由tricot、Genie High（ジェニーハイ）的主唱中嶋Ikkyu以及歷來支援了團團轉樂團（くるり）、BOOM BOOM SATELLITES、銀杏BOYZ等多數樂團的吉他手山本幹宗兩人組成的音樂企劃「好芻」發行了睽違1年半的迷你專輯《Mitaiken》。前作《Gakkari.》中處處可見的東方元素、有如闖入異世界般的印象在本作中也不變，也能感受到這張作品受到1990年代搖滾樂和電子樂變遷的影響。另外山本也初次挑戰混音。這次我們向他們請教了這張他們傾注心力的作品。

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ーー距離上次2022年秋天的Qetic訪談已經過了約1年半了。請先告訴我們在新冠疫情後半期間是如何創作《Mitaiken》這一張作品的。

山本幹宗（下略山本）：進入新冠疫情風暴後整個世界的情勢一瞬間巨變。疫情緩解期間的生活就像是前進三步又後退兩步一樣。這段期間生活慢慢回到以往的樣子，印象中當時隨著表演增加有漸漸變忙的感覺。

中嶋Ikkyu（下略中嶋）：《Mitaiken》是在有其他一般工作的期間製作的，所以真的很忙。當時忙到腦中都冒出了「衝動購物」和「大遲到」這種詞語，所以都是一邊聽一邊拚命用手機打歌詞。

山本：因為彼此都很忙，所以基本上都是遠端傳檔案和討論來製作的。那段期間一次面都沒見，一直到要拍MV才終於見到對方。見了面也幾乎都沒說些像是在討論的事情，頂多都是稍微閒聊。

中嶋：幹宗傳來的音源都像是素描一樣，每首我都只是想著要一邊享受這首歌一邊錄來上色這個作品。但我也沒有特別對他說像是「這一段這樣很棒耶！」之類的話。旁人看來可能會覺得好像我很冷淡，但我想這是因為我打從心裡覺得幹宗的歌很棒所以才會這樣。

山本：這一點倒是我們都一樣。Ikkyu填的曲都好到理所當然，會讓人忘記稱讚。基本上作曲時我們都不太說「再那樣一點、再這樣一點」，講的酷一點就是「用音樂在對話」的狀態。

ーー充滿東方氣息的氛圍和Ikkyu歌聲的詮釋共通貫穿了《Gakkari.》和《Mitaiken》兩張作品。

中嶋：我從以前就很喜歡亞洲的時尚、音階、食物和流行文化。當時聽了幹宗很有東方氛圍的歌時就覺得我們應該會很合。把東方的味道都鑲進旋律和歌詞後，MV的風格也就自然往這個方向來了。

ーー『Mitaiken』中收錄的歌曲大概是從什麼時候開始製作的呢？

中嶋：2021年的夏天寫完〈Delivery〉後，下一首是〈mitaiken（原名：未体験）〉。〈Delay（原名：大遅刻）〉、〈Any more（原名：衝動買い）〉和〈Cacao（原名：カカオ）〉3首是2023年3月表演時發現歌的數量不夠後一口氣寫完的。

山本：〈Delay〉和〈Any more〉兩首歌曲反映了當時的自己作曲形式呢。由於前一張作品的氣氛算是比較放鬆，所以打算做比較歡快的歌就寫了兩首。然後又覺得嗨歌好像夠了，所以就寫了〈Cacao〉。

ーー上一張作品《Gakkari.》在發行之前，原定的收錄歌曲裡有這張作品的歌曲呢。

山本：在決定《Gakkari.》的收錄曲時我選了〈Delivery〉，但Ikkyu推了〈Gakkari〉。Ikkyu在樂團裡的地位比我還高所以就變這樣了（笑）。

ーー（笑）。〈Delivery〉不論是樂器的聲響、氛圍乃至歌詞的用字遣詞，感覺都和1990年代的U2有共通之處。

山本：〈Delivery〉沒有明確的去參考什麼作品，只是用稀薄的第六感把對我來說不是真正的、從別人那聽來的那種「酷酷的」感覺拿來用而已。不過我是很喜歡U2，包括像是《Zooropa》（1993）、《Pop》（1997）那時期的作品。就連以前會自動被下載到iPod裡面，大家覺得「有點煩欸…」的歌我也喜歡。

中嶋：從幹宗那邊拿到這首歌第一次聽的時候，很不可思議的腦中浮現了像是科幻作品的情景，所以比起寫現在、這個瞬間的歌，我選擇把這首歌的時代感搞得亂七八糟。

山本：第一次聽Ikkyu唱時，我把「想要將好運帶給你（強運をデリバリーしたい）」聽成「今天也想叫外送（今日もデリバリーしたい）」，我還想說是不是製作期間懶得做晚餐所以連續叫UberEats。結果後來去錄音時第一次拿到印出來的歌詞，一讀才發現歌詞很棒。我就和Ikkyu說：「原來是這麼棒的歌嗎！？你是天才吧！」

ーー相對來說〈mitaiken〉則是自省的氛圍。

山本：不同於集中第六感來製作的〈Delivery〉，〈mitaiken〉是我為了獲得靈感，收集了許多key、速度、風格相似的取樣後循環那些片段來玩著做的。就在我覺得還差臨門一腳的時候Ikkyu就幫這首歌寫了很棒的曲。

中嶋：比起〈Delivery〉那種往來各個時代的浮游感，〈mitaiken〉的浮游感更像是浮在空中一樣，有種小孩在胡思亂想、飛向妄想的世界的印象。

山本：為了加強這個世界觀，我覺得做成像是《Screamadelica》（1991）時期的Primal Scream或當時的Andrew Weatherall的風格的話應該會很不錯，就試著加入了管樂和木吉他。然後因為好芻的歌原本全都是貝斯合成器，我就試著換成真的貝斯。

ーー山本先生這次也初次挑戰了包含〈mitaiken〉在內3首歌曲的混音。

山本：我在團團轉樂團的製作現場時認識一位非常厲害的工程師宮崎洋一先生。本來前後受了他照顧大概10年左右，我參與的作品大概有一半都是由宮崎先生混音的……。但突然就想自己試試看。從去年冬天開始收集器材，把自己逼到沒辦法回頭的狀況後就第一次挑戰混音了。

ーー兩位都各自在自己的領域做各種嘗試，讓我感受到這是一張在相互信賴的基礎上製作的作品。

中嶋：雖然也不是說術業有專攻，不過樂曲上由幹宗主導，並由他做出來的音源我比較喜歡。然後由我在不知道參考了什麼歌曲的情況下加上我的風格的旋律的話，那這首歌自然就會成為這個世界上還不存在的歌曲。我是這麼想的。

山本：比起說是配合步調、一起往同樣的方向性來製作，比較像是我們覺得蹦出來的東西很有趣。Ikkyu想的曲子絕對和我想像的完全不一樣但一定都很棒，這點很有趣。一句話來說就是很lucky。

中嶋：難得和別人一起製作，比起做出和預料之中的東西，更希望他和我都做出讓對方覺得「來這招嗎！」的東西。錯開步調比較有趣。

ーー本作有哪個部分特別希望大家注目的嗎？

中嶋：我個人在寫歌詞的時候，有像是「沒看過這些詞語擺在一起耶」、「沒聽過從這句歌詞開始的歌」之類的新發現，希望大家可以特別注意看看。

山本：只要不要1.5倍加速之類的話，大家願意聽我們的歌的話就夠了（笑）。這張作品的變化很豐富，收錄了各種歌曲而且整體風格統一的很好。果然Ikkyu的歌詞和歌聲很棒。作品中有很多訴說「要是被喜歡的人這麼想的話就糟了！」這種感覺的句子，如果這能成為大家的動力的話就太好了。

ーー最後請告訴我們好芻今後的展望。聽說你們的歌曲也已經在海外上線。

中嶋：我認為可以靈活的活動是最大的武器，所以想要以臨機應變的方式繼續樂團的活動。我自己也有個人的音樂活動，但我不是一個人能做全部的類型，所以需要非常多協助我的人。因此只有我和幹宗兩個人的好芻算是最極簡的企劃了。

山本：能讓許多人聽、並且說喜歡我們的歌的話就太好了。

ーーIkkyu小姐在tricot的巡迴演唱會也常常到海外表演，也有和中國的GriffO（鬼否）、台灣的大象體操一起表演過，和亞洲圈藝人的互動也不少呢。

中嶋：一起表演過的亞洲圈藝人們都很開朗而且很好聊，但音樂上都充滿技巧而且感覺大家對自己非常嚴格。

山本：我頂多10年多前有到韓國旅行過而已。不過前幾天有在阿佐谷的酒攤和來日本的韓國創作歌手還有他的團員一起喝酒，當時真的很嗨呢。

中嶋：就算是要去海外，只有我們兩個人的話到哪都可以表演，做我們自己想做的或回應他人的邀約都很容易。

山本：唱歌的人可能覺得很棒，但唱歌以外的事情都會變成我要做，所以可以的話希望可以有樂團團員跟著（笑）。

tricotやジェニーハイのボーカリストである中嶋イッキュウと、くるり、BOOM BOOM SATELLITES、銀杏BOYZなど数多くのバンドでサポートギタリストを歴任する山本幹宗による音楽プロジェクト、好芻（スース）が約1年半ぶりとなる5曲入りの2nd Mini album『Mitaiken』をリリースした。

