2026年9月25日（金）、麻布台ヒルズギャラリーで開催中の〈RYUICHI SAKAMOTO + SHIRO TAKATANI AMBIENT KYOTO - TOKYO〉にて、スペシャルトーク〈INSIDE『async - immersion』音、映像、空間をめぐる対話〉が開催された。ギャラリー閉館後、20時から始まったトークには、本作の映像を手がけた高谷史郎と、音響ディレクターのZAKが登壇。坂本龍一の音楽を空間へと立ち上げる過程を語り合い、トーク後には22時まで作品を鑑賞する時間が設けられた。

本展で紹介されている《async - immersion》は、坂本が2017年に発表したアルバム『async』をもとに、高谷の映像とZAKの立体音響によって構成されたインスタレーションである。2023年の〈AMBIENT KYOTO〉で初めて展示され、今回は麻布台ヒルズギャラリーの空間に合わせて音響を再構築。制作に携わった二人の話を聞き、改めてその空間に身を置く──作品を知ることが、実際の聴き方にどう結びつくのかを確かめる一夜となった。 展示会場にて、白黒のインスタレーション作品を背にスタートしたトークの冒頭、高谷が振り返ったのは、坂本が考えていた「設置音楽」という構想だった。自ら作曲した音楽を、どのような空間で聴いてもらうのか。高谷はその考えを、自分なりに「音楽を聴くためのお庭みたいなもの」と受け止めていたという。好きな場所へ行き、好きなものを見て、好きな音を聴く。その自由を含めて、音楽に触れる環境をつくるということだ。

高谷が『async』に関わるきっかけは、アルバムのアートワークの依頼だった。その後、5.1チャンネルの音源を収録するBlu-ray『async surround』のために、坂本と素材を選びながら映像を制作していく。こうした仕事の背景には、坂本が思い描く環境で音楽を聴いてもらうための装置をつくり、それを展示したいという考えがあったのではないかと、高谷は振り返った。 初めて麻布台ヒルズギャラリーを訪れたZAKは、手を叩きながら会場の響きを確かめていた。強い反響を心配して現場スタッフに「大丈夫ですか」と尋ねられると、「これを生かす」と答えたという。 同じ音源を再生しても、会場が変われば音の響き方は変わる。《async - immersion》では、展示する場所に合わせて音響を調整し、その空間ならではの聴こえ方をつくっていく。坂本も残響のある空間を好んでいたと高谷が明かす。今回の展示にも、麻布台ヒルズギャラリーの響きそのものが、作品の一部として取り込まれているのである。

会場の響きをめぐる話から、話題は、本作を初めて展示した京都の会場が選ばれた経緯へと移った。2023年の〈AMBIENT KYOTO〉で使用したのは、京都新聞ビル地下の印刷工場跡。高谷と坂本は以前、そこで行われていた別の展示を一緒に訪れていた。その際、坂本が口にしたのが「ここで何かインスタレーションができたらいいですね」という言葉だった。 その時点では、具体的にどんな作品をつくるかまでは話していなかったという。しかし、のちに〈AMBIENT KYOTO〉から声がかかった時、高谷はまず、あの空間を使えないかと相談した。会場の調整を経て実現した《async - immersion》には、かつて坂本と交わした何気ない会話もつながっていたのだ。 坂本とのインスタレーション制作を、高谷は「セッションみたいな感じ」と捉えていた。まず、音と映像をそれぞれにつくり、一度合わせてみる。その時に生まれた関係を見ながら、「ここは違うな」と感じた部分を調整し、作品を練り上げていく。音と映像が出会って初めてわかることを、制作の中に受け入れていたのである。

今回の《async - immersion》についても、高谷はZAKへの信頼を口にした。楽曲は『async』の曲順を保って再生されるが、映像とは完全には同期していない。音楽と映像はそれぞれ異なる長さで繰り返されるため、同じ曲を聴いていても、その時に目の前に広がる映像は変わっていく。制作時に大切にしていた、音と映像を合わせた時の反応。その関係は、展示空間でも固定されずに動き続けている。 こうしてつくられた空間を、どこで、どのように楽しむかは、鑑賞者に委ねられている。《async - immersion》では、好きな場所に座ってもいいし、途中で移動しても、立ったまま聴いてもいい。この自由な鑑賞のあり方を考えるうえで印象的だったのが、高谷が紹介した、坂本とのあるやり取りだ。 二人が共同制作した舞台作品『TIME』の制作中、坂本は、劇場の客席をすべて取り払ってほしいと提案したという。席がなくなれば、観客が前へ集まり、後ろの人からは見えなくなってしまうのではないか。そう心配する高谷に、坂本は「もっと客を信じて」と答えた。観客がそれぞれ、自分の聴きたい場所を選べるようにしたい。それが坂本の考えだった。 そのため《async - immersion》についても、高谷は決まった鑑賞方法を求めず、それぞれが自分の思うように聴いてほしいと話す。 「音と映像の庭にいるような感覚で過ごしてもらえたら、一番いいかなとは思います」

トークが終了すると、それまでモノクロ仕様になっていた映像が元のカラーに戻った。京都、東京都現代美術館、そして麻布台ヒルズギャラリー。これまで三つの会場で本作を体験してきたが、そのどれもが、同じ作品とは思えないほど異なる印象を残した。この会場を訪れるのは二度目。前回は、京都や東京都現代美術館との響きの違いを意識しながら鑑賞した。高谷の話を聞いた今回は、聴く場所を一つに決めず、自由に動きながら過ごしてみることにした。 会場を歩いては立ち止まり、座ったり、立ったりする。時には柱にもたれかかり、音像の中に身を委ねる。「ZURE」のような楽曲では音が激しく動き、飛び交うノイズの中にいるような感覚になる。その中をまた歩き、気になった場所で足を止める。高谷の言っていた「音と映像の庭」を、自分の足で散策しているようだった。

そうして聴くうちに、改めて驚かされたのは、『async』というアルバムが持つポテンシャルの大きさだった。幾つものスピーカーを使い、音を立体的に配置するZAKの手腕によって、アルバムに収められた音が、身体ごと入り込める空間へと広がっている。どこに立ち、どんな姿勢で耳を傾けるか。その選択も含めて『async』を体験できることが、この作品の面白さなのだと感じた。 『async』の音楽そのものに内包された非同期性に、周期の異なる映像が重なる。目の前に生まれる音と映像の組み合わせには、その時だけの出会いがある。そこへ、空間の中を動く自分の身体が加わる。同じ会場、同じ作品に、前回とは違う聴き方で触れている。 高谷はトークで、鑑賞者の中に反応が生まれ、それが記憶や思い出と結びつくことで作品が完成すると話していた。音と映像がぴたりと重ならないからこそ、その間で、受け手の想像力や記憶が動き始めるのかもしれない。音と映像、そして空間が用意されても、作品の完成には、それを受け取る人が必要なのだ。その意味で、《async - immersion》は「未完成」のまま、訪れる人を待っているように思えた。

どこに立ち、何に耳を澄ませるか。鑑賞者が自分で選び取り、自分の記憶や感情を重ねることで、その人にとっての《async - immersion》が、その都度完成する。トークを聞いたあと、歩き、立ち止まりながら聴いたこの夜も、その一つだったのだろう。何度でも、この庭に戻ってきたい。次に出会う『async』には、また別の聴き方があるはずだから。

