━━コムアイさんとタイチさんがミャンマーの文化に関心を持ったきっかけを教えてください。

コムアイ　今回の（『Kalab Mixed Myanmar #1』の）リミックスのお話をいただいてから、井口さんからミャンマーの音楽について教えてもらう機会があったんですよ。そのときにサインワインの楽団が生活の中で音楽を鳴らしていることを知って、「まるで夢の国みたいだな」と思いました。しかも多民族国家で、それぞれの民族で異なる音楽を奏でている。果てしなく豊かな文化がひとつの国に詰まってると思いました。

━━それが軍事クーデターの前？

コムアイ　そうですね。音楽を通してミャンマーに興味を持っていたこともあって、クーデターのことも知らない国で起きたことというよりも、「美しい国の美しい人々が危機に晒されている」という感覚で。ミャンマーの情勢をずっと苦しい思いで見ていました。

オオルタイチ　僕はサウンガウン（ミャンマーの伝統的な竪琴）が好きで、以前からよく聴いていたんですけど、井口さんからリミックスの声をかけてもらったときに他の音楽についても教えてもらって。最初聴いたときは理解できない感覚があったんですけど、向こうには向こうの音楽的ルールがあって、ちゃんと理解してみたいなと思いました。

━━井口さんは現地で伝統音楽の録音を続けてきたわけですが、ミャンマーの伝統音楽のどのような部分に魅力を感じているんでしょうか。

井口寛（以下、井口）　ミャンマーには135の民族がいると言われていて、それぞれが個性豊かな音楽文化を持っているんですよね。そのなかで記録が整理され残っているのは、多数派民族のビルマ族だけ。少数民族の音楽はシンプルなものが多いですね。単調なリズムとメロディーを銅羅や太鼓、笛なんかで繰り返しながら、そこに歌が乗るようなスタイルが多いです。僕がずっと通っているナガ族の村では、フリースタイル・ラップみたいに複数人が即興で歌を紡ぐ習慣が残っているし、決まった歌詞が代々受け継がれている村もある。民族によってバラバラなんですよ。その多様なところも魅力だと思います。

━━井口さんはまさに歌や音楽が奏でられる現場に立ち会ってきたわけですが、なかでも一番印象に残っているのはどんなシーンですか。

井口　ナガ族の村では10メートルを超える巨大なスリットドラムを作る習慣が残っていて、その完成を祝うお祭りをやるんですが、祭りの冒頭に男たちが手を繋ぎながら歌い出したことがあったんですよ。音楽を聴いて涙を流すほど感動することってそうそうないことだと思うんですけど、そのときはいい歳こいて泣いてしまうぐらい感動してしまって。心から声が出ている感じがしたんです。

━━話に出てきたので、リミックス盤『Kalab Mixed Myanmar ＃1』の話からしましょうか。井口さんがこの企画を立ち上げた経緯を教えてください。

井口　制作が具体的に始まったのはコロナ禍に入ってからなんですよ。去年の4月とか5月。ただ、構想としては結構前からあって。

ミャンマーの音楽をたくさん録音してきたので、それらをモディファイしてみたいという考えがあった。構想としては結構前からあったんだけど、制作が具体的に始まったのはコロナ禍に入ってから。コンピュータベースで音楽を作っているトラックメイカーにお願いするのが最初のトライとしては一番いいんじゃないかと思って、DJのShhhhhくんに相談したところから話が始まりました。

━━タイチさんとコムアイさんのリミックスはどういうプロセスで作っていったんですか。

コムアイ　アルバム4枚分の音源を井口さんからいただいたんですが、まずはどれをモチーフにするかが大問題で。悩みながら「これは骨子になるかな」というものを選びました。それ以降でタイチさんの中で熟成されていく期間があって、関西で実際に会ってレコーディングしました。インドの歌唱法に近いものをやってみたり、喉を鳴らしてみたり、ウィスパーっぽいものであったり。エストニアのカンネルという伝統楽器を持ってるんですけど、そのカンネルを弾きながら歌ったこともありました。

オオルタイチ　井口さんからいただいたものを聴いていたら、「これを一定のBPMに収めてしまうのはもったいないな」と思ってしまって。ぱっと聴くと、拍子がないように聴こえるものでも、後ろで鳴っている鉦が拍子になっていることがだんだんわかってきて、それに合わせて自分の音を入れたり。後半はそれでも打ち込みを入れてたんですけど、だんだんBPMの決まったリズムが入っていることに不自然さを感じるようになってきて。だから、いわゆるリミックスになっているかというとよく分からないんですよね。

━━伝統音楽に規則正しいキックを入れただけのものってリミックスのひとつの手法ではあるけれど、伝統音楽の持つ揺らぎやその土地で育まれてきた身体性を削り落とすこともありますよね。その土地の風土と結びついた固有の時間感覚を地均ししてしまうというか。でも、このリミックスは明らかにそういうものじゃないですよね。

オオルタイチ　今の自分がそういうモードなんですよね。ミャンマーの伝統音楽って歌が主体になっていて、周りの演奏はそれに合わせていくというやり方なんですけど、それってすごく理想的だと思っていて。人間の時間感覚ってふだんからバラバラじゃないですか。ミャンマーの伝統音楽を通して、伸び縮みするような時間感覚を感じられるし、それは大事にしたいと考えていました。それが伝統として残っていること自体が素晴らしいことだと思いますし。

