2013年に刊行されると、そのふしぎな世界観が子どものみならず、大人たちの心もつかみ、現在では全世界で累計発行部数が1100万部を超える大ヒットシリーズとなった「ふしぎ駄菓子屋 銭天堂」（廣嶋玲子・作、jyajya・絵）。2020年にはアニメ映画化・テレビアニメ化もされている同作品が、このたび待望の実写映画を果たし、12月13日（金）に公開を迎えることとなった。

監督を務めるのは、『リング』『仄暗い水の底から』『クロユリ団地』『スマホを落としただけなのに』など、ジャパニーズホラーをはじめとする数々の名作を手掛けてきた中田秀夫。中田監督はかねてから「ふしぎ駄菓子屋 銭天堂」の実写映画化を熱望し、今回の実現に至ったという。

そして映画を彩る主題歌は、水曜日のカンパネラの“願いはぎょうさん”（11月13日リリース）。プロデューサーのケンモチヒデフミが映画のために書き下ろした楽曲で、映画を観終わったあとに、「みんながポジティブな気持ちになれたら……」という願いを込めて制作され、作品のストーリーに寄り添った歌詞とキャッチーかつ中毒性のあるメロディーが水カンらしい一曲だ。

今回は監督を務めた中田秀夫と、プロデューサーとして水曜日のカンパネラの世界観をプロデュースするケンモチヒデフミの対談を実施。両者の視点から「ふしぎ駄菓子屋 銭天堂」の魅力と映画の見どころ、水曜日のカンパネラとの世界観のリンクなどについて語ってもらった。

──まずは、映画「ふしぎ駄菓子屋 銭天堂」に携わることになった経緯から教えてください。

中田秀夫（以下、中田） 僕は自分から実写映画化したいと提案しました。基本的にはオファーを受けることが多いので例外と言えば例外ですが、自分の家族から「銭天堂」を実写化したら面白いと思うよ！」と言われたのでやってみようかと。原作者の方とKADOKAWAにお願いして、僕のチームに任せてくださることになったのですが、そのときに原作の廣嶋玲子さん、jyajyaさんからひとつだけリクエストがあって。それは「ホラーにはしない」こと。実はこれは願ってもないことでした。ホラー、サスペンスではない映画、観終わりが温かい気持ちになるような映画はこれからぜひともやっていきたいと思っていましたので。もちろんよどみの方にはドキッとする描写を入れてはいますが、あまり“おどろおどろしく”ならないようには意識しました。

ケンモチヒデフミ（以下、ケンモチ） 私も「銭天堂」という作品を元から知っていて、主題歌のお話をいただいてから改めて読んだのですが、今の子どもたちはこんなに有用な児童書というか、大人にも学びがあるような作品に触れて大きくなっていくのかとうらやましく思いました。友人の姪っ子も「銭天堂」がすごく好きで、小さいころに読み聞かせをしていたそうです。そういう素敵な作品の映画に、主題歌という形でご一緒にできてとてもうれしいです。

──実写化するにあたって、最初のハードルはどういった部分にありましたか？

中田　原作と先行しているアニメのファンの人たちが観て失望しないようなものにしなきゃいけないし、それらをそのまま真似するわけにもいかない。例えば映画の中の招き猫を、アニメーションに近い形でやると少し違和感があるかもなと。なぜかというと、映画の場合は、実写の人間と共存しなきゃいけないので。紅子を演じる天海（祐希）さんが抱っこをするときにアニメーション的な招き猫のままだと、アニメの世界に天海さんが入っているように感じられるかなと。そのバランスはやっていく中で改めて難しさを感じました。あと実際は長身でスリムな天海さんを、いかに紅子のイメージに近けるかというのも、特殊メイクを何回もやり直して実現しました。ビジュアルイメージが先行してあるということが、実写化にあたっての最初のハードルでしたね。

──資料を拝見すると、天海さんの特殊メイクに毎回3時間はかかったそうですね。

中田　ポンっとマスクをかぶって終わりではないので、顔のパーツごとに分けて、繋ぎ目がわからないように貼り付けていきました。顔だけでなく手や体つきなどもこだわって、自然に着物を着た状態で紅子になるように仕上げると、やっぱり3時間ぐらいはかかりましたね。

──キャストのみなさんからは「熱量のある中田監督」「中田監督の情熱やバイタリティ」「こだわり抜かれたヘアメイクと衣装」などの賞賛のコメントがありました。

中田　撮影期間中はちょっと寝不足気味なので、眠気覚ましで現場では必ずハチマキを巻くんですよ。それで号令をかけるからかな。あと日本映画の現場は、アメリカとかと比べると時間的にせわしない部分もあるので、「さあ、どんどん撮るぞ！」という熱は出やすいかもしれない。でもすべては俳優さんたちが「銭天堂」の世界観を理解して、自分の役の意味合いを理解できれば、僕がやることはしっかりと見るだけなんですよ。僕がいつも思っているのは、ああしてこうしてって難しいことを自分の中では考えるけど、現場でそれを言葉で俳優さんに伝えるよりも、演じる俳優さんが気持ち良く集中できる状態を作って、あとはしっかり集中して見る。その上で見てなにか違うと思ったことを言うと。僕は監督だけど、ありがたいことに世界で初めての、自分の映画の観客でもある。その自分の“観客心”をいい意味で刺激してくれる場面が撮れれば、それでOK。だから本来、何も言わずに事が進むのが一番気持ちいいけれど、なかなかそうはいかないですよね。

──そうですね。ケンモチさんとしては主題歌を担当するにあたって、映画「ふしぎ駄菓子屋 銭天堂」という作品のどういった部分にフィーチャーして楽曲を制作しましたか？

ケンモチ　僕は撮影したシーンを観させていただいて曲作りを進めたのですが、さすが中田監督がやられているだけあって、ホラーではないかもしれませんが、すごくリアリティを感じました。あと物語はファンタジックだけど、それが現実世界と違和感なくシームレスにリンクしているのが印象的だったので、そういった部分を意識して楽曲制作に取り組みました。作品の主題である、“願いごと”を叶える上での“リスク”みたいことも意識しましたし、駄菓子がメタファーとしても面白いなと。駄菓子に子どもが惹かれるのって、どこかで背徳感があるからだと思うんです。甘いし、色もきれいだし、かわいらしいし。でも食べすぎると良くないみたいな。

──作品に登場する駄菓子はどれも、大人の目から見ても魅力的に映りました。それが願いごとともリンクしていて、リスクがあっても、思わず食べてしまう。

ケンモチ　この作品でも願いごとを持つこと自体はいいことだけど、それが人に言えない方法で、黙って自分だけでこっそり叶えようとすると失敗してしまう。でもそれって現実社会でもそうですよね。だから願いごとや言えないような悩みがあったら打ち明けようみたいなところに、僕はこの作品の主題があるような気がして、“願いはぎょうさん”の歌詞に起こしていきました。それと「銭天堂」は子どもが読みやすい絵や世界観の中に、大人が読んでもためになる深い気づきがある。それをモチーフに曲にするなら、入り口はすごくポップな感じで間口が広いけど、どんどん曲が進行していくにつれて出口がきゅっと狭まって、聞き終わったころには「深いことを言ってる曲だった」と思ってもらえるような曲にしたくて、ああいう曲と歌詞の構成にしました。