Text by 黒田隆憲 Photo by Kaoru Goto

眉を八の字に寄せ、目を薄く閉じたまま、口を一文字に結んで鍵盤に指を置く。リズムに合わせて体を揺らすたび、額にかかった白い前髪がかすかに揺れる──目の前に現れるのは、ピアノを弾く坂本龍一の、あの懐かしい表情。こんなに近くで見つめていてもいいのだろうか。鑑賞中、僕は何度もそう感じていた。

大阪・VS.（ヴイエス）で開催中の＜RYUICHI SAKAMOTO & TIN DRUM KAGAMI+＞は、坂本のピアノ演奏を立体映像と音響で体験する《KAGAMI》を中心とした展覧会。生前に収録された演奏を、現実の空間に映像を重ねるMR（複合現実）によって三次元で再現する。 演出家トッド・エッカート率いる制作集団Tin Drumが坂本と共同で制作した《KAGAMI》は、2023年にニューヨークのThe Shedで世界初演された。その後、ロンドンやマンチェスター、台北、メルボルンなど世界各地を巡り、日本では大阪に上陸。高谷史郎とのインスタレーション作品、自動演奏ピアノ、オープンリールによるリスニング展示も加わり、坂本の音楽にさまざまな角度から触れる構成となっている。 トッドが坂本に《KAGAMI》の企画を持ちかけたのは2019年。坂本が参加を決めるきっかけとなったのは、まだこの世に生まれていない未来の人々と、坂本との関係をつくるという構想だった。 収録に際し、制作側は当初、キーボードでの演奏を想定した。グランドピアノでは、本体がカメラの視界を遮り、坂本の表情や動きを捉えにくくなるためだ。しかし坂本は、あくまでもグランドピアノにこだわった。未来に残す作品だからこそ、自身にとって「あらゆる創作の原点」である楽器で演奏したいと伝えたという。

会場で《KAGAMI》を体験する際、私たちは専用のデバイスを装着する。眼鏡をかけている人には、レンズのフィッティングも行われていた。円柱状の装置を首から下げ、眼鏡型のスコープをかける。よくあるVRスコープと違い、耳はふさがれず、周囲の空間も視界にぼんやりと残ったままだ。 白く広い空間を囲むように並べられた椅子に座っていると、やがて場内が暗くなり、中央にグランドピアノと、それに向かう坂本の姿が浮かび上がる。正直なところ、最初その姿が少し小さく見えたり、動きがわずかにぎこちなく感じられたりもした。だが、表情や体の揺れを目で追いながら聴くうちに、そうした違和感は薄れ、本当にその場で坂本が演奏しているように思えてくる。 三次元の映像の中で、ただ一人、グランドピアノに向かい、「Energy Flow」や「Merry Christmas, Mr. Lawrence」「The Last Emperor」「美貌の青空」などの聴き慣れた旋律を奏でる坂本の姿は、2022年12月11日に配信された＜Ryuichi Sakamoto: Playing the Piano 2022＞を彷彿とさせる。あのとき画面越しに見ていた演奏を、今度はすぐそばで聴いているようだった。

《KAGAMI》の収録が行われたのは、その2年前の2020年12月。坂本は著書『ぼくはあと何回、満月を見るだろう』で、撮影直前のピアノ生配信を「前哨戦」と振り返っている。人に見られる形で弾かなければ演奏の精度が上がらないという持論から、先に決まっていたMR撮影に向けて配信公演を組んだという。 「MRは未来永劫残るものなので、生半可な演奏はできません。」 病状について厳しい告知を受けた直後、12月14日から16日にかけての撮影に臨んだ坂本は、そう記している。 その演奏に、私たち鑑賞者は自ら位置を変えながら向き合うことができる。席を立って背後へ回れば、坂本の背中越しに鍵盤を弾く指の動きを追える。正面から表情を見つめ、横に回ってその姿を眺める。通常のコンサートでは得がたい距離と角度から、演奏の細部に触れられるのだ。

この実在感を支える音響を手がけたのは、エンジニアのZAK。会場上部のスピーカーから届いているはずの音が、聴いているうちに、目の前のピアノそのものから響いているように感じられる。収録時のマイキングから会場の音響設計までを担当したZAKは、映像と音が補い合うことで、ピアノから音が聞こえるような音響を目指したという。 光と映像も、演奏にさまざまな表情を添える。木漏れ日や月明かりを思わせる光、コンサートホールのスポットライトのような照明。桜が舞い、無数の雨粒が時間を止めたかのように宙に浮かび、光の筋が幾何学模様を描く。随所に視覚的な楽しさがあり、音楽のアトラクションにも通じる親しみやすさも感じた。

会場にはMR以外の作品も展示されている。《Playing the Piano 2026 – D》では、坂本が愛用したグランドピアノが、本人の演奏データによって音楽を奏でる。誰も座っていない椅子の前で鍵盤が動くのを見ていると、先ほどまで見つめていた坂本が、そこに腰掛けているような気がしてくる。 一方、《Musics – open reel listening room》では、オープンリールのアナログテープでアルバム『音楽図鑑』や『CHASM』『エスペラント』などの収録曲が再生される。温かく、太く、それでいて立体的な響き。ライブとはまた違う、録音された音の重なりや質感を感じられる。

そして、高谷史郎との《TIME, TIME》は、2021年初演のシアターピース『TIME』を基に、2024年に制作されたインスタレーション。水と三面の映像による空間に、夏目漱石『夢十夜』の言葉を含む田中泯の朗読や、宮田まゆみの笙の演奏が響く。

演奏する身体、実際に鳴るピアノ、録音された音楽、映像とともに広がる音。そのなかでも鮮明に記憶に残ったのは、やはりMR空間に刻まれた坂本の姿、表情だった。 「現実の中にヴァーチャルな僕がいる。 ヴァーチャルな僕は歳をとらずに、何年、何十年、何百年とピアノを弾き続ける。 その時人類はいるだろうか？」 （坂本龍一本人によるコメントから抜粋） 生前の坂本を知らない世代も、いつかこの空間で、鍵盤に向かう姿を間近に見つめるのだろう。2020年に収録された演奏が、その人にとっては坂本との初めての出会いになる。あの表情も、体の揺れも、鍵盤を弾く指の動きも、懐かしさとは違う感情で受け止められる。その出会いの距離を、まだ生まれていない誰かと、すでに共有しているのかもしれない。

Text by 黒田隆憲

8月28日（金）、麻布台ヒルズギャラリーにて「RYUICHI SAKAMOTO + SHIRO TAKATANI AMBIENT KYOTO - TOKYO」が開幕した。京都を拠点に、音、アート、空間による体験をつくってきた〈AMBIENT KYOTO〉にとって、これが初の東京開催となる。 本展の出展作品は、坂本龍一と高谷史郎によるインスタレーション《async - immersion》。2023年の〈AMBIENT KYOTO〉で発表され、その後、東京都現代美術館などで形を変えながら展示されてきた作品が、今回は京都展と同じ幅26.4メートルもの巨大スクリーンと、麻布台ヒルズギャラリーのために再構築された立体音響によって立ち上がる。

