2022年12月3日、東京、この日で活動を休止する幾何学模様が、オープニング・アクトに起用したバンドがmaya ongakuだった。ほぼ無名な存在でありながらわずかな時間ではっきりと足跡を残した彼らが、ついにファースト・アルバム『Approach to Anima』をこの5月にリリースした。幾何学模様が主宰するレーベル〈GURUGURU BRAIN〉と、never young beach、Yogee New Waves、D.A.N.らを擁するレーベル〈BAYON PRODUCTION〉が手を組み、海外と日本の両面でのリリースとツアー活動をサポートする。これは異例の待遇でもあり、他に類を見ない展開だと言っていいだろう。 maya ongakuを構成するのは、湘南の街に生まれ育った3人のメンバー、園田努（Gt. ／Vo.）、高野諒大（Ba.）、池田抄英（Key.／Sax）。バンドを結成する以前からすでに幼なじみだったという彼らが育んできた自分たちの音楽を彼らがどうとらえているのか、そしてそこにどれほどの可能性が宿っているのか。〈GURUGURU BRAIN〉のGo（幾何学模様）とmaya ongaku3人の鼎談で何が解き明かされるのだろう？　進行を務める僕自身ドキドキしながら取材に臨んだ。

──maya ongakuの3人は10代からの幼なじみなんですよね？ 園田努（以下、園田）　音楽をやる以前からずっと一緒に遊んでる友だちだったんです。だんだん一緒に音楽を作るのが楽しくなってきてバンドを始めたんですけど、最初は地元の仲間6、7人くらいでジャムをしていただけなんです。たまにイベントに出て、長いジャムをやる。それくらいの活動でした。だんだん音楽に対する熱量があるやつが4人残って。最初はドラマーがいたんですが、彼が病気になっちゃって抜けて3人に。ちょうどその時期に〈GURUGURU BRAIN〉から「音源を出さないか」と連絡をいただいて、じゃあ作ってみようかという感じでちゃんと始まったんです。その連絡があったのは、コロナが始まってすぐだから、2020年かな。 ──Goさんはどうやってmaya ongakuを知ったんですか？ Go　たぶん、見つけたのはInstagramです。音源はSoundCloudに上げてたよね。 園田　そうですね。iPhoneのマイクで録ったジャムをSoundCloudにあげて誰かに聴いてもらえたらいい、くらいの感覚でした。 Go　上がっていたのは曲というよりジャムしてる録音みたいな4、5曲だけだったんです。でも、ジャムの音源だけを上げてるバンドって珍しいし、演奏にも光るものがあった。なので連絡をして「アルバムとか出す予定あるんですか？」と聞いたんです。彼らはその時点でもう幾何学模様や〈GURUGURU BRAIN〉のことも知っててくれていた。その流れで「アルバム作ったら、うちで出せるかもよ」という話をしました。

──それが結果的にファースト・アルバム『Approach to Anima』に結実するわけですが、その話が来るまではmaya ongakuとして、アルバムや正式な曲を作ろうという話はしてなかったんですか？ 園田　一応ありました。 池田抄英（以下、池田）　自主でやってみよう、みたいな。 園田　「アルバムを作る理由を探してる」みたいなところはあったかもしれないですね。でも、音楽的にもそこまで成熟してないし、1曲を形にして録音するところまで達してなかったんです。僕らは付き合いは長いけど音楽を始めたのは大学に入ってからで、まだ数年しか経ってないし、やってるのもジャムだから練習もあんまりしてないんですよ。感覚の擦り合わせだけは常にやっていたんですけど、曲をちゃんとレコーディングする過程とかは全然分かってなかった。 池田　あのときGoくんに声をかけてもらえなかったら、どこまでもジャムでやっていた1曲を追求し続けていたと思います。 園田　それが「maya」ってタイトルの曲だったんです。僕がアコギで作ったインプロの音源をみんなに送って「バンドでやってみない？」って誘ったのがバンドの始まりでもあったんです。 池田　ライブでも毎回違う曲とかじゃなく、いつもその1曲をやってました。ずっと完成しない1曲をきわめようとしていた。 Go　でも、「アルバム作ってみたら？」と持ち掛けたとき、バンドにはすでにアイデアがある感じだったよね？ 園田　「歌があるものを作ってみたいね」と話してましたね。ちょうどコロナ禍でみんな時間もあったし、わりと集まって新しく曲を作りたい意識があったんです。そういう意味では、話が来る前からアルバムを作るつもりはあったかもしれない。 池田　そうだね。今までの実験的なジャム曲はSoundCloudに乗せてるから、ギャップじゃないけど、ちゃんと作品として残したいなという意識はあったよね。 園田　うん。