━━コムアイさんの歌もミャンマーに寄り添っていくような歌ですよね。

コムアイ　同化していくなかで自分が分からなくなっちゃうというか、周りの環境に飲み込まれやすいんですよ。タイチさんとやってるときも一緒で、自分で声を出しているんだけど、半分ぐらいタイチさんが歌ってるような感覚で。なので、いつも違うものと違うもののぶつかり合いみたいなことにならないんですよね。

━━同化でもあるのかもしれないけど、元のものにチューニングを合わせていくような感覚でもある？

コムアイ　あ、そうかもしれない。この歌をレコーディングしていたときは歌いながら半分ぐらい眠っていて、夢うつつみたいな感じだったんですよ。それもあって、終わったときの達成感が全然なくて。タイチさんは「これだ」と言ってるけど、「私、寝てたしな」と思って（笑）。でも、私は歌っていてすぐ力んじゃうので、これぐらいのほうがいいのかも。

制作を始めたのはクーデターの前だったけど、もしも始めるのがもう少し遅かったら、ミャンマーの現実に引っ張られて意味や気持ちを込めすぎていたかもしれないし、このリミックスを作っていたときは夢の中でミャンマーと繋がるような感覚だったんですよ。

━━井口さんは今もミャンマーの音楽家と連絡を取れているんでしょうか。

井口 今はできていますね。電話もできるし、Messangerも使えます。一時期は軍が全国的にネットを遮断したこともあったようですが。

━━音楽・芸術関係者はどのような状況に置かれているんでしょうか。活動できない状態？

井口　サインワイン楽団（註：太鼓やゴングや笛で構成されるミャンマー伝統音楽の演奏形態）の場合、得度式（註：仏門に入り僧侶になるための儀式）であるとか村の祭りだったり、あるいは村の有力者が楽団を呼び、音楽と料理を村人たち無料で振る舞う「アルー」という風習のためだったり、庶民の生活に寄り添う形で成り立ってきたんですね。軍事クーデター以降、そうした活動がまったくできない状況で、伝統音楽に携わる音楽家は演奏をする場所が消滅しています。

━━ということは、当然収入が途絶えているわけですよね。

井口　そうですね。「生活費が足りないので助けてくれ」というメールを送ってきた友人もいました。

━━じゃあ、街中でまったく音楽が鳴っていない状態？

井口　3か月ぐらい前の話ですけど、テレビ番組を制作している現地の友人は「街中から音楽が消えてしまった」と言っていました。バンドがライブをやったり、サインワインの音が街中で流れるということは今はないでしょうね。

━━たとえば、一般市民が家のなかで音楽を聞いていて拘束されるようなことはあるんでしょうか。

井口　それはないと思います。クーデター以降、軍に不利益になる情報を発信すると逮捕されるという法律ができたんですけど、軍の批判をしなければ、音楽を奏でたり聴くことで拘束されることは現状ないはずです。

━━かつてのカンボジアのように、音楽家であることを理由に拘束されることはないわけですね。

井口　そうですね。文化そのものを根絶やしにしようという動きがあるわけではないと思います。

━━今回のリミックス盤『Kalab Mixed Myanmar #1』のリリースには、活動がままならない音楽家たちを支援するという目的もあるんでしょうか。

井口　どういう形でミャンマーのアーティストたちに貢献できるのか、今はテストを重ね模索している段階だけど、次に繋がる活動に今回の売上を使っていければと思っています。売り上げをそのまま寄付するというよりは、新作の制作費を売上から提供するような方法が持続性があるとは思っています。ミャンマーの伝統音楽家って、自分たちが受け継いできたフォーマットを崩すことに抵抗感がある人が多いんですよ。なので、リミックスをよく思わない人もいるかもしれないけれど、国外にいる僕らがミャンマー文化を発信することは喜んでくれると思うし、外からの働きかけで新しい創作の可能性を示したいと考えたんですよね。

━━彼らの中には「世界から孤立するんではないか」という不安もあるんでしょうか。

井口　めちゃくちゃあると思います。ミャンマーの若い子たちは「自分たちの未来は真っ暗だ」「自分たちの未来が壊されている」と言ってますしね。

━━ミャンマーは2011年に民主化して、ようやく未来に希望を持てるようになったわけですけど、それから10年経って、前の時代にもう一度引き戻されようとしている。民主化以前の時代を知っているからこそ、希望を持てなくなっているんでしょうね。

井口　そうですね。「あの時代に逆戻りするのはいやだ」「命をかけても戻りたくない」と口にする若者も少なくありません。そういう子たちが命懸けで抗議活動をしていたわけですけど、それすらも理不尽な暴力に晒されて難しくなっています。

━━そういえば、以前井口さんからいただいたメールのなかで、クーデター下のミャンマーにおける音楽の役割について書かれていましたよね。

井口　そうですね。コロナ禍以降、日本でも音楽フェスを開催するか中止にするかという議論のなかで音楽の必要性／不必要性について話されることがありますけど、有事のとき、音楽にできることはないのか考えさせられたんですね。

ミャンマーでは抗議活動の一つとして大勢の市民が一斉に鍋なんかをガンガンと叩いていました。それは鍋叩きの音で悪霊を追い払うという習わしがあるためです。あと、1988年の民主化デモの際、ミャンマーで象徴的に歌われていた歌があるんですけど、今も市民が一致団結するためにそれを大合唱したり。そういう活動を知ったとき、有事のなかで音楽にできることもあると思いました。