中田　お祭りっぽいにぎやかな感じとか、願いの中には「他人を出し抜きたい」というドロドロした欲望もあるとか、曲に関してそういうお話はして。ケンモチさんには映像を大きなスクリーンで観ていただいて、たくさん話し込んだわけではないですが、すぐに作品の世界観を理解していただいているなという感触があったので、安心して主題歌をお待ちしていました。

──作品の中で願いごとを叶えるために、駄菓子を食べるキャラクターが何人か登場します。その中で、中田監督とケンモチさんは特に誰に対して感情移入しましたか？

ケンモチ　僕はやっぱり伊原（六花）さん演じる相田陽子ですかね。伊原さんの鬼気迫る演技もすごかったですし、陽子の転落っぷりが印象的でした。大人が観てもヒヤッとするような描かれ方をしていて、特にそういうシーンを意識しながら曲に落とし込んでいきましたね。

中田　「銭天堂」はファミリー向けの映画だけれど、子どもたちだけではなく、その親の世代や、１0代、20代の若者たちにも届けたい。その意味で駄菓子で願いを叶えたい人物として、雄太や藍花といった小学生、まどかや百合子といった高校生、そして陽子のような大人など、いろいろなお客が登場します。中でも陽子は映画ならではのキャラクターですし、伊原さんには相当振り切って演技してもらった。僕も陽子の、両方の店の駄菓子に翻弄される人間臭さはとても好きですね。

──陽子が食べた“おしゃれサブレ”は、原作では書影や本文で名前が登場しているのみで物語化されていないということから、ファンとしてもうれしい演出だと思います。

中田　改めて人間の欲って真面目に考え出すと、すごく深い、思いテーマだなと。陽子は周りから認められたいという欲のために、まずはおしゃれになりたい。それ自体はまっとうな願いだけれど、目的を見誤って手段が極端になっていくことには気をつけないといけない。

ケンモチ　陽子さんのファッションも、最初に買った服はおしゃれだったけど、最終的にはもはやおしゃれではなくなっているっていう。服を買うのは自分のセンスを良くしたいためだったのに、逆に服を買うっていうことの方に目的がいってしまった。さらに渦中にいる陽子さん本人は、欲望のグラデーションの変化に気がつかないっていう恐ろしさがありましたね。

──もし中田監督やケンモチさんが子どものころに戻ったとしたら、どんな駄菓子を食べたいですか？ 銭天堂でも、たたりめ堂でも、登場していない駄菓子でも構いません。

ケンモチ　やっぱり子どもだったら、クラスの人気者になれる駄菓子がいいですね。でも大人になった今だと、“ヤマ缶詰”が最高だなって。曲を作ったり、エンタテインメントのコンテンツを考えたりするときに、大衆に何が受けているのかは今でも手探りなので。曲を作るときにピアノの鍵盤が浮かび上がって、「これか！」みたいにわかる“ヤマ缶詰”があれば買います。

中田　僕らの世界でも、今から25年ぐらい前の僕が監督として駆け出しのころは、まだまだコンピューター技術が発展していなかったけど、「コンピューターで薔薇色の未来が」みたいな時代で、ゆくゆくは勝手にシナリオを書いてくれるらしいみたいな話がありました。それが今やAIでいろいろなことができる時代ですからね。話を戻すと、僕は小学校のときに巨人のピッチャーになりたかったので、エースピッチャーになれる駄菓子があったら食べたかったな。

──ここまでお話を聞いてきて、改めて「銭天堂」の世界観や作品に込められたメタファーが、“願いはぎょうさん”の歌詞とすごくリンクしているなと感じました。

中田　ちなみに“たくさん”ではなく、“ぎょうさん”という言葉を選んだのはなぜですか？ 僕は岡山出身で、子どものころから“ぎょうさん”という言葉はけっこう使っていましたが。

ケンモチ　役柄的に「◯◯でござんす」というような話し方の紅子さんに似合うのと、“ぎょうさん”の方が聞きなれない言葉で特別感があり、ニュアンス的にも“たくさん”よりも“ぎょうさん”の方がものすごく多い雰囲気がある。言葉として発音したときも面白いなと思いました。

中田　すごくいいし、作品にも合っているなと。おそらく漢字だと“仰”ぎ見る“山”で「仰山」。たしかに “たくさん”よりも“ぎょうさん”の方が、感覚的にとても多い印象が出ますね。

──映画は12月13日（金）に公開を迎えますが、一足早くまず完成した映画を観て、主題歌を聴いて、キャストやスタッフの方たちからはどんな反応がありましたか？

中田　キャストとスタッフみんなで観る試写で、僕の前の席が天海さんでした。顔は見えないけど、途中で笑ったりしている様子は少しだけわかるぐらいでしたが、エンドロールで“願いはぎょうさん”が流れたら、天海さんが音楽に乗ってリズムを取り始めたんです。それを見て「やった！」となりましたね。映画も曲も素晴らしいと思ってくれたからこそ、そうやって乗ってくれたと思うので。

ケンモチ　そのエピソードは初めて聞きました。すごくうれしいです。

中田　エンドロールに関しては、物語が終わって黒味がどれだけあって、何秒後に主題歌を流すのかを、何度も時間を測って試しました。ただ何回やっても、しっくりくるのは「3秒半」。そういうのは半秒ズレても気持ちが悪いものなんです。映画のための書き下ろしの楽曲であっても、本当にしっくり来ることはそうそうないので、素晴らしい主題歌を作っていただけたと思っています。

──“願いはぎょうさん”に関する詩羽さんのコメントにもありましたが、映画も主題歌も、最終的には「ポジティブな気持ち」になることは大切なテーマでしたか？

ケンモチ　この作品は、願いを持つこと自体がネガティブなのではなくて、「それをどうするのかはあなた次第」というメッセージがあるように感じました。なので観終わったあとにお客さんに「楽しかったね」って言ってもらえるトーンでいこうと思いましたし、駄菓子屋さんは子どもにとって“非日常の遊園地”のようなものなので、そのイメージは音作りで参考にしましたね。あと僕が水曜日のカンパネラで曲を作るときは、複雑なメッセージは言わないようにしています。ただ今回、「銭天堂」という作品の伝えたいメッセージを、水曜日のカンパネラの世界観に落とし込んで曲にできたので、改めて素晴らしい機会をいただけたことに感謝しています。