前作『Gakkari.』で発揮した、オリエンタルなエレメントを散りばめた、異世界に迷い込んだような印象は変わらず、1990年代のロックと電子音楽を繋ぐムーブメントの影響も感じさせる作品となった。また、山本は初めてミックスにも挑戦。意欲的に向き合ったという本作について話を聞いた。

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──前回Qeticでインタビューしたのが2022年秋で、それから約1年半が経ちました。アフターコロナの中でどのように『Mitaiken』を創り上げたか、まずはその振り返りから聞かせてください。

山本幹宗（以下、山本）：コロナ禍に突入する時は世の中が一気にズバッと変わりましたが、コロナ禍明けは三歩進んで二歩下がるような生活でした。その流れの中で日常が戻ってきたので、ツアーが増えるにつれじわじわと忙しくなっていった印象がありますね。

中嶋イッキュウ（以下、中嶋）：『Mitaiken』は通常のお仕事もある中での制作だったので、本当に忙しくて。歌詞の中にある「衝動買い」や「大遅刻」という単語が浮かぶくらい時間がなかったので、曲を聞きながら携帯でバーって詞を打ち込んで書いていました。

山本：お互い多忙だったので、基本的にリモートでファイルのやりとりをしながら制作を進めました。“衝動買い”と“大遅刻”の制作中は一度も会っていないし、ミュージックビデオの撮影で初めて会ったくらいでしたね。打ち合わせのような会話も殆どなくて、雑談をしたくらいで。

中嶋：幹宗さんから届いたスケッチ的な音源は、楽しんで歌を入れたいなって思うものばかりで。ただ、「ここがこうでいいですね！」みたいなことは特に言わず。傍から見たら淡々としているかもしれませんが、それは幹宗さんの楽曲を心から良いと思っているからこそなんです。

山本：それはお互いにそうですね。イッキュウさんがつけてくれた歌は、褒めるということも忘れるぐらい当たり前にいいものなんです。基本的には曲を作る上で「もっとああしてくれ、こうしてくれ」というのは言わず、カッコよく言えば「音楽で会話している」状態でしたね。

──『Gakkari.』と『Mitaiken』を通して、オリエンタルな雰囲気やイッキュウさんの歌い方が共通しています。

中嶋：昔からアジアのファッション、音階、食べ物などポップカルチャーが感覚的に好きで、オリエンタルな雰囲気が幹宗さんの曲を聞いたときに合いそうだなと思ったんです。オリエンタルテイストをメロディーとか歌詞にも散りばめて、PVもその方向に自然と寄っていきました。

──『Mitaiken』の収録曲はいつごろから制作していたんですか？

中嶋：2021年の夏頃に“Delivery”ができ、その次が“未体験”。“大遅刻”、“衝動買い”、“カカオ”の3曲は、2023年3月のライブの時に曲数が足りないことに気づいて、一気に作りました。

山本：“大遅刻”と“衝動買い”は、当時の自分のモードが反映されていますね。前作が緩んだムードだったので、ノリのいい曲も作りたいと思って2曲完成させて、ノリノリはもういいかなとなって“カカオ”を作りました。

──前作『Gakkari.』のリリース以前から、今作の曲も入っていたんですね。

山本：『Gakkari.』の収録曲を決めるときに、僕は“Delivery”も推していたんですけど、イッキュウさんは“Gakkari”を推していたんです。僕よりイッキュウさんの方が上なので、バンド内ヒエラルキーが（笑）。

──（笑）。“Delivery”はサウンドの雰囲気も、詞の選び方も、1990年代のU2に通じるものがあるような気がします。

山本：“Delivery”は明確なリファレンスがあるわけではないんです。僕にとってオーセンティックではない、うっすら聞きかじってきた「イケている感じ」のフィーリングを、うっすら第六感で持ってきました。ただ僕、U2はかなり好きですね。『Zooropa』（1993）、『Pop』（1997）あたりのアルバムも含め。昔、iPodに自動的にダウンロードされて、皆が「ちょっとうざいなあ…」と思う曲すら好きでした。

中嶋：幹宗さんから曲を貰って聞いた時に、不思議なSFのようなイメージ浮かんだので今・現在について書くよりも、時代をごちゃごちゃさせた感じにしました。

山本：最初に歌を聞いた時、《強運をデリバリーしたい》が、《今日もデリバリーしたい》って聞こえて、「制作中に晩御飯作るの面倒くさくて連続でUberEatsしちゃったのかな？」って。その後レコーディングの時に初めてプリントアウトした歌詞をもらって読んでみたらすごく良い内容で。「こんないいこと歌ってたの！？　君、天才じゃないか！」って言いました。

──対象的に“未体験”は内省的な雰囲気です。

山本：第六感を集めて制作した“Delivery”と違って、“未体験”はキーとかテンポが似通った、テイストが近いサンプルをたくさん集めてループさせて遊んで何かアイディアを得ようと制作していたんです。でも、いまひとつ形になりそうにないなって思ったときに、イッキュウさんがすごくいい歌をつけてくれて。

中嶋：“Delivery”みたいに時代を行き来する浮遊感というよりは、空に浮かぶ浮遊感があり、子供が物思いに耽ったり、妄想の世界にに飛んだりするようなイメージが浮かんできました。

山本：その世界観をさらに強力にするために、90年代初頭、『Screamadelica』（1991）の頃のプライマル・スクリームとか、その頃のアンドリュー・ウェザオールとかそういう感じにしていくと良さそうだなと思って、ホーンセクションやアコースティックギターを追加したり。好芻は元々全部シンセベースだったんすけど、生のベースに差し替えたりして。

──山本さんは、“未体験”を含め5曲中3曲でミックスにも初挑戦されています。

山本：僕は元々、くるりの現場で知り合った、宮崎洋一さんという素晴らしいエンジニアの方に10年ほどお世話になっていて、僕の関わっている作品の半分くらいは宮崎さんがミックスしているのですが……急に自分でもやってみたくなっちゃったんですよね。去年の冬ごろから機材を揃えて、後戻りできない状況に自分を追い込んで初挑戦しました。

──お二人がそれぞれ自分の領域で色々と試しているし、信頼関係がベースにあって制作された作品なんだな、と。

中嶋：「餅は餅屋」じゃないですけど、楽曲的には幹宗さんがリードしてくれて、オケは幹宗さんが作ったものが良いと思っているんです。それで、リファレンスは知らないまま私が自分っぽいメロディーを乗せると、自ずとまだ世になさそうな曲になりそうとは思っています。

山本：足並みをそろえて、同じ方向性を見て作ろうというよりは、出てきたものを面白がってるっていう感じかもしれないですね。イッキュウさんが考えてくれた歌って、自分が想像していたものとは絶対違っているけれど絶対に素敵で、それがすごく面白い。一言で言うとラッキーですね。

中嶋：せっかく人とやるなら、思い通りにというよりは、「そう来たか！」って思いたいし、思わせたいですね。足並みは揃えない方が面白いのかなとは思います。

──本作の特にどのあたりに注目してもらいたいですか？

中嶋：私としては、歌詞を書きながら「見たことがない言葉の並びやな」「この歌詞から始まる曲聞いたことないな」など新しい発見があったので、それを見てもらいたいです。

山本：1.5倍速とかじゃなければ、聞いてくれるだけで十分です（笑）。バリエーション豊かに、色んな曲が入っていてサウンドはいい感じにまとまったと思うんですけど。やっぱりイッキュウさんの歌詞、歌が晴らしいですよね。「好きな人にこう思われたらまずいな！」というフレーズがたくさん入っているので、それがモチベーションになったら嬉しいですね。

──最後に今後の好芻のビジョンを教えてください。海外配信も計画していると伺いましたが。

中嶋：動きやすさが一番の武器だと思うので、柔軟に活動していきたいです。私はソロでも活動していますが、一人で全てできるタイプではなくて、協力してくれる方がたくさん必要なので、幹宗さんと2人でやっている好芻が一番ミニマルなプロジェクトです。

山本：色んな人に聞いてもらって、好きだと言ってもらえたら嬉しいです。

──イッキュウさんはtricotのツアーでよく海外に行ったり、中国のGriffOや台湾のElephantGymと対バンするなど、アジア勢との絡みも多いですよね。

中嶋：アジア圏の対バンした人たちは気さくで話しやすいんだけれど、音楽的には技巧的でストイックな印象がありますね。

山本：僕は10年以上前に韓国旅行に行っているくらいなんですけれど、先日阿佐ヶ谷の飲み屋で、来日してた韓国のシンガーソングライターと、そのバンドの方たちと飲んで、大盛り上がりしましたね。

