荒谷翔大（Vo）、田中慧（Bs）、斉藤雄哉（Gt）、野元喬文（Dr）の4人からなるyonawo。荒谷と斉藤は中学校のサッカーチームで意気投合し、高校時代に斉藤の同級生だった田中と野元とも知り合い、4人で遊ぶようになる。高校卒業後、荒谷はバンクーバーに1年ほど滞在することになるが、その間も4人の交流は続き、それぞれの音楽性も徐々に進化・深化していったという。 荒谷の帰国後、本格的にバンドとしての活動をスタート。荒谷の作るオリジナル曲をセッションするようになっていく。徐々にロックだけではなく、ジャズやソウル、ヒップホップなど冒頭で述べたようなジャンルも積極的に取り入れるように。2018年に自主制作でリリースした2枚のEP『ijo』と『SHRIMP』には、すでに「yonawoワールド」の萌芽を覗かせている。ディアンジェロ（D'Angelo）やエリカ・バドゥ（Erykah Badu）ら、ネオソウルにも通じるようなレイドバックした野元と田中のリズム・セクション、ジョージ・ベンソン（George Benson）やチェット・ベイカー（Chet Baker）に傾倒する齊藤のジャジーなギター・フレーズ、そして荒谷によるスモーキーかつジェンダーレスな歌声。それは2020年4月にリリースされたミニ・アルバム『LOBSTER』にも、より進化した形で引き継がれていく。 中でも“矜羯羅がる”の反復する言葉の心地よさ、“Mademoiselle”で見せる独特のワードセンスは、yonawoの真骨頂といえるものだろう。ポーティスヘッド（Portishead）やボーズ・オブ・カナダ（Boards of Canada）らをフェイバリット・アーティストに挙げるだけあって、そのサウンド・プロダクションは単に心地よいだけでなく、どこか不穏な空気を纏っているのも特徴的。 また、今年5月にデジタル・リリースされた過去の音源＆デモ集『desk』を含む、全作品のアートワークをドラムの野元が担当するなどヴィジュアル面でのこだわりも、彼らを一筋縄ではいかない存在にしている要因の一つだ。

水本香代子（「THE LIVELY福岡博多」） 「好きな場所での生活にこだわっているというか、むしろ『東京に行く必要ってある？』という感じのところに惹かれました」

福岡が生んだアーティストといえば、チューリップや井上陽水に始まり、ザ・ルースターズやシーナ&ザ・ロケッツ、椎名林檎、ナンバーガール、家入レオなど枚挙にいとまがない。ここ数年だけに絞ってみても、藤原さくらやユアネス、神はサイコロを振らない、ポルカドットスティングレイといったアーティストが誕生し、福岡を巣立っていったが、yonawoをはじめ多くのアーティストが今、福岡に拠点を置いたまま音楽活動を続けており、緩やかに繋がりながら大きなうねりを作り出している。

福岡在住のアーティストといえば、今年2月にリリースした“snow jam”がTikTok経由でバイラルチャート首位を記録した大学生ラッパー、Rin音の名を挙げないわけにはいかない。「日本の四季」をテーマに変わりゆく季節や、何気ない日々の「一瞬」を鮮やかに捉えた独特のワードセンスが光るファースト・アルバム『swipe sheep』には、彼の盟友クボタカイをはじめ、ICARUSやトラックメーカーShun Marunoなど、やはり福岡を拠点に活動するアーティストが参加している。 福岡ではないが、シンガー・ソングライターのみゆなは九州・宮崎県在住で、クボタカイと共にコラボ曲“あのねこの話“を今年8月にリリース。さらにyonawoの荒谷が楽曲を提供し、福岡のクリエイティブクルーBOATがアレンジを、同じく福岡の西村匠（the perfect me）がエンジニアを務めた楽曲”乙女の声は天津風“を、10月リリースのサード・ミニアルバム『reply』に収録している。

栗田善太郎（『BIGMOUTH WEB MAGAZINE』編集長） 「福岡らしさ……というのは街と一緒で今も変化し続けています。yonawoのライブに足を運ぶ若いオーディエンスはハードなロックでも、クラブユーズなヒップホップでもない音楽を求めていたんだと思います」

最後にコメントをくれたお二方よりyonawoへの期待の言葉を頂戴した。

栗田善太郎（『BIGMOUTH WEB MAGAZINE』編集長） 「今後も変わらず福岡を拠点にするにしても、取り敢えず実家を出てみるのも良いかと思います。ミレニアル世代らしさも魅力だとは思いますが、大人の期待を飄々と裏切られる強さを見てみたいです。音楽性も今を感じ、変わり続けて欲しいなと思います」

水本香代子（「THE LIVELY福岡博多」） 「健康で楽しく過ごして欲しいですね（笑）。いろんな環境の変化や気持ちの変化はあるとは思うのですが、みんなが心地よく暮らせるところでこれからも活動できると良いなと思っています。yonawoの曲が大好きなので、これからもずっと長くyonawoであり続けて欲しいですね」

──先日、SONYPARKで開催された配信ライブはいかがでしたか？ 演奏自体9ヶ月ぶりだったので、シンプルに楽しかったです。「やっぱり、バンドっていいな」と素直に思いましたね。 ただ、お客さんがいないのはやっぱり寂しかったし、実際のライブと配信ライブは同列で語ることはできないなと思いました。ライブの配信というよりは、生のレコーディングを配信しているような感覚で。それをどこまでコンテンツとしてクオリティを上げることができるのかも考えさせられました。 ──確かにコロナ禍になってからの半年で、配信ライブのあり方は日々更新されていますよね。おそらく今後も「配信ならではのコンテンツ」として突き詰められていくと思いますが、それは決して「ライブの代替物」にはならないことも痛感させられたというか。 その通りだと思います。生演奏の場合は空気の振動を体で感じることができますが、配信の場合はライン出力の音声をモバイル機器のスピーカーで聴く人もいるわけですし、それはライブの臨場感には敵うわけがないな、と。そうすると「ライブじゃなくていいじゃん」という話になっていきそうですよね。そこに対しての向き合い方、価値の見出し方については、今後もっと考えていかなければと思いました。 ──ライブの翌日、Twitterに「自分としては『感染拡大に加担したくない』というスタンスは9月になった今でも変わらない」と呟いていましたよね。3月のTweetを引用する形での呟きでしたが、どんな思いだったのでしょうか。 ライブを終えて、改めて思った気持ちですね。ライブ中はお客さんがいなくて寂しい気持ちもあったのですが、それでもまだ慎重に行動したいという気持ちです。

──実際のところ、コロナ禍でどのような日々を送っていましたか？ 予定されていたライブがなくなり、友人と会うのも極力避けて、外出も必要最小限に留めていました。海外で実施されていたロックダウンの基準を、自分に強いて行動していましたね（笑）。しかも、割と早い段階から警戒していたんですよ。2月に入ってすぐ武漢での感染がニュースになった頃から「これはやばいな」と。ただ、周りはみんな「まあ、大丈夫でしょ」みたいな感じで、むしろ僕の方が笑われるレベルでしたが。 ──コロナへの向き合い方は、立場や考え方によっても温度差がありましたよね。 本当にその通りで、誰がどのような考え方をしているからといって、それを責められるわけもないし責めるつもりもなかったです。人それぞれ、自分の信念に基づいて生活していくしかないですよね、これからも。海外の状況を見ていると余計にそう思います。 海外に住む友人からの情報だと、日本と比べるとめちゃくちゃ厳しくて、外出したら逮捕されちゃうような国もある。「日本は（ロックダウンになっていないから）大丈夫なんだと思っていたよ」と言われるんです。別に日本も、「大丈夫」ではなかったと思うんですけど（笑）。海外に比べて規制が緩いし、自由ではありましたが。 ──〈#SaveOurSpace〉の発起人の一人は篠田ミルさん（yahyel）でした。彼らの運動についてはどのような見解でしたか？ もちろん賛同しましたし、署名もしました。ただ〈#SaveOurSpace〉にしても、SNS上でのハッシュタグ運動にしても、流行りに乗っかる形で全然いいんですけど、せっかくその問題に関心を持ったのならその場限りで終わるのではなくて、その後の経緯などもちゃんと見届けた方がいいのではとは思っていました。そこは発信側としても「課題」の一つではあると思います。 ──「課題」というのは？ 例えば、運動の中で特定の政治家を誹謗中傷したり、強い言葉で批判したりする人がいると、運動全体がそういうイメージになってしまうじゃないですか。あるいはデモ活動にしても、暴力的な側面ばかりが映し出されてしまって、そこで表明している主張やメッセージまで歪んで伝えられてしまうこともあったりして。そういう状況を見ていて悲しい気持ちになりましたね。 ──わかります。身内同士のガス抜きが目的ではなく不特定多数の人にメッセージを届けたいのであれば、ましてや自分と違う立場の人を振り向かせたいのであれば、その伝え方や見せ方はとても大切です。にも関わらず、言動がどんどん先鋭化していき、結果的に無党派層が離れていく場面を今回たくさん目にしました。 一人ひとりはとても優しかったり、そこで訴えている主張やメッセージが頷けるものだとしても、おっしゃるように伝え方や見せ方を考えないと、世の中を大きく変えていく事は難しいんじゃないかと思います。「小さな村」みたいになってしまい、身内に甘いというか、自浄作用が働かなくなってしまっている様子を残念に思うこともありましたね。 コロナ禍になってより強く思ったことは、その意見を支持するしないにかかわらず、「自分はこう思っています」というステイトメントを明確に示す人たちに、自分はより強く惹かれるのだなということ。そういう人たちが作る音楽は、純粋に「聴いてみたい」と思う。どんなことを考えているのか、どういうライフスタイルなのか、どのような葛藤を経て今の思想にたどり着いたのか、アーティストのパーソナルな部分により興味が湧いてきているのかもしれないです。 ──そういう意味で、最近気になったアーティストというと？ The 1975。音楽の素晴らしさはもちろんのこと、マシュー・ヒーリー（Matthew Healy、Vo）のパーソナルな部分が、曲を通して垣間見えるし、だからこそ追ってみたくなる。彼らが所属している〈Dirty Hit〉のアーティストたちって、そういう傾向にある人が多い印象ですね。志を同じくする人たちが自然と集まってきているのかもしれない。音楽家として、ライフスタイルも政治的なステイトメントも同じ距離感でナチュラルに発しているところに憧れますね。自分たちもそういうスタンスでありたいと思います。 ──「ブラック・ライヴズ・マター運動（以下、BLM）」については、どう思いましたか？ 例えば大坂なおみさんに関する一連の出来事を見ていると、BLMの概念が日本ではちゃんと伝わっていないし、そもそも馴染みのないことなんだろうなと思います。しかも、色々な考えの人がいすぎて収拾がつかなくなっている。僕は出身がアメリカで、小学生時代の3年間をアメリカで暮らしていたのもあり、人種差別に対するセンシティブさを身にしみて体感しているので、大坂選手に絡んでいる人たちの行為にはびっくりします。しかも、全く悪意がないわけですよね。 ──悪意どころか、本人は善意のつもりで絡んでいる可能性が大きいですよね。 ただ、BLMのキャンペーン化に関してはアメリカ国内でも賛否が別れていますし、黒人の中にも批判的な意見はある。その場所に住んでいて、その場所で生活している人にしか分からない感覚もあるから、外野である僕らがどうこう言える話ではないのかもしれません。ただ、シンプルに人種差別はダメです。 ──そういったコロナ禍で起きた出来事が、MONJOEさんの活動や作品そのものに何か影響を与えていますか？ 作品を作る上での後押しにはなっていますが、直接な影響でというと歌詞です。サウンド自体はコロナ以前から抱えていた課題や、「こういうことをやってみたいよね」みたいなビジョンがあったので、それを突き詰めていく中で出来上がったものでした。 ──コロナ以前から抱えていた課題とは、どういうものですか？ 「そもそも自分たちって、何なんだろう？」という基本的な部分ですね。「DATSといえば、これだよね」みたいな「DATS節」を模索していました。これまでは、良くも悪くもそこがはっきりしていなかったからこそ、色んなことにチャレンジできていた部分があると思います。その上で、やはり「核」となるものが欲しくて。それで出た答えが、アルバムタイトルにもなっている『School』ということでした。ある種の「スクール感」みたいなものが、DATSの核なのではないかと。

──「スクール感」ですか。 「スクール」で連想するものだと、例えば「学校」「青春」「キラキラした」「懐かしい」「エモい」みたいな要素だと思うんです。「スクール」という言葉によって、DATSが求めていた全てをパッケージできていたんです。それに気づいた時からメンバー内での標語としても使われていました。例えば何かの曲を聴いて、「これってスクールっぽいよね」みたいなことを言い合ったりして（笑）。 毎週、みんなで会うときにオススメの曲など紹介しあっているんですけど、そこでも「この曲ってスクールだよね」「このバンドはスクール感ゼロだな」みたいな仕分けが全員できるところまで、基準として残るものになりました（笑）。どうせだったら、その基準をもとに今回自分たちのアルバムを作ってみようと。 ──アルバム制作はいつ頃から始まったのですか？ 曲の骨組みは去年の時点で揃っていましたが、レコーディングは全て今年に入ってからです。ただ、こういう状況だったので直接会うことはできず、リモートで行いました。骨組みとなるデモ音源があって、それをメンバーに投げてドラムを入れてもらったり、ベースを入れてもらったりしながら詰めていくやり方です。必要な時は、Zoomなどで話し合いました。 ──特に不便などは感じませんでしたか？ それどころか、むしろ今までより効率的だったかなと思いますね。 ──例えば“Showtime”の歌詞は、コロナ禍やSNS騒動の影響によって書かれたものだと思いました。 この曲、実は個人的な「喧嘩」について歌っているんです。ある人と、実に他愛もない理由で喧嘩が始まって、次第にヒートアップし大事になってしまったことを歌詞にしています。意地になって言い返したりしている様子が、俯瞰すると何かのショーを観ているようだなと思ったことがモチーフになっているんですよね。 なので、コロナ禍やSNS騒動のことは意識していなかったんですけど、もしかしたら無意識のうちに影響されているところもあるのかもしれない。実際、Twitterを見ていると、言わなくてもいいようなトゲのある言葉が飛び交ったり、負の感情の吐きダメになっていたりするような状況で。おっしゃるように、確かにリンクしているようなフレーズがありますよね。 ──そう思います。例えば、《くだらないプライドを綺麗に並べるショーウィンドウ》や、《言葉にしないでいい言葉の威力にさえ 気付けず傷つけたりもして》といったラインはSNS騒動のことにも読めるし、《後悔の無いようにって言うのに　こんなことになるなんてさ》も、コロナ禍の状況を歌っているようにも聞こえます。 確かにそうですね。自分でもびっくりしています（笑）。 ──ちなみにこの曲は、PERIMETRONのOSRINさんが手がけたMVも話題になっていますね。OSRINさんは、この映像についてTwitterで、「自分勝手な生き物との話。周りからすったもんだ言われようと　踊ってる時は繋がってる。それでいいね」とコメントしていました。今津良樹さんのアニメーションもとても印象的です。 OSRINとは一度だけ打ち合わせしたのですが、今話したような楽曲の成り立ちについて話しただけで、あとはお任せしました。歌詞の内容をそのままなぞるのではなく、彼なりに解釈したことを映像化してくれたのが面白かったです。一つの楽曲に対していろんな解釈ができるということは、自分としては良いものが出来たのだなと思えましたし。