前日に行われた内覧会では、高谷史郎による来場者への挨拶があった。高谷は1984年、京都市立芸術大学在学中にダムタイプの活動に参加。映像、光、音、舞台装置など多様なメディアを横断し、パフォーマンスやインスタレーションを発表してきた芸術家。1998年からはソロでの制作も並行している。 坂本と高谷は、2007年のインスタレーション《LIFE - fluid, invisible, inaudible...》をはじめ、長年にわたりコラボレーションを重ねてきた。坂本による2017年の作品『async』をめぐっても、高谷はアルバムのアートワーク（坂本のニューヨークのスタジオで撮影）や、ブルーレイ『async surround』、ワタリウム美術館での5.1チャンネル・サラウンドのインスタレーション作品《async - drowning》などに携わっている。2021年には二人によるシアターピース『TIME』が世界初演され、翌年には坂本がダムタイプの新メンバーに。音楽家と映像作家という分業を超え、音と映像、身体と空間の関係をともに探ってきた間柄だ。

今回展示される《async - immersion》は、坂本の没後に制作され、完成したインスタレーションを坂本自身が体験することは叶わなかった。内覧会で高谷は、「坂本さんご本人に体験してもらうことができなかったのは残念」と語りつつ、制作に関わった全員が「坂本さんに捧げるような気持ち」でつくったと明かす。 高谷によれば、本作は鑑賞者が空間に入り、音と映像を体験することで初めてインスタレーションとして成立するという。 「坂本さんの音を全身で体験し、それによって記憶の中から何かが引き出される。そうした出来事が起きて初めて、インスタレーションとして成立するのです」

その言葉は、実際に作品を体験するためのひとつの道標となった。展示室に足を踏み入れると、視界いっぱいに伸びるスクリーンの上を、高谷がスリットスキャンの技法を用いて制作した映像が絶え間なく流れている。映像の素材となったのは、森の木々や花の接写、島々の浮かぶ海。坂本のスタジオに置かれたピアノや機材、マレットやトライアングル、ギターの弦が並ぶ作業机。そして、東日本大震災の津波で被災し、坂本が「自然によって調律された」と捉えたピアノ……等々。

巨大なスクリーンの端から動画が静止画へと変わり、時間を凍結させながら色の層へ分解されていく。揺らめくレイヤーは、ときに砂漠の地平線や土星の輪、長時間露光で撮られた天体、夜明け前の山の稜線にも見える。具象的な風景が抽象へほどけ、別の風景へ結び直される。その変化を目で追ううちに、自分が何を見ているのかという確信もゆっくりと揺らいでいく。 音響ディレクターのZAKが構築したサウンドも圧巻だ。前方だけでなく、頭上や背後に配されたスピーカーから、ピアノやシンセサイザー、金属の振動、自然界の音、ノイズ、語りが、異なる距離と質感を伴って立ち現れる。音が一方向から押し寄せてくるのではなく、その内部を歩いているような感覚。あるいは、坂本の脳内に広がる音の風景へ入り込んでいくようでもある。

《async - immersion》では、1時間弱の音楽と2時間弱の映像が完全には同期せず、それぞれ異なる周期で進んでいく。同じ場面に同じ音が重なることはほとんどなく、目の前の関係は二度と繰り返されない。高谷は鑑賞時間について「たった1分でも、そこで何かを得たのであれば、それでいい」と語った。すべてを見届けることを目指すのではなく、音と映像によって自分の内側から引き出されるものに向き合う。そのための時間なのだ。 今回の東京開催が示したのは、完成した作品を単に別の都市へ移植することではない。建築の構造や音の反射、スクリーンとの距離、そこへ集う人々までを受け入れながら、新たな「場」をつくり出すこと。その営みこそが、〈AMBIENT KYOTO〉というプロジェクトの現在地なのだろう。

《async - immersion》は、場所に応じて姿を変え、鑑賞者を作品の一部へ迎え入れる。〈AMBIENT KYOTO〉の思想を鮮やかに体現する作品のひとつとして、今後もプロジェクトを支える重要な柱となっていくだろう。 さらに、2027年春には京都でレイ・ハラカミをフィーチャーした展覧会の開催も予告されている。京都から東京へ、そして再び新たな音と場所へ。〈AMBIENT KYOTO〉が次にどのような「場」を立ち上げ、私たちの内側にどんな風景を呼び覚ますのか。そのさらなる広がりに期待したい。

Text by 黒田隆憲 Photo by Kaoru Goto

音が物質や空間を通り抜け、進む角度を変えながら新たな像を結んでいく。Corneliusが2026年8月19日にリリースする8枚目のアルバム『Refractions』は、タイトルが意味する「屈折」を、その制作過程にも宿した作品だ。 内省的な色合いの強かった近作から一転し、今作では身体を揺らすビートとファンクネスが前景化。Bid、Sean Ono Lennon、Arto Lindsayといった長年交流を重ねてきた音楽家たちを迎え、井上陽水の“夢寝見”を取り上げた。そして、その新しい音像を生み出す「媒質」となったのが、ここ数年で急速な進化を遂げた生成AIだ。 曲作りではAIを素材やセッション相手として用い、MVまで自ら手がける。その一方で、年齢と残された時間を意識し、いま再び身体的なビートへと向かう。テクノロジーによって創作の境界が揺らぐ時代に、Corneliusは何をつくろうとしているのか。『Refractions』の制作をめぐって、小山田圭吾に話を訊いた。

──まず、アルバムタイトルを『Refractions』にした理由から聞かせてもらえますか？ 『Reflections』ではなく『Refractions』なんですけど、『Reflections』といえば、僕らの世代にとっては寺尾聰さんのアルバムがすごく印象深いんですよ。小学生の頃にかなりインパクトを受けたアルバムなので、タイトルがちょっと似ているなと思いつつ（笑）。 「Refractions」は屈折という意味で、反射ではなく、何かの媒質を通ることで少し角度が変わり、いろいろな世界が現れる。そういうイメージがアルバム全体にあって、最終的にこのタイトルになりました。

──ここ最近の2作、『Mellow Waves』と『夢中夢』は、わりと内省的というか、インナースペースに向かうような作品でした。一方、今回はダンサブルでファンキーな曲が多い印象です。 そこはわりと最初から意識していましたね。一番大きいのは年齢です。こういうビートがしっかりした音楽を、今後あと何年できるのかなと。やれるうちに、こういうこともやっておきたいという気持ちが、最初にあったんです。 ──近年、また精力的にライブを行っていることも、今回の方向性に影響していますか？ それはありますね。ここ最近は静かな曲がすごく増えて、ライブが少し単調になっている感覚もあったので、またちょっと変えてみたいなと。 ──“Mind Train”は、すでにライブでも披露されています。アルバム制作の初期にできた曲ですか？ 一昨年だったかな、Corneliusの30周年ライブ＜Cornelius 30th Anniversary Set＞があって。そのときは過去の曲をいろいろ演奏したんですけど、セットリストに新曲も入れたいと思ったんです。それで“Mind Train”と、Arto Lindsayさんが参加してくれた“Bad Advice”ができた。その2曲が、今回のアルバムの始まりですね。