中田　僕とずっと一緒にやってきた助監督に、「中田さん、これからはこういうあったかい映画が向いてますよ」って言われましたね。僕も自分ではそういうほんわかした部分がある性格だと思ってはいます。改めて、映画の本編が終わったあとに、そこからさらにもう一段気持ちが高揚して終われる曲を作っていただけました。ありがとうございます。

1999年、名古屋生まれのグラフィックデザイナー・naka renya。その作品を見てみると、無表情のまま大きな目を輝かせたキャラクターに引き込まれる。nakaはこれまでにさまざまなミュージシャンのアートワークを手掛けてきた。

そんなnakaが11月4日（土）から始まる水曜日のカンパネラのライブツアー＜LET'S PARTY 4＞のアートワークを担当。このライブツアーは、10月18日（水）にリリースされる水曜日のカンパネラの新曲“聖徳太子”のリリースパーティーだ。nakaの作品のルーツや、今回のアートワークにこめた思いを伺った。

──まず、グラフィックデザインに興味を持ったきっかけを教えてください。

小さい頃からずっと絵を描くのが好きでした。でも、子どもの頃は本気で絵を仕事にしようとは思っていなくて、なんとなく絵が好きだなと思っているだけで。

その後、高校に入るタイミングで同級生とバンドを始めたんですけど、CDのジャケット、 ライブのポスター、フライヤーなどをデザインしなきゃいけなくなったんです。そこで、絵が好きだったので「僕がやるよ」って言って始めたのがきっかけです。やってみると、「デザインって面白いかも」「結構自分に向いてるかも」と思うようになりました。

───今も音楽に関連するお仕事をよくされているのは、そういったルーツがあるからなんですね。

そうですね。CDジャケットやフライヤー制作の仕事にすんなり取り掛かれたのは、バンドをやっていた時の感覚をすぐ共有できたからかもしれないですね。でも、高校生の時はもっと邦ロックっぽいバンドをやっていたので、今の絵柄とは全く違うデザインをしていました。

──今のような作風になったのにはどんな背景があるのですか。

今みたいな作風になったのは、2年前くらいかな。バンドは高校生から大学2年生ぐらいまでやってやめました。やめたきっかけは、僕がバンドサウンドよりも、クラブミュージックの方が好きになったからです。それで、作風も変わってきました。

クラブミュージックが好きになった頃から、東京のクラブミュージックのシーンにいる若い子たちとSNSで連絡を取っていました。東京にいっぱい友達ができて、もっとクラブの世界に飛び込みたいと思って、大学を卒業したタイミングで上京しました。僕のビジュアルデザインのイメージも、東京のシーンの方が合っているなと感じています。

──nakaさんの作品にはいつも可愛らしいキャラクターが登場しますよね。

昔からキャラクターが好きなんですよね。幼少期はポケモンが大好きで真似して描いていました。そのうち、色々な要素を組み合わせて、存在していないポケモンや新しいキャラクターを描くようになりました。

その延長上で、中学生の頃、授業中に自作のキャラクターを教科書に落書きしていたんです。そうしたら隣の席の女の子がめちゃくちゃ褒めてくれて、今でもよく覚えています。彼女は美術部で、学校で1番絵が上手い子だったので嬉しかったですね。デザインをするようになってから、当時のことを思い出して、またキャラクターを描くようになりました。

──nakaさんの描くキャラクターの性格や、キャラクターの暮らす世界には何か設定があるんですか？

性格というか、感情はあえてあまりわからないようにしています。嬉しそうにも見えるし、悲しそうにも見える、何を考えてるか分からないようにするように意識しています。でも、感情はないけれどロボットっぽい冷たさはなくて、温かみを感じるデザインにすることも心がけています。僕の中では、彼らはずっと寄り添ってくれる妖精の友達みたいな存在です。

僕のキャラクターが住む世界は「インターネット天国」です。自分の好きなものをごちゃごちゃとたくさん詰め込んだ絵を作りたいと思った時に、それって天国みたいだなと思ったんですよね。それで、僕の好きなゲームやインターネットのようなイメージと、天国っぽいお花や羽などのモチーフが混ざった世界になっています。

──鮮やかな色使いも特徴的ですよね。

色は特にゲームやインターネットに影響を受けています。現実世界にある色というよりは、画面で見て映える色が好きなので、それらの色を意識的に使っています。それに、今は多くの人がスマートフォンで何かを見るので、その時になるべくかっこよく見える色を使いたいなとも考えていました。

──今回、水曜日カンパネラのリリースパーティライブ＜LET'S PARTY 4＞のアートワークを手がけた経緯を教えてください。

水曜日カンパネラチームのスタッフの方からDMが来たのがきっかけです。もともと関わりがあったわけではなく、何の前触れもなく連絡が来たので、びっくりしました。打ち合わせの時に、「どこで知ってくれたんですか？」と聞いてみたら、少し前に出したキーホルダーをきっかけに知ってくれていたみたいです。

僕自身はもちろん水曜日のカンパネラのことは知っていて、詩羽ちゃんの雰囲気も僕の絵とすごく合いそうだなと思っていたので、連絡をもらった時は嬉しかったですね。

──＜LET'S PARTY 4＞のキービジュアルを作るにあたって、軸となったアイデアは何ですか。

真ん中にいる詩羽ちゃんをイメージしたキャラクターです。僕のキャラクターって、いわゆる「人」じゃないから、髪の毛もないし、口もないし、鼻もない。自分の絵でどう詩羽ちゃんを表現するかが、1番の課題でもありました。

詩羽ちゃんのメイクや髪型を色々な写真で見て、自分のキャラクターに落とし込みました。色合いも、僕の中にある詩羽ちゃんのイメージで、ビビットなピンクを使ってみました。

水曜日のカンパネラチームに送った時も「すごくかわいい」と言っていただけたのでよかったです。チームの皆さんと一緒に試行錯誤しながら作ることのできたデザインなので、楽しかったです。

──キャラクターの後ろにあるモチーフや文字もかわいいですね。

＜LET'S PARTY 4＞というイベント名を聞いて、ビジュアルからも「行きたいな」「どんなパーティーなんだろう」というわくわくを感じて欲しいなと思いました。パーティーに行く前のわくわくや高揚感って、子ども心に似ている感じがしたので、少し子どもっぽさのあるデザインを意識しています。

後ろに時計を描いたのですが、「時間を忘れてパーティーを楽しんでほしい」という気持ちを込めています。時間や周りを気にすることなく、詩羽ちゃんのパフォーマンスや水曜日のカンパネラの世界を楽しんでほしいです。羽は詩羽ちゃんのサインでも使われているし、天国っぽさもあるので僕の絵でもよく使うモチーフです。

文字の部分は1番時間がかかったところかもしれないです。僕はタイポグラフィを専門的に学んでいない上、漢字のデザインは特に難しいなと感じていました。色々試したのですが、今回はドットを重ねてゲームっぽさを意識しつつ、パッと見てわかるデザインにしてみました。