━━タイチさんとコムアイさんはコロナ禍で以前のような活動ができないなかで、音楽の意味や意義について考えたことはありましたか。

オオルタイチ　コロナ禍の初期の段階ではそうでもなかったんですけど、途中落ち込んだ時期があって。毎日コロナで重症になったり亡くなったりする人がいるということが自分の中でクローズアップされちゃって。ニュースだけ見てると人数ばかりが気になるんだけど、ひとりでも亡くなっていたらとんでもないことで。そんな状況のなか、なんで自分は意地になって東京でライブをやってるんだろうと思ってしまって......。

━━とてもよくわかります。

オオルタイチ　それ以降、自分の感情のおもむくままに音楽をやることに少し抵抗が出てきてしまって。今、コムアイちゃんとのプロジェクトで熊野に行ったりしてますけど、何かを理解しながら音楽を作っていくとか、何かとの相互作用のなかで音楽を生み出していくとか、そういう方向に向かっているんですよ。ゼロから生み出すよりも「知りたい」という欲求のほうが強いというか。

━━コムアイさんはどうですか。

コムアイ　私も「もっと知りたい」とか「勉強したい」という気持ちが強くて、それも必ず人と結びついています。インドの古典音楽やアイヌの歌を習ってるんですけど、それぞれの先生のことが大好きで習ってるんですね。タイチさんと熊野に行くのも一緒。コロナ禍に入ってからはフィールドワークをする場所があるということにも助けられたし、私の表現において、人とのコミュニケーションが核になっているということにも気づかされました。

━━今回のリミックスも音を通じてミャンマーの人たちとコミュニケーションしているような感覚？

コムアイ　そうですね。音楽を通じて直接繋がっているというかね。

━━9月のイベント＜Pwal！ Pwal！ Pwal！ ＃1 -Stay with Myanmar-＞を井口さんが企画した経緯を教えてください。

井口　もともとは、ミャンマーの古典音楽を日本の最高の技術者達の力を借りて、現地から世界へ向けて配信するイベントを実施するつもりだったんですよ。それがコロナとクーデターでできなくなって。こういう時期だからこそミャンマーの文化を紹介する必要性を感じて、このイベントを企画しました。

━━文化を紹介するとともに、ミャンマーで起きていることを日本の人々に伝えるという目的もあるんでしょうか。ミャンマーのことを忘れさせないというか。

井口　そうですね。それもあってイベントのサブタイトルに「Stay with Myanmar」と付けました。ミャンマーとの距離は遠くなってしまったけれど、遠隔で作品制作をやる方法も見えてきたし、僕自身、関わり続けようと思っていて。そうやって日本人が関わることは向こうの人たちにとっても嬉しいことだと思うし、きっと次のアクションに繋がっていくはずなんですよね。

━━タイチさんとコムアイさんも出演されますが、どんなライブになりそうでしょうか。

コムアイ　クーデター後に生まれたヤンゴンの音にも興味があって、井口さんからいろんな音をいただいています。井口さんがさっき話していた民主化デモの鍋の音だったり、ヒップホップのトラックだったり。それをそのまま使うとメッセージ色が強くなっちゃうので、扱い方を考えています。音楽的にはミャンマーの美しい側面をたっぷり伝えたいなとも思っていて。

オオルタイチ　自分のできることって、できるだけ丁寧にミャンマーの音楽と向き合うということだと思うんですね。ミャンマーの歴史や今行われている悲惨な行為って本当に酷いことだと思うし、人が持っている良心みたいなところに音楽で力を与えるようなライブになればいいなと。

━━最後に井口さん、配信をご覧になる方々にどんなことを感じてほしいと思いますか。

井口　ミャンマーの音楽ってすごく魅力的で個性があるし、一度聴くと忘れられないと思うんですね。配信を通じてミャンマーのことを身近に感じてほしいですし、ミャンマーのことをぜひ自分の身体に取り入れてもらって、ミャンマーのことを忘れないでいてほしいですね。「Stay with Myanmar」でいてほしいです。

――コロナ以前、川村さんは通常どれぐらいのペースで地方を回っていたんですか。

作品数でいうと、コロナ前までは月に1本影絵の作品を作ってたんですよ。コロナになってからはそれでも2か月に1本、小さいものを入れれば年間10本は作りました。この前は富山に行ってましたけど、その前は小豆島。去年の暮れは宮崎に行きました。現地にフィールドワークに入って、民話や風習を調査し、それを踏まえて地元の人たちとのワークショップを通して影絵を作っていく。そういうことをやっています。

僕はバリでガムランをやってきたわけですけど、ガムランというのは自然や宗教と人間、社会と芸術を繋ぐ要にあるものなんですね。日本でもコミュニティーを再接続させるために芸術や芸能が何か役割を果たせないかと考えてきて、ここ20年ぐらいそれを大命題として活動してきました。

――いつごろから地方での作品制作が活発になってきたんですか。

ターニングポイントとなったのは2015年に南相馬の方たちと作った「ヘビワヘビワ」という作品です。これは原発の居住制限区域内にある古いお寺に残っていた大蛇の伝説を元にしていて、その地域に住んでいる人たちと上演しました。そういうことを続けているうちに、「私の住んでいる村の神社の縁起物をもう1回作り直したい」と、とある神社の氏子総代の方から話がきたり、さまざまな地域から声がかかるようになったんです。