──アルバムにはCorneliusらしいシグネチャーサウンドがありながら、これまで聴いたことのないような音も数多く使われています。こうした変化の背景には、何があったのでしょうか。 生成AIを制作に取り入れたことが、かなり大きいと思います。ここ2年くらいで、AIがいろいろな分野で急激に存在感を増してきたじゃないですか。それが今回の変化の大きな要因になっていますね。 “Mind Train”でも、コーラスの女性の声はAIで作ったんです。ただ、その頃はいまのような音楽生成AIはまだなくて。あとは曲のタイトルを考えるときに、ChatGPTを使って言葉を探すようなことを、うっすら始めていたくらいでした。 それ以降の曲では、生成したものも取り入れています。AIの精度もだいぶ上がってきたし、特に映像系ですかね。去年くらいから急激に進化して、いまはあらゆる制作の中にAIが入ってきています。 ──具体的には、どのように使っているのですか？ 本当にいろいろですね。たとえば今回、自分の声以外のコーラスは全部AIなんですよ。女性ボーカルには何人かキャラクターがいて、その人たちに歌わせています。 ──そうだったんですか。てっきり大野由美子さんが歌っているのかと思いました。 大野さんに似た声を選んだんです（笑）。 曲作りでは、自分で作った断片を一度AIに入れて、いくつかのパターンを作る。そこからいいものをステムで書き出して編集し、もう一度AIに入れる。出てきたものを全部弾き直して、パートを削ったり足したりしていきます。 サンプル素材のように、いくつかのフレーズを抜き出して使うこともある。曲をステムに分け、そこに違うビートを加えたものをもう一度AIに入れて、さらに発展させる。そういう作業を延々とやっています。 ──アシスタントでもあり、セッション相手でもあるような存在ですね。 セッション相手というのは近いですね。素材でもあるし、いろいろな可能性を試せるものでもある。媒質というか、「屈折」の相手としてさまざまな分岐が出てきて、それをまたこちらへ戻していく。相手は人間ではないんだけど、そういうことをずっとやっています。 ──ChatGPTやGeminiには、それぞれ特徴的な文体があります。音楽生成AIにも、音色やフレージングに独特の癖がありますか？ ありますね。それに、音質だったりまだパートをきれいに分離できないという問題もある。いま、音楽生成AIではSunoが一番広く使われていると思うんですけど、僕も最初に少し触ってみて、好みとは違うなと思いました。Udioというのもあって、僕はそちらがすごく好きで使っています。 最終的に、AIで生成した音がそのまま多く残っているわけではないです。 ──AIを使うことで、ご自身で曲を作り込む範囲も以前より増えましたか？ 増えましたね。制作の初期段階はスタジオではなく、ずっと家で作業していました。

──ライターの仕事も、まさに似た状況になっています。どこまでが自分の作業なのかと思うこともありますが、何を選び、何を残すかという部分に主体性があるのかもしれません。 そうですよね。クリエイティブの根幹とは何かということ自体が、ものすごく揺らぐ。ただ、編集やキュレーションの感覚、何を求めて何を選ぶかという判断は、結局、人間が担うものとして残るのかなと思います。 演奏の技術や、それをライブで再現することになると、また話は別ですけど、ただ「作る」というだけなら、ハードルはものすごく低くなっていますよね。 僕はまだ半分人間というか（笑）、これまでの作り方を半分残していますけど、これからはAIネイティブの子たち、音楽を始めるきっかけがAIだった世代が出てくると思うんです。技術はなくても知識や文脈が異常に発達した人が組み立てる音楽は、聴いてみたい気がします。

──シンセサイザーやドラムマシン、サンプリング、DAWなど、これまでも新しいテクノロジーが音楽を変えてきました。生成AIは、それらとはまた別の次元にあるように感じますか？ 道具としての領域を、かなり超えてきてますよね。ドラムマシンが登場したときには、ドラマーの仕事を奪うと反発されたり、テクノには魂がないと言われたり、サンプリングが登場して議論になったり。新しい技術が出てくるたびに、そういうことはありました。でもAIは、さらに違う次元にあると思います。 DAWの中にもすでにAIが入っていますから、まったく使わずにいることが可能なのか、という感じじゃないですか。ただ、同時に問題もものすごくたくさんあって。 今回、自分でAIを使ってMVを作り、頑張っていいものができたと思ってYouTubeに上げたら、批判されたんですよ。特にアメリカには反AIの人が大勢いて。僕はその状況をよく知らなかったので、発表して初めて、こんなに大きな問題になっているんだと実感しました。 ──これだけ大きな変化をもたらすものだからこそ、強い拒否反応も出てくるのでしょうね。 産業革命のときに、機械化に反対して工場の機械を破壊するラッダイト運動があったじゃないですか。それよりもっと大きな反対運動が、これから来るんじゃないかと思います。 特にアメリカでは、AIが大量の電力や水を消費することや、データセンターが周辺環境に与える影響など、環境面の問題が指摘されています。それに、AIに仕事を奪われることへの危機感も大きい。なかでも、これから就職する若い人たちは、いままで学んできたことを否定されたように感じているのかもしれない。実際、仕事のあり方も大きく変わっていくでしょうし。 ──確かにそうですね。 芸術やクリエイティブの領域では「AI slop」という言葉もあるんです。生成AIで大量に作られた質の低いショート動画のようなものを、AIのゴミだと批判する言葉ですね。「いままでCorneliusの映像はよかったのに、AIを使うなんて最低だ」というような反応も、結構ありました。

──今作にはBid、Sean Ono Lennon、Arto Lindsayが参加しています。AIを介した制作と、人とのコラボレーションが並行していることも印象的でした。 それも「屈折」の媒介のひとつというか。コラボレーションする相手がいて、その人を通して生まれるものを取り入れたいと思ったんです。以前から一緒にやってみたかった人や、長い付き合いになった人たちと、改めてやってみようかなと。 ──The Monochrome Setとの交流が始まったのは、いつ頃ですか？ 最初は90年代の頭くらいかな。『Fab Gear』（1990年）というコンピレーション・アルバムを作ったときに会ったのか、あるいはThe Monochrome Setが一度解散したあと、日本に来たときだったかもしれない。その頃に何度か会っていましたね。 それから時間が空いて、コロナ禍の前くらいに彼らが来日したとき、ライブを観に行って久しぶりに再会したんです。それをきっかけに、また連絡を取るようになりました。 Lester Squareが抜け、ギタリストが不在だった2024年の来日公演では、「何曲か手伝ってほしい」と言われて、僕もゲストで参加しました。僕がロンドンへ行く機会もあって、そこから少しずつやり取りが増え、今回参加してもらいたいと思ったんです。 交流自体は、90年代から現代まで急に飛んだような感じですけどね（笑）。でも、僕は高校生の頃からずっと聴いていたので、今回一緒にできたのはうれしかったです。 ──Sean Ono Lennonさんとも長い交流があります。 最初に会ったのは90年代ですね。Seanが『Into the Sun』（1998年）を出した時期と、Corneliusの『FANTASMA』（1997年）が出たタイミングがかなり近かった。僕が初めてアメリカでライブをしたとき、テキサスの＜SXSW＞に出演したんです。SeanはGrand Royalのステージ、僕はMatadorのステージに出ていて、そのときに彼のライブを観ました。Seanにとっても、まだ1回目か2回目くらいのライブだったんじゃないかな。 その後、日本のライブハウスで会うことが何度かあって、『SENSUOUS』（2006年）の頃に出演した＜SUMMER SONIC 2007＞にもSeanが来ていたんです。彼がCMの仕事か何かでそのまま日本に残ると言っていて、僕らが次の週に＜RISING SUN ROCK FESTIVAL＞へ行くと話したら、SeanとガールフレンドのCharlotte Kemp Muhlがついてきた。一緒にフェスへ行って、そこでかなり仲良くなりました。 ──新生Plastic Ono Bandのメンバーになったのは、どのような経緯からですか？ 2009年にSeanがChimera Musicを始めて、日本でレーベルのショーケースライブを開いたとき、Corneliusのバンドがハウスバンドとして参加することになり、Seanや所属アーティストの曲を演奏しました。そこにオノ・ヨーコさんが来ていて、ライブの翌日にバンドへ誘われたんです。そのままレコーディングに入り、そこから10年くらい、Seanや本田ゆかさんたちとPlastic Ono Bandでいろいろな活動をしました。