──キービジュアルの他に、グッズも制作されたとお聞きしました。どんなグッズを作られましたか？

作ったのは、ステッカー、パーカー、Tシャツ、キーホルダー、タオルです。キービジュアルで作った世界観をグッズに落とし込むにはどうしたらいいのか、チームと話し合って進めていきました。基本的にはキービジュアルで使ったキャラクターなどを使用しつつ、新たにキャラクターの顔がアップになったものやロゴなどを描き直しました。＜LET'S PARTY 4＞の会場や水曜日のカンパネラのオフィシャルサイトで販売される予定です。

──今回、アートワークを作るにあたって、nakaさんは水曜日のカンパネラの世界観をどう捉えましたか？

水曜日のカンパネラの楽曲って毎回すごく面白いですよね。歴史上の人物が登場するのに、めちゃくちゃポップで愛嬌があって、中身は現代的で。そんなギャップが面白くて聞いている人も多いと思います。

その上で、今回は水曜日のカンパネラのポップさや愛嬌を担っている詩羽ちゃんのビジュアルを意識してリサーチしました。詩羽ちゃんも僕のキャラクターたちがいる世界の住人だとしてもおかしくないようなビジュアルをしているなと思ってたんです。見た目はその人の感性によって出てくるものだと思うので、表面的なものだけではなくて、詩羽ちゃんの人間性を汲み取った上でデザインできたらなと考えていました。

──最後に、今後の目標を教えてください。

いっぱいあるのですが、目の前の目標で言うと、長編アニメーションを作りたいなと思っています。自分のキャラクターが動いているのを見たいという気持ちもあります。

長期的な目標としては、クラブシーンにいる同世代とクラブシーンの外側の人たちをもっと繋げたいです。最初にお話しした通り、僕はクラブカルチャーが好きで、VJやDJをしたり、ポップアップをしたり、よくクラブに通っています。そんな中で、絵を描いている子にたくさん出会うのですが、みんなまだ全然知られていないんですよね。逆にクラブの外で描いている人たちも、クラブの面白さを知らない。そういう人たちをもっとつなげて、みんなで盛り上げていけたらいいなと思っています。

2019年に東京からベルリンへ引っ越し、2022年からはロンドンを拠点に活動し始めたビジュアルアーティスト・平野正子（Masako Hirano）。これまでにRimowaのグローバルキャンペーンのビジュアル制作やスペインで開催の＜MMMAD Frestival＞への招致などグローバルで活躍するアーティストのひとりだ。また東京で活動を開始してから継続的に企業広告から、コムアイ、Tohjiなどの同世代のミュージシャンとの仕事まで幅広くジャンルを横断し活動している。 今回は、4月26日にリリースされた水曜日のカンパネラの2nd EP『RABBIT STAR ★』のジャケットデザインで挑戦した制作方法、海外で活動するに至るまでのさまざまな紆余曲折を聞いた。 東京のカルチャーシーンに公私ともに接続がある彼女が、これからも海外と日本を自由に渡りながらも挑戦していきたい想いとは？

──今回の『RABBIT STAR ★』のジャケットデザインしかり、さまざまな媒体に作品を提供していますよね。まずグラフィックデザインに興味を持ったきっかけを教えてください。 レコードのジャケットデザインから興味を持ちました。もともと母親が美術大学に行っていたこともあり、家にレコードがたくさんあったのですが、美大生らしいミュージシャンの顔ぶれながらレコードのセレクション方法が少し変わっていることもあったりして。例えば、ブライアン・イーノ（Brian Eno）のレコードをお店で見つけた時に、「この人の顔、お化けみたいでかっこいい」と顔ファンからレコードを購入して音楽にハマるとか。そういう様々な経緯で集まったレコードを、タイに住んでいた幼少期に母親がたまにかけていて、ジャケットを見て面白いなと感じていましたね。そこから中学生で日本の田舎に帰国した時、話が合う人も然程いなくて暇していたことから自主的にレコードを選んで聴くようになりました。まだ当時はYouTubeも出始めで動画も今ほどたくさんはアップロードされていないので、曲やジャケットから気になった人は、ウィキペディアで細かく調べていくようになって。例えばピンク・フロイド（Pink Floyd）のレコードのアートワークはヒプノシス（Hipgnosis）とか。そうした経緯でビジュアルにどんどん興味が湧いていきました。 ──そのジャケットデザインを作っている人が「グラフィックデザイナー」という職業だと気がつくのは、いつ頃ですか？ それは結構遅いですね。ジャケットデザインに興味を惹かれていた中学生の頃は、まだ認識していなくて。1枚の絵画を見る気持ちと同じだったので、そこにアートディレクター、フォトグラファー、イラストレーターなど様々な人たちが介在していることすら想像がついていなかったです。ちゃんと理解したのは、予備校に入った高校生の頃。それまで肩書きとしては認知していたけど、その職業が会社を回す会社員と同じような形態で、それぞれ役職の分かれた仕事として存在し得ることを知ったのはその時でしたね。 ──先ほどお話された通り、ジャケットデザインの裏側にはさまざまな職業の方々が協力して1枚の絵になっています。ほかの職業もありえたかもしれませんが、どうしてグラフィックを専攻したのでしょうか？ かなりシンプルな理由なんですけど、母親が武蔵野美術大学の油絵科卒業だったので、自分は反対の道っぽい多摩美術大学のグラフィックデザイン学科に進学しようと思ったことです。人生において、家庭環境に問題があって、人生の節々において母とは別の選択肢を歩もうと決めつつも美術は大切すぎて諦められず、それだったらジャンルは方向転換しようと考えていました。 ──反対……？　平野さんの中で「絵画」と「グラフィックデザイン」は真逆なものに感じたんですね。 それもシンプルで、細かな知識がなかったから。絵画はアナログツールでグラフィックはデジタルツールみたいな、ものすごく単純な思考でした。タイポグラフィの存在があるのも面白いなと思って。 ──実際、大学に入ってからは？ 第一印象は学科選びを間違えたかもと思いました（笑）。自分の世界観を表現する素養を養う場としては乏しい気がしたし、ソフトウェアに関しては既に使い方を知っていたりして退屈したり、自分が影響を受けてきたカルチャーについて話が合う人は入学当時同じ学科にはいなかったし、卒業する頃にもそんなにいませんでした。意外と違う学科のメディア芸術や油絵学科の方に、音楽・映画・本などカルチャーに関わる趣味が合う人は多くて。でも、もし私が絵画の学科を専攻していたら、いまみたいなクリエイティブなことを職業にはできていなかった気もするので、いま振り返ればグラフィックデザイン学科という商業志向のある学科に入学してよかったなと思います。