──確かに。OSRINさん視点が加わったことで、この曲の深みがさらに増したように思います。TAWINGSのCony Planktonさんをフィーチャーした“Your Home”は、どのように作っていったのですか？ 曲ができた時に、女性の声が合うメロディだなと思いました。それで誰にお願いしようか考えていた時、たまたまTAWINGSの”水仙”を車の中で聴いて、すごく良くてオファーしたところ快諾してもらいました。 それこそ歌詞は、緊急事態宣言が解除された直後くらいに書いたもの。コロナ禍になって無駄なものがどんどん省かれていき、自分たちの人生を豊かにしていたものが、いつの間にか切り捨てられている状況の中、DATSというバンドが「最後の砦」というか、いつでも帰って来られる「家」のような存在であって欲しいという願いを込めています。 ──“Your Home”のHomeは、文字通りの家でもあるし、バンドでもあり、それぞれの人の内面でもあると。 はい。Conyの声にもある種の包容力を感じるし、アルバムの中でいいアクセントにもなっている。自分にとって、お気に入りの曲になりましたね。 ──“Dancing in the moonlight”は、キング・ハーベストがヒットさせたシャーマン・ケリー作のカヴァーです。これを取り上げたのは？ キング・ハーベストではなくトップローダー（Toploader）のアレンジをもとにカヴァーしたのですが、初めて聞いた時から「いいカヴァーができそうだな」と思ったんですよ。歌い方やアレンジにロックな要素が大きく、そのスタイルが自分にも通じるものがあるなと。DATSや僕自身にとって、「ロック」は切っても切り離せない要素だなとカヴァーして改めて思いました。

──「ロック」といえば、冒頭曲“Time Machine”は歌詞の中にオアシス（Oasis）の曲名やニルヴァーナ（Nirvana）の名前を入れるなど、90年代ロックへの憧憬がストレートに表れていますよね。 僕にとって90年代は、物心がつく前の時代なんです。「青春時代を90年代に過ごせたら良かったのに」なんて時々思うくらい憧れてはいます（笑）。スマホやネットがないあの時代に、もしコロナ禍になって街が封鎖されたらどうなっていただろう？　とも思うんですよね。そんなことを想像しながら書いた曲です。 ──なるほど。「憧憬」だけでない絶妙な距離感が表れていますね。 さっき「無駄」について話しましたが、90年代は「無駄」なものが今よりもたくさんあったのかなと。そこは純粋に憧れます。バンドとか「無駄」の塊だと思うし（笑）。そういうものを愛しているからこそ、ヒップホップやDTMミュージック、プロデューサー・アーティストなどが台頭しているこのストリーミング時代に「バンド」による音楽を、どういうポジションで、どうやって届けていけばいいのかをすごく考えます。そういう意味でも「バンドの意地」のようなものを、一つのステイトメントとして今後もDATSで示していけたらいいなと思っていますね。 ──ちなみにオアシスは「スクール」ですか？ えー！　どうだろう……うちのギターの吉田巧がめちゃくちゃオアシス・マニアなので、ちょっと安易な回答はできないな（笑）。彼に怒られるかもしれないけど、僕はオアシスを「スクール」だと思っていますね。 ──ありがとうございます（笑）。では最後に、本作を作り終えた心境を改めてお聞かせください。 今までのDATSはSNS社会のリアルな日常とか、デジタルとアナログの共存性とか、そういうソーシャルイシューを描写するようなコンセプチャルな作り方をしていたんですけど、今作は、あくまでも自分の日常における経験や、些細な出来事から感じた思いを自分の言葉で歌詞にしています。たとえるなら、日記に音楽をつけたような作品になりました。 結果的に、それがこのソーシャルな時代を生きる人を代弁する作品になっていれば、それはそれで嬉しいし、そういうふうに思えなかったとしても、この時代に生まれた一つの「リアルな声」であることには間違いない。バンドとしても、新しい境地に踏み出すことが出来た作品だと思っています。

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━━後編となる今回は、みなさんがオススメする福岡のカルチャースポットを教えてください。 MO/NY　美容室とクラブと飯屋が合体したようなお店なんですが、『メリケン バーバーショップ 福岡(MERICAN BARBERSHOP FUK)』ですね。GOiTOくんはいつもそこで髪を切っているんだよね？ GOiTO　すごく居心地がいいんですよ。もともと神戸に本店があって、分店という形でオープンしたんですけど、雰囲気もBOATに似ているような気がして勝手に親近感を覚えています。なんというか、チームで各々好きなことをやっているうちにシーンが形成されているんですよね。お店がやっているイベントは基本的にすごくセンスもいいですし。 ━━クラブもやっているということは、夜遅くまで営業しているんですか？ GOiTO　今はコロナウイルスの影響で変更があると思いますが、普段は22時に髪を切りに行っても対応してくれます。理容室の奥にBarスペースがあって、髪を切ってもらいながらビールを飲むこともできるんですよ。

━━へえ！面白いですね。お客さんの年齢層ってどんな感じなんですか？ MO/NY　お店の人曰く、メインの客層は男性のビジネスマンだとは言っていました。でも男女問わず、幅広い層のお客さんが遊びに来ていると思います。 Takahiro Moriyama　『como es』もおすすめです。今泉というエリアにある、古民家を改装したカフェなのですが、店長さんがもともとDJをされていた方で、初めて行った時にまず驚いたのが音響の良さ。「これはただのカフェじゃないな」と（笑）。古民家のレトロなテイストと、イマっぽいカフェ感みたいなもののバランスもあって、結構若い子たちが集まっていますね。音楽イベントもよくやっていて僕らも出ることが多いです。『メリケン バーバーショップ 福岡』と同じく、カルチャー発信地の1つになっている気がします。 MO/NY　『como es』は結構10代の子もいるのがユニークなんですよね。かかっている音楽は相当「イナたい」んですよ、80年代のR&Bとか（笑）。例えば10代の子たちがDJイベントなどを開いた時に、never young beachとか最近の音楽をかけていると、店長が「その曲なら、こういう曲ともつながるよ」みたいな感じで自分のレコード棚から古い音楽を紹介したりしていて。

━━いい文化交流ですね。 Takahiro Moriyama　あとは……大濠公園も楽しいけど（笑）。やっぱり『SUP STAND』かな。MADE IN HEPBURNがリリースした前回のシングルのアートワークを担当してくれたデザイナーの子が運営しているカフェです。その子は僕らと同世代なんですけど、福岡の新しいカルチャーを作っているような若いクリエーターたちがよく集まっていますね。 BOKEH　BOATのメンバーそれぞれの遊び場というかテリトリーも微妙に違ったりするので、それが交わったりするところが面白いんです。 Takahiro Moriyama　街が狭いですからね。今紹介したショップは自転車とか、歩いても行けるくらいの距離感なので。だから、客層も被ってたりします。 MO/NY　例えば『como es』に寄ってから『SUP STAND』へ行くと、「あれ、あの人さっき『como es』にもいたな」みたいな、行動パターンの被り現象がよく起きる（笑）。今、福岡市は「コンパクトシティ」というキャッチフレーズを提唱していますが、確かにコンパクトな街だからこそ生まれる出会いみたいなのがあるような気がしますね。人も街もギュッとまとまっていて、住みやすいみたいな。

──今紹介してくださったお店などへ行くと、クリエーター同士が知り合って新しいプロジェクトが始まるとか、そういう出会いの場にもなっていそうですよね。 Takahiro Moriyama　それはあると思いますね。『SUP STAND』によく来る子が、そこで自分の作品を展示することになったとか。そういう話はよく聞きます。お店に通っているうちに交流が生まれていったのだろうなって。 BOKEH　ミュージシャン同士だけのつながりじゃなくて、例えば、同じ音楽が好きなデザイナーやエディター、ミュージシャンが繋がるみたいな、異業種交流も起こりやすい気がするよね。 MO/NY　福岡は、東京みたいに「渋谷があって下北沢や吉祥寺があって」という感じではなく、「福岡」という一つの街の中で暮らしているので、やっていることや好きなものが似ていると、自ずとどこかで出くわすんですよね。東京だとあまりそういうことないじゃないですか。やっていることが似ていても、全く出会わないとか10年くらい経ってようやく巡り合うなんてことがたくさんあると思うんですけど。 ━━とてもよく分かります。 Takahiro Moriyama　逆に僕らからすると、東京の人たちに対して驚くことはありますね。「え、同じテイストなのに、そことそこって接点ないんですか？」みたいな（笑）。 ━━「人とのつながり」という意味では福岡の方が密接な感じがしますね。では、福岡の「キーパーソン」というと誰が思い浮かびますか？ BOKEH　それはもうMO/NYさんでしょう。この人、頭の中が「ギャル」なんですよ（笑）。BOATの中では最年長なんですけど、10代の子たちと全く同じ目線で話していますから。そういうことができる大人ってあんまりいないじゃないですか。MO/NYさんがそういう感じだから、年代とか関係なくいろんな人とBOATは繋がることができるんだろうなと思いますね。 MO/NY　あとは福岡市長の高島宗一郎さんですかね。もともと高島さんはアナウンサーで、DJもしていたくらいなので。 BOKEH　就任して福岡の魅力を、 YouTuberみたいに発信してたよね（笑）。「この人、すげえ！」って思いました。 ━━高島市長といえば、『2024年天神未来創造　天神ビッグバン』というプロジェクトを立ち上げ話題になりましたよね。 MO/NY　福岡の天神を中心とした大規模な都市開発です。「旧大名小学校跡地まちづくり」がいい例です。「大名」と呼ばれるエリアに小学校があったんですけど、現在このあたりには小学生がほとんど住んでいないので、廃校になったんですね。その跡地をシェアオフィスとして再利用していたのが、このたび本格的な工事が入って「リッツカールトン・ホテル」になることが決まったんです。 それと、「天神コア」と「天神ビブレ」という、女子高生がよく行くような商業施設があるんですけど、そこも取り壊してまとめて大きな商業ビルにする予定なんです。福岡は空港が近くて、これまで大きいビルを建てられなかったんですけど、航空法が変わって少し高い建物も建てられるようになったのが背景にあるようです。

━━街の様相がかなり大きく変わりそうですね。 MO/NY　これまでは色々な施設が天神にギュッと寄っていたんですが、それを少しずつ博多とか大名に散らしていく狙いもあるんじゃないかなと。川沿いとかにもカフェを作ったり、ちょっとしたパリのような雰囲気を市長は目指しているのだと思います。そういう大きな都市開発って20年くらいかけてやるものだと思うんですけど、それを5年くらいでやろうとしているのが高島市長。街もダイナミックに変わっていくし、僕らの生活もそれに合わせて変わっていくのかなと。そんな空気はひしひしと感じますね。 それと、少し前に雑誌『POPEYE』で福岡特集が組まれるなど、外側の人に評価されたり、それこそ福岡発のアーティストが盛りあがったりしたこともあり、「もっと福岡を盛り上げていこう」という機運が自治体も含めて福岡の内側でも盛りあがったところはあると思います。 BOKEH　外側の人が盛りあげてくれている、というのはあると思います。それこそAmPmのNamyさん（高波 由多加）がよく福岡に遊びに来てくれるんですけど、以前DJイベントで共演させてもらったときに「一緒に何かやりましょう」という話になって。Ovallの関口シンゴさんやPeach Boiさんも誘って作ったのがYOHLUの“FLIGHT LIGHT”という楽曲です。 あとは、GOiTOくんがJazzy Sport SAGA TEAMとの繋がりから、grooveman Spotさんをプロデューサーに迎えて“FEELIN”というシングルをリリースしたり。自分たちが好きで尊敬している人と、福岡にいながら一緒にものを作れるのが嬉しいですね。

MO/NY　福岡って、昔から他の場所から来た人が作ってきた街なのではないか？　という説があるんですよ。黒田藩も、もともとは岡山の商人だったらしくて。 全員　（笑） Takahiro Moriyama　そういえば、この間タクシードライバーさんも言ってましたね。「福岡は太宰府があって、そこに集まる商人と公家さんによって作られた街だから、武家文化は成り立たなかったんだよ」って。 MO/NY　そういった福岡という街の成り立ちのようなものも、少しは影響している気がしますね。海が近くて交通の便がいいという福岡の立地がそうさせているのかも知れないですね。 ━━前編後編とお話を伺って、福岡は今、様々な面からドラスティックに変わりつつあるのだなと思いました。そんな中、BOATはどのような活動をしていきたいですか？ Takahiro Moriyama　正直、僕ら自身は率先してカルチャーを形成したいというような明確な意思はなくて。 BOKEH　そうだね。「面白いことをやっていたら、それがいつの間にかカルチャーになっていた」くらいのノリというか。 Takahiro Moriyama　「カルチャーを形成する」とか、「シーンを盛りあげる」ということ自体に、ちょっと冷めた視線があるからこそ、この集まりが出来たのかもしれないので（笑）、それをいい形で持続できるようにしたいなと個人的には思っていますね。 MO/NY　日本の音楽業界って、「メジャーデビューしないと音楽は続けられない」「売れないとダメ」と言われていた時代が結構長く続いていたじゃないですか。音楽業界の人たちもそのルールに乗ったやり方をずっと続けていたと思うし、東京や大阪は今もそういう部分はあるのかも知れないけど、福岡で音楽をやるとなった場合、商売と直接つなげて考えるのはやはり現実的ではないと思うんですよね。 ━━なるほど。 MO/NY　だからこそというか、80歳とか90歳になっても今みたいにこうやって集まって、ビート作ってラップしてみたいな（笑）。音楽をしたいとか、音楽を志した人が、半永久的に続けられる仕組みを作っていきたいですね。結婚して子供が生まれても、何かしら音楽を作ったりイベントに出演できたり、そういう街であって欲しいし、少なくても僕らBOATのメンバーはみんながそうなって欲しい。 これって、僕が若い子たちにずっと言っていることでもあるんです。「今は例えばメジャーデビュー出来たとしても、何年か経ってメジャーでは出来なくなった時に、そこから自分たちで音楽を一生やっていくような環境やスキルを今のうちに身につけておいた方が自分のためだよ？」って。それを生活していく中で実現していくのが、僕らの目標ですね。