――影絵に関しては、アート作品を作っているというよりも地域の芸能を作っているという意識のほうが強い？

アートをやっているつもりは全然ないんですよ。美術マーケットの中で何か作ってるというよりも、古いものと新しいものを各地で再接続する作業をしているんです。どちらかというと修理工に近い。

最近フィールドワークを繰り返していて思うんだけど、戦後、もっと言うと1960年代になって日本のどの地域においてもそれ以前の古い文化と断絶してしまって、経済活動や祭りのあり方が大きく変わりましたよね。昔は自分たちの経済活動と芸術活動が一致していたわけだけど、それがある時期から思い出みたいに何か心許ないものだけでしかお祭りが継続できなくなってしまった。記憶でしかないんですよね。自分たちのフィジカルな社会インフラとお祭りとの本来の関係性が崩れて、実はちぐはぐになっている。

――たとえば、農耕儀礼を元にした祭ではあるんだけど、その地域自体が宅地化されてしまってすでに農地自体がまったくない、そういうことは日本中で見られることですよね。現実に生きている世界と地域で伝わってきた風習が断絶されたことで、祭りのリアリティーがなくなってしまった。

そうですね。どこかの神社で行われていた祭りを無理やり「お祭りは必要だ」と100年前にやっていた形のまま再現しても、リアリティーがない場合もありますよね。今の僕たちに合う形で、しかも過去と今がちゃんと繋がるオルタナティヴな形というものを提案しなきゃいけない。民話も地元の古い史実も今生きてる僕らと関係なくなっちゃっているから、影絵を使ってそれをもう1回繋ぎ直すというのが一番ボトムにある考えなんです。

――自分の表現を実現する場所として地域を捉えるのではなく、マレビト※として地域を訪れ、住民と共にひとつの芸能を作っていくということですよね。そのことによって地域に自然な変容をもたらすという。

※稀人、あるいは客人。民俗学者の折口信夫が使ったことで広く知られるようになった用語。海の彼方など外部から来訪する神や聖なる存在のことを指す。秋田のナマハゲも来訪神の一種。

僕はバリ島に長く住んでいたので、自分が外国人であるという経験をしているんですよ。だから日本のどこに行っても、世界の他の国でワークショップをやっても、あくまでも外国人であると思ってるんですね。

僕は触媒でありたいと思っているんです。その地域に波紋を作るというか、作品によって土地の人たちが何か反応してくれればいい。そのときの波紋によって起きた現象が地域の助けになればいいし、そのことによってもうちょっと生きやすい世界になればいいんじゃないかと思っていて。

――そうした地域での活動を経て、滞空時間のアルバム制作に対する意識は川村さんのなかでどのように変わりましたか。

今までの3作品はプレイヤーとしての自分が出すぎていて、「僕はガムランを使って新しいことをするんだ」という気負いがすごくあったんですよ。それだけで精一杯だった。でも、2017年に1年間かけてバリ島で影絵の勉強をしたことも影響しているのか、今回は「リスナーとして自分が一番聞きたい音楽とは何か？」という視点が軸になってるんです。

――もうガムランを演奏しなくてもいい？

そう、ガムランじゃなくてもいいんです。実際、今までの作品に比べてガムランの分量はだいぶ少ない。ただ、あくまでもガムラン的なものを経由しないとできない音楽じゃなきゃいけないと思っていました。今回のアルバムには今までの作品同様、コンセプトみたいなものはあるけど、哲学的な部分はできるだけ排除したんです。音楽だけで成立するものにしたかった。

――「リスナーとして自分が一番聞きたい音楽」とはどういうものだったんでしょうか。

アーティストとして尊敬する人は現在のミュージシャンもいっぱいいて、最近久々に買ったCDはキセルのベスト（『Kicell’s Best 2008～2019』）ですね。ジム・オルーク（Jim O‘Rourke）の『Eureka』は昔からものすごく好きで、自分の中のひとつの理想形ともなっています。あと、〈SMITHSONIAN FOLKWAYS〉（スミソニアン博物館の非営利レーベル）が90年代に出していたインドネシアのフィールドレコーディング・シリーズが20タイトル全部Apple Musicに上がっていて、めちゃくちゃいいんですよ。フィールドレコーディングのコンピレーションは好きなものがたくさんあって、今回のアルバムではそのイメージがありました。いろんなものが雑多に入っている感じというか。

――カセットテープみたいな音質の曲もありますよね。ただ、レトロな感じというよりも、そこに今っぽさがある。80年代のアフリカで発売されていた打ち込みのカセットテープ音源が最近レコード化されたりしていますが、そうした意味での捻れた今っぽさというか。

今はどこの時代のアウトプットを使っても古くならないところはありますよね。昔は最先端をやらないといけなかったけど、今はすべての時代のものがフラットに並んでいて、自分の趣味嗜好で音楽を選べるようになっている。

――最後の“Sihir”あたり、ニューエイジ～アンビエントのようなムードも感じます。

伝統的な民族音楽と現代的な西洋音楽のハーモニーをミックスしてダサくなっちゃった音楽って腐るほどあると思うんですけど、僕らもダサくならないバランスをずっと探してるわけですよ。“Sihir”はもともとガムラン的なメロディーが入ってたんですけど、最終的にそれをカットしました。それはリスナーとしていらなかったから。そうすると、ニューエイジみたいな感じが出てきたんです。