──在学中に制作として具体的に音楽との接点はありましたか？ 大学が都内から離れている場所なので、あまりクラブや外の場所に遊びに行ったりはしていなかったですね。その代わり、多摩美術大学の中にクラブ棟という2階建てのコンクリート打ちっぱなしの吹き抜けの建物があって、サークル活動にあてがわれていました。そこで出会った「テクノ研究会」というサークルに入ってからは、4年間のうちに様々な学科の同じ趣味を持った仲間が増えて、DJやVJをやってる人もいたなかで、私は踊る専門でたまにフライヤーのデザインを作っていました。学内で自主的にイベントをすることもありつつ、都内のクラブで先輩から引き継いだイベント枠で定期的に外での活動をしたりもしていました。 ──デザイナーだと企業に勤めてから独立するケースもあると思います。フリーランスとして「一人前になったな」と思ったのは、それからいつ頃のことでしょうか？ 2016年に卒業してから1年半後には、バイトを辞めて。かといって貯金も大してなければ、確証も大きくあったわけじゃないのですが、なんとなくそういう流れになっていきました。辞めてからはバイトを辞めた月の給料とまだ安定していないフリーランスの仕事での稼ぎしかないけど、前もって予約してた＜フジロック（FUJI ROCK FESTIVAL）＞に行って、大好きなエイフェックス・ツイン（Aphex Twin）のパフォーマンスに強い印象を受けて。ちょうど今年6月と8月にバルセロナとロンドンで同じくエイフェックス・ツインをフェスで観る機会があって、フリーランス7年目として何か原点回帰を感じる瞬間になりそうです。 ──作品のコンセプトは、活動初期の頃から変わりはないですか？ コンセプトはほとんど変わらないですね。クライアントワークでは多少調節していますが、自分の作品では意外とポップに見えてそうでもない世界観が多いんです。2020年のコロナ禍でCGの勉強をし始めて、今までにはなかった自分の頭の中にあるものの表現手段を新たに手に入れたことで、より自分自身がやりたかったことに近づけているように感じます。 ──2020年に開催した馬喰横山・ギャラリー「PARCEL」の作品は、まさにCGを融合した作品としては初めての発表の場になったと思います。 あの作品は言語化するのが難しいのですが……それまで15年間、鬱を抱えていたこともあって、自分が分裂しかけているように感じていて。でもヨーロッパに引っ越してから半年ほど経った折に途端に頭のモヤが晴れるような機会が急に訪れて、世界が今までの霧靄の状態ではなく普通に見えるようになったんですよね。その状態にたどり着いてから1年半ほど経っての発表作品だったこともあって、やっと分裂しそうだった頃の自分を冷静に振り返って受け入れながら作品制作をしようと考えて。モチーフにある「花」は、普遍的な存在でありながらも、昔から詩情を感じさせるものとして多くの絵画や文学に登場することに魅力を感じていました。普遍的な存在でありつつも、個人的な感情を込められる媒体であるというか。

──平野さんの作品は、一見ポップでありながらも、どこか光だけじゃなくて陰影の部分も両方見せているところが特徴的ですよね。 強く影響を受けている文学や映像作品などが中高生の頃から変わっていないからなんだと思います。むしろアップデートしなきゃなと思えるくらい30年以上前の映画や小説ばかり鑑賞していて。中学生の頃は自分には難しすぎる書籍でも、好きなアーティストなどのリファレンス元だと知れば理解できなくともとにかく図書館で借りて読んだりしていました（笑）。その中でも、夏目漱石の『硝子戸の中』や宮沢賢治の『春と修羅』、そしてテネシー・ウィリアムズ（Tennessee Williams）の『ガラスの動物園』などは自分の少ない人生経験の中でも何か呼応するようなものを多く感じて、歳をとるごとに読み返して新たな解釈が生まれるようになる経験をさせてくれています。サルトルの哲学も分かるわけないのに実存主義が気になって一生懸命読んでいたりしましたが、20代後半になってからはむしろ当時避けていた『星の王子様』や『ベルベットのうさぎのなみだ』など、平叙な文章で書かれた児童文学などに自分が本質だと感じて寄り添いたい物事を見出して居るのは、一つの大きな変化かも知れません。あとは、詩集を読んだり、映画の中に引用されている詩などにも影響を受けていて、ウィリアム・ワーズワース（William Wordsworth）の『草原の輝き』という詩や、谷川俊太郎のいくつかの詩にもとても心が助けられました。映画だと「ひとりぼっちの青春（原題：They Shoot Horses, Don't They?）」を繰り返し見ています。フェリーニ（Federico Fellini）やベルイマン（Ingmar Bergman）の静かな白黒映画にも心打たれましたし、人間の機微のようなものが内包されている作品を鑑賞しては、その作品が自分を反射する鏡や心に風を通すような窓になって、私の内面に影響を与えてくれました。

──水曜日カンパネラの初代ボーカル・コムアイさんとも作品制作をしていましたよね。今回の『RABBIT STAR ★』を手がけた経緯を教えてください。 マネージャーさんから連絡が来たのがシンプルな経緯ですが、私の世界観を理解してくれた上でのオファーでした。ピンクとブルーの色のリクエストを受けながらも、自分が最近制作してみたかったCG×グラフィックデザインの融合に取り組めました。どちらかがレイヤー上、前に主張しているわけでもなく、どちらもうまい具合に中和できないかなと。 ──今後ビジュアルアーティストして挑戦したい領域はありますか？ ずっと言い続けててなかなか実現できていないことなんですが、もう少しアーティストとして扱ってもらえる機会を増やしていきたいなと思ってます。自分の作品を精力的にアウトプットしていかないと、見られ方も変わらないことは重々承知なので、今後はデジタルだけではなく、3DCGでのデジタル作品の延長としてアナログの立体作品も発表していきたいです。 ──そうした想いは、海外に拠点を移したことにも関係があるのでしょうか？　2019年6月にベルリンに引っ越して、今年からロンドンに拠点を置いていますよね。 そうですね。アーティストとしての生活ができる環境だと思っています。日本にいた時は日本のクライアントワークから得られるお金で生活するのに困ることはなく、物価や生活費の面で日本の方が確実に何倍も楽に過ごせていたなと今は思います。でもコロナ渦をベルリンで過ごした折に、いち早く助成金が配られた人たちの中にはちゃんとフリーランスも含まれていて、申請方法もオンラインで簡単にできて、すぐに振り込まれました。家の契約に関して外国人やフリーランスという属性を理由に家賃を上げられたり、入居の申し込みを公正に判断してもらえないなんてことはありませんでした。大学も30歳以上の入学者もいて、常にいろいろなルートに可能性があるように感じるんです。その環境に良くも悪くも浸かり過ぎてしまうと、フリーライド精神のようなものが強くなりすぎてしまって、自分の目標を失ってしまうかもしれない。でも、そういう自己表現を蔑ろにしない環境が生活の中に権利として当たり前のようにあることは大事だなと思います。