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──まずは、BOATがどのような経緯でスタートしたのかを教えてもらえますか？ MO/NY　今から2年くらい前、BOKEHくんが前のバンドを解散してYOHLUで活動し始めた頃だと思うんですけど、僕らMADE IN HEPBURNとYOHLUで集まって曲作りをする機会があったんです。それがすごくいい感じだったので、「自分たちでどこかに物件を借りて、そこでいつでも集まって制作活動が出来たら面白いよね？」という話になって。それで知り合いに声をかけたら、みんな「入りたい！」ってあっという間に10人くらい集まって（笑）。「一人数千円ずつ出せば物件借りられる！」ってところから始まった感じですね。 僕はラジオのディレクターもやっているんですけど、番組で知り合った面白い物件を扱っている不動産屋さんに相談しに行ったところ、天神の海側の外れにボートレース場があって、その目の前にある物件が空いていると。そこは元々質屋だったので、金庫室があってそこで大きな音も出せるっていうんですよ。ちなみに、今僕らがいるところが金庫室だったところなんですけど（笑）。 ──なるほど。ボートレース場の近くだったからチーム名も「BOAT」だと。 MO/NY　実はそうではなくて。この物件に出会う前から「名前はBOATがいいよね」と話していたんです。福岡は海が近いし、ボートに乗ってみんなで大海へ漕ぎ出していくっていう意味にもなるし……。これ言うの、ちょっと恥ずかしいんですけどね（笑）。で、たまたま紹介された物件がボートレース場の近くだったので、これはもう神の啓示だろうと（笑）。「物件も借りるしかないし、名前もBOAT以外にないよね？」という話になりました。

──現在は、総勢15名のメンバーで成り立っているんですよね。 MO/NY　そうです。僕が所属するMADE IN HEPBURNは結成して4年目になる5人組のバンドです。前身バンドの半分くらいが今のメンバーなんですけど、そこからカウントすると10年くらいの活動歴になります。 BOKEH　僕が所属するYOHLUは結成から2年くらいの3人組バンドです。ボーカルのKENTOは僕と同じ写真会社の後輩で、音楽未体験だったんですけどバンドに誘って。ギターのZMIさんはネットを通じて知り合い、SoundCloudに上げていた音源がすごく良かったので加入してもらいました。 GOiTO　僕は大分出身で、ラッパーとしての活動は2010年からです。もともとはダンスサークルに所属していて「ちょっと喋ってみない？」みたいに言われて司会から始めたんです。それ以前からヒップホップを聴くのは好きで、自分でもやれるかなと思って始めたのがきっかけですね。住んでいるところは実は佐賀で、長崎辺りを活動拠点にしていました。で、MADE IN HEPBURNのTakahiro（Moriyama）とは中学が一緒で、「音楽やってるなら一緒に何か作ってみよう」という話になって。 Takahiro Moriyama　MADE IN HEPBURNのjeff が用意したトラックに、遊びでラップを乗せてみたんだよね。 BOKEH　で、レコーディングが終わってからそのまま僕がカメラを持って、スタジオの近くでPVを撮って。 Takahiro Moriyama　トラックメイクからレコーディング、PVまで全て1日で終わらせるっていうミラクルな1日があったんです。そんな経験をしたら、もう君もBOATの一員だよね？　みたいな（笑）。なので、メンバーの中では僕とGOiTOが一番古い付き合いになるのかも知れないですね。 MO/NY　New Oil DealsというバンドからラッパーのToddyとドラムのAppleの2人、シンガーソングライターの虎太朗と、トラックメーカー のMinato Masashiくん、DJのYosukeくん、それから最近入ってきたキーボディストのOsamu Fukuzawaくん。基本的にはみんな、ここに遊びにきていつの間にかメンバーになっていた感じですね。 で、メンバーのうちの虎太朗が新たに始めたのが、〈Arias〉というBOATのネクスト・ジェネレーション版。虎太朗は18歳で、僕らとは年齢が半分くらい違うんですね。彼らは彼らでまた別のシーンというか、20人くらいで集まっている音楽仲間がいて。「BOATみたいな活動がしたい」と言うので「真似してやってみれば？」と勧めて出来たのが〈Arias〉です。 BOKEH　ここのスタジオも勝手に使わせていて。昨日も僕が来たら、虎太朗たちが集まってなんか作ってました。「おお、来とったんや」みたいな（笑）。

──なるほど。正式メンバーは15人だけど、割と流動的な集まりなのですね。 BOKEH　そうですね。デザイナーとかいろんなやつが出入りしてます。 Takahiro Moriyama　正式メンバーになるかどうかは、フィーリングが一番大事かもしれない。 MO/NY　そうだね。「ある一定のノリが合えば自動的にメンバー」みたいなところはあるかも知れない。あと、漫画の『ONE PIECE』方式というか、「これ出来るやつ誰かいないかな」「俺はこれが出来るよ」みたいな感じで、お互いに補い合っているんです。次はバーベキューがやりたいので、料理が得意な人を募集しているところですね（笑）。 ──福岡を拠点にしている理由はありますか？ BOKEH　年代的に20代後半から30代前半のメンバーなので、みんなそれぞれ社会的にも仕事が福岡でちゃんと定着しているというか。生活の基盤がしっかりあるからここにいる感じです。 MO/NY　別にヒップホップのレペゼンみたいな感じで「福岡、最高！」と思っているわけでもないんですよ（笑）。メンバーも、中には幼馴染み同士という人もいますが、全員が「10年来の知り合い」みたいな感じでもないし、福岡で音楽を続けていたら、流れ流れて行き着いた場所が一緒だった人たちの集まりみたいな（笑）。 BOKEH　どこのシーンにも属せなかった「はぐれもの」の集団というか。居心地いい場所を自分たちでやり始めたんですよね。他に場所がないから。 Takahiro Moriyama　僕らの世代は上京しないと音楽活動が成立しない、ギリギリの世代だった気がして。実際、僕もBOATが出来る前は上京したいと思っていましたね。残酷な時の流れでどうにも出来なくなり（笑）、それでも音楽は続けたいというその一心でずっとやっているところはあります。そういうふうに思っていた世代の集まりなのかなとも思いますね。 MO/NY　ギリギリそれが出来る街が福岡なのかも。例えば宮崎や鹿児島など他の県に住んでいて、もし僕らみたいなことをやろうと思ったら、もっと若い段階で「上京しよう」ってなるかも知れない。あと、例えば女の子が大学へ行く時「上京する」というと親が止めるけど、福岡なら「まあいいよ」みたいな（笑）。それで福岡には女の子が多いという説があるんですよ。福岡って、そういう大阪や東京へ行く手前の「ワンクッション」的な役割があるんですよね。で、ワンクッションのはずが居心地良くて、そのまま住み着いちゃうっていう（笑）。 もちろん、熊本にも宮崎にも面白いシーンはあります。ただ、そこにフィットしなかった人たちが、福岡に拠点を移したらうまくいくこともあるし、それでも僕らみたいに何となく「はぐれもの」同士で集まってしまうことも起きうるのかなと。

BOKEH　あと、僕らくらいの年代だと遊びに行くときに例えば居酒屋とかクラブとか、発散の遊びしか無くなってくると思うんですよ。そんな時に溜まり場みたいなものがあれば、ずっと続けられるというか。ここで生活の基盤を築きながらも、音楽や映像など好きなことを自然体で続けられるのが大きいのかなと思っています。 MO/NY　それはあるかもね。 BOKEH　「今日、ちょっと遊びたいな」と思ったときに「じゃあ居酒屋へ飲みに行こうや」じゃなくて、ここに来てピザとか食いながら（笑）、曲を作って遊べた方が断然楽しいし。これがバンドとかだと、例えばメンバーの1人が「結婚して子供できた」とか、「今の仕事辞めて転職するわ」ってなったら活動ペースが止まったりするじゃないですか。でも、これだけメンバーがたくさんいれば、みんなでそれを補うことも出来る。止まらないでいられるのは大きいと思うんですよね。 MO/NY　カルチャー的な受け皿があるというよりは、経済的な面や住み心地のよさ、都会過ぎないけど田舎すぎないところが福岡にいる理由なのかも知れないね。 Takahiro Moriyama　音楽やカルチャーに支払われる価値観が全く違うと思います。東京じゃないと成立しないカルチャーに、やっぱりまだ音楽も含まれている気がして。そこはこの街にいてすごく苦労するところでもあるし、やり甲斐に感じる部分でもありますね。 BOKEH　あと、以前YOHLUは韓国でライブをやったんですけど、韓国って福岡からめちゃめちゃ近いんですよね。近いから東京に行くノリで行けてしまうのはよかった。 MO/NY　コロナ以前は福岡自体が「アジアの玄関口」みたいなキャッチフレーズを打ち出し、市が旗を振って動いていたんですよね。「アジアに向けて、福岡を発信していこう」みたいな。ここにいると、そういうのに乗っかりやすい部分もあるかも知れないです。

──先ほどTakahiro Moriyamaさんが「音楽は東京じゃないと成立しないカルチャー」とおっしゃいましたが、とはいえ福岡からはMega Shinnosukeやクボタカイ、Rin音、ShunMaruno、yonawoなど、ユニークで良質なアーティストが次々と登場しているイメージがあります。 BOKEH　確かに、このところポンポン天才が出てきたよね（笑）。 GOiTO　やっぱりSNSやYouTubeによって、いい意味で「開けた」ところはあるかも知れない。僕はずっとクラブを回ってきましたが、やっぱり縦社会なんですよね。「出る釘は打たれる」みたいな風潮って、僕らの世代では普通にあった。でも、今は天才たちがそういう風潮に潰されず、ネットで躍進できるようになったのは大きいんじゃないかなと思います。しかもクボタカイくんやRin音くんたちは、クラブシーンの中でもちゃんと一目置かれている。

──ネットの普及により、わざわざ東京まで行かなくても配信などで全国展開できるようになったのも大きいかも知れないですよね。 MO/NY　ただ、実際の再生数やCD売上枚数でいえば、東京の方が断然多いんですよね。昔から、「東京のものを福岡に持ってくると規模が10分の1になる」と言われていて。今もまだそういう状況ではある。 BOKEH　作っているのは福岡だけど、聴いてくれているのは東京や大阪だったりするわけですよ。Spotifyの再生回数を見ると、BOATの音源は1位が台湾で、東京、大阪の順に多く、かなり下の方に福岡が来るっていう（笑）。作っているのは地元だけど、受け皿はいろんなところにある今の状況は、逆に面白いなあとも思いますけどね。 ──居心地の良い場所で生活しながら、作品は世界各地に届けられるのは理想的かも知れないですね。 BOKEH　それを体現してくれているのはRin音くんですね。僕らはまだまだこれからです（笑）。 MO/NY　あと、例えばyonawoの初期の作品はGarageBandで録音したものを、そのまま出しているようなサウンドだったし、Rin音くんやクボタくんも、最初はいい意味でラフな感じだった。それでいてかっこいいサウンドを作り出しているのも大きいですよね。で、「どうやったらそんなかっこいい音になるの？」みたいなことが周囲で共有され、レベルが底上げされていくという。そういう、SNS上のコミュニティが形成されているのかも知れないですね。「ライブハウスで情報交換していく」のとは全く違う動きがあるような気がします。 BOKEH　僕らはもともとバンドマンだし、GOiTOくんもずっとクラブで回していたし、どちらかというと「叩き上げ世代」なので（笑）、今の世代のメソッドを学びつつ、曲作りなどは自分たちのやり方でやっている感じですね。なので若い子たちへのリスペクトはめちゃくちゃありますし、若い世代のアーティスト達がBOATへ気軽に遊びにきてくれるのは本当に嬉しいです。

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──昨年配信リリースされたヘルシンキの新曲『Good News Is Bad News』を収録したCD-RにTシャツを付け、ライブ会場限定で販売するそうですが、そもそもこのようなやり方にしたのはどうしてだったのでしょうか。 橋本薫（以下、橋本）　新曲を作ってただ普通にCDをリリースするやり方に、ここ数年で飽きてきたというか。ストリーミング配信が普及してきているこの時代に、昔ながらのやり方をただ漠然と繰り返しているのはどうなんだろう？という気持ちがあったんですよね。ヘルシンキはこれまでにも、500枚限定の福袋シングルをリリースしたり、前回のミニ・アルバム『Tourist』では、着せ替えジャケット仕様にしたり、パッケージに色々こだわってきたので、その流れで今回はTシャツというアイデアが思いついたのがそもそものきっかけでした。 ──しかもTシャツや音源のジャケットデザインを、ダン・ディーコンやエズラ・ファーマンのアートワークも手がけるスペインのイラストレーターCristina Dauraに依頼したそうですね。 橋本　きっかけは、バンドのスタッフが銀杏BOYZのロンドン公演について行った時、ラフ・トレード〈Rough Trade Shop〉に行ったらそこに貼ってあったのがCristinaがイラストを担当したエズラ・ファーマンのポスターで。それがすごく良かったというのを教えてくれて、僕らもInstagramとかで彼女の作品を検索したら単純に一目惚れというか。是非とも僕らのアートワークもやってもらいたいと思い、直接コンタクトを取ったのがきっかけでした。 ──どの辺が気に入ったのですか？ 橋本　色使いとかすごく独特だなあと。同じスペインのイラストレーターで、ウィルコ（Wilco）のアルバムなども手掛けているJoan Cornellàにも通じるテイストがありつつ、佐伯俊男さんっぽい雰囲気を感じたんですよね。その無国籍感や、ポップな中に毒がある感じが、僕らのサウンドにもぴったりだなと思ったんです。