──そこで歌が初めて登場するんですね。 園田　そうです。ジャムでは歌のない曲をやっていたので。 Go　だから、だいぶ印象が変わったよね（笑）。最初に聴いたジャム音源と、このアルバムとではだいぶ違う。でも歌が入ってもmaya ongakuっぽい音の感じはあるし、この3人のメンバーの近さみたいなところは変わらない。そもそもジャムをそのままネットにあげたり、自分たちだけでやろうとしてる感じは、僕らが幾何学模様を始めた頃の感じと近いものがあったし、自分と同じ匂いを感じたので、「どうなろうと大丈夫だな」という信頼を感じていたというのはあります。 ──でも、びっくりしますよね。Goさんが何か助言したわけでもなく、勝手に自分たちで進化していってたわけだから。 Go　そうそう。毎回デモを送ってくれてたんですけど、曲が増えていくたびにどんどん進化してる感じで、そのプロセスを見るのがすごい楽しかったです。 ──レコーディングのやり方も含めて、自分たちで試行錯誤して解決していった感じですか？ 園田　そうですね。作品は〈GURUGURU BRAIN〉がリリースしてくれるとして、完成までは自分たちでやらなくちゃいけなかった。イチから学びながら自分たちでRECしていきました。最初のうちは、「まずデモは自分たちで録って（あとでちゃんと録り直す）」くらいの感覚だったんですけど、やってるうちに「これ（デモ）でもういい」と思うようになった。レコーディングという作業も自分たちで面白くなってきたし、これから誰かに手伝ってもらう必要はないよねという感じになりました。 （制作を通じて）レコーディング自体がほぼ作曲の一部という感覚がめちゃくちゃ強くなったんです。「作曲」って、コード進行やリズムやメロディみたいな骨組みを作ることだけじゃない。音ひとつひとつに関心を持って記録することもすべて包括して「作曲」という感覚。フィールドレコーディングも作曲の一部だし、歌とコード進行と全部が同列にあるという感覚なのかもしれないです。 ──高野さんが、クレジットでは“All Field Recording By”となっています。 高野諒大（以下、高野）　そうですね。前に録っていたものもあったし、曲によって「この曲でこういう水の音が鳴ってるといいな」と思って新たに録ったものもありました。「この曲は森のイメージなので、鳥の鳴き声や自然の音が入ってるといい」とか。