──Arto Lindsayさんとの出会いも90年代ですか？ ArtoさんもSeanと同じくらいで、たしか1998年です。彼がライブで日本へ来たとき、渋谷のタワーレコード前の横断歩道から、壁に掲げられた『FANTASMA』のビルボードを見たらしいんです。そこに写っていた僕が、Artoさんの使っているものと同じDanelectroのギターを持っていて、「これ誰だ？」となったらしく（笑）。 その後、ホテルでMTVをつけたらCorneliusの“STAR FRUITS SURF RIDER”が流れてきて、それで興味を持って連絡してくれたんです。それが最初でした。 その後は、Artoさんのアルバムに僕が参加したり、こちらの作品に参加してもらったり。Artoさんが日本へ来たときにCorneliusのメンバーがバックを務めたこともあるし、セッションも何度かしています。かなり長い付き合いですね。 ──井上陽水さんの“夢寝見”を取り上げたことも、新鮮な驚きでした。 “夢寝見”がすごく好きなんです。昔から知ってはいましたけど、ここまでハマったのは比較的最近ですね。 曲が発表されたのは1990年頃で、当時、陽水さんが出演していた車のCMに使われていたんです。「お元気ですか？」という有名なCMがあって、僕もよく覚えています。何パターンかあるうちのひとつで、この曲が流れていた。それで妙に印象に残っていました。 コロナ禍の少し前くらいかな。サブスクリプションでいろいろ聴いているとき、『ハンサムボーイ』（1990年）の1曲目に入っている“Pi Po Pa”がレコメンドに出てきたんです。聴いてみたら、めちゃくちゃよくて。そこから陽水さんのバックカタログを深く聴くようになり、なかでも“夢寝見”にすごくハマりました。ここ4、5年くらい、ずっと好きな曲です。 『夢中夢』とも同じような世界観なので、あのアルバムでカバーしても全然おかしくなかったと思います。でも、いつかこれはやっておきたいという気持ちがあって、今回収録しました。 ──陽水さんの音楽のどんな部分に惹かれましたか？ 陽水さんは、少しサイケデリックというか、ドリームポップ的なんですよね。“夢の中へ”もそうですけど、夢をモチーフにした曲が多い。夢なのか現実なのかわからないような世界を、ずっと表現している人で、そこがすごくいいんです。 それから、『ハンサムボーイ』の頃の陽水さんの作品では、「バナナさん」と呼ばれているキーボーディストの川島裕二さんが、アレンジの中心を担っていました。彼のプロダクションもすごくいい。サイケデリックな感覚をよくわかっているんですよ。 バナナさんは、EP-4という京都のポストパンク・バンドにもいた方で、DX7やProphetのようなシンセサイザーをものすごく変わった方法で使うんです。ノイズを出したり、独特の音を作ったり。以前、僕の作品でもProphetを弾いてもらったことがあります。しばらくお会いできていませんけど、バナナさんの仕事は素晴らしいですね。

──今作のデラックス・エディションには、一枚ずつ手作業でスプレーを施しています。なぜ、こうした仕様にしたのでしょうか。 今回はヴィジュアルも僕がAIで作っていて、そこに人間の手を加えるというハイブリッドな形にしたいと思いました。The Timesというイギリスのバンドのアルバムに、一枚ずつ異なるスプレーワークをジャケットに施した作品があって、それも少しイメージにありました。 今回は1,000枚くらいにスプレーしたんですけど、工場のような場所に全部並べて、一枚につき3、4色をひたすら吹いていきました。終わったあと、1週間くらいももの裏が痛くて（笑）。 こういう作業も、年齢を考えると、できるうちにやっておかないと。10年後に同じことをやれと言われても、たぶん無理ですから。 ──近年、作品のリリース間隔が以前より短くなっていることにも、年齢や残された時間への意識が影響していますか？ そうですね。自分ももうアラ還なので、この年齢になると、残された時間は意外と少ない。あと十何年かもしれないと思うと、「だいぶ時間がないぞ」っていう感じになります。70歳くらいで亡くなる人も多いじゃないですか。坂本龍一さんや高橋幸宏さんも70代でしたし。 ──その一方で、Mick JaggerやPaul McCartneyは80代でも活動している。 小山田：この間、長野に住んでいるTerry Rileyさんの90歳記念ライブを観たんですけど、素晴らしかったです。ジャズには90代の演奏家もいますけど、ロックではまだほとんどいないですよね。Terryさんはいまでも毎日練習して、曲を作っていると言っていました。ものすごい領域まで来ていますよね。 細野さんも、今年のWORLD HAPPINESSでライブを観ましたけど素晴らしかったし、去年、キネマ倶楽部で観たときもすごかった。今度はアメリカ・ツアーにも行くと言っていました。いつまでも元気でいてほしいと、切実に思うようになりましたね。 坂本さんや幸宏さんのことは、突然のことだったから。気づけば先輩たちも年を取っているし、自分も同じように年を重ねている。だから、いまやれることをやっておきたいと思っています。

──小山田さん自身は、何歳くらいまでいまのような形で音楽を続けるイメージがありますか？ 60代くらいまではバンドでライブをやって、70歳くらいから徐々に活動の形が変わっていくのかな。もちろん人によるし、どうなるかはわからないですけど、いまのような大音量で激しく演奏するライブが、いつまでもできるわけではないと思います。 以前は、そういうことをあまり考えていませんでした。40代の頃はオリジナルアルバムもほとんど作っていなくて、どちらかというと老成した世界に憧れていた。そういうモードが続いていたんです。 でも、残された時間を意識するようになって、できるうちにこういう曲もやっておきたいという気持ちが出てきた。そこは、以前とかなり変わったところですね。 ──どうか健康に気をつけて、これからも活動を続けてください。 お互いにね（笑）。

Interview＆Text by 黒田隆憲 Photo by Kana Tarumi Edit by Yu Oda

京都で2022年6月に始まった展覧会＜AMBIENT KYOTO＞は、アンビエントを単なる音楽ジャンルとしてではなく、音、光、映像、建築、都市空間が一体となった「体験」として提示するプロジェクトである。いわゆる美術展でも、音楽フェスやライブイベントでもない。鑑賞者が会場に身を置き、音や光のゆらぎに耳を澄ませ、時には意識を委ねながら環境そのものを体験する。その独自のあり方が、世代を超えて多くの人を惹きつけてきた。

その原点となったのが、2022年に開催された＜BRIAN ENO AMBIENT KYOTO＞だ。1978年に『Ambient 1: Music for Airports』を発表し、「無視することも、注意を払うこともできる音楽」としてアンビエントを提示したブライアン・イーノ。彼にとってコロナ禍以降、日本初の大規模個展となった本展は、90年余りの歴史を持つ京都中央信用金庫旧厚生センターを舞台に開催された。会場には「77 Million Paintings」「The Ship」「Light Boxes」、反映、速度、そして世界初公開となる「Face to Face」などを展示。音と光が絶えず変化し続ける空間を、鑑賞者が自由に歩きながら体験する形式が大きな反響を呼んだ。