──奥冨直人さんは、ヘルシンキのそういった試みに関してはどんなふうに思いますか？ 奥冨直人（以下、奥富） 僕はファッションも音楽も両方の影響が強く、例えばアーティストのシルエットまで美学があったり、作品のアートワークがそのバンドの音や今思う事を表すことって多いじゃないですか。そういう意味で、ヘルシンキが自分たちの音源を出すたびにパッケージをアップデートさせていくのって素晴らしいし自然な事で、それを見た人達が各々の受け取った感覚が行動で広がっていけば、きっといいんじゃないかなって思いますね。 ──奥富さんが経営するショップ『BOY』では、｢fashion & music｣をコンセプトに掲げて古着や雑貨だけでなくCDも販売されているそうですね。 奥富 最初に置いたのは、DAOKOの最初の音源『HYPERGIRL-向こう側の女の子-』（2012年）で、それが予想以上に反応があったんです。まだ古着屋の会社の中で務めていた頃で、この反応を境に考えが柔軟になりました。その後Yogee New Wavesなど置かせてもらえるバンドも増えてきて、今では毎月何タイトルか入荷したものが、大抵は完売するようになっています。 元々好きなものが多いので、お店に置いている商品は全て好きでありながら間口を広く持って、どのように来て下さる方の人生に落とし込めるかを考えていますね。もちろん、お店には洋服だけを目当てに来られる方も、音楽タイトルだけを目当てに来られる方もいらっしゃいますし、そこを無理やり繋げるつもりはないと思っています。例えばスポーツや食は、音楽やファッション同様それぞれの身近にあるので更に可能性のある掛け合わせも出来るのかなと思います。相手方の関心を引き出せる様、押し付けがましくなく発信していけたらいいなと思っていますね。

──さて、このたび奥富さんがFRIENDSHIP.のキュレーターになった経緯を教えてください。 奥富 先ほどから話しているサブスクの動きが大きいですよね。僕は2017年くらいから利用するようになったんですけど、そのきっかけは野本晶さん（元Spotify Japan）との対談でした。それまでフィジカル優先だった自分の意識がその対談から変わってきて、昨年は自分でも積極的にプレイリストを作るようになっていました。 そんな中で、代表のタイラダイスケさんからFRIENDSHIP.の話を聞いて、自分の中のサブスクに対する意識の変化と、アーティストにとってポジティヴな貢献ができそうだなという部分が重なって。しかも、そんなにガチガチじゃないというか（笑）、割と自分の趣味全開で関われそうだし、他のキュレーターの方たちも同じような意識でやってそうだったので、このペースならやっていけるなと思って引き受けました。 ──橋本さんは、今回ヘルシンキの音源をFRIENDSHIP.から配信しようと思った一番の理由はなんですか？ 橋本　お話を聞いたときに、何か新しいことを日本でやろうとしているなというのを強く感じたからですね。実績がどうこうというよりも、時代の先を行こうというか。チャレンジ精神みたいなところに惹かれて今回ご一緒することにしました。 ──実際ヘルシンキのファンも、リスニングスタイルが変化してきているなと感じますか？ 橋本　例えばTwitterなどで検索してみると、最近はサブスクとかで聴いて好きになってくれた人は増えてきている気はしますね。ライブハウスなどに通い詰めて見つけてもらうというよりは、もう少し気軽にアクセスしてもらう機会が増えたというか。ただ、その一方でやっぱりコアなファン層というか、「ちゃんと手に取れるものが欲しい」と思ってくれる人もいるので、そういう人たちに届けられるものも作っていきたいという気持ちはありますね。 なので、より多くの人たちに知ってもらうきっかけ、好きになってもらうきっかけとして配信やプレイリストにも力を入れていきたいですし、それと並行してヘルシンキの世界観をより深く知ってもらうためにフィジカルやアートワーク、Tシャツなど音楽以外のカルチャーを絡めた作品を今後も出していきたいと思っています。

──ところで、日本に限らず音楽やカルチャーを発信している人で、ここ最近何か気になる発信の仕方をしている人はいましたか？ 奥富 最近は、東京以外の街にすごく感心があるんですよ。僕は人生の半分くらい渋谷や下北沢周辺で遊んでいたんですけど、もう少しローカルなところで活動している人たちに意識が向かっています。というのも、東京に住んでいて東京以外への街に興味がない人が多い印象で。きっかけがない、というのが一番大きいと思うんですけど、他の街の素敵な部分に触れられる要素を何処かで作りたいと思っていて。 例えば、群馬県を拠点に活動しているBRIZA（Fuji Taito、KENSEI、Lil kaviar、Raffy Ray、 GoAntennaによるコレクティブ）のFuji Taitoさんのライヴを先日初めて観て。 すごくパワーをもらってインタビュー等も読んでみたんですけど、地元への愛が深く東京の友達やアーティストにも呼びこんで街の良さを伝えていて。そういう、レペゼンじゃないですけど地元に対するマインドが素敵だなと思いました。 ──確かに、ここ最近はわざわざ上京せずに地元を拠点として活動しているグループは増えてきている気がしますね。それもネットやSNSの力がかなり大きいと思いますが。 奥富 ちょっと前までは東京にきて音楽をやんないとみてもらえないとか、いろんなそういう蟠りってあったと思うんですけど、BRIZAをはじめそれぞれのクルーがいろんな街で誕生しているという話を結構耳にしていて。みんな地元とも積極的にコミットしつつ、呼ばれればいつでも東京まで出てくるフットワークの軽さもあって。そういう、自分たちの街を閉鎖的な空間にしない希望を持った人たちの感覚を、ちゃんと東京の人たちは受け取り繋いでいった方がいいって思うんですよね。なので、まずは僕自身がそれぞれの街のアーティストたちともっと関わりを持っていきたいと思います。 橋本　やっぱり、一昔前と比べてバンドの活動方法も多様化してきたというか。普通に仕事しながらやっている人もたくさんいるし、「とにかく売れたい」ということを目的とせず、やりたいことをピュアに追求している人が増えた気がします。今の奥富さんの話でいうと、NOT WONKとか今も北海道在住ですよね。僕らヘルシンキも今後、地方のいいバンドだったり、いいカルチャーと関わり合いながら、お互いの文化を交換し合ったり、ときにはミックスしたりしていきたいです。

──奥富さんは、今後FRIENDSHIP.のキュレーターとしてどんなアーティストを紹介していきたいと思っていますか？ 奥富 ジャンル的にはアンビエントでもハードコアでも何でもいいんですけど、最終的にどこかポップなところがあるアーティストが個人的には好きで。音楽として破綻する一歩手前のギリギリのバランスで成り立っているというか。そこ崩れちゃったら単に不気味で気持ち悪いだけみたいな、その塩梅が絶妙なアーティストは、時代を象徴する存在でもあるなと。 ──なるほど。では、お二人は今後FRIENDSHIP.で何かやってみたいとかありますか？ 橋本　まだ立ち上がったばかりなので、他のアーティストと相談しながら面白いことがやれたらいいなと思います。さっきも言ったように、FRIENDSHIP.に限らず僕がストリーミングやサブスクで求めているのは、より広く届けたいという思いがあって。特に海外に向けての発信の仕方については、もっと強化していきたいと思っています。それも含めて、FRIENDSHIP.とは今後も密にコミュニケーションを取っていけたらいいですね。 奥富　僕もさっきの繰り返しになりますが、やっぱりイベントや企画でアーティストやお客さんや街、それぞれと交わえる場をもっていきたいですね。昨年末のFRIENDSHIP.のイベントや、その前のskillkillsやLITEが出たイベントもそうですけど、音のある場に接続する事はこれからもずっと必要になってくるなと思います。そうすれば、FRIENDSHIP.のやれることももっと立体的になっていくのかなと。他のキュレーターさんやバンドの皆さんと話し合い、アイデアを出し合いながら、楽しい方向に進んでいきたいです。

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奥冨直人 平成元年・埼玉県生まれ。渋谷にあるFASHION&MUSICをコンセプトにしたショップ『BOY』のオーナー。DJ活動も地域･ジャンル問わず精力的に行う。インディーシーンに詳しいことで知られ、TOMMYの愛称で親しまれている。

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━━まずはフジロックについて伺います。最初は会人のお二方を前に出すつもりで企画書を書いたところから始まったと聞いています。最終的に「平沢進」としてフジロックへ出演されてみて、その光景はどのようなものでしたか？ 想像を上回る「歓迎」にある意味拍子抜けしました。80年代のフェスはヘタをすればビールの缶が飛んでくるような緊迫感の中で処刑されるようなものでしたから。 ━━“ジャングルベッド”のあとに演奏していたインスト曲は新作でしょうか。この曲からは、「ロック」の要素をとても強く感じました。これまで平沢さんは、いわゆる「ロックのイディオム」を嫌い、それを避けていたように思います。それが今回、このようなアプローチの楽曲を生み出したのは、フジロックという「ロックフェス」に出演することが影響していたり、大きなモチベーションになっていたりしましたか？ 曲名は「牛人（ぎゅうじん）」です。あの曲は非常にシンプルなので聞く人の投影を受けやすいでしょう。ロックが好きならばロックのように聞こえるでしょう。ですが私の意図はそこにはありません。あれはエレキギターのクリーントーンに再度注目した結果出来上がった曲で、私としてはいわゆるロック的なギターサウンドの読点の後に設けた行替えのようなものです。 ━━平沢さんは、2019年を「10周年期」という言葉で表現されています。昨年フジロックへの出演やバトルスのオープニングアクトとして出演を決めたのは、この「10周年期」の節目であったことも影響していますか？ 黄金の十年周期は、それ以前の周期の間に置かれた布石を一気に踏み進める時期です。一見動機と行動が直結されているような単純な判断の結果のように見えるものでも、複雑な点の連結が隠れています。私はそれらの要素をドラマチックに見えるようアレンジしているにすぎません。ですから一口に「来るものは拒まず」と表現される選択でも、実は「何故それを選択したのか」を説明するのは簡単ではありません。 ━━フジロックで演奏していた「テスラコイル」（落雷マシーン）は、David Nunezという人物により制作されたプラズマ・スピーカーをカスタマイズしたものだそうですね。他にもレーザーハープや、農業用の道具などを「楽器」として使用する発想はどこから来るのでしょうか。 音楽を形作る道具の意外性が私を鼓舞してきました。かつてはエレキギターやシンセサイザーの外見が、そこから生まれる音楽の意外性と協調していました。音楽が意外性を体現するのが困難な時代にあって、楽器以外の道具にかつて楽器が担った役割を負わせようとする悪あがきを御覧ください。

──ちなみに「テスラコイル」や「レーザーハープ」はどういった仕組みなのでしょうか？ 「テスラコイル」は放電電圧を変えることによってメロディーを奏で、「レーザーハープ」はセンサーに当たるレーザーを遮ることで音源を鳴らします。 ──平沢さんのルーツやクリエイティビティについてもお聞かせください。幼少期に初めて出会ったのが鍵盤だとおっしゃっていたのを覚えております。楽器に夢中になり音楽を制作し、アーティストになると考えたのはいつ頃でしたか？ アーティストになると考えたことはありません。そうならざるを得ないように環境が動いた結果です。子供のころからギターを弾いていましたが、それを職業にするなどとは微塵も考えていませんでした。 ──平沢さんのこれまでの楽曲には、「旅」がキーワードとなっているものが多いと思います。過去にはタイへ行き、そこでインスパイアされた楽曲も多く制作されていますが、「旅」がご自身の大きなテーマになっていたり、楽曲作りに影響を与えたりしていると思いますか？ 行為としての旅は私の活動にとって意味を持ちません。私がしばしば扱う概念の中には、流動、循環、変遷、帰還等があり、それらが比喩的に旅の形をとる場合はあります。ですから具体的にどこそこへ出かけて行った旅そのものに影響を受けることはなく、物事の背後に見えたり、あるいは隠されていたりする「変化する原理」のようなものに影響を受けているでしょう。

──インターネットの可能性をいち早く見出し、音源の販売方法などを生み出してきた平沢さんですが、現在のテクノロジーの進化についてはどのような見解をお持ちでしょうか。むしろネットが主流となった今は、すでに興味を失っているところが多いですか？ テクノロジーの進化そのものは今でも純粋な動機によるものがあると信じています。ですから受け入れるべきものもあるでしょう。ですがそれは、動機の先にあるもの、つまり、人々がテクノロジーを使ってどうしたいかということよりも、テクノロジーを使って「人々にどうあって欲しいか」という意図による気づきにくい圧力にも応用されています。幸いTVが信用を失ったように、インターネットの一部の情報の傾向も信用を失いつつあります。人々はそれほどバカではないというところに希望を託します。 ──では、AI技術の発達に対して期待していることはありますか？ 文明を動かす力学の枠組み転換が起こり、人々や集団の善意が信用できる時代になった時、AIは人類を幸福にするという期待を受け入れるでしょう。 ──今後ご自身がアーティストとして「自由」であるために、あるいは「好きなこと」を表現し続けるために必要だと思うものは何でしょうか。 ゲームチェンジです。「させられているゲーム」を次から次へとやめて行き、自分のゲームに置き換えることです。 ──あえてお聞きしますが、平沢さんにとって“アート表現”とはどのようなものでしょうか。 何も無いところに一定の制限を設けることをアートだと感じています。その文脈でいうと“アート表現”とは制限をもって制限を超えようとする試みです。

