックダウンが影響していたから、普通の環境でアルバムを作ったことが逆になかったんだよね。田舎に行ってレコーディングしたりさ。でも今回は、普通にスタジオに通う形でレコーディングできた。スタジオに通勤して、スタジオを中心に世界が回っているような感じ。だから、まるで初めてのアルバム作りのように感じたよ。スタジオに行って仕事をして、そのあと友達に会って家に帰って、次の日またスタジオに戻る。だから逆に作業に集中できたし、すごくいいバイブスで作れたと思う。みんな良いムードで作業できたからね。

A：確かにプレッシャーが少なかった。自分たちに課したプレッシャーは緊急性だけ。しかも良い意味でね。『O Monolith』のリリースよりも先に作れるかやってみようと思って。そうすれば、周りから何も期待されないうちに自分たちのアイディアを自由にまとめることができるから。

──アルバムをリリースするごとにSquidは認知されていき、会場のキャパや音楽フェスのステージも大きくなっています。ライブするステージが大きくなっていくことが、楽曲制作に影響を与える部分はありますか？

A：影響というか、唯一変わったと言えるのは、ステージにもっとたくさんの楽器を並べることができるようになったこと。この数年で、より大きな会場でプレイできるようになったり予算が増えたことで、自分たちのライブへの想像力やステージで出来ることの範囲が広がったと思う。ステージが大きくなった分、サウンドを作るときに、どうすればもっと音を拡大できるか、どうすれば限界を越えることができるか、というのを考えながら曲を書くようになったからね。今回のアルバムでも、今の自分たちの限界に良い意味で達することができたと思う。自分たちが演奏する空間にうまく音を詰め込むことができたんじゃないかな。

──つまり、ステージのサイズに比例してサウンドも大きくなっていっていると？

L：それが、面白いことにそうでもないんだ。ステージで使う楽器の数はもちろんファースト・アルバムの時に比べて増えているんだけど、今回のアルバムに関しては、サウンド的にこれまでで一番空間の広さを感じることができるアレンジになっていると思う。“空っぽ”というと変だけど、サウンドがある意味まばらなんだよ。音が詰まりすぎていない。何かが可能だからといって、その全てを毎回持ち込む必要はないんだ。あえて制限を設けるというのも、ミュージシャンとして面白い部分なんだよね。

「小説や映画から得たインスピレーションのスクラップブック」

──2024年11月に公開された「Crispy Skin」のインスパイア源は書籍『Tender Is The Flesh』だそうですね。そこにフォーカスした理由を教えてください。

L：その作品にインスピレーションを得たのはオリーで、彼は意思決定と無関心というアイディアに興味を持ったんだと思う。その小説では人類の終末的な結末を想像しているんだけど、ストーリーの中では、ある種の人々が創造され、人々に販売される、人々が商品化されてしまうというすごく強烈で不気味なアイディアが描かれている。オリーはその影響を受けて、無関心という考え方をブラックコメディ調に表現しているんだ。ある困難な決断を迫られた時、自分がどのような決断を下すのか。そして、間違った決断を下しているとしたら、それは自分が悪い人間だと感じさせるのか？　自分が臆病者だと感じさせるのか？

「Crispy Skin」は、アルバムを書いている時に歌詞を即座に思いついた最初の曲の一つなんだけど、フィクションや散文を使って叙情的なアンソロジーのような物語を引き出すというアイディア、つまり、アルバムの叙情的な世界に対する考え方やアプローチは、「Crispy Skin」を書いたことで一気に加速したと思う。フィクションや小説を読む時、僕たちは自分自身を主人公のように想像する傾向がある。「Crispy Skin」の歌詞は、このアルバムの全ての曲を登場人物が沢山出てくる小さな物語としてとらえる、というアイディアに辿り着くのにすごく役立ったと思うね。

──また、ミュージックビデオには実験映画作家の伊藤高志の実験短編映画『ZONE』(1995) がフィーチャーされていますが、これにはどういう経緯や繋がりがあったのか教えてください。

L：あのビデオでは、短編映画の権利を使えるかどうかを試してみるというアイディアがあったんだ。そしてある意味、あの映像は歌詞で歌われていることと同じような感じがしたからあの作品を使うことにしたんだよ。すでに存在するものに新たな意味を与えるようで面白いと思ったんだよね。それはすでに誰かが作ったもので、そこに自分の音楽を入れて、埋め込むことでその作品をアレンジして発展させるのは、クールな方法だなと思った。僕たち自身もこのビデオが大好きなんだ。悪夢と素敵な夢の中間のようで、とても挑戦的で暗い。そして、物語性がなくて、意識の流れがうっすらと流れているような感じなところがこの曲とすごく合っていると思う。まるであの映像がこの曲のために作られたような感覚にさえなったね。

──伊藤高志さんの作品の中で『ZONE』をピックアップしたのは、何か特別な理由がありますか？

L：彼の他の作品は知らなかったんだよ。誰かの作品を偶然発見して嬉しい驚きを感じるっていうアイディアがまずあったから、作家よりも先に作品の方を発見したんだ。あの作品を観た時はすごくワクワクした。彼の他の作品を観たのはその後だったんだけど、どの作品も本当にクールだと思ったね。

──そうした「Crispy Skin」から始まる『Cowards』のテーマは“悪”だということですが、そういったテーマに至った経緯、また、それを現代に表現しようと考えた理由について教えてください。

A：僕らの場合、テーマについて議論したり、それを選択したりすることはないんだ。テーマは僕らにとって制作過程で浮かび上がってくるもので、少なくとも僕にとっては、リスナーやオーディエンスがタイトルや歌詞から自分なりのテーマや意味を導き出すことが一番重要だと思う。そして、歌詞についてはやっぱりオリーがその由来と内容を語るのに一番適していると思うから僕たちはあまり答えられない。それぞれの曲が異なるキャラクターやパーソナリティを持っているし、アルバム全体の内容に関してまとめて語るのは容易ではないんだよ。

L：確かにそうだね。幅が広すぎて。僕たちは、音楽については沢山語るけど歌詞に関してはあまり語らない。あまり踏み込みすぎないことで良い具合の神秘性が保たれ、その神秘性のおかげで音楽がより面白くなっている部分もあると思う。