とりわけ象徴的だったのは、作品が固定された「完成形」としてではなく、時間とともに変化し続ける「場」として提示されていたことだ。光はゆっくりと色を変え、映像は一度として同じ表情を見せず、音は空間の中で漂い続ける。そこでは鑑賞者に特定の見方や聴き方が強いられることはない。それぞれの感覚で、その場に身を置くことができる。＜AMBIENT KYOTO＞は、イーノが提示した「アンビエント」という思想を、都市の中に実装するプロジェクトとしてスタートしたのだ。

2023年、規模と内容をさらに拡大した＜AMBIENT KYOTO 2023＞では、前回会場だった京都中央信用金庫旧厚生センターに加えて京都新聞地下印刷工場跡を舞台に展示や朗読作品が展開されたほか、ライブも開催された。2022年のイーノ展がアンビエントの思想を京都に呼び込む試みだったとすれば、2023年はその思想を国内外のアーティストたちが受け取り、それぞれの表現へと展開していくフェーズだった。

なかでも大きな核となったのが、坂本龍一 ＋ 高谷史郎による「async – immersion 2023」である。坂本が2017年に発表したアルバム『async』を基に、音響エンジニアのZAKが35台のスピーカーによる立体音響へと再構成し、高谷は坂本のピアノや楽譜、スタジオのオブジェなどを撮影した映像を、幅26.4mのLEDスクリーンに投影した。音と映像は完全には同期せず、それぞれが独自のリズムで流れていく。鑑賞者はその前に立つことで、通常の時間の流れから解き放たれるような感覚を味わうことになる。 『async』は、坂本龍一が闘病を経て制作した、極めて私的な響きを持つアルバムだった。完成された楽曲集というより、生と死、記憶、時間、自然音、ノイズ、沈黙といった要素を内包する音の断片集でもある。その作品を、ここでは「聴く」対象ではなく「身を置く」空間として再構成したことで、アルバムに封じ込められていた非同期の時間感覚が立ち上がる。

会場となった京都新聞地下印刷工場跡という場所も重要だった。かつて新聞という情報を大量に印刷し、社会へ送り出していた巨大な空間が、音と映像により時間を体験する「場」へと変わる。そこに残された記憶と作品が結びつくことで、京都という都市の歴史と、坂本の音楽が持つ時間感覚が重なり合っていたのだ。 一方、旧厚生センターではコーネリアス、Buffalo Daughter、山本精一が、音、映像、光、霧、香りを用いたインスタレーションを発表した。コーネリアスは20台以上のスピーカーと照明を組み合わせた立体音響作品や、霧・音・光が一体となった体験型インスタレーションを展開。Buffalo Daughterや山本精一も、それぞれの音楽を映像表現と結びつけ、聴覚と視覚が溶け合うような空間を作り出した。

さらに同年は、展示だけにとどまらない広がりも見せた。コーネリアスは国立京都国際会館メインホールでスペシャルライブを行い、ミニマルミュージックの巨匠テリー・ライリーは東本願寺の能舞台で立体音響ライブを披露。小説家・朝吹真理子による朗読作品やエッセイも公開され、音楽、美術、文学が交差するプロジェクトとしての輪郭がより明確になった。

＜AMBIENT KYOTO＞が多くの人を惹きつけた理由として挙げられるのは、「静けさ」を体験する場であったことだ。近年の没入型展示には、映像や音響のインパクトによって鑑賞者を圧倒するものも少なくない。しかし＜AMBIENT KYOTO＞における体験は、それとは少し異なる。音や光は空間を満たしているが、鑑賞者を一方的に飲み込むのではない。むしろ、そこに身を置く人の感覚や時間の流れに寄り添うように、うつろいながら存在している。 このプロジェクトにおける体験価値は、「没入」というよりも「滞在」に近いのかもしれない。作品と対峙し、何かを理解しようとする必要はない。音を聴いてもいいし、考え事をしてもいい。映像を見つめてもいいし、ただ空間の中に漂っていてもいい。強い刺激によって感覚を奪うのではなく、鑑賞者自身の内側にある感覚をゆっくりと開いていく。そうした「余白」のある体験こそ、多くの人を惹きつけた理由のひとつだろう。

もうひとつ重要なのは、音楽ファンとアートのファンが自然に交差する場だったことだ。ブライアン・イーノや坂本龍一、高谷史郎、コーネリアスら参加アーティストたちの領域が、音楽、映像、現代美術、文学へと広がっていく。それらを個別のジャンルにカテゴライズすることを避け、ひとつの空間体験の中に溶け合わせていったのだ。 そして何より、このプロジェクトは京都という街と深く結びついてもいた。歴史ある建築、地下印刷工場跡、寺院、近代建築。鑑賞者は街を歩き、複数の場所を巡りながら作品に出会う。会場へ向かう道のり、街の湿度、建物の匂い、寺院や路地の静けさ。そうしたものまでもが、体験の一部になった。 つまり＜AMBIENT KYOTO＞は、都市そのものを作品の一部へと変えていったのだ。そこを訪れる前と後では、街を歩く時間、音の聞こえ方、光の見え方が少しだけ変わる。アンビエントとは、特定の音楽様式ではなく、世界との関わり方なのだと気づかされる。その瞬間にこそ、＜AMBIENT KYOTO＞というプロジェクトの本質があるのだろう。

2026年8月28日（金）から10月25日（日）まで、麻布台ヒルズギャラリーにて＜RYUICHI SAKAMOTO + SHIRO TAKATANI AMBIENT KYOTO – TOKYO async – immersion＞が開催される。ここで展開されるのは、2023年に京都新聞地下印刷工場跡で大きな反響を呼んだ「async – immersion 2023」の再構成だ。 坂本龍一の没後、東京都現代美術館で開催された大規模個展＜坂本龍一｜音を視る 時を聴く＞でも「async – immersion tokyo」は展示された。ただし、今回の麻布台ヒルズギャラリーでの展示は、2023年の京都版と同じスケールでの展示を東京で再び体験できることが大きなポイントとなる。映像は横幅26.4mのスクリーンでの展開となる。また、音響は会場の麻布台ヒルズに合わせて再構築される。東京にいながら＜AMBIENT KYOTO＞で実現した圧倒的な空間体験を改めて味わうことができる。

坂本と高谷が構築した「async – immersion」は、アルバム『async』に宿っていた非同期の時間感覚を、音と映像と空間へと拡張した作品だった。それが麻布台ヒルズギャラリーの大空間で、どのように立ち上がるのか。京都新聞地下印刷工場跡で感じられた都市の記憶とはまた別のかたちで、東京という都市の時間とどのように重なり合うのか。京都で生まれた＜AMBIENT KYOTO＞が東京で開催されることは、単なる巡回展以上の意味を持つ。京都で体験した人にとっては、その違いを確かめる楽しみがあり、初めて触れる人にとっては、その思想に出会う絶好の入口となるだろう。 同じ作品であっても、都市が変われば、音の響き方も、時間の流れも、きっと違って見えてくる。その違いを体験できることこそ、今回の東京開催ならではの醍醐味なのではないだろうか。