──2018年のCINRAでのインタビューで、今後は時代が大きく変化し「今まで信じられてきた歴史や常識がすべて見直されるような、まるでパンドラの箱が開いてしまうような出来事が起きる」とおっしゃっていました。その大きく変わる未来について、平沢さんはどんなイメージを持っていますか？ 世界を動かす力と方法のゲームチェンジが起こり、歴史や世界の仕組みを学びなおす機会が共有され、人々は固有の差異と能力を尊重され、「奪取」や「詐取」より「信頼」によるより効率的な富の共有を学び、あるいはそうすると決意し、善意が文字通り善意のために行使される「あたりまえ」の世界へと向かおうとする意志が共有される世界のイメージです。これは人類史から見ても不可能で子供じみた妄想に思えるでしょうが、「理想のビジョン」に出会った時「子供じみた妄想」と定義するように条件づけられた思考傾向の終わりも意味します。人々の思考のゲームチェンジも必要とするため、長い年月を経て完成する世界ですが、2019年はその入り口だったと感じます。 ──『ブレードランナー』や『バック・トゥ・ザ・フューチャー』などの多くの映画をはじめ、様々な芸術娯楽にて設定されていた未来社会に現実が追いつきました。これまで多くの未来的予見を活動のなかでされてきた平沢さんは、50年後、100年後の未来世界がどう変わっていくことを期待していますか？ 『ブレードランナー』が描く多くのSFがテーマにしていた高度な管理社会と 『バック・トゥ・ザ・フューチャー』が描くような未来が同時に来ることはありません。どちらも想像可能で実現の可能性には同意できるにも拘わらず共存できない未来です。その矛盾の間にある最も重要なSF娯楽作品をどうか忘れないでください。映画『マトリクス』です。『マトリクス』を「怖い娯楽」ととらえるか現実ととらえるかの分岐点に人々は到着し、タイムラインは後者の方へと舵を切りつつあります。ここで破局的な妨害や恐ろしい引き戻しが無ければ、あるいはそれらの抵抗を克服できれば、100年後には『バック・トゥ・ザ・フューチャー』が存在するでしょう。 ──未来という文脈で、音楽はどのように進化していくと思いますか？ 分岐点でどちらに舵を切るかによります。音楽が大量消費材でありつづけるならば製作は簡単にAIに置き換えられ、データベースに存在しない個性に対して人々が「きもちわるい」と反応するような感受性が育てられるでしょう。もう一方の分岐では今からでは想像もつかないタイプの良い音楽が生まれる可能性があります。それでこそ音楽なのですから。

──平沢さんが描く未来には、ご自身の「夢」はありますか？ 人々が未来に託す「夢」はもう何十年も前に描き終わっています。私自身も過去に描かれた「良い未来」の夢に共感します。ですが今は分岐点にあり、何故それが実現されず、何度も後戻りさせられたり、突破口が見つかる度につぶされるかをめぐってこのまま進むか、その回答につながる分岐を選ぶかの瀬戸際にあります。良い分岐が選択されるのを目撃することがごく近い未来に描かれた私の夢です。 ──日本にはメジャー、インディー問わず若手のアーティストが数多く存在しています。彼らが活動する上での根源的な価値観が、ここ数年で大きく変わってきていますが、世代間で「価値観の継承」をすべきだと平沢さんが思いますか？ 継承するのではなく、時代時代に鋭敏な感受性を持ったアーティストが存在することに期待します。 ──平沢さんは、悩める若い世代に対し「好きなことをやるべき」とよくおっしゃっています。誰かの評価を恐れている若者たち、自分の役割を教えてもらえないと前に進めない若者たち、大学を出ないと社会で評価されない若者たち、そんな若者たちが “恐れ”を振り払って前に進むためには、どういう意識を持つべきだと考えますか？ 私の若い頃はカルチャーショックが跳躍や脱出の助けをしてくれました。現代は物や刺激が多くしかも均一的で、ある意味重要な感受性が間引きされたように見え、カルチャーショックが起こりにくい時代です。そんな時代に跳躍や脱出の助けになりそうなものは「ミニマリズム」だと感じています。我々は足し算によっておかしな世界とおかしな人間とおかしな価値観とおかしな思考を生み出してしまった結果、不要な不安や恐怖を抱え持つようになりました。それらのものが本当に必要なのかどうかをミニマリズムによる引き算によって考え直すことが脱出や恐怖の消去に役立つと思っています。 ──膨大な情報が凄まじいスピードで、大量に手の平のデヴァイスに入ってくる現在、表現者として今後も永続的かつ濃度のある活動をしていくための心構えや、それを目指す人たちへのアドバイスがあれば教えてください。 あらゆる情報や出来事、あるいは人為的な傾向が自分を包囲していると考えるのではなく、自分のゲームの中にそれらの出来事が位置していると定義しなおすことです。

平沢進 東京都出身。 1979年にP-MODEL結成。同年にワーナーブラザーズよりデビュー。テクノ・ポップ／ニュー・ウェイヴの中心的な存在となる。 89年にはソロ・アルバム『時空の水』をリリースし、P-MODELと並行してソロ活動を開始（現在、P-MODELは活動休止中）。 ソロ作品では、より歌に重心を置いた無国籍風サウンドで「過去（神話/民俗的世界）」と「未来（SF/コンピューター的世界）」が「現在」に出会ったかのような、 独自の音楽世界を確立した。 94年より自ら考案した、コンピュータとCGを駆使して観客との相互コミュニケーションにより展開する「インタラクティブ・ライブ」を開催。 99年には日本でいち早くインターネットによる音楽配信を開始するなど、常に時代に先駆けた姿勢で音楽活動を行い、音楽業界内外のさまざまなアーティストたちへも影響を与え続けている。 2002年の（財）デジタルコンテンツ協会主催「デジタルコンテンツグランプリ」では、2000年に開催された“インタラクティブ・ライブ・ショウ2000「賢者のプロペラ」”が＜作品表彰の部＞の最高賞である「経済産業大臣賞」と「エンターテイメント部門最優秀賞」を受賞。 また、今敏監督のアニメ「千年女優」「妄想代理人」「パプリカ」のサウンドトラック、三浦建太郎作の漫画「ベルセルク」の劇場版・TV版・ゲーム版のサウンドトラックも平沢が担当している。 海外でもその評価は非常に高く、アニメーション映画『パプリカ』の主題歌「白虎野の娘」はアカデミー賞歌曲賞部門のノミネート候補となった。 2009年からはtwitterも開始。 音楽作品のみからでは汲みきれない平沢ならではの独自の世界観が人気を呼んでいる。 現在はソロ「平沢進」と、P-MODEL時代の作風を継承したプロジェクト「核P-MODEL」として主に活動中。 2020年現在、オリジナル・アルバムのみでも、P-MODELで12枚、平沢進で13枚、核P-MODELで3枚の作品を発表している。

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──まずは2019年を振り返り、それぞれの活動を他の人がどう見ていたかお聞きしたくて。最初はKan Sanoさんから行きましょうか。今年はLast Electroを始動したり、5月に3年ぶりのソロ・アルバム『Ghost Notes』を出したり、いつも以上に多忙な日々だったと思うのですが。 関口シンゴ（以下、関口） もう“Kan Sanoの年”という感じでしたよね。 Shingo Suzuki（以下、Suzuki） “カンちゃん（Kan Sano）イヤー”だった。 Kan Sano（以下、Sano） 本当に（笑）？ Michael Kaneko（以下、Kaneko）　アルバム『Ghost Notes』も最高だったし、トム・ミッシュ（Tom Misch）のオープニング・アクトのときも感動しました。去年、ツアーやフェスで一緒に回ることが多かったカンさんが、トム・ミッシュと同じステージに立ってるのすげえなって。個人的に刺激になりましたね。 関口　前作『k is s』も好きでよく聴いてたんですけど、今回はよりブラック・ミュージックのテイストが強くなっていて。Ovallでやっていることともリンクするし、でも全く違うところもあったりして面白かった。僕もめちゃくちゃ刺激を受けましたね。 Suzuki カンちゃんのマルチプレイヤーぶりがライブでも発揮されていて。音源ではもちろん、いつもやっていることだけど、それをステージ上で再現してるのがすごく面白かったですね。

──origamiの中で、mabanuaさんとの付き合いが一番長いんですよね？ mabanua　『MILES CAFE』とかでやってた頃から知ってるよね。 Sano　そうそう。上京して最初に会ったミュージシャンがヤマちゃん（mabanua）だったから。お互いのライブに出たりもしていて。 mabanua　そこからの進化があって、この前の＜origami SAI＞で見たライブで一つの完成形に到達したなっていうのがすごくあったので、感慨深いものがありましたね。 Sano　それはもう、僕がmabanuaのライブを観ていても思うよ。ずっと横で手伝ってきてもいたし、「ああ、こうなったんだ」って。 mabanua　なんていうか、アーティストの「旬」みたいなものが年々早くなってきている気がしてるんですよ。「20代のうちにガーンっていくものだ」っていう。「若ければ若いほどいい」みたいな風潮があるけど、おそらく〈origami〉はそういう既成概念に縛られてない。10年20年先のことも見据えつつ、ミュージシャンそれぞれのペースを尊重してくれて、何歳でピークを迎えようが「人それぞれ」というふうにフレキシブルに対応してくれているんだよね。だからカンちゃん（Kan Sano）のような活動が出来るのだろうなって。それが分かったのも嬉しかったですね。 ──関ロさんは今年、InstagramやYouTubeでギター動画の配信が盛り上がっていましたよね？

 Sano それこそ「継続は力なり」というか。最初はきっと、そんなにリアクションもなかったと思うんだけど、そこでめげずに毎日ずーっとアップし続けていて。僕もずっと観てて「いいね」とか付けてたんですけど（笑）、日に日にフォロワーも「いいね」も増えていって。

関口　やり始めたときに、レーベルのボスから「最初の1〜2年は“何をやっても全く反応ない”くらいに思って」みたいな話をしてくれたので、フォロワー数とか全く期待せずやってたんですよ。もはや趣味みたいなもので（笑）。 Suzuki 結果的に、ギタマガ（『ギター・マガジン』）と連動したドストライクな企画にも特集で大きく取り上げられたし、ギタマガの読者からのフォロワーを新たに取り込んだりしていて。いわゆるSNS上での「ギター・コミュニティ」みたいなものを、大きく広げることにも貢献してるんじゃないかなあと思いながら見てました。 mabanua 海外からのフォロワーも増えてるんでしょ？ 関ロ　増えてるね。実は海外の人の方がコメントやDMは多いかもしれない。「どういう機材で録っているんだ？」とか「これはなんていうジャンルのギター奏法なのか？」とか。かなりマニアックな質問が多くて「面白いなあ」と思いましたね。 Hiro-a-key　いやあ、マメじゃないと出来ないでしょ。「質問受け付けます」みたいなことをInstagramでもやってて、一つひとつの質問に対してめちゃめちゃ丁寧に返してるの「えらいなあ」って。 Kaneko　僕もたまに弾き語り動画を上げてて、続けるのがどれだけ大変か知ってるので、あれを毎日やってるセッキーさんはすごいなって思います。引き出しがないと無理ですよね。 関口　ま、一度習慣になっちゃえば、朝パパッと撮るだけだからね。「頑張ってる」というよりは、楽しんでやってる感じです。 ──続いてはShingo Suzukiさん。 Sano　シンゴッチ（Shingo Suzuki）は七尾旅人さんのツアーで今年一緒だったんですけど、なんかOvallのときより楽しそうだった（笑）。すっごいリラックスしてたし、笑顔でノリノリ。 一同　（笑）。 Suzuki まあ、他のアーティストとかのサポートをすると、自分のバンドを新鮮にやれるっていうのはありますよね。 Kaneko　僕は今年＜鉄工島フェス 2019＞に出演させてもらって、シンゴッチさんがバンマスをやってくれたんですけど、そのリハのときに家の近くまで車で迎えに来てくれて、行き帰りがずっと一緒だったからそこですごく距離が縮まった気がして嬉しかったんですよね。 Suzuki　実はマイキー（Michael Kaneko）とバンドやるの、あれが初めてだったもんね。佐藤千亜妃ちゃん、さかいゆうくん、DedachiKentaくんのバックバンド、面白かったな。 Kaneko　吉祥寺で一緒に昼ごはん食べましたよね。そのときに〈origami〉の昔の話とか色々してくれて。皆さんの今までのことより詳しく知れたし「頑張んなきゃ」って思いました。

──mabanuaさんについてはいかがですか？ Suzuki　mabanuaバンドのライブサポートを去年からやってるんですけど、Ovallの時とはまた違う「mabanuaワールド」を、間近で見られたのは貴重な体験でしたね。 Hiro-a-key　Ovallの楽曲でもmabanuaが作っている曲とかもあるわけじゃん。それを演奏するのとも感覚として違うもの？ mabanua　全然違うかな。やっぱりソロだと一人で作り上げなきゃならない部分もあるし、みんなを引っ張って行かなきゃならない部分もある。 Suzuki　ソロアーティストとして孤独な一面を垣間見た気がする。 Sano　何年か前からギターを弾きながら歌っているじゃないですか。最初見たときはびっくりしたんだけど、でもさっきのセッキーの動画の話じゃないけど、続けているうちに馴染んでいくというか。もう、ギター持っている姿は様になってるもんね。ただ、ドラマーがライブで他の人にドラムを頼むのはどんな感じなのかな？っていうのは観てていつも思う。 mabanua　なんか、ドラマーが他のメンバーにどう見られているのか客観的に分かるようにはなったかな。昔は「バンドのグルーヴの良し悪しはドラムで決まる」みたいなことを言われると、それに対して異論を唱えたい自分がいたんですよ。「ドラマーだけに背負わすのは違うんじゃない？」って。でもいざ自分が前に立って歌っていると、リハとかでなんかしっくりいかないときとか、ついドラマーを見ちゃうんだよね（笑）。 ──ドラムの重要性を、ドラムから離れて気づいたと。 mabanua　そうそう。たとえば今ってオケを流すライブが増えてるじゃないですか。だけど、なぜかドラムだけ生っていうケースが多いんですよね。DJとMCがいて、さらにドラマーが1人いる、みたいな。そこでベーシストやギタリストじゃなくて、やっぱドラマーなんだなって思いますよね。 Hiro-a-key　最近はそうだよね。このあいだの〈origami SAI〉とかめちゃめちゃいいドラマーが会場に集結してたんで、他のライブ会場がドラマー不足にならないか心配になっちゃった（笑）。 関ロ　あと、今年のトピックといえばスタジオじゃない？　ヤマちゃん（mabanua）のプライベート・スタジオが完成して、今後の活動にものすごく大きな影響を与えるんだろうなと思う。曲作りからリリースまで、全ての工程を自分でコントロール出来る環境にしたわけだからさ。 ──Ovallの新作もそこで録ったのですか？ mabanua　スタジオの完成がレコーディングには間に合わなかったんですけど、ミックスを何曲かやりました。これからの自分の活動を長い目で見たとき、「こうしていきたい」というような目標が漠然とあって。それを達成するためには全てを自分でコントロールできる環境が必要だなと思ったんですよね。夢を実現するための「ガワ」をまず作ったというか。そうすると、思い描いたものが舞い込んでくるようなことが〈origami〉に入ってからずっとあって。とにかく、今年は自分がこれからやっていきたいことへの土台作りの年だったのかなと思います。