──では、アルバムのテーマと作品タイトルの繋がりについて教えてください。

L：これもまた、レコードを聴いている人たちに自分なりの答えを見つけてほしい。悪と臆病者というのは２つの異なるスペクトラムとして互いに向き合っている。そして今回のアルバムには様々な登場人物にまつわる一連の物語があり、その中には似ているものもあれば違うものもあるんだ。自分たちのアルバムがキャラクターについて歌っているように感じたのは今回が初めて。これまでは、場所や空間を強調したアルバムを作ってきたと思う。だから、今回はとても人間的なレコードだと言えるんじゃないかな。だからこそ、内容をできるだけ曖昧にしておくことで聴き手はより作品を楽しめると思うんだ。

──内容ではなく、主にリリックに関して、インスパイア源となった文学などのアートについて教えてもらうことはできますか？

L：インスパイア源に関しては、今回は映画や本、物語に大きく影響されている。童話もあればおとぎ話もあるし、今僕たちの周りで起こっている現実の物語からも影響を受けているしね。小説や映画から得た様々なインスピレーションのスクラップブックみたいな感じ。歴史的な情報もたくさん盛り込まれているし、異なる世紀、異なる場所、世界で起こったことが書かれているんだ。今回のインスピレーションは本当に幅広いんだよ。

──もしできれば、例として具体的な作品名をいくつか挙げてもらえますか？

L：もちろん。最後のトラックの歌詞の内容は、カート・ヴォネガットの『スローターハウス５』という本から来てる。あと、「Building 650」は村上龍の『イン・ザ・ミソスープ』から、「Cro-Magnon Man」は童話の『The Amd Who Wanted to Live Forever』から影響を受けている。そして「Showtime!」は、物語というよりは、アイディ・ウォーホルと彼の弟子たちに70年代にマンハッタンで起こった奇妙な話に影響を受けているんだ。

──初めてSquidの音楽を体験する読者に向けた質問です。バンドが影響を受けている音楽、アーティストなどについて、教えてください。

A：僕たち全員影響を受けている音楽が違うんだよね。多分それが合わさることで、ユニークで面白い質感が作られるんじゃないかな。僕らのサウンドがかなり折衷的になるのは、曲を書くときに皆がそれぞれ異なる影響源を持ってくるからだと思う。個人的に、僕は最近ハービー・ハンコックをよく聴いているんだ。彼のピアノアルバム。彼の音楽は子供の頃からずっと聴いてきたけど、最近になってまた沢山聴くようになった。あと、ソウルやフォーク音楽も最近はよく聴いてる。昔からずっと大好きなのはウィズ・ジョーンズ。彼はサウス・ロンドンのクロイドン出身のブルース・フォーク・ギタリストなんだけど、イギリス国外ではあまり知られていないんだ。でもすごくイギリスっぽくて、僕にとってはすごくアットホームなサウンドに感じられて好きなんだよね。

──ルイスはどうですか？

L：ジェフ・パーカーはバンドの中にも数人ファンがいる。彼はトータスというバンドのギタリストで、『The Way Out of Easy』っていう作品は、表向きはジャズなんだろうけど、ジャズだけの枠に収まらないサウンドなんだ。すごくローファイに感じるし、トータスっぽさもあるんだけどすごくリラックスできる美しいサウンド。素晴らしい即興演奏のレコードだと思う。あと、このあとアーサーに会う予定でちょうどアーサーにこのレコードを紹介しようと思ってたところなんだけど、Dalmo MotaとBeth Dauの『Pra Voce Cantar』っていうブラジルのレコードがすごくクールなんだよ。ブラジルの音楽だからもちろんサンバやボサノバの要素もあるんだけど、すごくクラシックぽいんだよね。すこがすごく好きで。おすすめのレコードだからよかったら聴いてみて。

──そうしたバンドのルーツにある音楽が、今作『Cowards』に影響を与えた部分があったら教えてください。

A：ルイスや他のメンバーがこれに同意するかはわからないけど、僕は、様々な影響やスタイルを一つにまとめ、異なる多くのジャンルに触れつつ自分たちらしいサウンドが出来たという点で、今回のアルバムからはビョークっぽさを感じるんだよね。彼女の音楽は、すごく自由なんだけど必ず彼女らしく聴こえる。だから、今回のアルバムの数曲に関しては、個人的にビョークの曲を意識しながらアレンジしたんだ。

L：それすごくいいね。僕自身はビョークの作品を聴いたことはないけど、バンドメンバーの多くが彼女の大ファンなのも知っているし、彼らがビョークの音楽のどこが好きなのか話しているのを聞くのが好きなんだ。僕自身はビョークから影響を受けたことはないけれど、さっきアーサーが言ったことは確かにそうだと思う。あと、僕たちの中にはケイト・ブッシュのファンも多い。僕自身も彼女の音楽が大好きだし、彼女は本当に素晴らしいミュージシャン、作曲家だと思う。このレコードでは、僕は個人的に、対位法に対する独特のアプローチや様々なリズムのアイディアを織り交ぜる作曲家たちから大きく影響されているんだ。例えば、フィリップ・グラスの『Solo Piano』や『Glass Works』とかね。あと僕たちは、マーク・ホリスの素晴らしい共鳴音のアプローチについて話していたんだけど、多分その会話があったから今回はチャーチ・スタジオに行くことになったんだと思う。あそこは僕たちがこれまで作業した中でも一番音が響く場所だった。これまでも広い場所で作業してことはあるけど、やはり音がこもってしまって。ドラムを叩いてもその余韻が聴こえない、みたいな。でもチャーチ・スタジオでは、すごく良い反響音をレコーディングすることができた。そこはトーク・トークから得たインスピレーションだと思う。

──今作を経て、Squidはどのような活動を行なっていきたいと思いますか？　2025年の展望を教えてください。

A：とにかくツアーだね。自分たち自身も、このアルバムがステージ上でどのように表現されることになるのかすごくワクワクしているんだ。演奏することに対してここまでドキドキするアルバムを書いたのは初めてだと思う。もちろんどの曲を演奏しても興奮はするんだけど、今回は今のところ全曲上手くパフォーマスに持っていけそうですごく楽しみなんだよね。

──日本の数多くのファンが再び来日してくれることを期待しています！ また日本でライブを観れる日を楽しみにしています！

L：早く日本に行きたいんだ。リハーサルを終わらせて、それからヨーロッパ・ツアーを終わらせて、日本に行けるのはそのあとかな。今年の後半か来年行けると良いんだけど。また皆に会えるのを楽しみにしているよ。