Text by 黒田隆憲 Edit by Yu Oda

クラフトワーク（KRAFTWERK）は、紛れもない伝説だ。彼らはテクノポップ、もしくはエレクトロミュージックなるジャンルのパイオニアとも呼ばれ、アメリカとイギリス以外の場所からも世界的なポップミュージックが生まれることを証明しただけでなく、1970年の結成以後、テクノロジーと人類との関係性を徹底的に探求し続け、様々な領域のアーティスト／ミュージシャンたちに絶大な影響を与えてきた。そんなクラフトワークが、約7年ぶりに来日ツアー『MULTIMEDIA TOUR 2026』を敢行（ライブはFUJI ROCK FESTIVAL '24の2日目のヘッドライナー公演以来約2年ぶり）。本記事では、5月1日にSCGホール有明にて行われた東京公演1日目の模様をお届けする。

完璧なパフォーマンスだった。というか、圧倒されてしまった。 すでに彼らのライブをご覧になったことのある方のほとんどが知っているように、クラフトワークのライブは2000年代序盤から、ステージ上にメンバーが横並びになり、それぞれが直立して機材を触りながら進行していく形だ（10年代前半のある時期は観客が3Dメガネを着用して体験するという特別な演出はあった）。基本MCはなし。観客を煽るなんて以ての外。それは今回も例外ではなかった。電飾スーツを着た4人がステージに並び、動きという動きはなし。その上、2003年のアルバム『Tour de France』以降、クラフトワークはオリジナルアルバムをリリースしていない。つまり、ライブのスタイルに変化はなく、新曲という新曲もないということだ。にも関わらず、クラフトワークが届けたのは間違いなく素晴らしいライブ体験だったのだ。 この圧倒的なライブ体験の大きな要因の一つは、おそらく会場に由来しているだろう。2026年3月に開業したSGCホール有明には、日本国内のホールとしては初めてイマーシブサウンドシステム「d&b Soundscape」が常設導入されている。テクノロジーと人類との関係性を徹底的に探求し続けてきたクラフトワークだからこその会場選びと言えるだろう。その筋の専門家ではないので下手なことは書けないのだが、事実としてライブの序盤で“Numbers”、“Computer World”と披露した時点で音響の良さは際立っていた。立体的で、音量も十分。だが耳が痛いということもない。これまで聴き馴染んできたクラフトワークの名曲の数々を、このような優れた環境で聴くことができるというだけで価値があると言っていい。それに加え、この抜群の音響設備は、個人的にクラフトワークの音楽に対して抱いていた印象──機械的で無機質、それが徹底されているからこそ踊れない音楽であり、それゆえに素晴らしい──をも覆してくれた。四方八方から響く音が身体を自然と揺らし、踊りたくなる。これはとても嬉しい発見だった。言い換えるなら、クラフトワークがこれまでヒップホップやデトロイトテクノに天啓を授けたことを身体で納得する体験だったのだ。

もちろん、このライブを完璧たらしめている理由は他にもある。これまでの彼らのライブでもそうだったが、『MULTIMEDIA TOUR』と題された今回のツアーでも音だけでなく、映像、照明などが完全に同期している点はいつ観ても新鮮だ。中でも“Spacelab”では、レトロフューチャリスティックな映像で宇宙船がSGCホール有明に到着し、“Autobahn”ではチープな映像で高速道路を走る車内が、“Tour de France”では疾走する自転車が映し出されるなど、テーマに応じた移動するための乗り物のモチーフが度々現れた点は、クラフトワークが人類の発展をどれだけ意識してきたかを物語っていただろう。なお、クラフトワークにはステージ上に映像を制御するメンバーがいるのも特徴で、2023年以降はゲオルク・ボンガルツ （Georg Bongartz）がその役割を担っている。 この日のハイライトは、間違いなく坂本龍一へのトリビュートとして鳴らされた“戦場のメリークリスマス”からの“Radioactivity”だった。坂本龍一とステージの上にいるクラフトワークの創設者でバンドリーダーであるラルフ・ヒュッター（Ralf Hütter）が、笑顔で映る写真が映し出され、“Radioactivity”の日本語歌詞を坂本が監修したエピソードか語られると、“戦場のメリークリスマス”が荘厳に鳴り響く。その間、モニターは真っ暗で、4人の着ているスーツだけが発光しており、この日のライブ中、最も静寂と共に過ぎていった時間だった。そして、心音のようなドラムが徐々にスピードを増して“Radioactivity”へ。＜日本でも　放射能＞＜きょうも　いつまでも＞＜フクシマ　放射能＞＜空気　水　すべて＞というリリックがモニターに映る様は強烈だ。もちろんこれだけを切り取るなら、福島で今も生きる人々への侮辱とも受け取られかねない危険は孕んでいるが、坂本とクラフトワークの関係性を踏まえてその音を浴びていると、彼らが放射能や原子力発電に対して、この歌詞を採用した当時からどれほどの危機感を抱いていたのかがはっきりと伝わってくる。そもそも、Kraftwerkとはドイツ語で発電所を意味しているように、テクノロジーと共に進化し続けてきたクラフトワークにとって動力源はどんなときも重要だったに違いない。何より、中東情勢の緊迫に応じて、ホルムズ海峡が事実上封鎖されるなどエネルギー問題に直面する現在においても、“Radioactivity”は私たちにとって重たい問いを投げかけていた。 約2時間ほどのライブ本編のラストは“Boing Boom Tschak”〜“Techno Pop”〜“Musique Non Stop”のメドレー。過去のライブでも最後に演奏されることの多いメドレーであり、とりわけ“Techno Pop”〜“Musique Non Stop”の流れは、伝説として世界中に認められる存在となった後も、例えば2008年のオリジナルメンバーだったフローリアン・シュナイダーの脱退や彼の死など、様々な困難を乗り越えて活動を続ける彼らを象徴しているだろう。メドレーが終盤に差し掛かると、クラフトワークは一人ずつ観客に深く頭を下げて去っていく。それはライブ中ほとんど人間的な動きのなかった彼らが血の通った人間であることを確認できる貴重な瞬間でもあり、どこか安心を覚える瞬間でもある。逆説的に言えば、それほどライブ中の彼らは音や映像の制御に徹していたということだ。最高齢のラルフが79歳で、ほぼ不動の直立で2時間パフォーマンスを届けていることも、冷静に考えると常軌を逸している。メンバーそれぞれに、割れんばかりの拍手が降り注いでいた。

アンコールでは“The Robots”を披露。冷たいサウンドに、機械的な音声で＜We are the robots（我々はロボットだ）＞というリリックが響き渡る。これぞクラフトワーク！　テクノロジーと人類との関係性を探求し続け、それによって様々な視点を、疑問を、私たちに与えてくれるのだ。 現在の私たちの日常の中には、配膳ロボットも、AIも、自然と組み込まれているが、それは私たちの願ったことだったのだろうか。テクノロジーとの同居／共生の先に何があるのか。その先を、私たちは本当に求めているものなのか。私たちは折に触れて自らに問い直す必要があるのだろう。そして、きっとクラフトワークほど楽しさの中にそのような機会を生み出す存在は他にない。まだクラフトワークのライブを体感したことのない方は次の機会を逃さないでいてほしいと願うと同時に、何度でもこのような体験をしておくべきだと強く感じた一夜だった。

