エイジアン・ダブ・ファウンデイション（Asian Dub Foundation ：通称・ADF）が活動30周年を記念して、イギー・ポップやパブリック・エナミーのチャックDなどとのコラボレーションをコンパイルしたアルバム『94-Now: Collaborations』をリリース。さらには2025年1月には11年ぶりの来日公演が開催されることが決定した。

アップリフティングなジャングル／ドラムンベースにバングラを融合したブレイクビーツ、タフなダブのベースライン、ワイルドなギターに戦闘的なラップを重ねるエキサイティングなスタイルで90年代初頭より確固たる存在感を築いたADF。活動初期よりDJをメンバーに配していることもあり、ブリットポップに対するカウンターとしての“ミクスチャー・バンド”の先駆として知られるようになったが、バンドのギタリストである中心人物のチャンドラソニックは近年のインタビューで「伝統的なロックはあまり好きではなかったが、ティナリウェンやエムドゥ・モクターのようなマリ、ニジェールのギターバンドは例外だった」と明かしており、編成やジャンルとしてのカテゴライズよりも、パンク的なDIY精神と社会的リアリズムを追求するその姿勢こそが重要だったと思われる。来年の1月には、20年以上にわたり定期的に行っている企画として、マチュー・カソヴィッツ監督の映画『憎しみ』（1995）の上映に合わせてライブでサウンドトラックを演奏するパフォーマンスを行う予定であり、自らのルーツとコミュニティーを大切に、メンバーチェンジを続けながら現在まで精力的な活動を続けている。

今回リリースされる結成30周年記念アルバム『94-Now : Collaborations』はベストアルバムと呼んでもさしつかえない選曲。全11曲ともにリマスターまたはリワークが施されており、アルバムトータルとしての統一感も申し分ない。そのなかで唯一の新曲となるのが、若きMCであるチャワーマンをフィーチャーした“Broken Britain”だ。バンドは今年7月のイギリス下院議会総選挙で反移民政策を掲げるナイジェル・ファラージの政党「リフォームUK」が支持率を伸ばしたことに危機感を抱き、彼らの活動の出発点となったイースト・ロンドンの「コミュニティ・ミュージック」で制作された。《移民を非難　それがあいつらの方針／小船が来るせいで国民の半分が貧困だと言う／ヘマをやらかせば隠蔽　謝罪する気もない》と政府を痛烈に批判するリリックと怒涛のパンキッシュなグルーヴは、うわべだけの理想ではなく、常に現実の社会問題にヴィヴィッドに反応し実践していくADFの面目躍如たる仕上がりとなっている。

本作にはADFの行動力のもっとも顕著な例である、プライマル・スクリームとの“Free Satpal Ram”も収録されている。彼らは97年頃より、正当防衛で白人を殺害し投獄されていたUKエイジアンの労働者であるサトパル・ラムの釈放のためのキャンペーンを展開。内務省への投稿などを呼びかけ、英国内外の多くの人々による支援により投獄から15年後の2002年に仮釈放を実現させた。ADFのメッセージを届けることに大きな貢献を果たしたプライマル・スクリームもまた、ポリティカルな新作『Come Ahead』を今年リリースしたのは偶然ではないだろう。

またエイドリアン・シャーウッドのプロデュースのもと、シネイド・オコナーとレディオヘッドのエド・オブライエンが参加した“1000 Mirrors”は、チャンドラソニックが自身の家庭内暴力の経験に基づいて作曲し、長年にわたり虐待を受けた夫を殺害した罪で終身刑を宣告されムスリム女性のズーラ・シャーにインスパイアされている一曲だ。2023年7月に死去したシネイドについて、チャンドラソニックは「私たちの世代のニーナ・シモンだった」と賛辞を惜しまないが、この曲のデモを聴いてシネイドが歌うことを快諾したことは必然だったと言えるだろう。1992年にアメリカのテレビ番組「サタデー・ナイト・ライブ」でローマ・カトリック教会内の聖職者たちによる児童虐待に抗議するためにローマ教皇の写真をカメラの前に掲げて破り捨てたパフォーマンスは未だに語り継がれる勇気ある行動であったし、彼女自身も幼少時に母親からの虐待を受けたことを明かしていた。罪を犯した人を告発し、声を奪われた人々、傷を負った人々を癒やし、肯定する。鋭い切っ先と包み込むような優しさと同居する。これこそがADFの真価であり、彼らのメッセージ性が時代を超越していることを証明する。未だに家父長制がはびこり、選択的夫婦別姓が実現しない現在の日本でこそ響いてほしいナンバーだ。