──お忙しい中、ありがとうございます。早速インタビューを始めますね。

（テーブルの上のボイスレコーダーを指して）マイクを私の方に向けてもいいですか？　ごめんなさい、音質にはちょっと神経質で……（笑）。何をしていても音の鳴り方が気になっちゃうんです、音質オタクというか（笑）。

──ありがとうございます（笑）。去年予定されていた＜FFKT＞がキャンセルとなってしまい、明日開催の＜OUTLIER＞が待望の初来日となりました。この後はまたすぐにツアーへと出発するんですか？

そうなんです。土曜日にDJをしたら翌日にはメルボルンへと飛んで、シドニーにも行って、その後またロンドンへと戻って……。夏までこんな調子で忙しいですね、今年は＜Glastonbury＞にも出演する予定です。

──メルボルンとシドニーの公園はボノボと一緒に回るそうですね。

そう、＜The Warehouse Project＞のオーストラリア版が初めて開催されるんです。ボノボと一緒にプレイできるのは光栄ですね。

──ステージや観客の規模が年々増している印象なのですが、ご自身でも周囲の環境の変化を感じることはありますか？

着実にリスナーが増えているとは思います。私が2020年に『Inner Song』を出した時に、「パンデミックの最中にアルバムを出すなんてクレイジーだ」と言われたんです。リリースしたとしても、ツアーが出来ませんからね。ただ、『Inner Song』は再生を歌ったアルバムで、困難の中にある人間と一人で生きていくことの肯定を表現しているんです。なので、パンデミックの真っ只中にそういった作品をリリース出来たことは、聞いてくれた人を支えるという意味では完璧でした。

それで2021年以降には、幸運なことに、US／UKツアーをフルで開催することができました。その時、オーディエンスが「コネクトしたい」という気持ちを抱えて大勢集まってくれたんです。フェスティバルのステージでもその勢いを感じました。いきなり増えたわけじゃないけれど、嘘偽りなく好きでいてくれるリスナーが増えていってる実感はあります。一気に人気が出ても、後はガクンと下がるだけなので（笑）、私は地道に活動を続けたいですね。

──以前のインタビューでは、クラブを“教会 church”と例えて、そこに人々が通うことを“宗教的体験 religious experience”と表していましたよね。その上で、自身がステージの上に立ってパフォーマンスすることは、オーディエンスにどのような作用を及ぼすと考えていますか？

そうですね……どうしてもパンデミックの話になってしまいます。というのも、その期間で私は自分自身を深く見つめることができたんです。私は細かいことが気になる完璧主義者で、それ故に苦しんでしまう。そのことについて改めて内省を深めた結果、「楽しまなきゃ意味がない」というシンプルな考えにようやく行き着いたんです。

例えば、以前私はオフィスで働いていました。その頃に感じたストレスと比べると、今は自分のサウンドを鳴らせるスペースがあって、人々が踊ってくれる。そのオーディエンスを幸せにすることこそが人生の大きな目標だと捉えられるようになったんです。

ただ、あくまで人間は平等であり、誰か一人が先頭に立って傲慢に振る舞うようなことを私は望んでいません。チャンネルをオープンにして、色んな考えを持った人々が私のスペースへと入ってきて、同じサウンドを分かち合って楽しむことが重要だと考えています。

──なるほど。ステージの話でもう一点、ご自身のInstagramで直近の共演についてまとめていましたよね。LCDサウンドシステムのジェームス・マーフィーやケミカル・ブラザーズ、アンダーワールド、デペッシュ・モード……みなさん名だたるレジェンドです。彼らの活動から影響を受けたことはありますか？

（自分の投稿を見ながら）客観的に見ると凄いですね（笑）。まず、私は「アーティストが聞くアーティスト」という見られ方をしばしばされます。確かにコマーシャルであることを優先した作品をリリースしたことはありません。その上で、さっき挙げられたようなミュージシャンが活躍していたのは、オルタナティブなサウンドがチャートに入ることが可能な時代でした。ただの巡り合わせかもしれないけど、そういう先人たちが私を招いてショーを開いてくれるのはとても光栄なことです。彼らがドアを開いたことによって、私たちはそこに入っていくことができたんです。

デペッシュ・モードのマーティン・ゴアは、プラットフォームを提供するように私をショーへ招いてくれました。ジェームス・マーフィーやケミカル・ブラザーズ、アンダーワールドもそうです。だからこそ、いつかは私がプラットフォームを提供する側として、様々な体験を共有できるようになりたいと思い始めました。

──そのようなレジェンドたちとの経験を経て、これからアーティストとしての活動を進めていく上で、自身のロールモデルとなるような人物はいますか？

最初に思い浮かんだのはビョークとアーサー・ラッセルのふたりです。自らの仕事に対する美意識の持ち方に感銘を受けています。アーサーはアンダーグラウンドで活躍していた人ですけど、彼の自伝を読んで、その生き方に共感を覚えました。

また、ロールモデルという点では、母や祖母といった私の家族の女性たちにもリスペクトを抱いています。私にとって、彼女たちはヒーローなんです。男性優位な業界の中に自分がいることもあり、彼女たちのような仕事への美意識を貫きながら、私もまた一種のロールモデルとしてアーティスト活動を行うべきだと考えています。

そうだ、ロザリアもとても重要なアーティストです、今着ているTシャツもロザリアです！　彼女の仕事はアメージングですね。

それと、電子音楽を手掛けるプロデューサーとして、やはりジェイムス・ブレイクは尊敬せざるを得ません。なんというか……彼こそ“本物のアーティスト Real Living Artist”だと思います。ジェイムス・ブレイクはただ人気になるためだけに音楽を作っているわけではないですよね、彼の作品には真実が宿っています。

──レコード屋での勤務経験もあるなど、あなたはとても深い知識をお持ちですよね。最後に、オーバーグラウンド／アンダーグラウンドを問わずに、“本物のアーティスト Real Living Artist”だと思う方を教えてください。

まず、ロレイン・ジェイムスは間違いなくそうです。今、来日しているんですよね？（注：取材当時の夜に東京で来日公演が開催されていた）彼女は『Inner Song』のリミックスにも参加してくれました、本当に素晴らしいプロデューサーです。