中嶋：もし海外に行くにしても、2人ならどこでもライブができるし、自分たちのやりたいことも、応えることもしやすいのかなって。

山本：歌う人は良いと思うんですけど、それ以外のことを僕が全部やることになるので、できればバンドがいてくれると良いですけどね（笑）。

　『ブラック・ミュージック』のなかには、音楽批評というものは、それが扱う“音楽”と同様激情に憑かれているように見えるものなのだという要求が、書くことの規則のようなものとして示されていた。これを書いている者もやはり、まだ若く影響を受けやすいときにバラカの格調高い詩の呪文に圧倒され、その後の職業が決定された物書きのひとりに数えられる。

「追悼：アミリ・バラカ　1934-2014」 『フライボーイ2──ブラック・ミュージック文化論集』 （グレッグ・テイト著／山本昭宏、ほか訳／ele-king books）所収

UG Noodleは音楽を作り奏でることと、音楽とその歴史を叙述する激情に同時に憑かれた男であると言えよう。両者は彼のなかで切っても切り離せないものだ。私はこの取材を通して、その創造的な結びつきが、1989年生まれの神戸在住のミュージシャン／マルチ・プレーヤーのいまを突き動かしている事実を知り、感銘を受けた。

この稀有な音楽家はこれまで、『The Indian Waltz』（13年）、『ポリュフェモス』（20年）、『Beautiful Dreamers』（22年）という3枚の魅惑的なソロ・アルバムを発表している。構成要素は、ソウル・ミュージック、カリプソやボサノヴァ、ルーツ・レゲエやラヴァーズ・ロック、スカ、ファンク、インディ・ロック、ヒップホップ、AORあるいは歌謡曲などと多岐にわたる。こう羅列してしまうと、小器用で折衷的なベッドルーム・ミュージックのように思われるかもしれない。が、じつは違う。

基地の町である山口県岩国に生まれ、バンドでの華々しい活躍を夢見て大都会・大阪に居を移し、数年後に失意のなか地元に戻り、そして新たな志をもって神戸にやって来た移動の過程において、こうした音楽はUG Noodleの血肉となっていった。故にチャーミングなサウンドとは裏腹に、特に彼のヴォーカルに顕著にあらわれた“ブルース”は灰汁が強く、色濃い。

変わってゆく同じもの（The Changing Same）──アフリカ系アメリカ人の偉大な詩人／作家、アミリ・バラカ（リロイ・ジョーンズ）が『ブラック・ミュージック』という著作のなかで黒人音楽の核心を捉えたあまりにも有名なコンセプト。つまり、アフリカ系アメリカ人のピープルの民族意識、宗教性／世俗性、（奴隷としての）記憶、ブルース衝動（インパルス）、愛、エモーションは、ブルース、ゴスペル、R&B、ジャズ、ファンクと音楽形式が変化しようとも、歌や演奏、サウンドやリリックに表出する。だから、変わってゆく同じものであるテクノやヒップホップもある、という気高く壮大な思想だ。

この話をすることに躊躇いがないわけではない。というのも、“激動の60年代”を背景に、1966年のアメリカにおいて、黒人の作家が燃えたぎる民族意識をもって提唱した思想を、自分の理屈づけのために都合よく濫用して平気でいられるほど私は無邪気ではない。が、そうした異文化／民族のコンセプトに敬意を払いつつ、新たなアイディアを花開かせることはできる。事実、UG Noodleの音楽にはそれがある。彼は、自身の感覚や経験、感情、すでにあるとされている日本の地域性や自身の肉体性のみを自明視せず、歴史を知的に捉えかえし、固有でありながら普遍的な“変わってゆく同じブルース”を深い地層のなかから採掘し、再構成しようと試みている。端的にいえば、彼がルーツに誠実に向き合った音楽は素晴らしく、西洋化された日本という国でいかに生きるかという一筋縄ではいかない問いともつながっている。私がUG Noodleという音楽家に興味をひかれ、可能性を感じる最大の理由だ。

それはまた自分がヒップホップを通して考えてきたことでもあり、3枚の作品のうち後者2作が、名古屋のストリートのヒップホップ・レーベル〈RCSLUM RECORDINGS〉から出ていることも多くを示唆している。

そして私は昨年（2023年）の夏、UG Noodleの“神戸カリプソ”の美しいギターの調べとリズムに誘われ、神戸を訪れた――そんな風に言えれば格好も付くのだが、実際はUG Noodleからトーク・イベントの出演をオファーされて新幹線で向かった。インタヴューの後半でも触れられる元町にある「楽園レコード」での「軽音楽の夕べ」に参加するためだ。そのときに初めて会って、彼の行きつけのハンバーガー屋「WANTO BURGER」で話を聞き、さらにその後のメールでのやり取りをまとめた。1万字をこえるロング・インタヴューはUG Noodleの音楽遍歴の話から始まる。

──まずUG Noodleというミュージシャンの音楽遍歴から語ってもらえますか。

10歳ぐらいでギターを始めました。父親が弾くから家にあったんです。ギターを弾くようになると音楽の聴き方も凝ってくるじゃないですか。最初はB'zが好きだったけど、それからエアロスミスやレッド・ツェッペリンにハマって。地元の図書館にはそういうロックの他に、セックス・ピストルズやトゥパックとかのCDも置いてあって、中学の頃まではそこでCDを借りて聴いたりしていました。そのうちロックを中心に体系的に聴くようになってブルースまで辿り着く。そして、ロバート・ジョンソンから枝分かれしていった音楽をさらに聴いていくと。

──それは早熟ですね。

だから、僕はブルース原理主義者やと思うんです。それにこだわって音楽をずっと聴いてきたし、だからロックもヒップホップもその他の音楽もシームレスに聴ける。

──音楽を自分でやり始めたのは？

ギターを始めた頃はまわりにプレイヤーがいなかったから、2台のマイク付きラジカセを使って原始的な多重録音をやっていました。一方におもちゃのキーボードでドラムやベースの音を録音し、それをバックで流しながらギターを弾いたり歌ったりしてもう一方のラジカセに吹き込むことで音を重ねていく、というような方法を発明したわけです。世代ではないですが、母の影響で尾崎豊にもハマり、比較的マイナーな曲ですが“坂の下に見えたあの街に”という歌を録った記憶があります。中学から高校にかけては学校の先輩たちと当時の青春パンクみたいなことをやっていました。僕はそんな聴いてなかったけど、銀杏BOYZみたいな感じです。わりと自分がどこに行っても音楽に詳しいから、「これを聴け、あれを聴け」って周りの友だちに言う側だったんですけど、そのバンドのメンバーが広島のクラブクアトロに銀杏BOYZを観に行ったとき、前座で出てきたKing Brothersっていう西宮のバンドにめちゃめちゃ衝撃を受けて、つられて自分の嗜好もそれに影響されてちょっと変わってしまった。King Brothersはザ・ジョン・スペンサー・ブルース・エクスプロージョンに影響を受けたスタイルが基調ですが、当時出した『BLUES』（04年）はガレージ・パンクの金字塔です。そうやって銀杏BOYZが好きな友だちをとおして、King Brothersに出会う、みたいなこともありました。

──いまの音楽性とはだいぶ異なる感じではありますね。

そうですね。高校の頃はまた、楽器屋さんにバンドのメンバー募集を出したり、インターネットで募集したりし始めて。そうしたら、オンラインの募集に反応してきたのが社会人のドラマーだったんです。昔のハード・ロックやレイジ・アゲインスト・ザ・マシーンとかを募集の呼びかけに書いていたから、向こうもこっちが高校生だとは思っていなくて。ともあれ、バンドを始めることになった。で、ドラマーの人に「借りている場所があるから」と連れていかれたのが、「Blue River Studio（ブルー・リバー・スタジオ）」という音楽スタジオだった。町のパン屋さんが個人的に借りていたビルの屋上のテナントにレコーディング・ブースとミキシング・ルームを手作りした場所で、地元のいろんなバンドが毎月1万円を払って決めた曜日に入れるシステムだった。

──カンパ制みたいな感じだ。

そうそう。このスタジオが決定的でしたね。パン屋の人が親切でレコーディングやミキシングのやり方の基本を教えてくれた。「基本は教えるから、その後は自分で頑張って」と。もうそれからは入り浸りましたね。空いているときはずっとスタジオにいたし、交友関係もだいぶ広がって。次第に先の高校生バンドでもバイト代を出し合って「ブルリバ」を借り、そこで知り合った先輩たちに触発されてオリジナル曲を作るようになります。最終的にはすべて自分たちの楽曲でライヴをやっていました。メンバーそれぞれが自分の曲や断片的なアイディアを持ち寄り、僕がバックの演奏を組み立てて、ヴォーカルに歌詞とメロディを考えてもらうというやり方でしたね。まわりには高校生のコピーバンドがたくさんいましたから、彼や彼女らと差をつけるためにも「オリジナルでなければ意味がない」という意識が、「ブルリバ」通いの自分らまわりには過激なまでにありました。