──ジャム主体の演奏集団だった出発点から、レコーディングという体験を通じてmaya ongakuの音楽世界の内面も作られていくのは面白いプロセスですね。幾何学模様も、ある種同じ道をたどってきたという意識がGoさんにはあると思いますが、側から見ていてmaya ongakuにはまた違う部分も感じたりしますか？ Go　そうですね。レコーディングを作曲と見て、そこで作ったものを出してゆくのはすごい理に適ってるし、自分たちのバンドのアイデンティティを曲と一緒に創造して、どういうことがやりたいかをちょっとずつ解明してゆくみたいなところは、幾何学模様と似てると思います。曲に対する認識が柔軟なところも似てるかな。 ──3人が普段聴いたり接したりしてるものなど、バックグラウンドが近いということも大きく関係してそうですね。 園田　みんなが今どういう音楽を聴いてるかは、あんまり把握してないんです。レコーディングするときも別にリファレンス的な音源も用意しないし。でも、「こういうのやりたいよね」みたいな感覚の共通点はあったのかな。 池田　みなさんからもよく言われるんですけど、この湘南という土地柄のバイブスが結構そうさせてるのかなと思いますね。なんとなくみんなマイペースだし、出してる波の感じも似てる。家から海も近いし。細かく見ればそれぞれの違いはあるでしょうけど、生まれた街が一緒だからバックボーンがあえて言わずとも共有できてる部分は、音楽のみならず結構あると思いますね。 高野　僕はすごい都会っぽい音楽も好きだけど、そのなかでも自分に合わないものがある。好きなジャンルとか、どういうときにどういう曲を聴きたいかは違うと思うんですけど、わりと選ぶ感覚が近いのはあると思います。 ──越境的で不思議な音色や楽器のチョイスも印象的なんです。霧のなかにいるようにも感じる。その霧感は池田さんの管楽器が出しているようにも感じました。 池田　ありがとうございます。結構抽象的な音階が好きで、ジャズにある情緒的なフレーズよりは、メジャーやマイナーじゃない世界の音階をいろんなキーで試してみてます。エモーショナルな部分が排除されて、より抽象的な感じが出るところが霧みたいなイメージにつながるのかも。音階を聴いて細かい描写のイメージがしづらいけど、インナーワールドには入りやすい。そういうことをmaya ongakuでは挑戦してる気がします。 園田　みんなで森のなかに行って瞑想的な体験をしたこともあるし。「気持ちいい」はみんな共通してるかな。 Go　自然のエネルギーというか、出ている波の感じは共通してるし、（高野）諒大くんが言った「都会っぽさ」、たまに都会に出ることを楽しむ感じも音楽に入ってますよね。幾何学模様と比べると、やわらかさ、やさしさの感じがもっと全体にある。僕らは東京のど真ん中から出てきたから、もうちょっとえげつない感じがあった（笑）。自分たちのなかに毒味があって、それを発散するような音楽性があったんです。 maya ongakuのファーストを聴くと、そういう毒素はもう抜けていて、聴く人の毒素を取ってくれるヒーリング的な要素もあるじゃないですか。その感じは、自然が自分たちの近くにあって、それが体にすんなり入ってるから、音楽に出したときダイレクトに出てくるんだなと思います。ひとりだけ海のそばで育った人がそういうインフルエンスを持ち込むんじゃなく、みんながそういうところで育って、最初から確認しなくてもベースにある。 池田　僕ら、ジャムでも、2、30分くらい一定のペースをキープし続けることが多かったんです。起伏もそんなにない。普通ならもっとアゲにいこうとすると思うんですけど、僕らはそうしないし、アゲないことが苦じゃなかった。変化を起こそうとしなくてもずっとやれて、いつの間にか4、50分経ってしまってるみたいなことは不思議とあったね。 園田　確かに。 池田　流れを変に作ろうとせずに、ゆーっくり上がって、ゆーっくり下がっていくようなことが多かった。 園田　確かに、俺らのバンドに誰かが入ったり、誰かのバンドにぼくが入ったりすると、「大変だな」と思ったり、ストレスを感じたりすることがある。僕らだけでジャムってるときはスタジオを借りた時間全部を一個のジャムで使ってしまうくらいやれるんです。その長いジャムでは、曲がいつの間にか変わってく。それを自然と愛してたし、ずっとやってました。