──続いてはHiro-a-keyさん。今年はソロライブや客演以外に＜Hiro-a-key × 小林岳五郎＞でのツアーなどもありましたよね。 Suzuki　マイキー（Michael Kaneko）ももちろん素晴らしいシンガーだけど、Hiro-a-keyはステージにいるだけで安心感があるというか。演奏がこう、Hiro-a-keyやマイキーを中心にググッと向かっていく求心力があるんだよね。〈origami〉はシンガーもすごい人が揃ってるなって思う。 Kaneko　先日、＜origami SAI＞のアンコールで全員でセッションしたときにも思ったんですけど、Hiro-a-keyさんはもうマイクを持ってるだけで完成されているんですよね。僕はやっぱりギターを持ってないと寂しいしステージに出ていく自信がなくて。 Suzuki　ライブは面白い編成でやるんだよね。ベースレスのトリオだったり、サンプラーを駆使したり、その実験的な部分が広義の意味でジャズ的というか。そういう部分に憧れるし、自分も参考にしたいと思う。〈origami〉には色んなアーティストがいますけど、中でも一番エッジが効いているのはHiro-a-keyじゃないかなと 関ロ　あと、Hiro-a-keyは普段からライブにたくさん行ってるよね。新しい音楽やマニアックな音楽を常にチェックしているし。今って新しい楽器や機材がどんどん出てきて、サウンドも日々アップデートされているんだけど、そんな中にHiro-a-keyはマイク1本で出てきて、全く違和感なくすぐセッションに溶け込めるのは、たくさんの情報をインプットし続けているからなんだろうなって思いました。 mabanua　あと、人の悪口を言わない。愚痴とか言わなくない？　「今日疲れたなー」とかも言わないじゃん。 Hiro-a-key　いや、「疲れたなー」は言うよ（笑）。 mabanua　Hiro-a-keyはポジティブだし、人として学ぶことがめちゃめちゃあるんですよね。そういうところって、お金を出しても買えないじゃないですか。楽器から何か得られるものでもないし、機材買ったら性格よくなるとかないでしょ。 一同 （笑）。

──Michael Kanekoさんは今年、大橋トリオのサポート・ギタリストとしてイベントやファンクラブツアーを回ったんですよね？ Kaneko　そうなんです。 関ロ　マイキー（Michael Kaneko）にとって、2019年は「未知の扉」を開ける年だったよね。僕らもすごい新鮮だった。今までシンガー・ソングライターとしての姿しか見てなかったからさ。 mabanua しかもメチャクチャうまいでしょ。リハの音源聴かせてもらって、もう一人ギタリストがいるのかと思った。「このギターソロ、誰が弾いてんの？」って聞いたら「僕です」って言うからマジでびびった（笑）。 Hiro-a-key　ゲスト・ボーカルの仕事も多かったよね。色んなツアーに出ていたし、今年一番海外行ってたんじゃない？　っていうくらい行ってましたよね。 Suzuki　音源もどんどん進化してるよね。とにかく色んな音楽をめちゃめちゃ聴いていて、その蓄積が今、どんどん新しい作品に還元されていってる感じがするし、これからどんどん変わっていくんじゃないかと思ってすごく楽しみです。 関ロ　最初「アコギの弾き語り」というイメージが強かったんだけど、最近は自分でトラックのアレンジをやったり、プログラミングもやったりしていて、全体を見るプロデューサー的な視点が加わってきたよね。 mabanua　〈origami〉に入ると、半強制的にプロデューサーに成長せざるを得ないんですよね。歌のディレクションまで全て自分でやってるシンガーなんて、他にまずいない（笑）。

Kaneko　〈origami〉に入ってなかったら、自分はこんなふうになっていなかったでしょうね。「すごい人たちに囲まれてるなあ」といつも思います。 ──それと、今日は残念ながら欠席ですが。正体不明のプロジェクトNenashiさんについてはいかがでしょう。 mabanua Nenashiさん、今どこにいるんでしょうね。＜origami SAI＞も打ち上げに来なかったし。 Suzuki　一番カリスマティックな人だよね。 ──巷では「mabanuaさんじゃないか？」という説もありますね。 一同　（笑）。 mabanua　それならそれで全然いいんですけどね（笑）、でもこの間の＜origami SAI＞で、シルエットだけ映ってたけど俺じゃなかったかなー。レーベルメイトなのに謎が多すぎる。なんか相方がいるらしいですね。 Sano　これも「継続は力なり」ですよね。やるからにはやりきってほしいですよね。

──では、2019年の音楽シーン全体についてはどう思いましたか？ Suzuki　以前よりもSNSの影響がどんどん大きくなっていますよね。去年まで僕らと同じ規模の会場でライブをやっていたバンドが、いきなり武道館が決まったり、アリーナクラスの会場でやったり、スピードがものすごく早くなってるじゃないですか。ひと昔前ならメディアの力を借りて広告を打って、それで広めていくというプロモーションが定石だったけど、今はアーティスト本人がSNSを使ってダイレクトにお客さんに届けられるようになった。僕自身も、例えば気になっている海外アーティストはSNSをフォローするし、そうするとそこで知る情報が一番早いんですよね。 mabanua　SNSの使い方も、アーティストによって違うんですよね。インスタ中心の人もいれば、YouTubeが軸の人もいて。自分に合ったSNSをメディアとして利用するようになって、送り手も受けてもどんどん回転が早くなってる。それはいい部分と悪い部分、両方あると思うんだけど。 ──悪い部分というのは？ mabanua　誰かが「チャンス・ザ・ラッパー（Chance The Rapper）とかもう古い」と言ってるのを聞いて。さすがに早過ぎるだろ！と（笑）。「ジェイムス・ブレイク（James Blake）とか聴かなくなったよね」みたいなことを書いている人もいるんだけど、もうとにかく「次は誰だ？」「その次は？」みたいな感じで、アーティストも作品も入れ替わりがどんどん早くなってる。来年、ビリー・アイリッシュ（Billie Eilish）を聴いてる人どのくらいいるんだろうって思いますよね。いや、聴いてるだろうけど「2019年に流行った人だよね」なんて言われるのかなとか。 アーティスト一人をずっと追いかけ続けるとか、そういう聴かれ方はあまりしなくなってきたんですかね。よく言えば、それだけ良いアーティストがどんどん世の中に出てきているということなのだろうけど、例えばアルバムを出しても全て通してじっくり聴いてくれる人が、どのくらいいるんだろうなって思う。 関ロ　シングルでどんどん配信するようになって、スピードもどんどん上がってきて。そうすると、ちょっと名前を見なくなると「もう古い」みたいな感じになりますよね。自分もついつい、流して聴いてしまいがちというか。気をつけてないと「大切に聴く」という習慣がなくなっていきそうですよね。 どんどん流行も変わっていくし、色々なスタイルを取り入れやすい状態ではあるのだけど、気づいたら自分の芯がブレてしまって、コアなファンが離れていく……ということにもなりかねない。作り手としては、そこでブレないよう芯をしっかり持ち続けたいですね。

──では最後に、皆さんにとって〈origami〉とは何かをお聞かせください。 Hiro-a-key　“スペシャリストの集まり”ですね。アーティストだけじゃなくて、スタッフもそう。本当に色んな才能を持った色とりどりの折り紙が集まっているなと思います。 関口　一人ひとりのカラーがとても特徴があって、それが混ざったときにすごく大きな、他のレーベルにはないハーモニー、大きな力を発揮するレーベルなんじゃないかと思っています。 mabanua　さっきも言ったけど、10年20年先を見据えて動いてくれるレーベル。それに尽きますね。 Suzuki　良くも悪くも「本人次第」というか、クリエイティブなことが色々できるけど、自分が立ち止まったときに待ってはくれるかもしれないけど、そのままにもなるわけで。自主性を持ったアーティストにとっては、本当に自由で居心地の良いレーベルだと思いますね。僕自身に関しては、〈origami〉があったからこそ今日まで音楽が続けてこられたと思っています。 Sano　僕が〈origami〉に入ったのは30歳くらいのときだったんです。10代から音楽活動は始めていたのですけど、自分の立ち位置みたいなものが、一体どこにあるのか分からない感覚がずっと続いていて。でも〈origami〉に入ってからは、自分の居場所を見つけてもらったといいうか。一昨年よりも去年、去年よりも今年の方が仕事も充実しているし、自分のやりたいこともできてきているんですよね。だから、僕にとって〈origami〉は「自分の居場所を作ってくれたレーベル」です。 Hiro-a-key　じゃあ最後はマイキー（Michael Kaneko）にバシッと締めてもらおうか。 Kaneko　（笑）。僕は26歳で〈origami〉に入って今は最年少なんですけど、ここにいる先輩たちを見ていて常にインスパイアされるし勉強させてもらっていますね。すごい人たち、すごい作品と関わらせてもらっているし、僕もレーベルメイトとして頑張らなきゃなと思っています。 mabanua　いやいや、別に先輩とか後輩とかないからね（笑）！

origami PRODUCTIONS 1枚の紙でなんでもできるオリガミのように、楽器1つでどんな音でも奏でることができるミュージシャンが集うクリエイターチーム、レーベル。 Ovall、Kan Sano、Michael Kaneko、Hiro-a-key、Shingo Suzuki、関口シンゴ、mabanua、Nenashiが所属。 2007年に東京で産声をあげ、常に“音の鳴る方へ”と歩み続け、今に至る。 渋谷のアンダーグラウンドで盛り上がっていたジャズ、ソウル、ヒップホップを軸としたジャムセッションムーブメントを世界中の音楽ファンに届けるべくスタートしたが、現在はより自由な表現を追い求め、ジャンルレスでボーダレスなスタイルで活動の幅を広げている。 所属アーティストは国内外での大型フェスの常連であると同時に、映画・ドラマ・アニメやCM音楽の制作、また世界中のアーティストをプロデュース、リミックス、演奏などでサポートしている。

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──越雲さんは、デビュー前からTHE NOVEMBERSのファンだったそうですね。 越雲　はい。10代の頃、君嶋麻耶さんのブログ（ https://ameblo.jp/asayakimijima/ ）をよく読んでいたのですが、そこにTHE NOVEMBERSが紹介されていて。聴いてみたら「一体これはなんだ？」みたいな衝撃を受けたのがきっかけでした。 それまで自分は、テレビから流れるような音楽しか聴いていなかったんですけど、そこから日本のインディーズや洋楽が好きになって。小林さんがよくブログなどで、海外の音楽を挙げるなどしていたので、それを頼りに掘っていくことが多かったです。 ──お2人は共に栃木・宇都宮市出身で、地元のライブハウス「HEAVEN'S ROCK Utsunomiya」でバイトしていた越雲さんは、そこで小林さんにデモテープを渡したとか。 小林　デモを渡されたこと自体は漠然と覚えていますね。それからしばらくして、当時所属していたUK.PROJECTからpollyが音源を出すというような話を、TRIPLE TIME STUDIOの岩田（純也）さんあたりから聞いていたのかな。それと（木下）理樹さん（ART-SCHOOL）が当時、彼らのことをすごく推していて。それで気になっていたところで、『KINOSHITA NIGHT×首』（ART-SCHOOL、THE NOVEMBERS、polly、Burghが出演したイベント）が開催されることになり、初めてちゃんとライブを観ました。 ──どんな印象を持ちましたか？ 小林　とにかく理樹さんが、彼らのことを気にかけてるというのがよくわかりました。THE NOVEMBERSがART-SCHOOLの直系のフォロワーであることは自分でも自覚していて、そう見ている人も多いと思うんですけど、ことパーソナリティの部分に関しては、僕と理樹さんはかけ離れているというか。そこは、僕がどれだけ彼に影響を受けようが、持っているものが違うんですよ。 ──よくわかります。 小林　その点に関していえば、同じく理樹さんが当時ものすごく推していたきのこ帝国もそうだったと思うんですけど、pollyの場合……主に越雲くんの存在というのは、理樹さんがもっともコアな部分で共感したというか。自分とものすごく近い場所にいる人、と思ったんじゃないですかね。

──『KINOSHITA NIGHT×首』に先駆けて行われた鼎談（ http://mikiki.tokyo.jp/articles/-/11522 ）が、小林さんと越雲さんが初めてちゃんと話をした場だったそうですね。その時の小林さんの印象はどうでしたか？ 越雲　すごく紳士的な人だなと思いました。でも同時に、人を見透かすような目の力があって、「これは迂闊なこと言えない」というか。自分の思っていることをしっかり伝えなければいけないなと思って緊張しましたね。 ──それも分かる気がします（笑）。今回、小林さんがpollyをプロデュースすることになった経緯も教えてもらえますか？ 越雲　前作『Clean Clean Clean』をリリースしたときに、個人的には色んなことがものすごく大きく変化すると思っていたんです。自信作でしたし、周りの評価なども圧倒的に変わるだろうと。でも、いざ蓋を開けてみたら思ったほどのリアクションを得る事ができなくて。見える景色も、自分が期待していたほど変わらなかったことに、とても落ち込んでしまったんです。一時期は、もうバンドを辞めようかなとすら思っていました。そんなときにレーベルのスタッフから、「小林さんと3人でご飯でも食べながら話そうよ」と提案してもらって。