――なるほど。全体的に音数が整理されていて、すごく風通しがよくなってますよね。

それは嬉しいですね。今回の楽曲って「あの人の曲を自分たちでやるとどうなるだろう？」という発想が元になっているものもあるんです。表題曲の“Majo”は僕のなかでこの20年間ガムランやってきて、「これができたらもう新しい曲を作らなくていいな」ぐらいの曲なんですけど、自分のなかでうっすらとユーミン（荒井／松任谷由実）が漂ってるんです。

――ユーミン？

――収録曲にはそれぞれ架空のストーリーがついていますよね。しかも結構凝った設定の。

これは架空の南の島でフィールドワークを行なった誰かが書いたメモのつもりなんですよ。しかも時代の違う複数の人が書いたという。実は細かい設定があります（笑）。

――80年代から90年代のワールドミュージックの時代、架空の土地をテーマとした作品はたびたび作られましたよね。また、出身地を確信犯的に偽装・錯乱するケースもあった。たとえばワールドミュージックの中心的存在でもあった3ムスタファズ3（3 Mustaphas 3）は「バルカン半島出身」を謳っていましたけど、実際はイギリスのバンドでした。当時はそうした手法が有効だったかもしれないし、そこにおもしろさがあったわけですけど、現在だと文化的盗用（カルチュラル・アプロプリエーション）と紙一重ともいえます。

わかります。確かに危ういところですよね。

――では、滞空時間が今回のアルバムで描いた「架空の島」とはどういうものなんでしょうか。民族性を偽装する手段ではないわけですよね？

そうですね。以前、自分のおじいちゃんが戦中に従軍したインドネシアのハルマヘラ島にいったことがあるんですよ。1000年ぐらい前は大きな王国があった島で、オランダ東インド会社が拠点としていた島でもあるんですね。でも、今は世界の動きから完全に取り残されていて、みんなムスリムだからお酒も全然飲まないし、貧乏といえば貧乏。でもね、みんなむちゃくちゃ幸せそうなんですよ。椰子の木が生えていて、男たちは釣りをして過ごしている。ハルマヘラが自分にとって理想的な空間なわけです。さまざまなしがらみから逃れたサンクチュアリーというか。

――そうした島に対してユートピアのイメージを重ね合わせ、ある種のエキゾチシズムを原動力として世界観を構築することもできると思うんですが、今回の『Majo』というアルバムはそういうものではないですよね。

違いますね。そういうエキゾチックなイメージは消費されちゃうから。僕はあえてフェイクとしてやっているところもあるんですよ。3ムスタファズ3はある種のカウンターとしてアイデンティティーを偽装したわけじゃない？　今回はそうした偽装に対するカウンターとして作っているんです。フィールドレコーディング的なコンピを作りたいという発想もそこに繋がるのかも。

――なるほど。さまざまな文脈から切り離されていろんなフィールドレコーディング音源が詰め込まれた消費物としてのコンピレーションを偽装しているという。ワールドミュージックを偽装しているということでもあるのかな。

そうそう、あえてそうしている。滞空時間も3作目まではワールドミュージックの内部にいたんだけど、今はもう外にいるんですよ。でも、今はそうやって無意識のうちにワールドミュージック的なものをやってる人たちもいると思う。しかもワールドミュージックの外側から。

――それはよくわかります。肯定的であれ批判的であれ、僕らの世代にとって90年代のワールドミュージック的な観点は乗り越えていく対象だったと思うんだけど、そういったイメージがない世代がアフリカやラテンにフットワーク軽くアクセスし、ポスト・ワールドミュージックともいえる作品を無意識のうちに作り出していますよね。ゴム（Gqom）やアマピアノ（Amapiano）みたいな南アフリカのダンスミュージックに対する日本人DJの感覚とも通じるものがあるというか。

80～90年代にやっていた民族音楽の音楽家のなかで今はいなくなってしまった人も多いですし、そういう音楽家の演奏に触れたことがないという人も多いと思うんですよ。そういう人たちが無意識のうちにワールドミュージックに対するカウンターをやっていてもおかしくないと思う。

――8年ほど前にインタビューした際、川村さんはこんなことを言ってたんですよ。「高田渡さんみたいになりたい。あの方もこのへん（西荻窪）に住んでて、このへんのものを飲み食いして音楽をやっていたわけで、僕も同じことをやってる」と。滞空時間もその意味で「フォーク（民俗的な）」音楽をやっているということですよね。現在の滞空時間の「フォーク性」についてはどう考えていますか？

フォークロアの意味合いがもはや変わってしまったから、僕は2013年に言っていた「フォーク」を多分やれないし、やらないと思う。1960年代以前の時代と今を生きる僕たちとが分断されてしまっていることに対してすごくリアリティーを感じるようになってしまったし、それ以前からのフォークロアを続けていくことはできないんですよ。僕個人の活動としても、オルタナティヴに何かを提案していかない限り、ある種の「フォーク」を維持していけないと思っています。