──「ブルリバ」にはどんなバンドが出入りしていたんですか？

The Little Elephant（以下、リトエレ）っていうオーセンティック・スカのバンドを通じてスカと出会えたこともラッキーでした。リトエレは親しいというより、憧れのバンドですね。畏れ多いというか。スカは自分のリズム感覚を作り上げていくうえでとても重要な音楽だった。いまダンス・ミュージックが好きなのもこの頃からスカのビートを聴いていたからだと思う。リトエレのように仕事や家庭を持つ社会人のバンドは、毎週平日の夜遅くに集合してリハや録音に打ち込み、年に数回は各地のパーティへ出ていく。今にしてみると、そうした先輩たちの身振りや音楽との付き合い方を見ていたという経験が、音楽そのものと同じくらい僕の音楽遍歴において重大な経験だったようにも思います。というのも、国民的規模で流行するスタイルを地方で実践すると、現実に馴染まないというか、痛々しい結果に終わっちゃうことってよくありますよね。「ブルリバ」に集まるバンドマンや音楽には、そういう不自然な政治性や違和感がそんなになかった。逆に極端な政治性があったりはするわけですが、それも含めて、価値判断のスケールを形成する過程で重要な空間でした。

──なるほど。

そういえば、先日つくば市の「Club OctBaSS」にUG Noodle楽団として訪れたときに妙な懐かしさを感じたのですが、それは「ブルリバ」に似た自治の気風があったからじゃないかな、と。知り合ったのはごく最近ですが、同じ岩国出身のCHIYORIさんもいて、不思議な時空間でしたね。ともあれ、音楽との付き合い方に関しては、自分の現在地と生活に大きな関わりがあるはずで、そういう感覚を培ってくれたのが「ブルリバ」、そして当時あった「Club SQUAD（旧Rock Bar 666）」でした。

──もちろんUGくんみずからが切り拓いたわけだけど、10代の頃からかなり恵まれた環境に身を置いていたというか、それはいろいろ揉まれるでしょうし、自然とセンスも磨かれますよね。

オーセンティック・スカのバンドもいるし、ニューヨーク・ハードコアのバンドもいるし、僕らみたいにザ・フーのようなルーツ的なヴィンテージ・ミュージックとしてのブリティッシュ・ロックをやるバンドもいて。スタジオに行くようになってからは、録音して、CD-Rにみんなで手分けして焼いて同級生とかに売りまくって、イベントも自分たちで主催していました。いま振り返ると、地元の岩国がめちゃめちゃ重要だったとは思います。やっぱり基地（米海兵隊岩国航空基地）の町だから、戦後に基地のそばにできた日本人のクラブとかが残っているんです。ライヴハウスの文化も独特なものがあって、米兵やアメリカ人も多い。高校生の頃にイベントを主催してライヴをやると、お客さんのうち20人ぐらいが米兵みたいなときもけっこうあって。高校生が6割、あとの4割がアメリカ人みたいな。もちろん、地元の先輩とかもいるわけですけど。比率で言うと、そういうことになっていた。

──それはまた鍛えられそうな環境だ。

僕らのバンドもまあまあ人気で（笑）、ライヴの翌日に町でいきなり「昨日のライヴ、めっちゃ良かった！」とかアメリカ人に話しかけられるようになって。高校卒業の時期に、スタジオのパン屋さんが「市民文化会館を借りて高校生のイベントをやったら面白いんじゃない？」って提案してくれて、実際にやったら300人近くも集まって。

──それはすごい。基地の町という話が出ましたけど、記憶にある出来事とかはありますか？

こどもの日に基地が解放されて全国から人が集まって、飛行機ショーがあったり、ビッグ・バンドのライヴがあったり。でも、そんなに面白い経験があったわけでもなくて。広島が近いのでとうぜん平和教育があって、僕はわりとそういう教育に強烈に食らっていました。ジョン・レノンのスタイルにも影響を受けて、自分がやる音楽の必然性みたいなものを追求していたから、「平和とは何か？」と言いたがるロック・ミュージシャンみたいな感じもありましたね（笑）。加えてライヴハウス界隈にはスキンヘッズもいるし、「何を信じたらええんじゃ！」という状態でした。通っていた中学校から100メートル先が米軍基地だったから、2011年に911（アメリカ同時多発テロ事件）が起きたときには基地の警戒レベルが最大になって、基地のフェンスに近づいたら銃を向けられるという噂もあった。それが事実かどうかはともかく、そういう言説にリアルに晒されるのが基地の町で生きるということでもあるので。

──僕が岩国で思い出すのは、ヒップホップ・グループのHIGH5です。『#MAJI超』（12年）は日本のヒップホップの隠れた名盤だと思うんです。その頃活動していました。知ってます？

ああ！　フライヤーで見て名前は知っていました。自分の上の世代にはヒップホップのコミュニティがあったみたいなんですが、ぜんぜん接点はなくて。でも、もしかしたら「SQUAD」のキャッシャーのバイトとかしてたかも。何せ「IWAAKLYN（イワックリン）」というコンセプトだけは強烈に覚えています。

──地域性をユーモラスに打ち出していましたよね。

自分はMTVを観たり、友だちが教えてくれるエミネム、ドクター・ドレー、スヌープ・ドッグを聴いたりして、個人的に中学の頃にヒップホップにハマりましたね。インターネットでいろいろ音楽をゲットしてCDに焼けることに気づいて、それを人に自慢していたら、当時付き合いのあった不良の友だちが基地のアメリカ人から「この曲を手配しろ」っていう曲のリストを渡されて、それが回ってきて（笑）。アシャンティとかジャ・ルールとか。「これがいまイケてるヒップホップなんだな」って思いながら聴いていましたね。知識とともにそういう経験もあった。

──いい経験だ。高校卒業後はどうしたんですか？

「ブルリバ」とは関係ないんですが、一時期いっしょに音楽をやっていた先輩が先に大阪に住んでいたので、そこに行こうと。当時は音楽で華々しく食べていきたいと考えていたし、進学校でもなかったし、周りに大学生もいなかったので、大学に行くという選択肢はなかったですね。まだ漠然と、とりあえず都会に出なければダメだろうと思っていた。それで大阪のスタジオでバイトをしながらインディ・ロックみたいなバンドをやっていた。そのバイト先の先輩が僕と同じくshe luv itのメンバーで、彼のことは実は「ギャングだったあの頃」（『ポリュフェモス』収録）という歌のなかにも織り込んであるんですが、その人を介して杉生くん（CE$）と知り合った。she luv itに出会うまでは、生粋のライヴハウス・キッズだったけど、杉生くんと知り合ってからクラブにも行くようになったし、音楽の聴き方が大きく変わりました。

──それでshe luv itにも参加すると。UGくんはCE$くんがマネージャーを務めるtofubeatsの曲に客演で参加もしていますね。

はい。she luv itってメンバーがたくさんいて実態がよく掴めないじゃないですか。「それでいいんだ！」って思いましたね。sumahama?（神戸の塩屋に集まったミュージシャンで結成された「インドアポップ共同体」）をはじめたときも、なんとなくshe luv itの組織論みたいなのを参考にしていたかも。「バンド」って言うと「絆」とか、窮屈な規範を呼び込んでしまうところがありますが、she luv itは「ポッセ」ですよね。それは後年に「ベ平連」や小田実の流動的な組織論に触れたときにも同じようなことを思いました。すこし脱線してしまいましたが、ただ音楽でなんとかしたいと考えて4年間ぐらい大阪でインディ・ロックをやったけど、行き詰まっちゃって。お客を呼べなくてノルマを払わされるライヴハウスのシステムもイヤだったし、シンプルに負担だし、辟易していた。だいたいアメリカ村にいたんですけど、わざわざそこに馴染む必要もないかと思い始めて、2010年の暮れ、22歳の頃にいちど岩国に、というか「ブルリバ」に戻ろうと決意するんです。その後も杉生くんとは連絡取り合って、いまに至りますけどね。

──そして、それからいよいよUG Noodleというソロ・ミュージシャンとしての活動が始まるわけですね。

大阪時代にパーマをかけてたんでバイト先で「ラーメン」というあだ名を付けられて、Noodleならアジアっぽいし、ゴリラズのギタリストとも同じ名前だし、いいなと思って名乗るようになりました。これは後付けですが、”noodle”という単語には「頭脳」とか「（ギターで）さりげないフレーズを即興で弾く」とか、いろんな意味があって面白いんです。ラーメンは豚骨が好きです。また話が逸れましたが、大阪時代は自分のパソコンを持っていなかったんですけれども、地元に帰る直前に手に入れて、とにかくスタジオに籠って制作していましたね。曲を書いて、演奏して、録音を重ねて、ひとり10役ぐらいやっていた。いまはDAW上で打ち込んで済ませていますが、ドラムまで叩いていましたから。そうやって、ファースト・アルバム『The Indian Waltz』（13年）を完成させた。だから、ファーストは地元の岩国で作っていて、『Beautiful Dreamers』（22年）にも地元で録音したものがけっこうある。“神戸カリプソ”とかそうですね。あれは神戸に引っ越す前に書いているので。

──当時『The Indian Waltz』はレコード屋さんのコメントか、レーベル側の公式インフォかはわからないのですが、渋谷系みたいにも書かれていました。だけど僕は、坂本慎太郎がゆらゆら帝国を解散したあとに出したソロ作品に通じる密室感があると思って。『幻とのつきあい方』（11年）ですね。