──本当の意味での多様性というか。 それが日本では、ないかもしれないですね。アーティストとしての話だと、最近歴史のあるギャラリーがそれまでの文脈とは異なるカルチャーと接続ある作家の展示を開いています。ロンドンに引っ越してからまる1年間関わってきたサーペンタイン・ギャラリー（Serpentine Gallery）のプロジェクトが今年の6月にローンチされて、10月までフィジカルな展示が開催されているのですが、同プロジェクトのリードアーティストに選ばれているガブリエル・マッサン（Gabriel Massan）も3DCGをメインに扱うアーティストで今回はビデオゲームを作品として制作しているので、サーペンタインのような英国芸術評議会が設立に関わっているような権威のある場所においても展示の土壌に幅広い可能性があるなと体感しています。そうしたアートの領域の柔軟さは、課外学習で美術館に小さい子たちが集まっているような教育の場面でも素養が養われているのかなとも思います。ギャラリーでの招待制のオープニングにおいて、チームのメンバーとして前に出て紹介される中、借りてきた猫みたいな存在になっていないかと少し心配になりました。しかし、チームメンバーの中でただ一人だけ自分がアジア人であることに関して、私が自己表現をし続けてきたことがきっかけとなり、何のツテもコネもない状態でも相手から評価を得て、こういう場にちゃんと理由があって居られることに素直に嬉しさも感じました。 ──ベルリンからロンドンに引っ越した理由は？ 先ほど話したことにも繋がるのですが、ベルリンで鬱が寛解状態に向かった反面、もうずいぶん前に元気になったのにここに長く居すぎた、外に出なければと感じるようになりました。コロナ禍を過ごしたベルリンで、初めて誰にも評価されなくてもいいという環境が自分の意思とは関係なしに与えられたことで、気持ちがヒーリングされました。その分、たとえ今より厳しい環境になるとしても、次に自分が挑戦できる場所に行けるかなと。そんなことを感じていた時に、エイフェックス・ツインと同じレーベルに所属する好きなアーティストのショーや友人のポップアップの開催がきっかけで2年ぶりにロンドンに遊びにいって、自分の好きなアーティストや新しく出会った人たちと話すなかで「この人たちと来週も会いたい」と思ったんですよね。もともとUKの音楽全般が好きだったこともあって、自分がずっと好きだったものの生まれた場所にいてみたいと考え始めました。2ヶ月後にはYMSの応募が当たって、サーペンタインとの仕事も始まり、とりあえず渡航してその後にグローバルタレントビザ取得という目標が新たに生まれるなどしながら、自然と引っ越しするに至りました。 ──そういう意味では、今回の『RABBIT STAR ★』もアーティストとしてオファーされながらも、今後挑戦したい作品制作の糸口になりそうな機会だったかもしれないですね。 ありがたいことにそうかもしれないです。苦戦することを忘れずに、これからも前進していきたいですね。

10年以上にわたり、映像とダンスという二足の草鞋で活動を続ける映像監督／振付師・志村 知晴（Chiharu Shimura）。vivision 代表・児玉裕一に師事したのち、コンテンポラリーダンス就学のため欧・仏へ渡り、帰国後精力的な活躍を見せている。2019年には映像作家100人に選出。これまでに赤い公園、CHAI、MONDO GROSSO、Vaundyなど数々のMV、またPUNPEEやハナレグミのコラボ楽曲でも話題になった「父と娘の風景｜相鉄東急直通記念ムービー」などのCMに映像監督、振付師どちらの顔でも携わっている。

4月26日にリリースされた水曜日のカンパネラによる2nd EP『RABBIT STAR ★』の収録曲“金剛力士像”のMVでは映像・振付両方を手がけ、今までの詩羽のイメージから一転、トゥワークから新たな一面を引き出したことで話題を呼んだ。制作の出発点となる「音」に対して、視覚では色や形を連想させ、踊りでは直感的にリアクションしていくという彼女が、本作にて表現した大胆なアプローチにこめた想いとは？

映像とダンスとの意外な出会いから、海外留学を経て見えてきた体系立てられた身体の動かし方、そして今後挑戦したいことまで話が尽きない程に10年間のことを笑顔で語ってくれた。

──映像監督／振付師とふたつの肩書きを活動にしていますが、興味を持ったタイミングはそれぞれ違うのでしょうか？

真正面から興味をもったというよりも、変なんですよ……（笑）。もともと幼少期からお姉ちゃんと一緒に絵を描くことは好きだったんですけど、ひとつの絵を精密に描けるお姉ちゃんに比べて、わたしは長時間もひとつの絵を描くことが苦痛でした。お姉ちゃんみたいに上手く描けなくてダメなやつだなと思っていて。でも、音楽を聴きながら想像したシーンを繰り返し描くことは楽しかった。MVも音楽と同じく、3〜5分間の集中力で楽しめるから好きでしたね。そこから、両親から美大に行ってもいいよと了承を得て、武蔵野美術大学の映像学科を専攻しました。でも、いざ入学してから自分が長編映画を観れないことに後天的に気がついたんですよね。「映像学科なのにオワタ」と絶望しました（笑）。

──入学してからすぐに壁にぶつかったんですね（笑）。そこから映画とは違う、映像の魅力に惹きつけられた具体的なきっかけはありますか？

ミュージカルも元々好きだったこともあり、入学当時に舞台芸術学科専攻するか迷っていて。1年生の時に、たまたま出会った同学科の先輩のお手伝いをしに小劇場に行ったんです。当時は、まだ日本の小劇場も元気で、舞台にまつわる映像資料をたくさんもらったんですね。その中に収録されていたダンサーさんの幕間のビデオを観た時に「演劇やト書きが映像の文脈をつくっているのではなくて、踊りがその文脈になってるのかも」とすごくしっくりきた日がありました。そのビデオを朝までループで観続けた結果、映画のように文字ではなく、身体表現によるエクスプレッションを文脈にした映像のあり方が腑に落ちて。

──映像と踊りに同じタイミングで惹きつけられたんですね。

でもそこから事件で、自分も踊らなきゃいけないことになったんですよ（笑）。学友たちとチームでコンペに出したら審査に通ってしまって。その後＜吾妻橋ダンスクロッシング＞や＜FT TOKYO＞をはじめとするダンスの祭典に出ることに。時代背景としても、ピナ・バウシュ（Pina Bausch）がすごく流行っている時期だったこともあり、端正な動きよりも素人の方の動きの方がマテリアルとして流行していました。黒田育世さんのようなコンテンポラリーダンス界のトップから、PCをパキッと折る表現をする人もいたり、いろんな垣根が一気に台頭した時代ですね。なので、（多少やっていた身とはいえ学びながら）舞台に出て踊る方として在学中4年間は活動を続けました。