そして、私の友人でありメンターでもあるカリブーのことも尊敬しています。彼の作品はいつだってハイクオリティですよね。

作品単位で、昔から聞いているのはエイフェックス・ツインの『Selected Ambient Works』シリーズ。とても手の込んだ工芸品のようです。それからレディオヘッドの『In Rainbows』も大好きだし、ビョークの『Vespertine』もお気に入りの一枚です。『Vespertine』は、当初『Domestika』という名前で制作されていたと聞いたことがあります。それくらいビョークの個人的なアルバムで、周囲の音を組み合わせたミクロなビートの集合によって構成されています。そういった個人史的なものを、私は信奉しているんです。

東京・高円寺にある「SUB store」という一風変わったヴェニューを紹介したい。場所は高円寺北口の中通り商店街の餃子の王将を左に曲がり路地を数十メートルほど歩いて左手のビルの２階。インドネシア料理屋、コーヒーやお酒も楽しめて、週末を中心にライヴやDJを中心としたパーティも行われている。店内を見渡すと、私物の音楽本やミュージシャンの自伝、ジェイムズ・ブラウンのフィギュア、マルコム・Xの演説を用いたエレクトロの名曲“NO SELL OUT”のステッカー、ガールズのサイン入りのファースト『アルバム』やビヨーク『ユートピア』のレコード・ジャケットも飾られている。DJやお店の常連客のレコードの委託販売も行っていて、アフリカ音楽を始めとするワールド・ミュージックやパンク、シティ・ポップなどジャンルも幅広い。

お店を切り盛りするのはインドネシア出身のアンディと久実さん夫妻。そもそも「SUB store」はどのようにできたのだろうか。ロックやパンク、ハードコアやスケートが大好きだったアンディは東京各地のライヴ・ハウスやレコード屋を渡り歩くなかで、音楽やサブカルチャーが根付く高円寺の魅力に引かれて、2014年に当地への引っ越しを決意する。高円寺にまったく縁のなかった久実さんは「アンディにこの町の面白さを教えてもらいましたね」と語る。そして引っ越し後にお店をやろうと思い立ち、ふたりで仕事を辞め、2016年3月に「SUB store」をオープン。

中野、阿佐ヶ谷、下北沢でも物件を探したというが、最終的に高円寺に決めた理由は何だったのか。「高円寺の小さい駅のサイズも良かったし、雨でも駅から濡れないで歩いて来られる高架下に近い物件が見つかったのもありますね。あと家賃が安かった。最初は隣がヤクザの事務所でしたけど、まあ大丈夫でしたよ（笑）」とアンディ。

店名は、アメリカのシアトルのインディ・レーベル〈SUB POP〉に由来。レーベルの大ファンだったアンディと彼の弟が名前を決めた。お店のロゴもオマージュだ。「だけど、ロゴのフォントもデザインも違うからコピーじゃなくてインスパイアですね」と元々グラフィック・デザイナーが本職の彼は言う。〈SUB POP〉のTwitterアカウントに「大ファンなのでインスパイアされた」という旨のDMを送ったところアンサーが返ってきたという。「ぜんぜん怒られることもなくて。むしろTwitterでフォロー・バックしてくれてちょっと応援してくれている感じですね」と久実さん。

small、unique、bookという頭文字から成る「SUB」にはお店のコンセプトが込められている。「お店は小さくて、ユニークでありたくて、しかも本が大好きだからです」とアンディが簡潔に説明してくる。HPには次のように記してある。「幅広い年齢の方々がサブストアで新しいアイデアや文化に出会ったり、お互いに情報交換することで世界のアートや音楽、文化の新しい面に触れていただければ嬉しいと思います」。

じつは高円寺の店舗は4号店。2014年にアンディが出資、彼がレコードやCD、音楽グッズのバイヤーの役割を担い、弟夫婦がジャカルタに1号店を設立した。翌2015年初頭にバンドゥンに2号店、同年の後半にバリに3号店を開き、さらに2019年にはジョグジャカルタに5号店をオープンした。もちろん現地にはそれぞれビジネス・パートナーがいる。現在は、バリ、高円寺、ジョグジャカルタが開業中で、バンドゥンのお店も再開する予定だ。

当初、高円寺の「SUB store」では絵や作品の展示会などは念頭にあったものの、ライヴやDJのパーティまでは想定しておらず、いまあるDJ機材や大きなスピーカーもなかった。久実さんは最初、コーヒーがメインのお店と考えていたそうで、料理のメニューも最初は3種類程度だった。本格的に料理を提供したり、お酒を作ったりする飲食業そのものが初めてのふたりは手探りでお店の営業を模索してきた。

「お客さんからインドネシア料理をもっと増やしたほうがいいよとアドバイスをもらってちょっとずつ頑張って増やして行ったり。DJイヴェントをやるようになったのもお客さんが勧めてくれたからですね。お店が盛り上がるよって」（久実）。

「最初にDJイヴェントをやってくれたのは大槻洋治さんという方です。アフリカン・ミュージックのレコードのコレクターで、ワールド・ミュージックのパーティをやってくれました」（アンディ）。

大槻さんは西アフリカのマリで学んだアフリカン・スタイルのギターを弾くミュージシャンで、Youzy名義で主に60、70年代の西アフリカのレアなレコード等をプレイする。店内では大槻さん所有のレコードも売られている。

「だから、お客さんに助けられながら営業してきた感じです。そう、のでぃさんもオープン当初に来店してくれたひとりです」（久実）

のでぃとは、高円寺を拠点に活動する、知る人ぞ知るサイケデリック・ロック・バンド「ねたのよい」のヴォーカル／ギターで、サイケデリック・ロックを地で行く風貌とヒッピー・ファッションからいちど会ったら忘れられない高円寺アンダーグラウンドの重要人物だ。

ある日アンディがオープン時間の昼12時ぐらいに、イサーン音楽／モーラムをかけながら階段を掃除していると、ワインを瓶でラッパ飲みしながらタバコを喫って店の前に佇んでいるタトゥーの目立つ男がいた。それが、のでぃだった。

「私が恐る恐る『Nice to meet you…』と話しかけると、『良い音楽かけてるね。俺もタイの音楽が大好きだから明日レコードを持って店に来るよ』と言われて。でも、タンクトップですごいタトゥーも見えているし最初は怖いじゃないですか。隣はヤクザの事務所だし、タトゥーの人は来るし、『高円寺はプロブレムだらけだ！』って思いましたね（笑）」とアンディが冗談めかして言う。