「ブルリバ」で音楽を作り始めた頃に、まさに坂本慎太郎が最初のそのソロ・アルバムを出して。実際、坂本慎太郎の作品は自分にとって大きかったんですけど、そのまま影響を受けてやったらただのパクリになってしまうから、そのエッセンスだけを抽出して自分のスタイルに反映するということを常に考えながら聴いていました。ゆらゆら帝国は聴かず嫌いをしていたけど、『幻とのつきあい方』に入っている“君はそう決めた”という曲は、サウンドやリズムはもちろんのこと、歌詞が突き刺さりましたね。大阪で挫折して、頭もおかしくなってて、大阪駅のトイレのゴミ箱に電話を捨てて逃げるように帰ってきた自分にとっては、救われるような聴取体験でした（笑）。

──そこまでの経験があったとは……！

地元ではスーパーの惣菜工場とかで派遣のバイトをして、本当に嫌な目にあったりしていたし、東日本大震災と原発事故もあったし。そんなときにラジオから流れてきたキリンジによるピチカート・ファイヴのカヴァー“陽の当たる大通り”（02年）も、本当に死ぬほど聴きました。『Beautiful Dreamers』の制作には大阪で知り合って以来いまもいっしょに音楽をやっているTakashi Kusudaがサブ・プロデューサー的な役割を果たしていますが、彼から教えてもらったニック・ドレイクやヴァシュティ・バニヤン、チェット・ベイカー、そしてキース・ジャレットの『Melody at Night, with You』（98年）とか、内省的で優しい音楽に目覚めた時期でもありました。彼の影響を受けて初めての海外旅行でインドに行ったりもして。あとは、ひとりで制作するようになったこの時期に初めてはっぴいえんどを聴いたり。

──『Beautiful Dreamers』に入っているチャーミングなリズムボックスが印象的な“アメリカは遠いから”では、インド旅行について歌ってますよね。

細野晴臣の『HOSONOVA』（11年）もよく聴いていましたね。大阪に行ってファンクを聴くようになって音楽のグルーヴにこだわり出したのも重要で。あと、自分のヴォーカルのピッチ補正はある程度しかしないので、耳ざわりがいい歌ではないと思うんです。無理やりトリートメントしてしまうと、肝心の部分が全部なくなってしまうから、たとえばちょっと音程が外れている部分も残している。グルーヴや歌い方の「クセ」へのこだわりは、高校生の頃から好きで聴いていたファレル・ウィリアムスやN.E.R.Dも影響しているのかもしれない。イントロのクセで「ファレルか！」てなりますもんね。ですが、それこそブルース原理主義者たる所以といいますか。だって、DAWでピッチ補正されたブルースなんて聞いたことないですから。もちろん、最新のテクノロジーを採り入れてジャンルをアップデートしていくことが音楽全般において重要な仕事だということは認識しています。でも、その過程で失われてしまうもの――たとえばプレイヤーにとっては「一過性の呼吸」、リスナーにとっては「寛容な耳」とでも言いましょうか――そういうものを取り戻したいという気持ちはあります。そうしたなかで、また先ほど挙げた内省的な音楽からの影響も踏まえて、声やノイズやグルーヴを含めた「クセ」とか「質感」とか「訛り」のようなものこそが、何よりも音楽家のアイデンティティであり、オリジナリティでもあると確信するようになりました。

──そう、ヴォーカルに特に顕著ですけど、UG Noodleの音楽はミキシングが面白いですよね。そこまで岩国で音楽制作に打ち込んでいたのに、どうして神戸に？

昔から海外の音楽の歌詞を写したりして英語を習得していって、英語だけはめちゃくちゃ得意だったから、それを仕事に活かせないかと考えて大学に行こうと。それで探していたら、夜間部で大卒と教職免許が取れて、しかも社会人向けの特別入試枠がある公立大学があると知り、これは「渡りに舟」だと。そんなわけで、2014年、24歳の頃に大学に入りました。同じように疲労に満ちた惨憺たる表情を浮かべて、しかし目だけは妙にギラついている社会人たちが夜な夜な集まってきて、授業が終わったらよりいっそう目をギラつかせて帰っていく、という感じでした。

──専門は何でしたか？

いわゆる英米文学ですね。ゼミの先生はアメリカ人で、ビート文学の研究者でした。アメリカのカウンター・カルチャーについてのゼミだったので、ブラック・アーツ・ムーヴメント（アフリカ系アメリカ人の詩人／作家／活動家のアミリ・バラカが牽引し、60年代中盤から70年代中盤まで展開された芸術運動）をテーマに卒業論文を書くことに決めました。音楽と文学の交差に興味があったので、W・E・B・デュボイスからアミリ・バラカ、ザ・ラスト・ポエッツに至る反レイシズムと大衆芸術運動の歴史を自分なりに解釈し、英語で書きました。

──それはとても興味深い。それこそちょっと前に邦訳が出たグレッグ・テイトの著作『フライボーイ2』に所収された「追悼：アミリ・バラカ」でブラック・アーツ・ムーヴメントについて詳述されています。そして、いまは博士課程にいると？

そうですね。博論執筆のために在学期間を延長している状態です。ざっくりと言えば、アミリ・バラカがやった仕事のひとつは、白人の視点から書かれたジャズの歴史をアフリカ系アメリカ人の大衆音楽史として書き直すべく、奴隷制とそこから生まれたブルースへと再接続する作業だった。改名前のリロイ・ジョーンズという名前で書かれた有名な『ブルース・ピープル』（63年）のことです。その仕事は、論理的客観性や歴史学の体系といった西洋アカデミズムの土俵の上で、レイシズムに与しうるジャズの言説に対して戦闘的な態度で抗っていく活動であったように思います。音楽について語るという行為が人種差別的な国家権力に結びついていく過程と、コミュニティに根差した主体的な言語やサウンド、芸術による表現を通じてこれに対抗する文化運動――そうした一連の歴史と力学に興味がある。

──グレッグ・テイトは、「“音楽”が“闘争”となるにいたった歴史と、そのことがもつ社会・文化・政治的な意味を理解しようと望む者にとって、リロイ・ジョーンズ名義で書かれた『ブルース・ピープル』（1963）が基本文献なのは間違いない」と書いています。そうしたアミリ・バラカの偉大な仕事をある意味では引き継ごうとしながら、UGくんがいま取り組んでいる研究はなんでしょう？

翻って、現代日本の主流なポピュラー音楽の動向を俯瞰していると、ときどき第二次世界大戦中の体制をいまだどこかに引きずっているように感じることがあります。まだここではっきりと言うことはできませんが、そのことについて自分の問題意識から批判的に捉え直してみる価値はあるように感じています。それでいま、淡谷のり子が歌った「別れのブルース」（37年）を起点にして、アジア・太平洋戦争、第二次世界大戦中の総力戦体制下におけるポピュラー音楽とナショナリズムの関係、その戦後社会への連続性と断絶といったことを中心に研究しています。

──それは重要な仕事ですね。そのように研究者として研究することと、ミュージシャンとして音楽を作ることは本人のなかでどうつながっているのかについても聞きたいです。

研究活動と、みんなで音楽を作ったりレコードを漁ったりパーティを開いて遊んだりする音楽実践は、フィールドが違うだけで本質的に共通する部分がいくつかあると感じています。たとえば、神戸や尼崎にそうした音楽が聴かれていたダンスホールが過去に存在した史実を知ることで、現代に生きる自分が街で行われるパーティに行くときの空間のとらえ方も変わる。街の表情が見えてくる、といった感じです。いまは無きかつての元町高架下商店街、通称「モトコー」で欲しいレコードを探していると、土や泥にまみれたレコードを見ることが何度かありました。同じような汚れ方をしているものをよく見るのでレコード屋のひとに聞いてみると、どうも阪神淡路大震災のときに被災したコレクターの方の遺品なんじゃないか、ということなんです。これは研究ではないのであくまで憶測、というか伝聞ですが、そういうことは十分にあり得ますよね。音楽を求めて歩き、思いがけず、自分の知らない街の埋もれた記憶に触れた時に感じる、現実の質感。そういう歴史の手ざわり、それも有名人ではなくて、自分のようにかつてこの道を通った普通の人の存在の痕跡を求めてのことなのかもしれません。生きていたら仲間になれたかもしれない人だって大勢いたでしょうし。だから、研究のための史料を市内で探すこともよくあります。なんと言ってもモダン国際都市ですからね、神戸は。街で遊ぶことが、近現代の日本文化史ついて研究するための手がかりを探す作業も兼ねている、というか。