──もちろんファースト・アルバムは曲ごとに分かれていて、3分とか5分とか曲ごとの時間はあるんですけど、なぜかそれ以上の時間を体験してるような気分になるんですよ。今言ってくれたようなことにヒントがあるのかもしれない。そのジャムも30分で終わるかもしれないけど、本当の終わりは明日とか1年後とかでもおかしくないような感じ？　そういう感覚のグルーヴから生まれるタイム感なのかも。 池田　ここ最近、フェスにもいろいろ呼んでもらうんですが、30分くらいの尺を守らないといけないのが結構難しいんです。僕らはやろうと思えばいくらでもできちゃうし、本来は自然とくるクライマックスを待つところを、フェスではぎゅっと凝縮しなくちゃいけない。 園田　フェスで40分の持ち時間だと3曲くらいしかできないんで。でも1曲1曲を短く切り詰めるよりは、曲数を切り詰めて、1曲を長くしていくほうがいい。だから。2曲くらいやったところで「最後の曲です」って言う。でもそこから15分くらいやるんですけどね（笑）。たくさんのお客さんの前での演奏はめちゃめちゃ楽しかったです。深夜のライブだと寝てる人もいれば踊ってる人もいる。コール＆レスポンスみたいなのがゼロだから「みんな楽しんでくれてないのかな」と思ったら、物販はめちゃ売れたりした。そんな体験を通じて、僕らができることへの気づきはありました。そこを追求していくことが、今後にある海外ツアーでも大事なんだろうなと思ってます。僕らが周りに合わせて変わっていく必要はなくて、今の感覚のままもっと深いところへ追求していくほうがやるべきことなんだろうなと。 Go　アメリカのメディアやエージェントからも結構いい反応があるので、これからが本当に楽しみです。レーベルとして幾何学模様のエネルギーをどうやって埋めるか、どうやって次のバンド、次の世代に僕らの知識や経験を伝えられるかを考えてたときに、自分たちと同じ匂いのするmaya ongakuがちょうど出てきた。それはすごいタイミング的によかった。彼らは日本語歌詞ですけど、音楽を聴いたときには彼らの気持ちよさは世界共通で伝わると思ってます。この音楽は世界に通じるし、もっといろんな人に聴いてもらいたい。 日本やアジアのバンドが海外に出る場合、普通は、ドメスティックなところを一生懸命やってから海外という流れになると思うんですけど、maya ongakuではもうちょっとそこのスピードを上げたい。日本では〈BAYON PRODUCTION〉、海外では僕ら〈GURGURU BRAIN〉という両立で一緒にやっていく初めてのチャレンジなんです。 池田　国内と海外の両立は3人とも考えているところなので。誰も同時には成し遂げられてないところを頑張ってやってみようと思ってるので。 Go　前例がない分、フォローできる成功の方程式がないので、僕もバンドもみんな試行錯誤しながらやってます。今まで他の誰かがやったことないことをチャレンジするのはいつでもエキサイティングなので楽しみです。 ──海外ではバンド名も不思議に響くと思うんです。エキゾチシズムに触れながら、和的なものもあるし、アルファベットにしても見栄えが良い。 園田　バンド名には全然こだわりがなくて。さっきも言った「maya」という曲をずっとやっていたんですよ。ライブでも「mayaでした」とはよく言っていて。 ──曲名が、ですよね。 園田　そしたら、友達のお客さんとかが「maya、次はいつライブあるの？」って聞いてくるようになったんで、「じゃあバンド名もmayaでいっか」と最初はなったんです。でも、ちゃんと活動していくならいろんなオーディエンスに聴いてもらいたいし、と思ったとき、Apple Musicとかで検索するとmayaって名前のアーティストが他にもたくさんいて（笑）。これじゃあかんと思って「ongaku」をくっつけたんです。でも、1950年代の終わりに「グループ・音楽」というバンド（小杉武久，刀根康尚，塩見千枝子らが提唱した集団即興グループ）が日本にいたんですけど、その名前がめちゃめちゃかっこいいなと思ってたことも理由です。 ──マヤ文明には関係ないそうですね。 園田　そうなんです。