翌日、実際にのでぃが大量に持って来たタイの音楽の7インチはすべてオリジナル盤の貴重なレコードだったという。そうして意気投合したふたりはRADIO SAWADEE（ラジオ・サワディ）というDJユニットを組むに至る。そして、2021年に立ち上げた「SUB store」の音楽レーベル部門〈SUB Records〉の第一弾としてリリースしたのが、ねたのよいのファースト・アルバム『月桃荘』（06年）のLP盤だった。

こうした「SUB store」の交流のネットワークは高円寺ローカル、東京、日本、インドネシアだけに限定されない。

「フェスや大きなライヴで来日した海外アーティストから、うちのお店ぐらいの狭い場所でファンと近い距離でインティメイト・ライヴ（親密なライヴ）をやりたいという連絡がいっぱい来るようになって。英語が通じるのも大きかったでしょうし、サブカルチャーが根付いた高円寺というネーム・ヴァリューが世界に広がっているのを感じました」（久実）。

これまでに、アメリカのロック・バンド、!!!（Chk Chk Chk）の元メンバーのアラン・ウィルソンがYolo Biafra名義でDJしたほか、UKのジャズ・ファンクのグループ、インコグニートのリード・ギタリスト、フランシスコ・サレス、あるいはフィンランドのシンセ・ポップを奏でるヤーコ・エイノ・カレヴィというアーティストなどがライヴを行っている。ちなみに、ビョークが2022年に発表したアルバム『フォソーラ』への参加で注目を集め、今年9月の来日ツアーも話題となったインドネシアのエレクトロニック・ミュージックのユニット、ガバ・モーダス・オペランディは、アンディの友人でもある。「彼らが急に有名になってびっくりした。すごいね」と笑う。

「SUB store」のお店の雰囲気は開放的で、久実さんとアンディはとてもフレンドリーで、音楽やアートのジャンルも幅広く、そのネットワークも豊かだ。しかしとうぜん、「何でもあり」というスタンスで営業しているわけではない。そこには理念がある。

「大事にしているのは金儲けだけのためのビジネスはやらないことです。資本主義はやっぱり嫌いだから」と久実さんがきっぱりと言う。「例えば、うちで展示をやる場合は1週間5千円か8千円という安めの値段に設定していますけど、良い作品であることは前提です。たとえば、台湾や中国の友達もいるし、中国と台湾の国同士の対立の問題で友だちが困っていればできる限りのサポートはしたい。自分たちだけ良ければ良いというビジネスはしたくないですね。社会にもちゃんと貢献できるソーシャル・エンタープライズをやっていきたい」。

アンディが付け加える。「レコードもできるだけ安く売りたい。高くても2千円台、できれば千円か七百円ぐらいで売るのが理想。それでは利益がなかなか生まれないけれど、その方がお客さんも私もレコードもハッピーですよね。物を高く売るより、お店を通してコミュニティを作ることの方が大事です」

ライターやタレントとしても活躍するマシュー・チョジックが高円寺のカルチャーとこの土地のフッド感覚とノスタルジックな魅力を紹介する動画で水先案内人になっているのがアンディだ。また、『バンドやめようぜ! ──あるイギリス人のディープな現代日本ポップ・ロック界探検記』（ele-king books）の著者、イアン・F・マーティンも〈SUB store〉をたまに訪れるという。そのイアンは2019年9月におこなわれた高円寺の再開発反対のサウンド・デモのレポート（https://www.ele-king.net/columns/007332/）を書き残している。そして、店内には2022年5月の同様のアクションを報じた『THE JAPAN TIMES』の切り抜きが貼られている。

高円寺北口にある庚申通りには、「SUB store」と縁の深い、ポスト・パンクやポスト・ロック、実験音楽や電子音楽、中国のアンダーグラウンドの作品などを置くレコード店〈UPTOWN RECORDS〉がある。2011年にサンフランシスコ出身のサッコ（SACCO）と上海出身のソフィア（Sophia）が上海にオープン、2020年に高円寺に新店舗ができた。当初はふたりで来日して開店する予定だったが、中国がコロナでロックダウン（都市封鎖）したためにソフィアが出国できず、サッコは見知らぬ土地にひとりで来日してお店を始めた。〈UPTOWN RECORDS〉はレコードを売るだけでなく、「SUB store」同様にお酒を提供したりDJのパーティも開いたりするため、コロナでとうぜん営業も打撃を受けた。そこで、不慣れな環境で苦労していたサッコをさまざまな面からフォローしたのが「SUB store」のふたりだった。

「コロナで外に出られないことで私は高円寺の人たちとより仲良くなれた気がしますね。お互い助け合わないといけなかったし、それで仲が深まった感じがします。高円寺はちょっと村っぽいというか、助け合いで成り立っている町だと思う。もちろんいろんな人たちがいますけど、自分たちの周りはそうですね。やりたいことをやっていれば、必ずそれを好きな人とつながっていくし、そこから何かが広がっていく。自分にとってはそういう町です」（久実）

「SUB store」という一風変わったヴェニューは、音楽／文化的に一見マニアックなように見えて、じつは敷居が低く、入りやすい。それは、何をおいても、できるかぎりフォローし合いながら生きていくというごく真っ当な生活者意識がナチュラルに漂っているからだろう。いちど足を踏み入れたら予測不能な展開必至だ。

──コーチェラの1週目にビョークさんが着用された「Bergmál」について教えてください。このマスクは「音波、生物学的スパイラル、ソニックブーム」といったものに着想を得たそうですね。過去のインタビューでは「音を視覚化する」ことこそがビョークさんの表現方法の真骨頂だとお話されていました。今回は改めてその「音の視覚化」に意欲的に臨まれたという認識でしょうか？

James　そうですね。このマスクを作る上で、頭から外側に放射していく様子が見て取れるスカルプチャーにしたいと思っていました。空気中で音波が凍っているようなイメージです。作品を3Dソフトウェアで作り上げていく際は、毎回かなりの時間をかけています。面白いと思うものができるまで、特定のフォルムや形をあれこれいじりながら考えていくんです。そうしていると、偶然発見する要素と意図的に作り上げた要素が混ざったデザインができることが多くあります。

「Bergmál」のヘッドピースは、「螺旋（スパイラル）」を深掘りしていった作品です。マスクの軸を中心に回転していき、何度も折り重なるようにぐるぐると縁が連続していくような形状を作りたいと思っていました。その形を作り上げた時に、それが音波のように見えることに気づいたんです。ビョークの音の世界観にぴったりマッチするということがわかっていたので、その方向へとさらに追求していきました。