――「フォーク」を維持するためにはオルタナティヴである必要がある、と。

そうですね。与えられたこの人生において、オルタナティヴに生きることが僕の仕事だと思っているんですよ。フォークロア的なものを大切にしているからこそ、その対極にいるようにしている。フォークロアに落ち着きそうなときにあえて反対のことをやるようにしているというか。最近は特にそういう感覚がありますね。

――そういう意味で、日本における現代の「フォーク」を奏でていると川村さんが感じる方はいますか。

今度一緒にやる角銅真実さんは音源を聴いたときに驚きましたね。僕はceroの仕事もやったことがあるんだけど、角銅さんとはまだお会いしたことがなくて。あと、オオルタイチくんともやってる石田多朗くん。あのあたりの人たちはおもしろいですよね。

――タイチさんと石田さんがやってる雅楽のプロジェクト（どんぶらこ）も強烈におもしろいですよね。

そうそう、あれもすごいですよね。いま日本で音楽をやってるミュージシャンの多くは、自分の演奏を聴いているのが人間だけだと思いながら演奏しているわけじゃないですか。でも、それって音楽の可能性を限定していると思うんですよ。ガムランの音楽家は神様や虫、植物も自分の音楽を聴いていると思って演奏しているし、僕もそう思いながら作品を作っている。タイチくんも似たような思いがあって雅楽に取り組んでいるようなんですよね。

――では、最後の質問です。『Majo』というアルバムタイトルをつけた理由を教えてください。

今回は最初からこのタイトルにしようと決めていました。魔女っていうとどこかヨーロッパ的な響きがあるけれど、インドネシアって魔女の国なんですよ。魔女とは森自身であり、自然や大地について語る人たちでもあります。

――インドネシアには魔女にあたる存在が実在するんですか？

実在します。黒魔術や白魔術を扱う人は今も存在していて、法律で禁じられるぐらいリアリティーを持ってるんです。白魔術になると民間療法だけど、黒魔術だと嫌いな人の家族なんかに魔法をかけたりするんですよ。

魔女はそういう危ない存在でもあるんだけど、地域の人たちから尊敬を集め、ある種の美しさがある。そういう存在って僕らの中に果たしてあるのか、そういう意味合いもこのタイトルに込められているんです。「僕たちのなかに魔女って存在するの？」という。

――今の世の中ではネットであるゆる情報が検索できて、目に見えない世界を一切信じないという人もいますよね。そういう世情に対して「いや、魔女はいるよ」と主張したい？

それもあるかも。「魔女はいるよ」と。僕が何十年も表現したかったことを端的に表しているのかもしれないんですよね、「魔女」という存在は。

YAKUSHIMA TREASUREの起点は2019年に遡る。同年、コムアイとオオルタイチは屋久島を舞台に楽曲制作を行い、その成果はYouTube Originalsで公開された映像作品『Re:SET』と6曲入りのEP『YAKUSHIMA TREASURE』として発表された。同じ年の8月、YAKUSHIMA TREASUREは同名義として初のワンマンライヴを恵比寿LIQUIDROOMで敢行。会場の中心には、屋久島の自然を彷彿とさせる緑生い茂るステージが設置され、目前で繰り広げられる壮大な世界観に多くのファンが魅了された。 コムアイ「リキッドルームの次は屋久島でライヴをやろうと思っていたんですよ。でも、コロナでできなくなってしまって。それでマネージャーが菅野さん（Dentsu Craft Tokyo）に相談したんです」 菅野薫「ただ、ストリーミングとは違うやり方を考えようということだったんですよね。なおかつミュージックヴィデオとも違うし、通常のライヴとも違うものをやろうと。僕は以前ビョークと全編VRの作品を作ったこともあったので、最初の段階ではVRもアイデアのひとつとしてあったんです。ただ、最終的な落とし所としては違うものになりましたね」 オオルタイチ「VRという最初のアイデアから『死と再生』という今回のテーマが出てきたところはありますよね。生きていては体験できないものを表現したいという」 今回の作品『YAKUSHIMA TREASURE ANOTHER LIVE from YAKUSHIMA』において中心的概念となっているのが、「死と再生」を巡る死生観である。15分のライヴパフォーマンスは冥界への旅を綴る“殯舟”から始まり、魂の再生を描き出す“東”でクライマックスを迎える。いわば死と再生のプロセスがこの2曲で描写されているのだ。 コムアイ「YAKUSHIMA TREASUREは他の楽曲でも死生観がテーマになってるところはあるんですけど、この2曲は『YAKUSHIMA TREASURE』というEPのなかでも背骨になる楽曲だと思います」 オオルタイチ「屋久島には『海の彼方に船の亡霊を見る』という民話があるんですよ。お墓に漁船の旗を立てるという風習があったり、屋久島では『船と死』のイメージが重なり合うようなところがあって。“殯舟”はそういうイメージのもとで作った曲ですね」