──越雲さんがそんなふうに悩んでいたのを、小林さんは知っていました？ 小林　会話の端々から、自分が音楽を通して世の中で何を成し遂げたいのか、自信を取り戻すにはどうしたらいいのかについて悩んでいるというのは感じました。結局、バンドのことを越雲くんが全て抱え込んでしまっていて、その中で、自分の中にあるルールのようなものを「世の中のすべて」だと思ってしまっている。それって「最強」でもあり「最弱」でもある状態じゃないですか。自己完結できる世界の中で、立ちいかなくなった時の脆弱性がどういうものなのか、僕自身もそういう時期があったのですごくよく分かったんですよね。 ──小林さんも、そういう時期があったのですね。 小林　なので、メンバーでもマネージャーでも誰でもいいから、いったん誰かに委ねてみるのもいいんじゃないかなと。陳腐な喩えですが「自分の殻を破る」というのは、そういうことから始まるんじゃない？　という話はしました。誰かを信頼し、身を委ねてみるということが、自分にも周りにもいい影響を与える。そんなコミュニケーションのあり方を、一度試してみたらどうだろう、と。 僕もpollyの前作はすごく良いと思っていたし、エンジニアの岩田さんはTHE NOVEMBERSの作品でもずっとお世話になっている人だから、僕に手伝えることがあったらなんでも言ってねって。その流れで今回、正式にオファーをいただきました。 ──小林さんは、pollyのプロデュースについて以前から具体的に考えていたのですか？ 小林　いや、僕自身プロデュースってCHARAの『Jewel』しかやったことがなかったんです。しかもそれは、CHARAという強烈な存在を前に、「好きなことをやっていいよ」と言われ、そこにCHARAが乗っかってくれるという、ある種「大喜利的なプロジェクト」だったんですよね。プロデューサーというよりは「アイデアマン」の一人として起用してもらった、力を引き出してもらったというか。 その後は自分の作品に集中したかったので、プロデュースの依頼をいただいても全てお断りしてきたんです。でも今年、自分たちのアルバム『ANGELS』を作り上げたことによって、ようやく「今なら何かやってもいいかな」という気持ちになれたというか。そのタイミングで越雲くんの話を聞いていたら、自分も『Elegance』の頃に同じことで悩んでいたし、何かしら力を貸せるかもしれないと思ったわけです。 ──『Elegance』は土屋昌巳さんがプロデューサーとして参加していましたよね。そのことも影響を及ぼしていますか？ 小林　それはものすごくありました。昌己さんが当時おっしゃってくださったことの意味が、ある程度時間が経ってから分かったり、自分があの時やりたかったことを、昌己さんがこんなふうにトリートメントしてくれたからこそ、時が経っても自分の好きな作品であり続けているのだなと理解できたり。同じように、越雲くんが自分の作品をどんなふうに人に届けたいと思っているのか、それを理解し具現化することが、今の僕ならできるんじゃないかと。

──では実際の制作についてお聞きしていきます。小林さんは、曲決めの段階から関わったのですか？ 小林　そうです。最初にまとまったデモ音源をもらい、そこから随時アップデートされたヴァージョンを聴きつつ越雲くんと2人でスタジオに入って色々アレンジを試しました。 それと同時に、pollyの他のメンバーとスタッフを交えたミーティングをする機会があって、そこで新作に向けての指針やヒントをたくさんもらいました。前のpollyはこうで、今の自分たちのモードはこう、とかとりあえず自由に言葉を投げ合ってもらって。今回の作品を出すことで「pollyの未来がこうなっていったら素敵だな」という話を進めていきました。 ──今回、お2人にインタビューするにあたり、まさしくその部分を聞きたかったんです。つまりバンドのメンバー全員へのケアはどうしたのかなと。pollyは越雲さんがメインソングライターであり、バンドの顔だとは思うのですが、小林さんと越雲さんのやり取りがディープになればなるほど、他のメンバーが取り残されてしまうのではないか、という気もしていて。 小林　おっしゃる通りで、メンバーとのコミュニケーションは大切にしました。僕と越雲くんだけでやり取りしていては思いつかないようなアイデアをメンバーにはたくさん出してもらいました。「（高岩）栄紀くんどう思う？」とか、「須藤（研太）くんはこういうのが得意じゃない？」とか、とにかくアルバム作りに自分たちも関わっていて、アイデアを出し合うことによって、たとえそれが採用されなかったとしても未来が大きく変わっていったことを、ちゃんと実感してもらうというか。大事なのはプロセスだから。 メンバーにとっては、自分たちが関わった大切なモニュメントだと思えなければ、リリースしても「あれは越雲くんが作った作品だから」みたいな気持ちになりかねないですからね。メンバー全員、自信を持って勧められるアルバムにすることも大きな課題の一つでした。 ──サウンド・プロダクションに関しては、資料によれば「和製4AD」というキーワードが上がっていたそうですね。 越雲　はい。個人的にはコクトー・ツインズの“Heaven Or Las Vegas”や、ペイル・セインツの“Flesh Balloon”のような質感を持った作品にしたいという気持ちがありました。それで、小林さんと一緒に80年代後半から90年代前の〈4AD〉について、あれこれディスカッションをさせてもらいました。〈4AD〉が持つアンニュイだったり耽美だったり、フェミニンだったり、そういうところに魅力を感じているのであれば、今回とことん追求してみようと。小林さんにそう言ってもらえたことで、自分が求めていたサウンドを色濃く出せたなと自負しています。

──越雲さんが、〈4AD〉のそうした魅力を自分たちのバンド内に取り込みたいとまで思うのは、一体なぜなのでしょうね。 越雲　うーん……、自分の性に合っているのかもしれないです。人間というのはポジティブな部分とネガティブな部分、両方を持ち合わせているけど、僕はその振り幅が、他の人と比べても大きい人間だと自分で思っているんですよね。で、その振り幅や、振り切れる時の速度などが、〈4AD〉の音楽はすごくハマるんです（笑）。強制的でもなければ、妙に親密的でもない、そんな絶妙な距離感を持つサウンドスケープって、他にはなくて。 小林　越雲くんは、在り方としての“声がでかいバンド”が好きじゃないらしいんですよね。ロックミュージックというのは、声がでかいやつ、音のでかいやつこそが勝つという、謎のテーゼがあり、それってある意味では「真理」だと僕自身は思うんですよ。でも、そのレースに参加しなかったミュージシャンにこそ、共感することもまたあるわけじゃないですか。コクトー・ツインズのような、耳をそば立てないと聞こえない歌詞や繭の中に閉じ込められたようなサウンドに。そして、そういう世界観だからこそ成り立つコミュニケーションもあって。越雲くんが求めているのは、そういうコミュニケーションだと思うんですよね。それは僕の中でも重要なテーマです。

──なるほど。今作『FLOWERS』を聴かせてもらって、メロディラインからコードワーク、アレンジなどあらゆる面で前作よりも飛躍的に進化していると感じました。小林さんは、越雲さんのデモをどうブラッシュアップしていったのでしょうか。 小林　それこそ、メロディは変えずにコードワークを変えた曲もあるし、おそらく越雲くんはここで曲の雰囲気を変えてみたかったんだろうな、という痕跡をデモから感じたら、それを具現化するための方法をいくつか示してみせた曲もありました。あくまでも本人がやりたい方向性に、僕はバリエーションをいくつか提示しただけで、最終的には越雲くんのジャッジに任せましたね。 というのも、僕がやったことでpollyがTHE NOVEMBERS的になってしまったらあんまり面白くないじゃないですか。そこは岩田さんと一緒にやることで、少し懸念していたところでもあったんです。でも、僕と岩田さんで普段やっているテクニカルな「手法」を、あくまで「手法」としてとどめながらpollyのレコーディングにも用いることができたのは、実は作品として一番気に入っているところなんです。技法やテクノロジーというのは公共物なのだなって改めて思いましたね（笑）。 ──今回、“同じ花を見つめながら”と“遠く”の2曲を2人で共作していますが、それぞれどのように作ったのですか？ 小林　レコーディングを進めていく中で「共作があってもいいんじゃない？」という提案がチームの中からあって。「これまでのpollyにはなかったような曲を作ろう」という雑な動機から始まったのですが（笑）、結果的には面白かったよね？ 越雲　はい。小林さんが、僕に歌って欲しいのはどんな曲ですか？というざっくりした質問からはじまったんですけど、まずは小林さんからざっくりとしたコード進行とテンポをもらって、それをもとに僕がメロディをつけていくというやりとりを何度かしました。 小林　「越雲くんにはバラードを歌って欲しい」という提案をしましたね。で、デモのやり取りを何度かしているうちに、だんだん曲が枝分かれしていって2曲になったんです。 越雲　どちらも捨てきれないというか、両方とも歌いたかったので2曲とも残すことにしました。

──コード進行をもらって曲を作るのは、普段のように全て自分で作るのとは違いますか？ 越雲　全然違いますね。曲を作る時って、どうしても自分の癖が出ると思うんですけど、それが一切ないコード進行にメロディを乗せていくのはとても新鮮でした。 ただ、そのメロディは自分にしか作れないものにしなければ、という気持ちはいつもより強かったです。世間的にもチームにも「あ、これって小林さんの曲だよね」って思われたくなかった。越雲龍馬という人間の本質の部分をちゃんと出したかったし、それは個人的にうまくいったと思っています。 ──越雲さんの歌い方に関しても、「自分の声の良さはここにあるんだ」ということを今まで以上に確信を持っていると感じました。「歌い上げている」という意味ではなく、自分の持ち味をわかった上で声を出しているように感じたのですが、その辺はディレクションしていて感じるところはありましたか？ 小林　確かに、高い声がいつもより伸びやかに歌えているなと思いました。越雲くんは自分で何か、気づくことあった？ 越雲　これまでボーカル・レコーディングは1人でやっていたんですけど、それって主観の極みじゃないですか（笑）。自分の嫌いな部分もよく分かっているし、どういう風に歌いたいのかイメージも明確にある。それを今回、小林さんと一緒にやる上で全て捨て切らなければと思いました。 例えば、自分では全然気に入っていないテイクでも、小林さんと岩田さんからは「すごくいいよ！」と言ってもらうこともあって。そういうことを積み重ねていくうちに、以前よりは自分の声を客観視できるようになったかもしれないですね。 ──歌う時に、コクトー・ツインズのエリザベス・フレイザー（Elizabeth Fraser）を意識した曲もあったと聞きました。 越雲　“泣きたくなるような”ですね。岩田さん、小林さんからそれこそコクトー・ツインズのエリザベス・フレイザーを意識しながら歌ってみて欲しいと。「感情を殺してガラスっぽい声で歌ってみて」というリクエストに応え、自分なりの「ガラスの声」を意識しながら作っていきました。 ──小林さんは今回、久しぶりにプロデュースをしてみていかがでしたか？ 小林　とにかく、いいものが出来てよかったです。今回pollyの作品に関わったことによって、自分たちのレコーディングの進め方も少し変わってくるんじゃないかなと思います。勉強になりましたね。 ただ、作品としていいものができたという満足感はもちろんあるんですけど、どちらかというと、これをリリースしたことによってどういう未来を歩むか、それに向けてどんなビジョンを持つべきか、今はメンバーやスタッフと話し合っているところです。 ──越雲さん的には今回やってみてどうでした？ 越雲　何よりも誰よりも今までの作品よりもどこまでもpollyらしい作品になったとは思っています。小林さんと一緒に『FLOWERS』を作る期間は、人間的にも一音楽家的にもすごく大事な時間になりました。肩の力も抜けたし、僕らが音楽集団pollyとしてやり続ける未来は明るい気がしています。

polly 2012年宇都宮でバンド結成。ボーカルギターの越雲龍馬、ギターの飯村悠介、ベースの須藤研太、ドラムの高岩栄紀からなるロックバンド。 2015年6月、ファーストミニアルバム「青、時々、goodbye」をリリース。 2016年7月、セカンドミニアルバム「哀余る」をリリース。 2017年4月から2ヶ月連続で会場限定シングル「愴」と「想」をリリース。 2018年5月、ファーストアルバム「Clean Clean Clean」をリリース。2019年9月から二か月連続で「Starlight Starlight」「Hymn」を先行配信。 2019年11月6日、小林祐介（THE NOVEMBERS）プロデュースによる、サードミニアルバム「FLOWERS」をリリース。 HP｜Twitter｜Instagram｜LINE

THE NOVEMBERS 2005年結成のオルタナティブロックバンド。2007年にUK PROJECTより1st EP「THE NOVEMBERS」でデビュー。様々な国内フェスティバルに出演。 2013年10月からは自主レーベル「MERZ」を立ち上げ、 2014年には「FUJI ROCK FESTIVAL」 のRED MARQUEEに出演。海外ミュージシャン来日公演の出演も多く、TELEVISION、NO AGE、Mystery Jets、Wild Nothing、Thee Oh Sees、Dot Hacker、ASTROBRIGHT、YUCK等とも共演。 小林祐介（Vo/Gt）はソロプロジェクト「Pale im Pelz」やCHARA、yukihiro（L‘Arc～en～Ciel）、Die（DIR EN GREY）のサポート、浅井健一と有松益男（Back Drop Bomb）とのROMEO`s bloodでも活動。ケンゴマツモト（Gt）は、園子温のポエトリーリーディングセッションや映画『ラブ＆ピース』にも出演。高松浩史（Ba）はLillies and Remainsのサポート、吉木諒祐（Dr）はYEN TOWN BANDやトクマルシューゴ率いるGellersのサポートなども行う。 2015年10月にはBlankey Jet CityやGLAYなどのプロデュースを手掛けた土屋昌巳を迎え、5th EP「Elegance」をリリース。 2016年は結成11周年ということで精力的な活動を行い、Boris、Klan Aileen、MONO、ROTH BART BARON、ART-SCHOOL、polly、Burgh、acid android、石野卓球、The Birthday等錚々たるアーティストを次々に自主企画「首」に迎える。2016年9月に6枚目のアルバム「Hallelujah」をMAGNIPH／HOSTESSからの日本人第一弾作品としてリリース。11周年の11月11日新木場スタジオコーストワンマン公演を実施し過去最高の動員を記録。2017年FUJI ROCK FESTIVAL WHITE STAGE出演。 2018年2月には、イギリスの伝説的シューゲイザー・バンドRIDEの日本ツアーのサポート・アクトを務める。同年5月、新作EP『TODAY』をリリース。 HP｜Twitter

──夏botさん、Twitterのアカウトに肩書きとして「メロディーメイカー」を掲げているじゃないですか。 ああ、そうですね（笑）。 ──For Tracy Hydeに加えて、エイプリルブルーというバンド活動も始まり、dotsなどのアイドルへ楽曲提供をするなど、メロディメーカーとしての活動が増えている夏botさんですが、メロディメーカーとしての目標、目指すところは何かありますか？ 僕はもともとビートルズ（The Beatles）やビーチ・ボーイズ（The Beach Boys）のような60年代の音楽が好きなんです。今から50年前に生まれた音楽が、その時代にまだ生まれてもいない僕のような若者にまで届く普遍性と強度を持っていることを、本当にすごいことだなと思っていて。自分も子供の世代、孫の世代にまで伝わるような楽曲を作りたいというのが究極的な目標の一つではあるんですよね。もちろん、短期的に言えば「売れる」とか、「メディアに露出する」ことも含まれているかと思います。 ──以前のインタビューで「僕は本気で自分のルーツに当たるインディ音楽にメインストリームでのポピュラリティを獲得させたくてバンドをやっています。そうすることでメインストリームの音楽は多様化してより豊穣になり、インディからメジャーに至るまでバンド・シーン全体の活性化／延命に繋がると思っているのです」とおっしゃっていました。メジャーとインディの「架け橋」的な存在でありたいとも思っていますか？ 何か具体的な行動を、主体的にしようと思っているわけではないのですが、やっぱり周りを見ていると、今のシーンのあり方に疑問を抱いている仲間がそんなにいない気がしているんです。誰かしらが問題提議をすることで、議論を活発化させる必要があるんじゃないかなと。 例えば、僕は毎年8月にドリーム・ポップを軸にした企画イベントを開催し色々なバンドを呼んでいるのですが、そういった活動を通じて、僕がもっと世に知られるべきだと思うバンドたちを紹介していけたらいいなとは思っていますね。