──このマスクのタイトルでもある「Bergmál」という言葉は、ある種アイスランド特有の価値観を反映しているようにも感じています。Jamesさんは「Bergmál」という言葉や価値観にどのような考えをお持ちですか？ レイキャヴィークに住まれている中で、その価値観を実感することはあるんでしょうか？

James　「Bergmál」は、私のお気に入りのアイスランド語の言葉の一つです。 英語では文字通り「山の言葉」と訳されますが、それはまるで山々が互いに語り合っているかのように、エコーが谷を下って跳ね返る様子から来ています。その言葉から醸し出されるイメージが大好きなんです。アイスランドに移住してから約10年が経ちますが、学習する言語、読む本、聴く音楽を通じて、今でもアイスランドの文化がいろんな形で私に影響を与えてくれていますね。

──続いてコーチェラ2週目にビョークさんが着用された「Ossein」についてですが、こちらは「魚の骨、蘭の花、植物の雄しべ、軟骨」から着想を得ていますよね。「Bergmál」に比べると、実際に目に見える形のものを着想源にされていますが、そこには明確に区別する意図があったのでしょうか？

James　このマスクの形状は、3Dで彫刻する段階で数々の実験を繰り返した成果であり、結果的にこれまでに彫刻してきた作品の中でも最も複雑なものの一つとなりました。この形状が実際に3Dプリンタでプリントアウトできたことにも驚きました。リファレンスやインスピレーションの段階でとても気にしていたのが、マスクそのもののテクスチャーでした。軟骨や魚の骨のように、非常に有機的な透明感のあるものにしたかったんです。

──なるほど、では意図して区別したわけではないのですね。このマスクはインスピレーション源からもその特徴がはっきりと表れていますが、水中で生物が発光するさまを再現するために、特定の紫外線をあてることで青色に変化するのも特徴のひとつかと思います。「水中で生物が発光するさま」とはどのようなイメージだったのでしょうか？

James　当初マスクにいくつかのLEDライトを組み込んで、その光が水中の海の生き物のようにマスクの中で動き回ったり点滅したりすることを考えていました。ですが、スカルプトモデリングの早い段階で、それをするには、多くのデザイン要素を犠牲にしなければいけないと気づいたんです。なので、LEDライトを組み込む代わりに、UVライトを照射すると色が変化する素材を採用することにしました。これまでに刺繍の作品を多く作ってきましたが、初期の刺繍作品でUV糸を使った作品を作っており、その糸は特殊なステージライトの下で光るものでした。今回マスクを3Dプリントする際にも、その手法を使ってみたいと思ったんです。結果的にとても良いものができたので、この手法を採用してとても良かったなと思います。このことで、マスクがより有機的で、まるで生物が発光しているようなイメージにすることができました。LEDライトを使っていたら、もしかするともっと“ディスコ”っぽいものになっていたかもしれませんからね（笑）。

──この二つのマスクはseccaチームとともに作り上げられています。彼らが具象化した完成形のマスクを実際に手に取った際、Jamesさんはどのように感じられましたか？　seccaチームへの印象とともに教えていただけますか？

James　本当に圧倒されました！　彼らの細心の注意を払った職人技と美しいテクスチャーを生み出す能力の高さは、私の想像力を遥かに超えていましたし、予想だにしない方法で作品たちに息が吹き込まれたと思います。（ビョーク来日公演の際、）金沢にいる彼らに会いに行ったのですが、それもとても素晴らしい経験でした。友人としても職人としても、彼らと知り合うことができてとても楽しい時間を過ごせましたし、そこで彼らと一緒に作り上げたものにとても誇りを持っています。

──今回はこの二つのマスクを彫刻していく上で、3Dプリンティングを採用されていますね。こうした新しいテクノロジーをビョークとのデザインプロジェクトの中に取り入れて挑戦している背景には、どのような考えがあるのでしょうか？

James　マスクを作り始めてから、デザインを進化させたいという思いから、意図せずに常に異なる媒体を選び続けてきました。最初はすべて刺繍でしたが、ワイヤーとビーズ細工を使い始め、次にシリコン彫刻、そして金属細工に銀細工と、どんどん新しいものに挑戦していったんです。3Dでスカルプトを実践したり、自分で作り上げた現実世界のマスクをARフィルターにプログラミングしたりしていた私にとって、3Dプリンティングに行き着いたのはごく自然な流れでした。

何かを作る時、物理的な世界とデジタルの世界を切り替えながら製作するということをとても楽しんでいます。そんな中で、この二つの領域は相反するものではなく、お互いに補完し、強化し合えるということに気づいたんです。最近新たにいくつかマスクを作ったんですが、その時はリアルとデジタルの領域を行ったり来たりしながら製作していきました。非常に伝統的な銀細工師の手法を用いながら手作業でデザインしていき、それを3Dのスカルプトソフトウェアにデータを入れて手直ししてから、再びリアルな世界に戻し具象化したんです。

──「テクノロジー×アート」という文脈でいうと、今生成AIを活かしたアートが世界中で人気を集めていますが、一方でその存在意義自体に疑問を投げかける方々も多くいらっしゃいます。これまでもテクノロジーが発展する中で、ご自身のアートに影響を及ぼす機会は良し悪し問わずあったと思いますが、テクノロジーがアートと共存していく未来について、Jamesさんはどのように考えていますか？

James　私たちは最近まで必ずしも”AI”と呼ばれていなかったあらゆる種類のソフトウェアやテクノロジーの統合機能として、ここ数年AIと共に生きていると思います。だけど、それを脅威と考えるよりも、むしろチャレンジのひとつのように捉えています。もしコンセプトや美学がAIやアルゴリズムによって簡単に複製できるのであれば、私はむしろそれを進化させる推進力として利用したい。機械では決してできない、これまでにない新しいものを創り出したいと思っています。

それに、私がこれまで見てきた“AIアート”の99.99%は、誰かが工夫しているものを除けば、かなり均質化されたものばかりですし、とても醜いものに見えます。2021年に、AIモデルを使用してビョークの限定版レコードのアートワークを作成しましたが、すごく興味深いものだと感じました。とはいえ、あれからもテクノロジーは大きく進歩しています。最近は画像のサイズ変更や色付けなど、調整するためのソフトウェアとしても使用しています。

アーティストがツールやテクノロジーを駆使する際に、その人特有の使い方を見つけていきながら、時にはグリッチさえも受け入れて、媒体の性質をアートワークの一部にし、独自の世界に取り込んでいく。私はそんな瞬間にとても惹きつけられるんです。