日本からリクル・マイとドライ＆ヘビーを迎えた“Raj Antique Store”、オーディオ・アクティブが参加し《皆でひとつになるんだ》と繰り返される“Collective Mode”が収録。彼らにとって世界のアーティストとのコラボレーションはまさに「共闘」であったことが感じられる。なお日本盤には、写真集『STRUGGLE Reggae meets Punk in the UK』を上梓した石田昌隆による解説が収録されている。自身の豊富な実体験に基づく視点から各曲の背景が触れられているので、歌詞カードとともに読みながら聴いていただくことをお勧めする。

ADFはこれまで幾度となく来日しているが、個人的に最も印象深いのは2008年の＜FUJI ROCK FESTIVAL＞だ。リー・ペリー、エイドリアン・シャーウッド、マーク・スチュワートとレゲエ／ダブの重鎮が揃い踏みしたこの年、最終日のクロージングアクトを含め2日連続出演を果たしたADFとフジロックのオーディエンスと相思相愛とも言えるエネルギーの交換は忘れがたい。バンドとファンがまさしく共同体であることを感じられる、多様なグルーヴが混在する祝祭的なステージ。しかし、ヘドニズム一辺倒ではなく、直面する問題を共に考えていこう、というポジティブなヴァイヴがそこには流れている。

彼らが活動を開始した90年代よりもグローバリゼーションはさらに拡大し、差別と不正義は一向に収まらない。先見の明といってもこれは喜ぶことではないのだが、彼らの危惧はいまだ現実のものとなっている。決してノスタルジーではなく、現代的な問題意識を持った、今こそ聴かれるべきアクトだと言っていい。恥ずかしながら、自分はADFの発信するメッセージの数パーセントも理解できていなかもしれない。だが、そんなリスナーすらも受け入れてくれる懐の深さがADFにはある。プライマル・スクリームのボビー・ギレスピーから「英国最高のライブアクト」と称賛されたそのパフォーマンスをぜひ体感してほしい。

今年でソロ活動30周年を迎えるCorneliusこと小山田圭吾が、近年のアンビエント的楽曲を集めた作品集『Ethereal Essence』をリリースした。本作には、アナログ7インチシングル「火花」のカップリング曲“Quantum Ghost”や、テレビ東京のドラマ『サ道』主題歌のリアレンジ曲“サウナ好きすぎ、より深く”、谷川俊太郎展（2018）展示楽曲“ここ”、坂本龍一のトリビュートアルバム『A Tribute to Ryuichi Sakamoto』に提供した“Thatness And Thereness”のカバーなど、これが初CD化・初配信となるものも含めた13曲が収録されている。

2001年の4thアルバム『Point』以降、自身の作品にアンビエント的な要素を取り入れてきた小山田だが、あえてそこに焦点を当てた本作は、彼がアンビエントミュージックに対してどのように向き合い、どう距離をとってきたのかがよくわかる内容となっている。本稿では、小山田がアンビエントミュージックのどんなところに惹かれているのか、また『AMBIENT KYOTO 2023』でも「共演」した坂本龍一からどのような影響を受けてきたのかなど、じっくりと語ってもらった。