YAKUSHIMA TREASUREの死生観は、コムアイが沖縄・久高島を通して得られたインスピレーションが源泉となっている。久高島はニライカナイからやってくる神々が最初に降り立つとされる場所。ニライカナイとは海の彼方にある異界のことで、沖縄や奄美では生者の魂はニライカナイよりやって来て、死者の魂はニライカナイへと帰っていくという一種の他界概念が息づいている。 “殯舟”と“東”の根底にあるのは、ニライカナイの概念と結びついた死生観だ。琉球文化圏とヤマト文化圏の境界線上の島である屋久島はニライカナイの信仰圏ではないが、YAKUSHIMA TREASUREは屋久島に軸足を置きながら南方の島々に伝わる死生観を捉え直そうとしている。 コムアイとオオルタイチが膨らませたそうしたテーマを元にしながら、さまざまなクリエイターたちがアイデアと技術を持ち寄ることで本作は広大な世界観を獲得している。ライヴパフォーマンスに際しては弥生時代に演奏されていたという琴をモチーフにした創作楽器「UFO琴」が導入されたほか、Bebeこと渡辺慎也（スタイリスト、コスチューム・デザイナー）の手掛ける衣装にも南西諸島の死生観がイメージされている。また、花道家・アーティストである上野雄次は、ガジュマルの木々が毛細血管のように絡み合う森のなかに一艘の船を作り上げた。コムアイとオオルタイチの座るステージとなるその船の周囲には、数台のスピーカーが配置され、そこから鳴り響く音を複数のマイクがレコーディングする。音響面を取り仕切ったのはエンジニアの葛西敏彦と久保二朗である。 オオルタイチ「船のステージを囲むようにして6個のスピーカーを配置して、上空にも2個のスピーカーをセッティングしました。“殯舟”の降り注ぐような音は上空のスピーカーから鳴らしてるんです。360°マイクという特殊なマイクを使っていることもあって、風が吹いたり鳥が飛んでいったりという空間のうごめきもそのまま音として定着されていると思います。ぜひヘッドフォンで聴いてほしいですね」 全体の演出を手がけたのは、映像監督である辻川幸一郎。辻川は「僕にとっても楽しい仕事でした」と話したうえでこう続ける。 辻川幸一郎「まずはYAKUSHIMA TREASUREの2人の話を聞くところから始めました。ざっくりと諸星大二郎※っぽい話なのかな？と聞いたら『それそれ！』と言われて（笑）」 コムアイ「諸星大二郎、大好きなんですよ（笑）。本当に辻川さんじゃなかったら完成してなかったと思う」 菅野薫「辻川さんがみんなのアイデアを翻訳し、まとめてくれましたからね。今回のプロジェクトには『ANOTHER LIVE』というタイトルがついてますけど、LIVEとはライヴパフォーマンスのLIVEでもあるし、生と死のLIVEでもある。コンセプトの部分とテクニカルな部分を辻川さんが繋いでくれたんです」

※漫画家。『生物都市』（1974）で第7回手塚賞を受賞。『暗黒神話』（1976）などの記紀神話を基にした作品なども手がけている。

さまざまな時間の概念が交錯するこの作品のなかで極めて重要な役割を果たしているのが、ガジュマルの森に迷い込んでしまったかのような視聴体験をもたらす撮影技術である。LiDARを使った3Dスキャン、写真から3Dモデルを作成する手法であるフォトグラメトリー、Kinectを使ったボリュメトリックキャプチャなど、さまざまな技術を組み合わせて空間がスキャンされているのだ。その意味で本作は「撮影」されているのではなく、「スキャン」された作品といえる。 また、さまざまな試行錯誤を繰り返した結果、本作ではポイントクラウド（点群データ）の表現が選択されている。点描画のように点の集合体で表現されるガジュマルの森は、まるで生命体を構成する細胞のようでもあれば、屋久島の大地を覆う苔のようでもある。 そのようにさまざまな技術のもとで完成したデータはウェブブラウザ上で公開される。そこでは視聴者のアクションも反映されるようになっており、その点においても『生と死のサイクル』という根本のテーマが意識されている。 黒川瑛紀（フロントエンド・エンジニア）「ユーザーがライヴを観たときのマウスのデータがサーバーに保存されるようになっています。他の人が後から観たとき、前の人のデータが反映されるようになっているんですね。再生されるたびに魂が更新されていく、そういう体験ができるようになっています」 西村保彦（テクニカル・ディレクター）「今回のプロジェクトでは『ライヴとは何か』という議論が繰り返されたんですが、他の視聴者の息遣いを感じられたり、ガジュマルの森の空間のなかに入り込めたりという点を重要視しました」 菅野薫「ひとりの体験ではなくて、ある種の共有体験になっているということですよね。通常のライヴとは違うANOTHER LIVEを見せようとしているんです」

本作『YAKUSHIMA TREASURE ANOTHER LIVE from YAKUSHIMA』は、コムアイとオオルタイチが産み出したテーマを元にしながら、さまざまなクリエイターたちが関わることで実現した作品である。クリエイターたちに共通していたのは、リアルなライヴの場の単純な代替ではない音楽体験を追求しようという意識だ。こうした作品が、文化庁の文化芸術収益力強化事業の一環として行われたことは重要な意味を持っている。 新型コロナウイルスの感染拡大によって表現に関わるあらゆる分野がダメージを受けるなか、どのような表現を生み出すことができるのか。本作がテーマとする「死と再生を巡る死生観」とは、アフター・コロナの時代に向けた新たなヴィジョンともなり得るだろう。この作品には今後の世界を生き抜くうえでのさまざまなヒントが隠されているのだ。