──まずは今回のマスクの製作プロセスについてお話を伺えればと思います。コーチェラの1週目・2週目と、2種類作られています。製作に入られた際は、Jamesさんからデザインが提示されているところから始まったんでしょうか？

菅野　プロジェクト全体のアートディレクションと、マスクのデザインはJamesが担当しています。Jamesから3Dのデータでしっかりデジタル彫刻された具体的なデザインが提示されて、我々はそれをどうやって物理的な3Dプリントで実現するか、ビョークやJamesの求めるクオリティでどう実現するかを担いました。僕はテクニカルディレクターとして関わり、seccaチームがプロダクションを担当してくれて、存分にクラフトマンシップを発揮してくれました。ライブパフォーマンスの中での強度など実装としてしっかり調整しなきゃいけない部分は元々のデザインを損なわないかたちで調整して、プリントアウトして磨き上げていくというようなプロセスをたどっています。

──Jamesさんから3Dデータが送られてくる段階で、それぞれのマスクのコンセプトは決まっていたんでしょうか？

菅野　どちらかというと、最初から具体的なデザインのイメージをいただいていて、それをどうやって実現していくかというところから始まりました。コンセプトをビョークと直接話していたのはJamesですが、Jamesのデザインから十分コンセプトの大事な部分は理解出来ました。とてもデジタルデザインにはみえない、すごくオーガニックな印象を受けますよね。生命体に近いというか、自然のものに近いインスピレーションを受けたデザイン。ビョークとのこれまでのプロジェクトの経験からも、このデザインを最新のテクノロジーで実装していたとしても、それを感じさせず、極めてオーガニックに見えるように製作しなきゃいけないと感じていたので、当初からそこらへんをちゃんとseccaチームと認識をすり合わせながらスタートしたと思います。

上町　特に理解が深まったのは、Jamesさんが我々の拠点でもある金沢にわざわざ来てくれたことがきっかけです。面と向かって話を伺ったことで、僕たちもどういうクオリティに落とせばいいか、どういうことを提案したらいいかをつかめた感覚はありました。このプロジェクトに対する彼の姿勢もそうですが、僕たちに対する振る舞いも本当に丁寧に積み上げる方でした。やりとりの中で、日頃からアイスランドの自然の美しさを敏感に観察されていることがインスピレーションの源泉になっていることもわかりましたし、自然の中の美しさがそのまま自分自身を表している、ということをコスチュームで体現しようとしているんだということも伝わってきました。何かを身につけるというよりは、皮膚の一部に感じられる。そういうコスチュームをJamesさんやビョークさんは求めていたわけなんですよね。

──Jamesさんが金沢までいらっしゃったタイミングでは、3Dプリンタで試作品をプリントできていたんでしょうか？

上町　そうですね。Jamesさんが金沢に来るまでに具体的な議論を重ねて、データを調整し、サンプルとなるものをseccaチームでプリントした状態でした。事前にいただいたラフのデータを解析する中で、物理的に再現が難しい箇所が多いことに気づいたんですね。厚みが0.3mmしかなく、ライブ中に動き回ったら割れてしまうと思う箇所もありました。僕たちも日常的に3Dモデリングを活用して作品を制作していますが、画面上で美しいと思っていた箇所が、実際の空間で手にとって見てみると、そのイメージとかけ離れていて、そのギャップを埋める作業を行い、またプリントして確認するといった作業の連続です。Jamesさんが金沢に来てくれて、実際にテストプリントしたサンプルを見ながら意見を伺い、どう魅せたいかという具体的なイメージを共有しながらチューニングアップできたことで確かな調整をすることができました。例えば「そう見せたいならここの厚みはキープして、別の箇所を厚くしよう」というやりとりをしつつ、どこが譲れなくて、どこが妥協できるのかというさじ加減を議論しながら詰めていったんです。

────菅野さんはInstagramで、「Jamesから送られてくる3Dデータはどこをとっても美しく、とにかくseccaがすごかった」と書いていますが、seccaの皆さんのすごさを実感されたのはどんな場面でしょうか？

菅野　上町さんからお話もあった通り、データを見た際に素材や形状との関係から、マスクの強度について実現が難しいと感じる部分はあったんですが、それに加えてそれぞれのマスクがどうやって顔に固定されるのか工夫が必要そうな部分がいくつかあったんです。というのも、どちらのマスクも理想的な絵面から逆算されて作られたデザインだったので、このままだとそもそもマスクを顔に着けることが物理的に難しい部分もあるんじゃないかと想定されました。そんな中でも、seccaチームはあくまでも最初に得たインスピレーションと、そのデザインの良さを全く損なうことなく、むしろそれを良くする形で実装まで持ち込んでいる。その点においてseccaの創意工夫が素晴らしいなと感じていました。

また、このマスクはただ3Dプリンタでプリントアウトすれば完成というものではなくて、しっかり手触りの触感や透明度などの外観の質感を理想的なものにするためには、職人的な手作業が相当程度発生します。それは今日明日学べば出来るというものではないわけです。ビョークやJamesという世界最高峰のクリエイティヴな人が発想するデザインやコンセプトを一切損なわずに実現するというのは、熟練のエンジニアさんでもなかなかできることではありません。もっと言えば、デジタルエンジニアリングの能力と職人的な手作業の能力が両方必要になってくる。経験値や作品に対しての理解はもちろん、精神論にはなりますが極限まで諦めない力も必要になってくる。seccaチームはトータルにおいて完璧だったので、今回は上町さんたちのおかげで実現したと思っています。

────以前上町さんは、普段seccaが工芸品を製作する中で、作品としての表現と、日常の中で使われるプロダクトとしての機能性を両立することを追求しているとおっしゃられていましたね。今回のお話はそれに通ずる部分があるのではないかと思いました。

上町　その究極的なものかもしれないですよね。例えば、量産前提の日常で使う食器だと、使っていただく人やシーンが多様であるため、手に取る一人ひとりに満足いただけるように、多様な欲求に対してどうしても平均的なデザインに落とし込むことがあります。今回はビョークさんのためだけに作ったので、彼女がいかにベストの状態でパフォーマンスに集中できるかに注力し、マスクがノイズにならないことを最も意識しました。もしマスク自体が折れたり、壊れたり、パフォーマンス中に外れてしまったりするようなことが発生したら、ライブに来られている方の時間や体験価値も含めて、一度何かが崩れてしまう。それが一番恐れていたことで、ひょっとすると公演後にも影響しかねないですから。