──先ほどお話にあった映画のような人物像の作り方と、ダンスを通して表現する人物像は異なるものなんですね。志村さんは後者の方が人物像を描きやすかったと。

そうなんですよね。例えば「ゆうこちゃん、かわいいね（頭をなでる）」というようなト書きよりも、もはや表情や動作の方が、わたしは作りやすい。身体が先に動いてから言葉が乗る時って、発声のようなものに似ていて。ダンスは、その人が生きている現在軸の動きを抽出して、最大限に生かそうとする。だけど、演劇は本当にその役に成り切ろうと、もはや自分を失っていく行為でもあるというような話を俳優の友人と何時間も議論したことがあります。わたしは自分に蓄積された動きを見続けてギュッと凝縮してダンスに表現するから真逆だよねって。中身の具というよりも、お出汁の方から興味が来ちゃうんだと思う。

──その後、映像作品を制作し、vivisionの児玉さんとの出会いへ続くのはどのような流れだったのでしょうか？

踊ることと同時に、ダンスの文脈を含めた映像撮影にも20歳の頃に挑戦したことがきっかけでした。その作品1本目がシアター・イメージフォーラムで上映されることになって。そこで、小さい頃にジャポニカ学習帳に書いてた「人生で会いたい人リスト」の全員に入選した作品を送ったんです。いま考えたらヤバいですよね（笑）。サンタから、ヴィル・ヴィオラ（Bill Viola）、オラファー・エリアソン（Olafur Eliasson）まで色々と。そのリストの中に児玉裕一さんもいて、作品を送って会ったことを機にvivisionに入りました。その後もダンスのコンペに出ることも2軸で続けていったのですが、もうちょっとアカデミックに勉強したいと思い始めて21歳で留学を決めました。

──留学してからダンスへの印象や意識は改めて変わりましたか？

本当に変わった気がします。現地で成功している先輩や友人と比べて、当時なにか大成できたかと聞かれると「うーん」と思ってしまうけど、俯瞰して身体の動きを分析できるようになりました。例えば、向こうでは重力やフィボナッチ数列によって体系立てられる程、ダンスが学術的なものとして扱われているんですよね。動きは紙面にもグラフィックにも起こせて、物理や方程式に関係しているように感じていたので、現地でちゃんと話し合える仲間がいることをすごく愛おしく感じていました。そういう視点が自分に培われて、ダンスに対して0から100で変わった気がします。

──一見、動きは感覚的なもののように見えますが、実は理にかなっていることが多いと。

そうです。でも、料理においても同じことが言えると思っていて、ご飯の下ごしらえがちゃんとしてあるから生臭くないとかもあるじゃないですか。それと同じく、「嬉しい！」という動きをバーンと表現するにしても、息、筋肉やタイミングが関係してくる。振付師としてその視点を持つことで、ダンスの方向性に合わせたダンサーさんの素質を見極められるようになりました。フレンチだけ勉強したら、日本食はちょっと厳しいとかあるじゃないですか。でもその出汁の部分に関して固執しているダンサーさんだったら、色々なジャンルに派生できる可能性を考えられる。一個一個のアプローチによって表現すべてが変わってきてしまうけど、逆にいうとそういうことをすっ飛ばして実践する人が多くて、単一化している部分もあるんじゃないかなって。

──ご自身もダンサーだった経験から、振付師としてはその動きを俯瞰して冷静に観察するんですね。映像とコレオグラフィを考える時の頭の使い方は違いますか？

右脳と左脳をそれぞれ使ってるイメージはあります。でも面白いのが、3日間連続で違う人に言われたのは顔が変わるらしいんですよ（笑）。気が付いてなかったんですけど、照明部さん、ヘアメイクさん、アシスタントにも指摘されて。アシスタントからは「振付している時の知晴さんは4センチ浮いてます」って言われました（笑）。

──顔が変わるはすごいですね（笑）。右脳と左脳それぞれどちらに使ってますか？

振付は右脳で、映像監督は完全に左脳ですね。振付は経験を感覚的に打ち返していて、監督は先まで見てから判断することの責任を持っているので、それぞれ違う反射神経を使ってるんだと思います。特に振付に関して思うのは、できるだけ前情報を持たずに「身軽に、なるだけ何もない状態で」というのは心がけています。フレームが進む中で相手から自然と出てくる動きを見た時に、脳のシナプスに入ってくる速度を逃さずに一個一個判断していく方がスムーズなんですよね。10年間、両方を続けてきたからこそ、同時進行で右脳と左脳を使っていても、せかせかせずに自分で時間のスピードを調節できている気がします。

──もともとは、感覚的もしくは、考える方どちらだと思いますか？

めっちゃ考えちゃう人だったんですよ。小学校の通学路にある畦道の端まで歩くときに「今日はこの件について考えながら帰ろう」と思ってたくらい。もはや考えるべく、友達と帰ること避けていました（笑）。18歳で寸劇のような映像作品を撮っているときも、映るもの以上のことを考えすぎちゃってましたね。だから映像製作期間にダンスをやっていても、ついつい大量消費や食品ロスのことについて悩んでしまったり。日本の広告業界について一度嫌だなと思っちゃった時期もあったんですけど、そういう冷静に考え込む感覚を持っておくことで、ひとつのリマインダーにもなるとポジティブに思ってます。逆も然りで、身体を動かすと急に現実に戻って「人間ひとりができることは意外と少ないのであ〜る」なんて軽く思い知らされることもあって。なので、割と考えがちで小心者なわたしをダンスは「できる」と背中を押す手助けになってるのかもしれないですね。

──制作に取り組む時のインスピレーション源は異なりますか？

そんなに遠くないです。共通しているのは「音」かもしれないですね。最初に音源を聴くタイミングが大事なので、集中できる場所で流します。映像制作のときは聴きながら、色を連想したり、かたちやテクスチャを想像するので、メモで一旦残しておいて。最終的なデリバリーを見るとちゃんと連想したものが入ってますね。振り付けでは、歌詞よりも曲のかたちや音の楽譜を拾おうとするので、どんなにポップな歌でも重低音があればそこに合わせて考えていきます。

──今回リリースされた“金剛力士像”はどのようなプロセスで始まりましたか？リリースに寄せていたコメントで「曲を拝聴したとき、らぶだ！ らぶバイブスだ!!!!!!」という一言目が印象的でした（笑）。

そうなんですよ。パッと聴いた時の第一印象が「えっ！　これラブじゃん！　ラブの話じゃん！」と思って打ち合わせにワクワクしながら行ったら、福永さん（マネージャー｜水曜日のカンパネラ）と詩羽さんから「これお友達の話」って言われてびっくりしちゃって（笑）。でも「そこは監督の自由です！」と返答をもらえて安心したくらい、超勘違いしてました。例えば、〈「I know you」に始まって〉とか完全に「あー、ええやん……出会いやん」と思って、ピンク色を想像して。