曲としての「maya」を作ったときに言葉も自分で作ったんです。自分に見えてる「視野」という言葉の「シヤ」の裏ってなんだろうと考えたときに「マヤ」を思いついて。視野で見えてない景色は自分で作ってるなと思ったんです。その部分のクリエーションって、意識的に芸術を作るみたいなのとは逆の無意識の創作で、勝手に自分たちが何も考えずに作っている。無作為や偶然で生まれる感覚を「マヤ」と名付けて、そういう曲を作りたいと思ったんです。 ──決まった情景に代弁させず、偶然の感覚を大事にする感覚は、このバンドの全体像とも共通してしますよね。新人バンドだし、アルバムはまだ1枚だけだから、ライブも40分しかできません、というのが普通なんですけど、maya ongakuの場合はそこからいくらでも世界が拡張しうる。 園田　アルバムは40分くらいの尺に収めることを想定して作ったので、今後ワンマンとかある程度時間に余裕があるときは5分の曲が10分になったり、10分の曲が20分になったり。そのときの僕らの気持ちよさやお客さんの空気とかいろんな要因で変動してゆく。曲が進化してる感じが自分たちでもしていて、すごく面白いですね。 でも、5月に2日で3本というスケジュールでフェスに出たんですが、実は、この3人になってからそのときまで５回くらいしか人前でちゃんとライブしてこなかったんです。EUツアーでは15回くらいやる。どんな感じになるんだろう？ Go　実は、僕も幾何学模様が最後に日本でやったライブ（2022年12月3日、めぐろパーシモンホール）で、彼らの演奏を初めて見たんですよ。一番最後のライブのオープニングアクトが、一度も見たことないバンドで、しかも音源もないし、ライブも３、４回くらいしかやってない、「超謎！」みたいな（笑）。でも、そういうサプライズをあの日はやってみたかった。 袖で見てても彼らは完全に3人の世界と空気を作ってました。これから出てくるバンドに僕らと同じエネルギーをどうやってパスしようか考えていたから、あの光景を見れたのは自分にとって幸せでした。これからこの3人のフレンドシップと音楽がどう成長するか、それを近くで見れるのは光栄なことです。5年後、10年後にどうなってるんだろう？　彼らからも聞いてみたいです。 池田　お客さんをぶち上げられるバンドになってたいですね。「maya ongakuはそっちでもいける」みたいな（笑）。 ──最初の頃はみんなシーンとして見てたのに、みたいな。 Go　「maya！　maya！」みたいなコールが起きてたり（笑） 園田　僕は、この3人でバンドを続けることを最近すごく意識してます。以前はソロでもやってみたい感覚もあったんですけど、最近はバンドのほうを大切に感じてます。おじさんとかになっても、音楽性がガラッと変わってても、この3人で続けられたら幸せだなと思ってますね。ニール・ヤングの『unplugged』（1993年）の映像を最近見て感動したんですよ。おじさんなんだけど、エネルギーがすごいあって、バンドとしてもコミュニケーションがある。僕らもああなれたらいいなと強く思いました。 高野　同じですね。10年後もバンドを楽しく変化し続けながら続けられたら最高です。 園田　諒大と僕は中学から一緒なんで、もう12年くらいですね。抄英とは高校からですけど、実はもうこの3人の関係はすでに10年くらいになってるんです。音楽なんかやってない遊び仲間だったのに、いつの間にかアートや生活の面でもみんなが同じ感覚を共有していた。面白いなと思います。10年後にGoくんも一緒にまた検証できたらいいと思います。 Go　楽しみですね。EUツアーでも彼らはいい意味で化学反応しそう。日本のフェスだとみんな静かに聴いてるけど、ヨーロッパは反応がダイレクトなので。僕たちも海外に出るまでは日本で10回くらいライブをやってなかったけど、そこから自分たちの音楽がだんだん変わっていくような体験をした。自分たちのよさを30分くらいで出さなきゃいけない経験をたくさん積んで、武器が増えていくんです。僕らもそこから短くてキラーな曲ができたり、ジャムでどんどん伸ばせる曲ができた。どういうふうに彼らがこれから変わるのか、ファンとしても聴いていきたいですね。