──それこそ昨夜、神戸から元町の方まで歩いて案内してもらいました。

なんでしょうね、資料にあたって前後の歴史的文脈を整理しているなかで生まれてくる仮説もあれば、研究に行き詰まってクラブに行き、夢中になって踊ったり、友だちとしゃべっているあいだに思考が論理的なレベルで整理されることもある。そのうち、資料に当たるということは、クラブで誰かに会って話をするのとあんまり変わらないんじゃないかと思えるようになりました。その成果がいま自分のいる現場に少しでも貢献するようなものであればいいなという願望はありますが、研究活動ではアカデミック・ディシプリンに即した厳密さ・緻密さを心がけています。とはいえ、ひとつのアルバムを構築していく上でも、特にミキシングの段階ではセルフ・ディシプリンに即した厳密さ・緻密さが要求される過程はあり、そうなるとこのふたつの作業には、巨視的に見れば同じような局面があるわけです。「理屈と膏薬は何処へでも付く」と言われそうですが、ともあれ研究活動と音楽実践は、いずれも現時点での問題意識から出発して街あるいは言説空間の中を歩き、さまざまなアイディアを取り込み、新味をひねり出していく行為であるという点で共通しています。取り止めのない話になってしまいましたが、音楽活動と研究活動のいずれも、自分が現在地において創造的な未来を構想するために欠くことのできない重要な作業であると考えています。

──いい話だし、すごくよくわかりますね、言いたいこと。

だから今回のような「歌謡曲と第二次リズム〈永久〉革命」というトーク・セッションとDJのパーティを同時にやるイベント（「軽音楽の夕べ」）を企画していますし、それは表現の次元においてもそうです。というのも、バンドをやっていた頃は何を歌っていいのか悩んでいて、音のリズムの方ばかり考えて、日本語じゃなく英語のフロウでもたせていたんです。日本語の詩では内容をもたせられなかった。初めてのソロ作品『The Indian Waltz』で作詞にこだわり始めて、ようやく思い通りに日本語の詩を書けるようになってきて。その頃から本も読むようになった。

──セカンド『ポリュフェモス』（20年）の10分をこえるラストの曲は、前半が日本語、後半は英語と歌い分けていますね。

あれには「ブルリバ」で聞こえていた岩国駅前交差点の信号の音が入ってますね（笑）。神戸に引っ越して来てから、トッド・ラングレンやニッキー・ホプキンスといった70年代に名作を残したとされているシンガー・ソングライターを一生懸命聴くようになって。セカンド以降は、そういう音楽を意識しているし、自然と反映されてはいると思いますね。10代の頃は山崎まさよしや斉藤和義も好きでしたし。あとなにより、神戸に来てからレコード屋で働いていたんですけど、そこで知り合ったJAH SOCKや火男といったDJの人らに教えてもらった和モノが、自分がこの街にいて、日本語でどんな詩を書いて、どんな歌を歌うべきかについて大きな示唆を与えてくれた。特に火男のMIXCD『ばらソースMIX』が衝撃的に良かった。歌謡曲の言葉、詩がすごく良くて、信じられない物語を滲ませている。あのMIXを聴いたことも、日本語にこだわって歌うことにハマったきっかけですね。

──この約10年でほぼひとりで濃密なソロ・アルバムを3枚作ったわけですよね。

いやあ、ひとりの制作は時間がかかり過ぎるし、宅録は頭がおかしくなるからもうやりたくない（笑）。正直、ブライアン・ウィルソンを乗り越えたいぐらいの気概も持ってやっていましたけど、ひとまずいいかなと。日常生活と折り合いがつかなくなってしまうので。いまはUG Noodle楽団というバンドでライヴをしていますね。みなさん演奏力があるので、コード進行を書いて渡してこんな感じでと伝えれば、できる人たちですし。ジャズ・スタンダードをやるような気軽さで自分の曲を演奏して、歌いたい。その場で集まって、気取った演奏をして、お客さんをひとりでも爆笑させて解散する。いまはそういう音楽との付き合い方が生活への負担が少ないし、楽しいですね。結局、どこにいても行き着くところは同じだということです。

ひどく衝撃を受けたさまを「雷に打たれた」と表現することがあるが、その昔、比喩ではなく雷に打たれまくった男性がいた。35年間のあいだに7回もの落雷を受け「人間避雷針」と呼ばれたその人物の生涯は、雷ではなく失恋のショックによる拳銃自殺で閉じたといわれている。これほど数奇な人生であれども幕引きだけは天にも譲らなかったとは実にあっぱれ、と言ってしまうのは無慈悲だろうか。

「青春」「死生観」といった普遍的なテーマを独自に織り上げ作品を描いてきた脚本／演出家・濱田真和。彼が率いるSuperendrollerの新作舞台『雷に7回撃たれても』は、人間避雷針と呼ばれた男の人生を現代日本に生きる青年に置き換えた物語だ。

過去、自身が脚本・演出・主演を務めた『sea,she,see（2015年）』をはじめ、『blue,blew,bloom（2016年／古舘佑太郎主演）』、『hammer & hummingbird（2018年／磯村勇斗主演）』など、Superendrollerプロデュース作品では一貫して「残された者の物語」「葛藤と変化」といった自身の実体験を落とし込んだ人間模様を描いてきた濱田だが、実在した人物を源流とする今作では“雷に7回撃たれた男が拳銃自殺をはかるまでの、記録には残らなかった日々”にフォーカス。「災害と再生」「生と死」「夢と現実」「人間と自然」など複合的なメッセージを描く。

壮絶な半生を送る主人公・田中八起（たなか・やおき）を演じるのは、俳優・大下ヒロト。高校卒業後、2017年に現所属事務所「オフィス作」ワークショップオーディションを経てキャリアをスタート。同年発表の映画『あみこ』(山中瑶子監督)でのデビュー以来、映画・ドラマ話題作への出演を重ねるとともに、映画愛好家の視点で綴るコラムを執筆。はてな、羊文学ほか、アーティストのMVに出演するほか、Official髭男dism『Choral A（2022年）』では映像ディレクター・鴨下大輝氏とのMV共同監督を務めた。映像・文筆の分野で自身の表現を多彩に拡張してきた彼にとって、本作は舞台初出演にして主演作となる。

ヒロイン・清澄美波役を務めるのは、今作で本格的に俳優デビューを果たす元BiSHのセントチヒロ・チッチこと加藤千尋。2023年6月、東京ドーム公演を最期に解散した“楽器を持たないパンクバンド”BiSH。その後、ソロプロジェクトCENT（セント）を本格始動。今年8月には、峯田和伸（銀杏BOYZ）、真島昌利（ザ・クロマニヨンズ）ら豪華アーティスト陣が参加したセルフプロデュース1stアルバム「PER→CENT→AGE」をリリース。11月14日（火）からは初となる全国ツアー『Hello Friend Tour』もスタート。俳優「加藤千尋」名義については今作出演発表にあたり「新しい表現の世界へ飛びこみ お芝居という道への決意を込めて加藤千尋という名前で活動します」とコメントを綴っている。

大下と加藤、互いに舞台初出演となる『雷に7回撃たれても』で初の共演を果たすふたりだが、プライベートでは長い付き合いがあるという。この記念碑的作品の上演に向けて稽古に没頭する10月某日、心境を記録するべく対談取材の機会をもらった。

──おふたりは意外にも付き合いが長いそうですね。

加藤千尋（以下、加藤）　これまで仕事で一緒になる機会がなかったので別に言ってこなかったんですけど、お互い音楽好きっていう共通点もあって5〜6年くらい仲良くしています。大下さんは「今」を生きている人。自分にしかない表現があって私は勝手に尊敬していたので、共演できると知って嬉しかったです。

大下ヒロト（以下、大下）　いや、僕のほうが嬉しいです。加藤さんは本当に自分にまっすぐ。今を生きているって言ってくれましたけど、「今を生きる」と「今を考える」は同じだと思っていて。加藤さんといろいろ話をしていると社会に対する考え方や距離感が近い部分があって、そこにすごく安心したし、なんとなく昔からお姉さん的な存在という印象がありましたね。

加藤　まあ、仲間内のノリで私がケツを叩いていた感じです。

大下　今作のメインビジュアル撮影は海辺で芝居をしながら進めたんですけど、その時の感覚が本当に面白くて。今まで会ってきたチッチさんではないし、一緒に仕事をするのもはじめてだけど、目と目を合わせたときに感じられることがいろいろあって芝居が楽しくなる予感がしたんですよね。

──いい関係ですね。

加藤　はい、すごく。やっぱり主演だとセリフも多いし大変なはずなんですけど、大下さんは一番ケロッとしていて。みんなの士気を高めてくれるので、共演者と制作チームのみなさんも含めて、いいカンパニーになってきていると思います。私、わりと役を引きずっちゃうので、ほとんど毎日「疲れてる？」って聞かれるんですけど、「そんなことないんだけどな、でもやっぱり明るいだけじゃない清澄の人生を生きているからなあ」って。だから、稽古が終わるとちゃんと芝居と自分を客観視できている大下さんをはすごいなと思ってます。

大下　今回、主演というありがたい機会をいただきましたが、あまり主演ということを意識していないかもしれないですね。舞台ってみんなでつくる芸術だから感覚を揃えていたいなと思っています。とはいえ、怖いですよ、初めてのことなので。稽古が進むにつれ身体も心もついていかないシーンがあったりして、最初は本当にどうしようって感じでした。今は稽古後に大下ヒロトの客観的な視点を働かせつつ、半分は田中八起の視点で物事や社会を見ています。普段から八起になって生きていくのは絶対に無理だけど、できるだけ感じ方の距離を近づけていく。そのために、とにかく見る。人ってなにかを真剣に見ていると疲れてくるし重たくなったりもするんですけど、それでもとにかく見る。それしか方法がないということに気づいたんです。