──では、夏botさんが思う「美しいメロディー」「ポップソング」の定義とはどのようなものでしょうか。 それを明確に定義できれば、美しいメロディを無限に作れてしまうと思いますが……（笑）。具体的にどうというのは難しいのですが、ひとつ自分が思っているのは、例えばライブを見ていて「このバンド、グッとこないなあ」と感じた時に、突き詰めるとコード進行をはっきり辿れないバンドが多いんですよね。もちろん、アレンジに問題がある場合もありますが、メロディを追っていてもコードが見えてこない場合が往往にしてある。 僕が好きな60年代の音楽は、コード進行に沿ったメロディがつけられていて、それこそビーチ・ボーイズは「このメロディだったら、このコード進行しかあり得ない」と思うくらい密接な関係になっているじゃないですか。それが美しいメロディの1つの条件なのかなと思います。 ──なるほど。 でも、例えばART-SCHOOLのメロディとかは、メロディだけ聞いてもコード進行の予想がつかないし、いくらでもコード進行のパターンが思いつくけど、でもやっぱり美しいんですよね。だから、そこに対して自分なりにどう説明したらいいのかはちょっと分からないです……、なんなんだろう。 ──それでいうと、例えばジョン・レノン（John Lennon）のメロディも、1音とか2音だけで構成されていて、コード進行の移り変わりによって様々な響きにしている曲もあるじゃないですか。“I Am The Walrus”や、“With A little help From My Friends”なんかはそうですよね。木下理樹さんのような例を挙げるとすれば、例えば中田ヤスタカさんの作る楽曲も、リフのようなメロディに様々なコードを当てて発展させるものが多い。 そうですね。それを考えるとコードの響きも含まれているし、メロディが奏でられている一瞬に鳴らされた楽器の音が、とても重要な場合もあります。突き詰めた時に、やっぱりメロディというのは純粋にメロディそのものだけじゃなくて、ある瞬間に含まれている要素をトータルで考えるものなのかもしれないですね。 それと、これは「美しいメロディ」という話から少しずれますけど、自分が惹かれる音楽に共通する点として、音以外の感覚を呼び覚ましてくれるものというのがあります。

──例えば？ 例えばシューゲイザーだったら、ギターの音色1つとっても「色」や「温度」を感じるというか。すごく「共感覚」的な要素が強いジャンルだと思うんですよ。 僕自身はライド（Ride）やスーパーカーとの出会いがきっかけでギターを弾き始めたんですけど、彼らの何が魅力的だったかというと、決して複雑なことをやっているわけではなくて、簡単なコード進行と歪んだギターリフと、シンプルなアルペジオだけで疾走感のあるうるさくてカッコいいロックを演奏できる、というところが衝撃的だったんですよね。 ──確かに、その音像からはバンドの姿が見えない、抽象的なところがシューゲイザーの魅力といえますよね。 そう思います。 ──では、アルバムについてお聞きします。最新作『New York City』がリリースされてから1ヶ月が経ちましたが、改めて今回のアルバムについて気づいたことなどありましたか？ 1つ印象的だったのは、このアルバムを聴いた友人からの「自分が“持ってはいけない”と思っていた感情を肯定されたような気がした」という感想でした。それがLINEで送られてきた時にハッとしたんです。自分自身もこのアルバムを作っていた時すごくモヤモヤしていたし、人に言うのもはばかれるような感情があることを改めて気づかされたんですよね。その上で、自分や自分と同じような気持ちを抱えている人たちのことを、肯定してあげられるようなアルバムを作りたいと思っていたんだなと。そこに気づけたのは自分の中でも大きかったです。

──ちなみに、そういう思いがもっとも端的に表現されているのはどの曲ですか？ “曖昧で美しい僕たちの王国”は、比較的そういうことを歌っていると思います。この曲の歌詞は、あまり自分らしくないというか。今読み返しても、自分がどういう気持ちでこれを書いたのか、はっきり見えてこない曲でもあるので、そこはこれから答えを見つけていきたいなと思っていますね。 あと、最近は「表現の自由」について改めて考えさせられることが多くて。例えば＜表現の不自由展＞に関する一連の騒動だったり、＜あいちトリエンナーレ＞で文化庁の助成金が撤廃になったことだったり。自分たちが目指している表現や、そこに含まれている感情のようなものが、徐々にゾーニングされていくようなことへの不安感が何となく自分の中にあるんです。今後そういうことが続くようであれば、改めてこのアルバムを聴いた時に、自分がどう思うかが気になっています。 ──先のインタビューでは、「セカンド（『he（r）art』）を作った後は、自分がこの先何をしたらいいのかを完全に見失ってしまって」、「一時期、このバンドはこのまま終わってしまうんじゃないか」とも話していました。それはどのくらいリアルに思っていたのですか？ 前作を作った時に、かなりの達成感を覚えてしまっていました。曲単体で考えてもアルバムの構成にしても、前作を超える作品を作ることが果たして可能なのか、自分でも自信がなくなってしまい、曲が作れなくなってしまったんですよね。何もしないままどんどん時間が過ぎていって、そうこうしているうちにアイドルへの楽曲提供が増えていきました。楽曲提供というのはバンドのフォーマットに囚われずに曲が作れるので、結構それが楽しくなってましたね。 結果的に、前作を超えるような作品を作ることができたし、今後も時代と向き合いつつ、良いアルバムを作り続けていけるという自信を取り戻せました。そうなってから改めてメンバーに、「あの頃はバンドを辞めようと本気で思ってた」と話を振ってみたら、他のメンバーもちょうどその頃、同じことを思っていたみたいで。メンバーの共通認識として「バンドが終わるかもしれない」というのがあった、というくらいリアルなものでしたね。 ──eurekaさんがギターを持つ「トリプルギター編成」にしたのは、曲が作れなくなってしまったことへの打開策の一つでもあったのですか？ いや、それは全然なかったです。むしろ、ギターが増えたことでこれまでやってきたシンセサイザーのレイヤーが出来なくなって、そのことが原因で曲が作れなくなった時期もあってすごく不安でした。ただ、一旦そこを乗り越えて、ギター3本でのアレンジが上達してからは、どんどん曲ができ始めたんですよね。なので、結果的にはギターを3本にしたことが功を奏したなと思っています。 これまで音の隙間を埋めていたシンセサイザーがなくなったことで、個々の楽器の音色によりこだわるようになり、「コードとメロディだけで成立する楽曲を目指す」という、ソングライティングの根本に立ち返ることが出来たのも大きかった。歌詞の強度にも、これまで以上にこだわるようになったし、自分が自信を持てて、かつ「自分らしい」と感じられる楽曲ができたという自負はありますね。

──前作では「シティポップからシティを奪還する」をテーマに掲げ、シティポップの意匠を借りつつその「都市幻想」を内側から崩すことを目的としていました。今作では、あらゆる文脈や含意から切り離した全く新しい街「New Young City」を構築し、そこでの都市生活を描くことでシティポップを相対化して見せています。夏botさんの、そういった批評精神はどこからきているのですか？ やっぱり、自分は「渋谷系」という音楽がものすごく好きだったのが大きいと思います。音楽はもちろん、個々のバンドの思想というか、アティチュードに惹かれていた部分もかなり大きいです。当時の音楽誌を読んでみると、例えば、フリッパーズ・ギターもすごくシーンを俯瞰して見ていたし、色んな音楽と批評的に向き合って自分たちの音楽に落とし込んでいたんです。そういう彼らの姿勢を、意識的に真似しているわけではないのですが、無意識に自分の中で理想化されているのかなとは思います。 ──夏botさんは幼少期にアメリカに住んでいたこともあり、日本語と英語の両方で同時にものを考えるところが今もあると聞きました。そのことも、物事を俯瞰的に見るようになった1つの原因だと思いますか？ 少なからずあると思いますね。ある研究によれば、人は7歳くらいで人種的なアイデンティティや母語が固まるらしいんです。そんな重要な時期に自分はアメリカから日本へ移り住んだため、日本にも馴染みきれず、かといってアメリカ人でもないといった「アウトサイダー」的な意識が自分の中に芽生えてしまったんですよね。それが結構、色んな側面に影響を与えている気がします。

──夏botさんが毎年夏に自身のイベントを開催しているのは、アウトサイダーであるからこそ「居場所」を作りたいという気持ちもあるのかなと。 居場所というか、継続的に交流しながら切磋琢磨し合える仲間が欲しいというモチベーションは少なからずあります。実際にそこから、今は活動停止してしまいましたがBalloon at dawnや、普段は違う畑で活動していますが親交の深いLADY FLASH、日本のシューゲイズ・シーンで付き合いのある数少ないバンドの1つ、17歳とベルリンの壁といった仲間を見つけることも出来ました。 一方で、自分がアウトサイダーだからこそ、1つの括りに収まらないイベントが作れているという意識もあるんです。例えば、今でこそBearwearはドリーム・ポップの畑でも認知されるようになっていますが、元々彼らはエモ界隈で活動をしていて、こちらの界隈とは全然クロスオーバーしていなかったんですよね。それを、敢えて僕らがイベントに呼んだことでひとつブレイクスルーになったのかなと思います。 自分のイベントを通じて、バンド同士が表面上の枠を超えて深いところで繋がり合えるような、そういうきっかけを提示できたら嬉しいですし、そのことはいつも意識しています。 ──そういう、枠にとらわれない活動の延長線上に海外ツアーもあったのかなと思うのですが、9月中旬に行なわれたアジアツアー（台北、シンガポール、マニラ、ジャカルタの4都市で敢行）は実際どうでしたか？ とても印象に残った出来事が2つありました。まず、オーディエンスが本当に熱狂的だったんです。初めて自分たちの国を訪れて、ろくに言葉も喋れないような日本語詞のバンドを、こんなにも好意的に受け入れてくれるものなのか……と、衝撃を受けましたね。国とか関係なく、音楽は音楽として楽しんでもらえたことが、自分としては本当に嬉しかったです。 ただ、アジアツアーもいいことばかりじゃなかったです。ライブ環境が日本とは比べ物にならないくらい整っていないんですよ。どの都市でも音響面でのトラブルがずっと付き物でした。演奏中にマイクがずっとハウっていたり、返しが聞こえなくて終始PAとやり取りしながらの演奏だったり。 ──インドネシア公演では、ギリギリまで許可が出なくて大変だったようですね。

そのうちこの辺りの話をちゃんとしたいのだけれど、東南アジア諸国は娯楽への規制がかなり厳しいらしく、シンガポール公演は公安の許可が下りずあわや会場移転かという騒ぎになったり、インドネシア公演はぎりぎりまで公安に認可されず告知が大幅に遅れて情報が行き届かなかったりしたとか。#FTHNYC

— 夏bot@10/16（水）渋谷WWW (@chelseaguitar) 2019年9月24日

──For Tracy Hydeが、アジア諸国で熱狂的に受け入れられる要因はどこにあると思います？ うーん、そこは自分でも不思議なんですよね……（笑）。自分たちがシューゲイズやドリーム・ポップと呼ばれるスタイルのサウンドを鳴らしているというのは、かなり大きな要因なのかなとは思いますけど。シューゲイズのバンドって、歌をサウンドの一部と捉えていることが多いと思うのですが、だからこそ僕らのような日本語詞のバンドが海外で聴かれたり、英語詞のバンドが日本で聴かれたりしているのかなと。 ──ああ、なるほど。 あと、今回ツアーを回っていて気づいたのは、アジア全域にわたってコード進行とメロディの好みが共通していたということです。例えば、フィリピンで対バンしたメグミ・アコルダ（Megumi Acorda）という女性シンガーソングライターは、本当に日本人の琴線に触れるようなメロディを書くんですよね。コズミック・チャイルドも、曲を聴いていると「邦楽っぽいな」と思わせる瞬間もあるし。 ──以前、For Tracy Hydeについて「あくまでも邦楽の文脈で洋楽的なサウンド・デザインを取り入れることに一貫して取り組んでいる」とおっしゃっていましたけど、その「邦楽的な文脈」という部分が欧米のシューゲイズ・バンドにはない魅力なのかなとも思いました。 確かに。今、日本で積極的に「Jポップらしさ」を打ち出しているバンドは非常に少ないですよね。むしろ日本らしさを「ダサい」と捉えて排除しようとしているバンドの方が多い気がします。僕はJポップが大好きだし、渋谷系も好きだし、そもそも「ダサい」と思ったことが一度もないんです。海外育ちで学習的に「日本人らしさ」を身につけた立場だというのも、ひとつの要素としてあるのかもしれないですね。 ──やはり「アウトサイダー」的な視点は重要なポイントですね。 別に周りのバンドと差別化するためとか、そういう戦略があったわけでもなく、ごくごく自然に日本らしさを打ち出していたのですが、そこを海外で評価されたという説は……、確かにあり得ますね。そう考えると、For Tracy Hydeってつくづくオンリーワンな存在というか、他のバンドではあり得ないような立場にあるのかなということに、今日話していて改めて気づきました。

FOR TRACY HYDE eureka（Vo）、夏bot（Gu）、U-1（Gu）、Mav（Ba）、草稿（Dr） 2012年秋、夏botの宅録プロジェクトとしてU-1と共に活動開始。2014年、ラブリーサマーちゃん（Vo）が加入し、女性ボーカルの5ピース・バンドとして原形が出来る。2015年5月、ラブリーサマーちゃん脱退に伴い、新ボーカリストにeurekaが加入。シューゲイザーや渋谷系、60年代から現在までの様々な音楽を自由な発想で取り込み、中高生から〈Creation Records〉にリアルタイムで触れた40～50代まで、幅広いリスナーの日常に彩りを添える「21世紀のTeenage Symphony for God」を作り出す。 HP｜Twitter｜Instagram｜Facebook｜YouTube｜Soundcloud