──木村さんと櫻木さんの交流はどのように始まったのですか？

櫻木大悟（以下櫻木）　アルバム『NO MOON』を制作しているときに、収録曲のミュージックビデオを撮影してくれる方を探していたんです。そのタイミングで、（市川）仁也が太一さんの自主制作映画『Mu』と『LOST YOUTH』を教えてくれて。観たら画の鋭さ、スケールの広さ、テンポやスピード感がとにかくカッコ良くて。それでオファーしたのが最初に出会ったきっかけでしたね。のちに仲良くなってから、太一さんがジャングルだったりUKのクラブミュージックを好きだと知って、そうした音楽嗜好が作品の中に影響として表れているのだろうなと気づきました。

木村太一（以下木村）　昔ちょこっとDJをやっていた時期があって、その時のレイブ体験みたいなものに大悟は興味を持ってくれたんだよね。確か最初は“Floating in Space”のMVを撮ってほしいって言われたんじゃなかったっけ。最終的にアルバム表題曲“No Moon”を撮ることになるんですけど、撮影の前に大悟が僕の住むロンドンまで遊びに来てくれたんですよ。まだそんなに面識がなかった頃でびっくりしましたけど、話してみたらサッカーが好きだとか共通点も色々多くて。それで一気に仲良くなったんだよね。D.A.N.のメンバー全員、サッカーゲーム好きだったのも仲良くなった理由の一つかな。

櫻木　『FIFA』白熱しましたよね。太一さん、めちゃめちゃ強いから3人ともボコボコにされました（笑）。

木村　大悟がロンドンに来た時、当時構想していた映画の絵コンテを見せたんですよ。後で「あれ、どうなりました？」って聞かれて、「結局できなかったんだよ」と言ったら、その絵コンテのアイデアを“No Moon”のMVで使わせてほしいという話になり。俺は俺で、アルバムを聴かせてもらったら“No Moon”に衝撃を受けて、「（“Floating in Space”ではなくて）こっちを撮らせてくれ」と言ったのを覚えています（笑）。

櫻木　俺からしてみたら、絵コンテを見るという体験自体がものすごく新鮮だったんです。「ああ、こういうところから着想を得て形にしていくんだな」と。しかもその内容が、僕らが音楽で表現したい世界観とものすごく近くて。

木村　きっと、人としてもどこか似てるところがあるのかもね。それはメンバー全員に対して感じていることでもある。

──映画『Afterglows』は木村さんにとって初の長編作品ですが、作るに至った経緯を聞かせてもらえますか？

木村　もともと作ろうとしていた映画が別にあったんです。結構スケールの大きな作品で、パイロット版も作って、大手のいろんな配給会社にアプローチしたんですけど、全て最終段階でポシャってしまい。その理由が、「まだ長編を撮ったことがないから」だったんですよね。それにすげえ腹が立って（笑）。「だったら自分たちで撮っちゃおう」と、新たに着手したのが『Afterglows』でした。

まずストーリーをどうするか考えたんですが、「お金はかけられないけどロケ地をたくさん使うような話にしよう」というアイデアはあった。それに『レスラー』（ダーレン・アロノフスキー監督作）や『タクシードライバー』（マーティン・スコセッシ監督作）のような1人の男性、しかも「ダメな男」を追った話が個人的に好きで、できればストーリーに取り入れたかったんです。そんなアイデアはありつつも、自分のスペックがまだそんなに高くないと分かっていたし、キャラクターの作り込みもきっと未熟なものになると思っていたので、本作では「ボイスオーバー」という手法を取り入れることにしました。

──ボイスオーバーはマーティン・スコセッシがよく使う手法ですよね。それこそ『タクシードライバー』もそうですし、『グッドフェローズ』や『ウルフ・オブ・ウォールストリート』もそう。

木村　例えば『タクシードライバー』は日記を読んでいるんですよね。ティム・バートンの『ビッグ・フィッシュ』も、年老いた主人公が過去のことを振り返りながら息子に語っている様子をボイスオーバーで描いています。それぞれ何かに書き記したり、誰かに語ったり、という目的があるわけです。つまり、何か目的がなければボイスオーバーにする意味がない。それで「どうしよう……？」と色々考えをめぐらせていた時に、後輩から「タクシーのラジオから自分の感情が流れてくる、っていうのはどうですか？」と言われて「それだ！」って。それもあって、タクシーの運転手を主人公にしたんです。

──今回、モノクロ映像にしたのはどうしてですか？

木村　冒頭で話に出た『Mu』は、僕が制作費10万円くらいで作ったモノクロのショートフィルムなのですが、それまで一度も面識がなかったヒロ・ムライさんに「めちゃくちゃ良かった」と褒めてもらったんです。それが自分の励みになっていたので、SONY α7S IIというカメラを使って、レンズやフィルターの工夫でフィルムっぽい映像にしてみました。そこは映画とはいえ、映像作家としてのこだわりもあったんですよね。とにかくデビュー作は、自分の好きなことをとことん追求しようと思って挑みました。