加藤　ずっと自分と対話しているよね。私も、ここまでしっかりお芝居するのは初めてのことだから最初は本当になんにもわからなかったんだけど、もう飛び込むしかない！って。今までいろんなものに触れて、いろんな表現をして生きてきたけれど、自分がどれだけアウトプットできていなかったか、お芝居をとおして気づいたことがたくさんあります。想像力は働くほうなので、たくさん想像して清澄美波の人生を捉えられているかなって思っていたんだけど、濱田さんに「その人が生きてきた身体にしないとね」って言われたときにハッとさせられて。どれくらいの鼓動で心臓が動いていて、風をどう肌で感じているのか。そこからお芝居に対する感覚が変わりました。

──加藤さんにとって「誰かの人生を生きる」というのは、ご自身の音楽活動と真逆の表現方法ですよね。

加藤　BiSHも含めて、これまではどれだけ自分の生きざまを見せられるか、そこに対して返ってきたものにどう応えるのかということをしてきたので、誰かの人生を生きることについては私が考える正解だけでは絶対うまくいかなくて。ただ、葛藤しながらでもどうかたちにしていくかっていうのが面白いところだし、観てくれる人たちの反応を受けて出てくる感情や言葉が音楽にも舞台にもあるので。その共通点は最近になって感じるようになりました。今は「私はこう感じた、でも清澄だったらきっとこうする。だったら、ここにエネルギーを向けよう」っていうふうに、エネルギーの転換をうまくできるようにがんばっています。

──今作では、田中八起の親友・楠本春一役にマヒトゥ・ザ・ピーポー氏（GEZAN）初監督映画『i ai』で主演を務めた富田健太郎さんや元andymoriのドラマーの岡山健二さん（classicus）がドラム生演奏＆俳優として出演するなど、存在感のあるキャスト陣との掛け合いも大きな見どころ。instagramにあがっている稽古場の様子から、いい空気感が伝わってきます。

大下　仲良いと思います。富田君とのシーンは自分の中ですごく苦戦していました。富田君の繊細かつ自由な芝居は、自分の心がすごく動いていく。同じシーンのはずなのに毎回全然変わってしまう喜びをしっかり感じつつ、少しずつ正解のようなものを二人で見つけている感じです。健二さんとは、休憩中に音楽とか漫画とか映画とか。そんなような話を永遠にしていますね。いろんな好きなものを交換しあっています。だけどやっぱり、この空気感を最初につくってくれたのは真和さんですね。ずっと稽古場で長いあいだ一緒にいるぶん、映画やドラマの現場とはキャスト同士の距離感が違う気がします。こんなに人と一緒にいるのって、僕にとっても初めてです。

加藤　私びっくりしましたもん。役者の人たちってこんなに仲良いんだって。絶対怖い人が一人くらいはいるんだろうなって構えて来たのに、毎日一緒にいられるのが嬉しいって思える人たちで。いいとこも悪いところもちゃんと見てくれている感じがあるし、実力がある人たちだからすごいものを見せられて自分もすごく底上げしてもらって、毎日「もっと頑張んなきゃ」って。

大下　今回、僕は劇中で雷に7回撃たれるわけですけど、そうした実体験がない身体表現も含めて振付指導のJP（島田惇平）さんが教えてくれて。彼の動きすべてが心の動きとリンクしているような、重力を理解しているような、とにかく不思議なんです。休憩中でもJPさんが動いている姿を見ちゃうんですよね。身体の動かし方を通じていろんなことを学ばせてもらっています。

──今作には、「輪廻」「災害と人間」と、死生観に問いかけるテーマが落とし込まれています。生死にまつわる話題が日常に絶え間なく流れ込む昨今にあって、個人的には観劇により琴線を刺激されることへの怖さも少しだけあるのですが、同時に八起たちの人生の機微がどう表現されるのかとても興味深いです。

加藤　重たいだけではなくて、この作品にはすごく面白いところもあって。歌あり、ダンスあり、ちょっぴりアクションもあり。いろんな要素が詰め込まれた表現の幅が本当に広い作品で、出る側なのに「こんな舞台があるんだ」ってワクワクしているんです。あんなことやこんなこともあるので、怖がらずに生身の表現を楽しみにしていてほしいです。八起と清澄、それぞれどんな気持ちを持って帰って欲しいのかは違っているし、大下さんとしても今までやってこなかったことに一生懸命取り組んでいて。身体表現のイメージってないと思うし、そこにしかいない田中八起がいるので、きっとビックリしちゃうと思います。

──最後に、期待を寄せてくださる方々へメッセージをお願いします。

加藤　私は自分のことを生きる力を放って生きてきた人間だと思っているし、目の前にいる人の心を動かせなかったらその先にいる何万人の心を動かせないから一生懸命表現しているんですけど、応援してくれる人にも「生きたい」と思ってこの社会と闘って生きてほしいなと思っています。私も大下さんと一緒で、世の中のことを目を凝らして見ていきたいなっていう意識がずっとあって。でも素直にそれを言える世の中ではないからこそ、いろんなかたちで気持ちを伝えられたらいいなと思うし、清澄なりの生き方とエネルギーと、その日生まれた心で、なにか刺さるものがあったらいいな。

大下　僕は、映画が与えてくれる瞑想的な時間を人に与えられる存在になりたいと思っているんです。ただ、ずっと映画という芸術のファンとして生きてきた自分が舞台という土俵にあがるのは果たしてどうなのかって考えていました。今回この作品のお話をいただいたのはタイミングでもあったし、生のお芝居を求める人がいるということに今まで自分が経験したことのない可能性を感じたんです。自分にとっては修行をしているような感覚でもあります。そして、今言えることは、とにかく来て、観てくださいということ。シアターの語源になった「theōria（テオリア）」という言葉には、「そこにある真実を見つめる」という意味があるといいます。ライブを求められる以上、ライブで返す。あとは、感じたものを持って帰ってもらうだけ。それが一体なんなのかは、僕もまだ探している途中で、今思っていることも変わっていくかもしれないし変わらないかもしれない。だけど僕は、希望をもって生きています。

2013年に惜しまれつつも解散したロックバンド、The Cigavettesのフロントマン山本幹宗（G）と、子役より俳優としてのキャリアをスタートし、舞台や映画、ドラマなどを中心に活動する永嶋柊吾（Vo）により結成された新ユニットsunsiteのファースト・アルバム『Buenos!』がリリースされる。 くるりやBoom Boom Satellites、銀杏BOYZなど世代やジャンルを問わず様々な現場でサポート・ギターを務め、ミュージシャンから絶大な信頼を得ている山本の確かな作曲・演奏力と、清々しいほど真っ直ぐな永嶋のボーカルが絶妙なバランスで混じり合う。古今東西の名曲たちを「愛あるオマージュ」でブレンドしつつ、ハイクオリティなオリジナルソングへと昇華させる手腕も見事だ。 メンバーとも親交の深い俳優・仲野太賀によるアーティスト写真、夏帆や中野英雄（太賀の実父）が出演する“転がる石の夜”のミュージックビデオも話題の彼らに、結成の経緯やアルバム制作エピソードについて尋ねた。

──まずはsunsite結成の経緯から教えてもらえますか？ 山本幹宗（以下、山本）　以前やっていたバンド、The Cigavettesを2013年に解散して以降も、おかげさまでギタリストとしてずっと忙しくしていて。2019年は特にそのピークで、1日2本ライブをしたり、どこかのリハーサルを行った後に別のレコーディングへ向かったりしていたんですよね。本当は（The Cigavettesを）解散してすぐにでも自分のバンドをやりたかったんですけど、そんな時間もなく日常が過ぎ去り、仕事に追われていたんです。もちろん、楽しんでやってきたんですけど。 ところが昨年コロナ禍になって、4月から向こう3ヶ月くらいのスケジュールがすっぽり無くなってしまって。まあ、皆さん同じ状況だったと思うんですけど、近所にYogee New Wavesの上野恒星が住んでいたので、「暇だし何かやるか」みたいな感じでデータのやり取りをしながら1日1曲くらいのペースで作っていたんです。内容もすごく良かったし、「このままアルバム1枚作って『一日一善』というタイトルで出すか」みたいな話をしていたんですよね。 ──上野さんとは、結構古い付き合いだったそうですね。 山本　上野は『snoozer』でバイトしてたんですよ。The Cigavettesはよくインタビューを掲載してもらったり、＜club snoozer＞（『snoozer』主催のDJ＆ライブイベント）に呼んでもらったりしていたんですけど、そこに上野も手伝いに来ていて。大学生だったし福岡出身の同郷だったので可愛がっていたんです。その後、僕らが上京した時にはすでに上野も東京でJappersというバンドをやっていて。それでたまに一緒に飲んだりしていたら、いつの間にかYogee New Wavesに加入して、メジャーデビューしてたという（笑）。 ──2人で曲を作り始めたときは、どんな温度感だったんですか？ 山本　単なるお遊びではなく、リリースすることを念頭に置いて始めましたね。そして、ちゃんと本腰を入れて取り組めば、必ずいいものが出来ると思っていました。 で、「ボーカルをどうしようか？」という話になり、お互い持ち帰って考えていたんですけど、ふと（永嶋）柊吾が去年の2月くらいにやっていた弾き語りライブを思い出して。その時に演奏していた曲は今ひとつだったけど（笑）、「いい声してるな」と思ったんですよね。それですぐに連絡して、「実は今こういうことをやっているんだけど」と話したら、「ローディーでもなんでも手伝いますよ」って。「いや、そうじゃなくてボーカルをやって欲しいんだよ」と頼みました。