──勘違いが功を奏して生まれた今回のストーリーラインになったんですね（笑）。ダンスでは、いままでの詩羽さんの印象から打って変わって、色気を感じるような眼差しや動きが特徴的でした。

振付目線で最初に曲を聴いた時の印象は、イントロが立っていて、サビが意外とサラッと終わるような感覚でした。だから、サビに入る前になにか取っ掛かりを作りたいなと考えてましたね。そこに今まで詩羽さんが完璧に表現してきた「かわいい」のイメージを超えた、彼女の中身について観れる時間を作った方がいいのかもしれないとも感じていました。ライブを拝見した時に、見せ方に関しては100万％完成されていて、体の使い方も可能性を秘めているように感じつつ、知らない動きは混在していない印象があったので、ここで丁寧に向き合う機会を作ろうと思って。あとは水曜日のカンパネラに加入してから自己紹介もそろそろ終わっただろうし、とてもまっすぐな方なので、彼女の内面から出てくる形として作ってもみんな好きになってくれるんじゃないかなって。打ち合わせでは、ほかのポップな動きのリファレンスも提案いただいたのですが、きっと彼女なら「かわいい」に対しては250キロでリーチが可能。だからこそ、自分の作品ではラブストーリーとして「ビヨンセ入れて、ちょっと一発みたこのない方向にしましょう」と。

──トゥワークもそうしたコンセプトのもと入れた動きだったんですね。

トゥワークは〈ふたりは ／「I know you」に始まって〉の間にバスが鳴っている音を視覚化しています。わたあめのように軽やかな曲の印象に、そうしたグランデッドな動きを注入したかったんです。ある種設計的に考えて作りました。でもリハーサルで詩羽さんから「どの音を取ってるんですか？」と質問されて「聞こえる聞こえる」と議論になりました（笑）。歌い手さん、作曲家、ダンサーそれぞれで聴き取る音が違うみたいで「わたしの知らない音だ！」ってめっちゃ発見を感じていた様子でしたね。

──トゥワーク以外にも阿波踊りを入れているシーンもあったかと思います。

勘がよろしいようで……。ちょうどその時期に別件で、阿波踊りを勉強していたことと、音源に対して韻の踏み方が似ていたので取り入れました。トゥワーク、阿波踊りなど歴史のある踊りを使うときは、精通した方にいつも入っていただくようにしています。今回もリハーサルで、一度アフリカンビーツ専門の方にトゥワークを全員で習って「ヒップホップと違って胸を突き出すよりも下半身を重点にしていること」、「手を動かす仕草は相手を誘っている」など動きひとつひとつの意味を教えていただきました。

──YouTubeのダンス動画では「狭い廊下で踊る迫力感がめっちゃいい」というコメントを多く観ました。あの場所に合わせた振り付けで考えていたのでしょうか？

あれは完全に事故ですね（笑）。むしろオーディエンスの皆さんの優しさを感じてました。わたしの想像では、ビヨンセの“クレイジー・イン・ラブ”のように詩羽さんが右に動いたら、ダンサーが後ろから付いてくるような大きな集団の動きにしたかったんです。そこから色々撮影現場の事情で変わっていって予期せぬ形になって。でも結果的に縦型のリリースとしてはフィットした映像になりましたね。

──最近勉強したり、興味のあるダンスはありますか？

3年前はイスラエルのダンスを勉強してました。特にイスラエルのバットシェバ舞踊団のダンスメソッドが好きです。行こうとしていたくらいなのですが、そしたらコロナになっちゃって。その代わりコロナ禍中は、土着的なダンスに興味が湧いて、福島のお祭りの身体の使い方はすごく好きです。それらと対局なところとして、音楽家の友人とご飯するときに彼らはマテリアルの話をすごい話すんですね。「透明な」とか「すっとした」とか。そういう感覚を音楽と共にシンプルなアプローチで身体表現することにも興味があります。出汁の研究しにいくのと、スナック食べたい欲がどちらもあるような感じ。

──両方行き来することで、ちょうどミックスできるタイミングがありそうですよね。

そうなんですよ。食に関しても、ずっと高いもの食べてるとイライラしません？　急にKFC食べたくなるとか。さまざまなものに対して、ちゃんと勉強した上で偏見に縛られずに、混ざると面白いですよね。今後挑戦していきたいと思ってます。

──以前、踊りについて調べていたときに岡本太郎が津々浦々祭りを見る中で「素人の老婆の小躍りが一番良かった」というような評価をしていて。もちろんプロのダンサーさんの鍛錬と比べてはいけないと思うのですが、さまざまダンス経験や人生経験をもつ方々を束ねるときに振付師として、意識していることはありますか？

振付師は、ダンサーとクライアントの間の変換器として機能する場面があるんです。例えば、ダンスというと「みんな自由にエクスプレッションしている。それだけができればいい」とクライアントからオーダーをいただくこともあるんですが、ダンサーからすると特定の状況でないとまじで萎えるオーダーでもあるんです。実際ナチュラルに見えても、彼らはプロとして完璧に仕上げるために練習を重ねてきているから。どんな状況でも常に120%を動きや表情に乗せられるのがプロのダンサー。一方で、その岡本太郎が言ってるおばあちゃんの動きが最たる踊りだということもすごく理解が及びます。例えば、とある仕事でふたりの10代の女の子に振り付けをした時に、一人はK-POP好きで踊りに慣れていて、もう一人はダンス経験が全くなくて。そういう子でも、感覚的に踊ってみて気持ちいい動きがあるんですよね。自然になされている動きでも一番感情や思考、表情がすべて乗る瞬間があって。どうやって音と愛し合おうかって感じて自然に出てきたのが、そのおばあちゃんの踊りにつながる良さなのかなと。だからプロのダンサーに対しても、端正にしてみんなで集団的な均一化された美しさを目指すのではなく、個々人が一行余白のある動きを連ねる時に、どういう質感を持ってくるか、笑顔を作るか試行錯誤してほしいんです。一個一個の動きは本当に単純だから。そこで全員集まってタイミングが合うことによって、ようやく一つの生きものみたいになることを目指しています。なので、振付師としては、踊り手が自ずとモチベイティブなパワーに思考が及ぶように指揮を取るように意識していますね。

──最後の質問として今後どのような存在になりたいですか？

えー、どうなったら面白いと思いますか？（笑）

──自分が表現者として表に出たいって気持ちになったことは……？

振り付けビデオには、ちょこちょこ出てるんですよね。でも出役の方々を見ていると、上手いことに加えて、見てて美しいというベールがもう一枚ある。だから今までも出演した映像には、自分らしく面白半分で出てますね。最近マネージャーからは片鱗として、表に出た方がいいって言われて、考えつつではあるんですけど、おこがましいと思っちゃいます。

──今後挑戦したいことはありますか？