──先ほど木村さんは、「ダメな男の話に惹かれる」とおっしゃっていました。それは何故なのでしょうか。

木村　昔から欠落しているもの、不完全なものに惹かれる傾向があるんですよ。日本の映画って欠陥のない映像を求めるところがあるじゃないですか。きれいな風景をそのままきれいに撮るとか、美しい人をそのまま美しく撮るみたいな。今は少しずつムードが変わってきていますが、まだまだメインストリームはそんな感じですよね。そこから排除されたものに焦点を当てたくなるというか。自分も含めて「ダメなところを受け入れたい」という気持ちがあるし、そこをさらけ出すことがむしろ芸術の根本だとも思っているんですよね。

ともかく、今のままだと日本映画はまだまだ世界に太刀打ちできないと思うし、その要因の一つが映像だと思っています。僕自身は、映像作家から監督になった人たち……例えばスパイク・ジョーンズやクリス・カニンガム、ミシェル・ゴンドリーの映画を観てきた世代なので、やっぱり映像や音楽が大事なんですよ。日本の映画はどうしてもストーリーに偏りがちで、その辺がおそろかになっている気がするんですよね。音楽や映像だけで成立してしまうような映画が日本にもっとあってもいいんじゃないかと思います。

──櫻木さんは、『Afterglows』を観てどのような感想を持ちましたか？

櫻木　とにかく、ほとばしるような光と深い闇のコントラストに感銘を受けました。映画を撮り始める初期段階から台本を読ませてもらったり、途中経過の話もその都度聞いたりしていたので、完成した作品を試写会で観た時はかなりグッときましたね。

木村　確か大悟がロンドンに遊びに来た時にも、この映画のことを少し話した気がする。構想の段階ではかなりめちゃくちゃなこと言ってたよね。タクシーが燃えて海の中に突っ込んで……みたいな。

櫻木　うん、言っていたかも（笑）。

木村　最初に大悟が言ってくれたように、僕は作品の中で常に音楽を大事にしているし、エンディングはかっこいい曲にしたいなと思ってその時に真っ先に思い浮かんだのがD.A.N.だった。“No Moon”の映像をやることになるくらいのタイミングだったのかな。オファーを快諾してくれた時はものすごく嬉しかったですね。

──オファーを受け、エンディングテーマ曲“Afterglows”はどのようなプロセスで制作したのでしょうか。

櫻木　まず映画を見た時、タクシーのウィンカーの音が印象に残っていたんです。『Afterglows』は「残光」という意味ですが、光だけでなく音もずっと残っているような感覚。それがエンドロールでもずっと続いていたら、気持ちよさそうだなというところから着想を得ました。シネマティックな音像みたいなものはもちろん大好きなので、それをやってみたい気持ちも以前からあったんです。完成した時は、「また一つ新たな表現方法を獲得したな」という気持ちにもなれたし、すごく思い入れの強い楽曲に仕上がりました。

──やはり、映画のエンディングテーマとなると、普段の曲作りとは変わってくるものですか？

櫻木　出発点が違いますよね。映画ありきというか、映像をまず頭に思い浮かべながら曲を作っていくわけですから。そういう意味では、普段の曲作りよりもやりやすかった。そもそも太一さんの作品が醸すムードが大好きで、それを面白がり興奮しながら作っていくのも楽しかったです。

──実際に上がってきた曲を聴いたとき、木村さんはどう思いましたか？

木村　最初、スタジオで聞かせてもらったときは思わずゲラゲラ笑ってしまいました（笑）。自分が想像していた仕上がりを軽々と超えてきたというか。タクシーがずっと走っている映画なのに、まるで空を飛んでいるようなサウンドだったから「『ブレードランナー』（リドリー・スコット監督作）かよ！」って。

櫻木　あははは！

木村　でも、よく聴いてみると、映画の流れやムードをすごく深く考えて作ってくれていることに気づきました。主人公の内面を描いているようにも聞こえるし、恋人であるさゆりの「悲しみ」や「怒り」を表しているようにも聞こえるんです。僕ら映像作家は見えるものを撮っているけど、音楽家は目に見えないもの、形として存在しないものを作っているから、ある意味では小説家に近い。受け手の想像力を投影させる余白がある、というのが強みなのだろうなと。映像は、そこに写っているものが自分にフィットしないとそれだけで拒絶反応を起こすことがあるけど、音楽や小説はその時の自分の気持ちや想像力に作品をチューニングさせることができる。そこはいつも羨ましいと思いますね。