──永嶋さんとはどのように知り合ったのですか？ 山本　最初、僕がサポート・ギタリストをしているバンドのライブに俳優の仲野太賀くんがよく来ていて。打ち上げなどで話すうちに仲良くなり、一緒に飲みに行くようになったんですね。で、何かのライブの時に「今度友達を連れて来ていいですか？」と言って連れて来たのが柊吾でした。柊吾も福岡出身だったので、それで意気投合して飲みにに行くようになったんです。 ──弾き語りライブをやっていたということは、永嶋さんも音楽活動をされているのですか？ 永嶋柊吾（以下、永嶋）　いや、全くしたことがないです。ちゃんとお金をもらって人前で演奏するというのは、そのライブが人生初だったんですよ。自分の曲もあるわけではないので、急遽やることになって1ヶ月半くらいで12曲くらい作って下北沢440に出たんです。ギターも歌も本当に趣味の領域というか。一度、菅田将暉に楽曲提供をしたことありますが、あれも本当にノリでしかないんですね。 ──でも、菅田将暉さんに楽曲提供した“ベイビィ”はとても良かったです。 永嶋　あの曲が収録されたアルバム『LOVE』（2019年）は、タイトル通り「愛のカタチ」をテーマに制作を行っていました。で、アルバム用の曲が上がっていくなかで、「まだ親子愛についての曲だけ作っていないよね」という話になったんです。将暉と俺という、独身の男2人が「子供への愛ってなんだろうね？」なんて話し合いながら（笑）、思いつく言葉をバーっと並べてそこにメロディを付けていきました。それで終わりかな、と思っていたら、「チーフ（ディレクター）に聴かせた。イケそうやで」と将暉から電話がかかってきて。あれよあれよという間にスタジオに呼ばれて、レコーディングにも参加することになったんです。

──あの曲でアコギを弾いているのも永嶋さんですか？ 永嶋　はい。2人で、一番ダメだったテイクを使おうという話になりました。 役者である俺らが、1発録りでやった意義っていうところで。 山本　柊吾は（柄本）時生くんとバンドもやってたよね？ 永嶋　ああ、そうですね。スペシャルゲストに渡辺大知を迎えて。 山本　すごくいいバンドだったんですよ。 永嶋　歌詞でずっと下ネタを言ってるギャグバンドですよ（笑）。なんかそれも、行きつけのお店の周年パーティーとかで、企画でやっただけなんですけど。 ──これまで柊吾さんは、どんな音楽を聴いてきたのですか？ 永嶋　姉がずっとクラシックバレエをやっていたのもあって、ロックとか聴き始めたのは高校生くらいの頃です。それまでは家で流れていたクラシックを聴くともなしに聴いていましたね。あと中学生の頃に映画を好きになって、様々な映画の主題歌やサントラを聴くようになり、そこを入口に主に邦ロック、一時期はTHEE MICHELLE GUN ELEPHANT辺りを聴き漁っていました。 そのうちハイエイタス・カイヨーテやオアシスなど洋楽も聴くようになったんですけど、ずっと好きで今も聴いているのはくるりですね。ギターを始めたのは大学1年くらいです。それこそ太賀の実家にあったギターを触ったのがきっかけでした。 ──では、今作『Buenos!』を制作するにあたって、どんな音楽性でいくのかなど話し合いはありました？ 山本　いや、特になかったですね。上野がリファレンス用のプレイリストを作ってくれたので半分くらいはそれを参考にして、あとは思いつくままに作りました。 ──なるほど。歌詞はどんなふうに考えているのですか？ 山本　歌詞ですか？　ええと、まずインターネットを立ち上げ、「never young beach 歌詞」で検索して......（笑）。「なるほど、こういうふうに書くのか」と。 ──はははは。 山本　あとはひたすら韻を踏みました。なので、すごく聴き心地がいい歌詞にはなったと思います。俺のライムがフロウしてますね（笑）。

──アレンジもすごく面白いんですよね。ジョージ・ハリスンやビーチ・ボーイズなどの小ネタも随所にちりばめてあって。 山本　いや、ほんと「面白い」と言っていただけるように頑張りました（笑）。自分でも「うまいなあ！」と思いながら引用していましたし、そこに気づいてもらえるのが一番嬉しいですね。 僕はもう「引用してナンボ」と思っているんですよ。ザ・ビートルズにしてもザ・ビーチ・ボーイズにしても、みんな引用からオリジナルを生み出しているわけで。 ──確かにそうですね（笑）。 山本　思いついちゃったら意地でもやらずにはいられない。例えば“レッツゴーレインボー”という曲は、ザ・ビーチ・ボーイズの“I Get Around”と“Do You Wanna Dance?”に似たメロディが交互に出てくるんですよ。で、その後ギターソロにザ・ベンチャーズの“Slaughter on 10th Avenue（10番街の殺人）”と同じメロディが出てきてチャック・ベリーにつながる。なぜなら、ザ・ビーチボーイズはチャック・ベリーの“Sweet Little Sixteen”の歌詞を変えて、“Surfin’ USA”という曲にしてヒットさせているから。その意趣返しみたいな感じですね。 ──ちゃんと文脈まで踏まえたオマージュは、ある種の「批評」でもありますよね。 山本　カッコよくいえばそうなります（笑）。僕の場合はただの冗談ですが。

──（笑）。柊吾さんは、初めてのレコーディングはどうでしたか？ 永嶋　難しかったです（笑）。もともと歌い方に付いていたクセを矯正してもらうところから始まって。とにかく幹宗さんからは「まっすぐ歌う」ということを心がけるように言われていたんです。 山本　とにかく柊吾はいい声を持っているので、それを一番良い形で出す方法を模索しました。まずはこれまでのクセを取り払い、まっさらな状態にリセットしてもらうところからスタートでしたね。歌う時は「音価」に気をつけながら、真っ直ぐ丁寧に歌う。自分で歌って気持ちいいかどうかは一旦置いておくというか。楽に気持ちよく歌ってしまうのではなくて、歌詞とメロディに対して真っ直ぐ向き合うことを意識してもらったら、すごくいいテイクが取れました。ここを起点にまた自分なりのクセをつけていくことで、オリジナリティが出ればいいなと思います。 ──5月23日（日）にTOWER RECORDS渋谷B1 CUTUP STUDIOで、『Buenos!』発売記念リリースライブが開催予定です。最後に意気込みを聞かせてもらえますか？ 山本　Yogee New Wavesの上野がベース、どついたるねんの浜公氣がドラムス、そして元The Cigavettesの篠崎光徳くんがギターという編成でやります。それ以外何も決まっていないですが（笑）、来てくださった人みんなが楽しめるものにしたいです。 永嶋　素人みたいなこと言いますが、とにかく僕はライブが楽しめるようになりたいです。せっかくこんな素敵な人たちとやるわけですし。 ──役者としての仕事にも何かしらフィードバックされるものはありそうですか？ 永嶋　まだ特にないですけど、でもそのうち絶対あると思います。ただ役者という仕事は与えられた役柄になりきって演技をするので、「自分」という状態でステージに立って人前で歌うのとは全く違う。映画や舞台では経験したことがないので、シンプルに恥ずかしいですね（笑）。自分にとってはかなりチャレンジングなことです。 ──楽しみにしています。 山本　ありがとうございます。早くライブがやりたいですね。

sunsite（撮影：仲野太賀） 山本幹宗（写真：左） 1984年10月23日 福岡県福岡市出身 元 The Cigavettes 現在、くるり・銀杏 BOYZ・never young beach・エレファントカシマシ等のサポートギターや、様々なアーティストのサウンドプロデュースを手掛ける。 永嶋柊吾（写真：右） 青年座映画放送所属 1992年6月12日生まれ。福岡県出身。 出演作品に、EX『相棒 19 元旦スペシャル』、NHKBSP 『うつ病九段』、NHK『そろばん侍 風の市兵衛』、WOWOW 『コールドケース 〜真実の扉〜』、FOD Netflix『グッドモーニング・コール』シリーズ、映画『予告犯』（15／中村義洋監督）、『クローゼット』（20／進藤丈広監督）、『ヤウンペを探せ!』（20／宮脇亮監督）、『ある殺人、落葉のころに』（21／三澤拓哉監督）など。