オーストラリアのエレクトロニック・デュオ、Cosmo’s Midnight（コスモズ・ミッドナイト）。双子の兄弟、CosmoとPatrick Lineyによるこのユニットは、グルーヴ感溢れるキャッチーなサウンドで人気を博してきた。そんな彼らが、待望の日本公演を4月2日（水）に控えるなか、日本での思い出、これまでのコラボの舞台裏、そしてファンへのメッセージについて語ってもらった。

──これまでにも日本でライブをしていますが、特に印象に残っている思い出はありますか？

2018年に大阪でライブをしたときかな。道頓堀の近くに1週間滞在して、オーストラリアから来た友達と一緒に大阪を満喫したよ。ちょっとした電車旅で琵琶湖などの自然にも行けて、とても楽しい時間を過ごしたんだ。

──今回の東京公演で、特に楽しみにしていることは？

今回は僕たちにとって、日本では最大規模のライブをするんだ。バンドをフル編成で連れて行く予定で、昨年末にアメリカやヨーロッパで披露したようなアルバムライブをお届けする予定。それに、SIRUPと初めて共演できるのも本当に嬉しい！

──日本のファンとの思い出で、特に印象に残っているものはありますか？

2023年にクラブで出会ったファンと仲良くなったことかな。その後、一緒に大黒PAの有名なカー・ミーティングに行って、彼がオーストラリアに遊びに来たときは、僕たちのお気に入りのレストランやハングするような場所を案内したんだ。

──今回、日本で訪れたい場所はありますか？

今回はスケジュールがタイトであまり観光できないと思うけど、いつか箱根や阿蘇山には行ってみたいな。

──日本のオーディエンスは、ほかの国と比べてどんなエネルギーを持っていますか？　そして、どんなライブを届けたいですか？

日本のファンは本当に最高だよ！　なかなか日本でライブができないからこそ、僕たちが来るとすごく喜んでくれて、それが僕たちがパフォーマンスをする時の感謝にも繋がってるんだ。今回は新曲も昔の曲も織り交ぜながら、エネルギッシュなステージにしたいと思ってるよ！

──BTSの「Fly To My Room」の制作に関わりましたが、特にアジアのファンからの反応はどうでしたか？

みんなすごく驚いていたね！　「この曲が一番好き」という声をたくさんもらえて、本当に嬉しかった。新しいファンも増えたとは思うけど、やっぱりBTSの新曲が出たこと自体にみんなが興奮していた感じだったね！

──Cosmo’s Midnightの楽曲にはコラボ曲もたくさんありますが、アーティストとのコラボを決める際のプロセスは？

ボーカリスト、プロデューサー、楽器奏者として、面白いアイデアや素晴らしい才能を持っていると思うような人たちとコラボするようにしてるよ。僕らをコンフォートゾーンから抜け出させてくれたり、作曲プロセスを活性化してくれる人たち。

──SIRUPとShin Sakiuraとの「Breakthrough」は、日産のCMにも起用されました。このコラボの制作過程はどんな感じだったか教えてください。

めちゃくちゃ楽しかった！　SIRUPとShin Sakiura、どちらも素晴らしいミュージシャンだよ。このセッションは、僕らにとって初めて通訳（竹田ダニエル）が入った制作だったので、とても新鮮だったんだ。ダニエルがとてもフレンドリーで一生懸命働いてくれるおかげで、この曲が生まれたよ。

──Cosmo’s Midnightの独特のサウンドと、SIRUPとShin Sakiuraの音楽性を融合するのはどんな体験でしたか？

とても自然に馴染んだよ。僕たちの音楽はディスコやファンクの要素が強いんだけど、Shinはギタリストとしてすごい才能の持ち主だし、僕（Cosmo）とPatrickだけでは生み出せないような新しいエネルギーやセンスを加えてくれた。SIRUPもとっても才能のあるボーカリストで、Patrickが歌っているメロディーも一緒に考えてくれたんだ。実際に会えるのがとても楽しみ！

──「Breakthrough」を日本のライブでも披露する予定ですが、初めて来るファンに向けて、Cosmo’s Midnightのライブの魅力を教えてください。

とにかく踊りたくなるライブ、ということを期待していてほしい！　たくさんの曲を披露するので、どのファンの「一番好きな曲」も網羅できるかなと思うよ。僕たち自身もすごく楽しんで演奏しているので、そのエネルギーが伝われば嬉しいな。

──デビュー当初と比べて、Cosmo’s Midnightの音楽性はどう変わりましたか？

かなり変わったね。最初はラップトップだけで作っていて、何をやっているのか手探り状態だった。曲を作り終わるのにめちゃくちゃ時間がかかったし、とにかく音楽についてもっと学んだり、できるだけ多くの曲を作ることが楽しかったんだと思う。今では、自分たちが音楽に対して求めるものが明確になったし、何より「制作過程を楽しむこと」が最も大切だと気づいたんだ。そのほうが気楽に制作できるし、最近のアルバムは、とても楽しく制作できたよ。

──海外のアーティストとのコラボや海外ツアーは、音楽制作に影響を与えていますか？

間違いなく影響を受けているよ。環境が変わることで大きく刺激を受けるし、いろいろな都市に行くことで創造力が湧いてくる。いろんなミュージシャンと一緒に制作すると、新しい視点をたくさん得ることができる。それぞれのアーティストが独自のやり方を持っていて、そのおかげで自分たちの型を破ったり、同じパターンに陥るのを防ぐことができるんだ。

──Cosmo’s Midnightの音楽には独特のグルーヴがありますが、そのシグネチャーサウンドを保ちつつ新鮮さを出すにはどうしていますか？

あまり考えすぎないことが大事かな。「今回は新しいサウンドになった！」と思っても、友達に聴かせると「やっぱりCosmo’s Midnightらしいね」と言われることもよくある。なので、とにかく色々なアイディアをつぎはぎしながら、特に魅力的に感じたものを起点に広げていくようにしているよ。

──今後コラボしてみたい日本のアーティストはいますか？

もう叶わないのが残念だけど、Yellow Magic Orchestra（YMO）と一緒にやってみたかったな。僕らがすごく幼い頃から父が聴かせてくれていて、いつ聴いても素晴らしかった。

──影響を受けた日本の音楽はありますか？

坂本龍一の「Bibo no Aozora（美貌の青空）」や「Merry Christmas Mr. Lawrence（戦場のメリー・クリスマス）」が特に好き。ずっと心に残っている曲だよ。もちろん、子どもの頃は久石譲の音楽がまるで人生のサントラかのように育ったけど、今聴くとノスタルジアでいっぱいになるよ。

──2024年はCosmo’s Midnightにとって忙しい1年でしたが、最近はどんなことをしていますか？

とにかく新しい音楽をたくさん作ってる！　音楽的に新しい方向性に向かっているので、リスナーも楽しみにしてもらえたら嬉しいな。

──新曲のリリースは近いですか？

はい！　数か月以内にはリリースできると思うよ。

──特に楽しみにしているコラボやプロジェクトはありますか？

残念ながらまだ話せないけど、ワクワクするようなものをたくさん控えているよ！

──今後の活動の方向性を3つの言葉で表すと？

High energy, evocative, euphoric (高エネルギー、喚起的、多幸感）

──最後に、日本のファンへメッセージをお願いします！

長年にわたって応援してくれて本当にありがとう。美しい日本に行くのが待ちきれないよ！