──今回、一緒にタッグを組んでみてクリエイティブな部分で共感したのはどんなところですか？

櫻木　やっぱり「気持ち」じゃないですかね（笑）。

木村　それ、わかるなあ（笑）。D.A.N.とは「気持ち」が通じ合っているんですよ。とにかく反骨心が強い。

櫻木　そうかもしれないです。スポ根というかファイティングスピリッツというか、ちょっと部活っぽいんですよ（笑）。

木村　D.A.N.みたいに、めちゃくちゃ洗練されたかっこいい音楽を作っている連中が、「気持ち」とかそういう汗臭いこというところが僕は好きなんですよ（笑）。もちろんルーツや手法も大事ですけど、とにかく作品ひとつで立ち向かう強い気持ち。D.A.N.に対しては、そこが最も共感する部分だと思っています。

──その根底にあるのは「怒り」ですか？

木村　僕は特に「嫉妬」は原動力になっていると思います。「なんであの人の方が俺よりも注目されているんだ！」という嫉妬心に突き動かされることは多いですね。「あいつらに見せつけてやる」みたいな。そういう「嫉妬心」を、僕自身は悪いことだと全く思ってない。むしろ嫉妬心があるからやっていけるような気がします。

櫻木　わかります。

木村　アートって僕は科学に近いと思うんですよ。科学や医学って基本的に否定から始まるじゃないですか。それまで定説とされていたものを覆すこと。それで次の段階に進んできたわけですよね。アートも同じだと思うんです。「否定こそがすべての始まり」みたいな。そういう意味では、自分が作った作品で今の流れを否定していく行為は嫌いじゃない。もちろん、誰か1人をディスったりする行為ではなくて。たった1人で全世界に向かって戦っている感じはありますね。

──ある意味、パンクスピリッツにも通じますよね。

木村　そうですね。そういう精神はイギリスから学んだところはあるかもしれない。“No Moon”のビデオを作っている時とか、「これで殴りにいこうぜ」って言ってたもんね？（笑）

櫻木　言ってましたね（笑）。僕もパンクを聴いて育ってきたし、反骨精神みたいなものは音楽を始めた時からずっと変わらずあると思います。「抗う」という行為は、生き物として自然なことだと思うんですよ。原始人の時代から、自然の厳しさに対して抗い続けてきたからこそ今の自分たちがある。何かに抗って生きることは、最もエネルギーの必要な「生命行為」じゃないのかなと。何にも抗う必要のない環境にいたら、僕は音楽をやっていたかどうかわかりませんし。まさに今、自分たちはまた環境を変えて、「生きなければ！」と思えるようにしたいし、それが音楽をやり続けている理由だと思っています。

──奇しくも本作の公開記念イベント＜4D by Taichi Kimura “Afterglows”＞が、D.A.N.にとって活動休止前のラストライブになるそうですね。

櫻木　そうなんですよ。まさかそんなことになるとは。こればっかりはコントロールできないことですが、それこそ“Afterglows”がD.A.N.としては（活動休止前）最後の曲になるわけで、結果的にいい着地のし方になるなと思っています。

──D.A.N.としての活動は、いったんここで区切りをつけるという感じなのですか？

櫻木　オフィシャルでは「ライブ活動を休止」と発表しましたけど、今後どうなっていくかは何も決まっていないし、正直分からないところが大きいんです。ただ、自分のソロ活動はやろうと思っていて。それこそバチバチに戦っていきたいですね。

木村　D.A.N.は日本で一番好きなバンドだから、ライブが見られなくなるのは寂しいですけど、絶頂期でストップするっていうのもD.A.N.らしいし美しいですよね。とにかく最初から最後までおしゃれな奴らだったなと。中身は全然おしゃれじゃないんですけどね（笑）。作り手って、どんな状況でも創作中はハッピーでいられるんですよ。なので、今後も定期的に頭と手を動かし続けてほしいです。

櫻木　頑張ります！