YAKUSHIMA TREASURE（水曜日のカンパネラ × オオルタイチ） 2019年4月にYouTube Originalsで発表された、水曜日のカンパネラと屋久島のコラボレーションを試みる作品 Re:SET。 この作品を通し一枚のEP「YAKUSHIMA TREASURE」が誕生した。 島のカエルの鼓動や木々をうつ雨、岸壁の風、波の音に耳を澄まし、村のおばあちゃんたちとうたい、あの手この手で採集された音をもとに様々な曲が制作された。 屋久島の自然を壊滅させてしまった縄文時代の鬼界カルデラ噴火を題材にした「屋久の日月節」をはじめ、水曜日のカンパネラとオオルタイチが屋久島と取っ組み合い、紆余曲折を経て生み出したタカラのような曲たちをライブセットで披露する。 コムアイ アーティスト。1992年生まれ、神奈川育ち。ホームパーティで勧誘を受け歌い始める。「水曜日のカンパネラ」のボーカルとして、国内だけでなく世界中のフェスに出演、ツアーを廻る。その土地や人々と呼応して創り上げるライブパフォーマンスは必見。 好きな音楽は民族音楽とテクノ。好きな食べ物は南インド料理と果物味のガム。 音楽活動の他にも、モデルや役者など様々なジャンルで活躍。2019年4月3日、屋久島とのコラボレーションをもとにプロデューサーにオオルタイチを迎えて制作した新EP「YAKUSHIMA TREASURE」をリリース。同名のプロジェクト「YAKUSHIMA TREASURE」として各地でライブやフェスに出演中。 HP｜Twitter｜Instagram｜Facebook

オオルタイチ 1999年より活動を開始。『漂流する内的民俗』をキーワードに電子音と非言語の歌が融合した音楽を展開。The Residents、Puzzle Punks、Aphex Twin等の音楽に影響を受けながら、当初は即興演奏を軸に楽曲制作を行っていたが、90’ダンスホールレゲエとの出会いによりトラック制作を本格的に開始。かねてより衝動的な即興表現として用いられていた声の要素はパトワ語の響きに触発され、さらに歌のようなものへと変化を遂げ、現在のスタイルが形作られた。ソロ名義以外にバンド・ウリチパン郡やYTAMOとのユニットゆうきなどでも活動。近年では水曜日のカンパネラへの楽曲提供や、舞台音楽の制作なども手がけている。 HP｜Twitter

あらゆる多様性があふれ、人と人が支えあう社会を目指すパフォーミングアーツの祭典＜True Colors Festival - 超ダイバーシティ芸術祭 -＞（主催：日本財団）。2019年9月から約1年間にわたってさまざまなイベントやプログラムを予定している＜True Colors Festival＞より、10月22日（火・祝）代々木公園野外ステージイベント広場にて音楽イベント＜True Colors BEATS ~Uncountable Beats Festival~＞を実施。 このイベントでは、アルゼンチンを代表する音楽家サンティアゴ・バスケス（Santiago Vazquez）がディレクターを努め、同じくアルゼンチンより歌姫フアナ・モリーナ（Juana Molina）も来日。国内からもYAKUSHIMA TREASURE（水曜日のカンパネラ×オオルタイチ）、大友良英、xiangyu（シャンユー）など豪華ラインナップが出演予定だ。 今回、YAKUSHIMA TREASUREとして参加が決まっている水曜日のカンパネラのコムアイとオオルタイチのお二人にインタビューを実施。8月に恵比寿LIQUIDROOMにて単独公演を成功させたYAKUSHIMA TREASUREだが、その実験的かつ独創的な世界観は唯一無二。ライブのたびに演出が変わるコンセプトや、YAKUSHIMA TREASUREのプロジェクトにこめる想い、＜BEATS＞への出演に向けて、そして＜True Colors Festival＞のキーワードでもある“ありのまま”、“多様性”についても話を聞いてみた。

──今回、YAKUSHIMA TREASUREとして＜True Colors BEATS＞へ参加されますが、このユニットの結成のきっかけは屋久島でフィールドレコーディングを行い、作品を作るというプロジェクトですよね。先日も、リキッドルームで単独公演をされていましたが、そこでは“土”と“苔”を生けるパフォーマンスがあったとか……。 コムアイ　そうなんです。リキッドルームの単独ライブでは、実際に私たちが屋久島で聞いた話を演出のベースにしています。屋久島は近くの火山の噴火の影響を受けていて、燃えてなくなった焼け野原に少しずつ植物が生えてくるというイメージです。その構想を空間演出をしていただいた華道家の上野雄次さんに伝えたところ、ステージに土を盛ってその上に苔を生けるという、ステージに屋久島をつくるような演出になりました。 ライブ自体は私と（オオル）タイチさんのセッションで、このライブ用に作った曲もありましたが、基本はストーリーを決めずにその場で使いたい音や、想いを組み立ててセッションをする感じでした。なので、リハーサルと本番では、私とタイチさんの出す音や揃うタイミングも違いましたね。 ──ほとんどインプロヴィゼーションに近いセッションですよね。ほんとに屋久島の変容し続ける自然を想起させますね。屋久島でつくられた映像作品『Re:SET』の構想もインプロ的な発想で作っていったものですか？ オオルタイチ　事前に考えたかというと、そこまで狙いはなかったんです。限られた時間のなか、屋久島で出会った“音”に関するものを録音していきましたね。 コムアイ　屋久島のことをほとんど知らないで行ったので、コーディネーターさんが連れていってくれた海や山や神社など行った先で、自分たちが金属探知機になったようなイメージで“音”を探していました。目で気になったものなどを、自由にフィールドレコーディングしましたね。