──今作『Ethereal Essence』は、どのような経緯で生まれた作品なのでしょうか。

去年、『AMBIENT KYOTO 2023』があって、それが結構今回のアルバムのきっかけにはなっていて。そこでカセット（『Selected Ambient Works 00-23』）を出したんですけど、それはこれまで自分が発表してきた楽曲の中からアンビエントっぽいものをセレクトした内容でした。それを出した後、いわゆる「発注仕事」というか、これまで自分が商業施設のための音楽とか映像のための音楽とか、CD化されてないところで発表してきた音楽の中から選んで、再構築して、新たなアルバムを作ったら面白いんじゃないかなというのが、今作の経緯ですね。

──前作『夢中夢』は、これまでのCorneliusの作品の中でもシンガーソングライター的な要素が特に強いアルバムでした。一方で“時間の外で”や“霧中夢”のような、アンビエントミュージックへアプローチした楽曲も印象的に散りばめられていたと思います。それは、世界的にアンビエントミュージックやニューエイジが流行っていることが影響していたのでしょうか？

それもありますね。ちょうどコロナの頃とか、アンビエントミュージックやニューエイジに対する「再評価」や「新解釈」も進んで、割とそういうものに刺激を受けた部分もあって。例えば吉村弘さんが世界的に注目されたり、日本のアンビエント〜ニューエイジがテーマのコンピ『Kankyō Ongaku』（2019年）が出たり、そういった音楽に影響された新しいアーティストもたくさん出てきたりして。

僕らの世代だとニューエイジは当時、とっつきにくいジャンルの一つではあったと思うんですけど、最近はそれが「あり」になってきて。結構、新鮮に聞けるんですよね。

──僕も小山田さんと同世代なので、その感覚はとてもよくわかります。

それに、例えばロサンゼルス周辺で、アンビエントミュージックやニューエイジ系の新しいレーベルが色々できたり、しかも元々はヒップホップ系の人がオーナーをやっていたりするんです。そういう人を経由したアンビエントは、ちょっと面白いんですよ。

──もともと小山田さんは、アンビエントミュージックからはどんなふうに影響を受けてきたのですか？

アンビエントといえばブライアン・イーノですね。でも、20代の頃はどちらかというと最初の3枚くらい、もうちょっとロック時代のものをよく聞いていて、『Ambient 1: Music for Airports』（1978年）とか本当に好きになったのは20代後半になってからですね。

若い時ってもっと刺激的なものを求める傾向にあるじゃないですか。自分が10代だった80年代は、イギリスのニューウェーブとかすごく好きだったんだけど、そういうものの中にアンビエントの要素が入っているものってたくさんあって。たとえばコクトー・ツインズがハロルド・バッドと共作したやつ（『The Moon & The Melodies』）とか。他にも、室内楽や現代音楽みたいなものはクレプスキュール （Les Disques Du Crépuscule）の作品や、ドゥルッティ・コラムあたりからも学んだし。アンビエントとは当時言われてなかったけど、そういう聞き方ができるような音楽っていうのは好きでした。

──例えば『Point』収録の“Drop”や、『Sensuous』収録の“Toner”も、ある意味ではアンビエントミュージック的なアプローチだったと思います。

アンビエントミュージックというものが自分に本当に馴染むようになったのは30前後、2000年くらいで『Point』とか作り始めるくらい。『FANTASMA』（1997年）を作り終わった後ぐらいから本格的にミニマルミュージックやアンビエントミュージックへの関心が強くなっていった感じですね。

それまではもうちょっと過剰な音楽というか、情報量の多いカオスな感じの音楽を作っていたんだけど、もうちょっとサウンドを整理してミニマルな方向に向かったのは、ブライアン・イーノやスティーヴ・ライヒの影響が大きかったですね。

──さっきコクトー・ツインズの名前が出ましたが、例えばマイ・ブラッディ・ヴァレンタインが『Tremolo EP』（1991年）を出したあたりから急激にアンビエントミュージックへ向かっていったと思うんです。スロウダイヴもブライアン・イーノをゲストに迎えた『Souvlaki』（1993年）を作ったり、アンビエントな方向へシフトしていきました。小山田さんも当時はあのあたりの音楽から影響を受けていたと思うんですけど、そうした流れはどう見ていましたか？