──菅野さんは2015年の“Mouth Mantora”のMVで初めてビョークと関わって以降、“Quicksand”のストリーミングライブのVR映像を制作されたり、トークイベントや雑誌で対談されたりと、ビョーク自身のクリエイティヴや考えについて触れる機会も多くあったと思います。その中で印象に残っていることはありますか？

菅野　まずはクリエイティヴな判断に対して、非常に丁寧で、ちゃんと時間と手間をかけるということです。一番最初にお手伝いした“Mouth Mantra“のMVも口の中を映像化するという極めて難易度の高いアイデアを実現するまでに丁寧に手間をかけてちゃんと検討をして実現していた。2016年に東京で開催された＜Björk ： Digital VR＞展でお手伝いした“Quicksand”のライブ映像も、ライブカメラでストリーミングしたものはリアルタイムで配信されたんですが、その後アーカイブ作品を公開するまで、かなり丁寧に検討したり、たくさんのクリエイティヴなやりとりが発生したりしたのを覚えています。

もう一つ印象的だったのは、対談中にアートとテクノロジーとの関係性についてビョークに質問した時の話です。彼女は新しいテクノロジーを取り入れることはすごく好きだと話してくれたんですが、その例にピアノやバイオリンといった現代では当たり前となった伝統的な楽器を持ち出して話してくれたんです。「ピアノやバイオリンも誕生した時は最新テクノロジーだった」と。ピアノに関しては、その技術自体が楽曲のタイトルになるほど主題として扱われていました。けれど現代では、ピアノが使われていることが音楽の主題になることはあまりないですよね。テクノロジーは当初それを使うこと自体が喧伝されたり、一つのテーマになり得たりもしますが、いつの間にかテクノロジーは消えて、音楽とそれがもたらす感情だけが残るわけです。彼女は「感情表現をするにあたって、バイオリンをこう弾けば感情を表現できるという演奏方法や表現は、長い歴史の中で培われてきました。言ってみれば、バイオリンとは昔のコンピューターみたいなもの。アーティストがしなければいけないことは、自分たちが生きる時代ならではの、当たり前のように使っているツールをあえて使って表現すること。テクノロジーに心を入れるのがアーティストの仕事だと思う」という言い方をしていました。それが一番印象に残っています。

菅野　そういうビョークのテクノロジーに対しての姿勢は、seccaチームが得意とする3Dプリンティングのような最新の技術を使ったクリエイションでも同じことが言えます。seccaをチームに誘った理由の一つは最新テクノロジーでものづくりすることに長けていながら、あまりそれが最終的な成果物の前面に押し出されていないこと。裏側に新しい技術があることはそのデザインが成立したプロセスを読み解くと当然わかるんですが、テクノロジーの介在がデザインより前に出てくることがないんです。それがビョークとのこれまでのコミュニケーションの中で得た僕の感覚とすごく合うなと思いました。

──とても重要で興味深いお話ですが、以前上町さんにインタビューさせていただいた際も、テクノロジーを使用することが目的なのではなく、あくまでも表現するためのツールなのであって、何を実現するかが重要だ、というお話もされていましたね。

上町　はい。僕たちも意識していることは全く同じで、やっぱり心を動かすかどうか。そこが価値を生む最も重要なポイントだと思っています。なので、心を動かすために体験が必要で、体験のためにインターフェースとして物が存在しているという順序でものごとを捉えています。僕たちは過去の人がやってきたことを学んで活かしているわけですが、ただ過去の人と同じことをやったとしてもあまり価値を生めない。時代も変わっているし、受け手の感性も変容しているわけで、新しい体験や今にフィットした体験、その人だけに届けたい体験を追求すると、必然的に過去の人が選択できない手段の中にヒントがあることが多いんですね。例えば3Dプリンティングも江戸時代にあったとしたら、職人やアーティストたちに必ず使われていると思います。過去の人が選択できなかったツールが僕たちの目の前にあって、その先に過去の人が到達できなかった着地点があるのであれば、積極的に試すべき。そうした姿勢で取り組んでいます。

今回Jamesさんと共同で作業してみて感動したのは、お互い違うアイデンティティや価値観を持っていたとしても、クリエイションを通して非言語で繋がれるんだということ。僕が英語をカタコトでしか話せないので、言語でコミュニケーションを取るのは難しかったんですが、何を美しいと思うのか、何に感動するのかという点においてはすごく息が合っていたなと思います。今回の活動の裏で得た大きな気づきだったかもしれないですね。

菅野　僕は関わる仕事の9割以上でプロジェクト全体のクリエイティヴディレクターを担っていますし、seccaももちろんそうで、普段は署名が入った自分たちのアイデアとクリエイションで戦っています。ただテクニカルディレクションや3Dプリンティングだけを受託している会社というわけでは決してありません。ただ今回のプロジェクトは我々がリードするのではなく、ビョークがクリエイティヴディレクターで、Jamesがアーティストでありデザイナーなわけです。上町さんの気づきは、自分たちではなく他の誰かがリードするチームの中での取り組みならではですよね。ビョークという稀代のアーティストのクリエイションをサポートする、彼らのやりたいことをどう実現するか。普段と思考のプロセスは違いますが、ビョークとJamesのやりたいことを真摯に受け止めて、ビジョンをしっかり認識した上で我々が実装をお手伝いしていくわけです。それが新鮮でとても楽しかったです。今回僕らが共通して意識していたビジョンは、クリエイションを通して受け手にどんなエモーションを届けるかということ。僕の知っているseccaはそれを表現することに長けていて、世界に誇る才能と実績もある方々だと思っています。この事実を多くの人に知ってもらいたかったんです。

今回のような世界的なアーティストのプロジェクトに、彼らのような日本で長く受け継がれる伝統技術を熟知して最先端のテクノロジーを扱うような職人が参画していることはすごく珍しいことですよね。普段のメインワークである自分たちの仕事とは違うアプローチで、世界的なプロジェクトに参画したseccaの素晴らしさを伝えることで、普段とは違う角度から光が当たればいいなと思います。こういう仕事でも、世界から評価されるような仕事をする人たちであるということを理解してもらえれば、彼らに対する認識も広がっていく。これから彼らの製作物や仕事に興味を持つ方々も増えるはずですし、僕もそれを心から願っています。