それこそブライアン・イーノは当時、マイブラの“Soon”（1990年）のテクスチャーとかを絶賛していましたよね。やっぱりアンビエントって、リズムやメロディよりもサウンドのテクスチャーを楽しむみたいなことだと思うので。そういう意味でマイブラがやっていたことは相当新しかったし。そこにイーノがちゃんと反応してるのは、さすがだなって思いましたね。

──では今作『Ethereal Essence』についてもお聞きします。タイトルは、直訳すると「非物質的で、超自然的な要素」みたいな意味になると思うんですけど、それが小山田さんの定義するアンビエントミュージックということになるんでしょうか。

このタイトル、実はAIが付けてくれたんです。ChatGPTに、「こんな雰囲気のアルバムで、テーマはこんな感じで」とか情報を打ち込んで、色々候補の名前を出してもらってその中から「これ、いいじゃん」と思ったものを選んでいます（笑）。文字として並んだときに綺麗に見える感じとか。

──そうだったんですね。僕も最近はChatGPTをめちゃくちゃ利用しているんですけど、あれすごく便利ですよね。いくらでもアイデア出しに協力してくれるし（笑）。

そうそう（笑）。何回ダメ出ししても文句言わない。

──冒頭の“Quantum Ghosts”は、『AMBIENT KYOTO 2023』のインスタレーションで使用されていました。20個のスピーカーに囲まれたステージで、音が360度回る中にいる「体験」を味わったのですが、ああいう立体的にサウンドを聞かせるアプローチは、『Point』の5.1chリミックスですでに試みていましたよね？

その辺からマルチチャンネルの音楽みたいなのをやり始めて。最初はそういうDVDとかインスタレーションをちょっとやっていたんですけど、普段からマルチチャンネルで音楽を　聞くのってなかなかハードルが高いんですよね。5.1chリミックスをやった時も、もう少し普及するかなと思ったらそうでもなくて（笑）。

ただ、インスタレーションのようなフォーマットは、家でCDを聞いたりライブハウスでライブを見たりするのとも違うような、その中間として楽しめる体験的なものでもあると思ってたんです。それで面白い機会があったのでやってみたという感じですね。

──そういえば最近、ソニーが「360 Reality Audio」を進めていますよね。

このアルバムにも1曲、それ用に作った曲が入っています。それが“Forbidden Apple”です。“Forbidden Apple”は「360 Reality Audio」で、耳の形をスキャンして、それに対して立体的な音場を作るシステムで、音の定位が後ろとか、割と分かるんですよ。それ用に作った楽曲なので、定位が激しく動いたりとか、そういう感じになってます。

今はVRがすごく進化してるんで、それとともにまた立体音響も少しずつ進化してきていて。ただ、ポップミュージックに立体音響を取り入れるのは情報量が多すぎて結構難しいんですよね。それこそアンビエントミュージックとかはすごく向いているのかもしれない。

──「音の箱庭」というか。空間に音を配置していくような音像だと立体感を出しやすいのかもしれないですね。また、“サウナ好きすぎ、より深く”という曲が収録されていますが、サウナの「ととのう」感覚って、アンビエントミュージック体験に近いものがあると常々思っていたんです。

サウナとか、お茶とかね。それこそ“Melting Moment”という曲はコミュニケーションをテーマにお茶を提案するプロジェクト「BYSAKUU」第5弾で、オリジナルの茶葉、Tシャツ、カセットをセットにして出したんです。お茶とかサウナとかって、人が日常生活で感じるアンビエント的瞬間というか。そういう意味で親和性があると思いますね。

──やっぱりアンビエントミュージックと「和」は親和性があるのかなと。

東洋思想とも近いですしね。イーノがアンビエントミュージックに接近していた頃は、特に禅とかの思想に影響を受けていたようだし、それこそテリー・ライリーは日本に住んでいたりして（笑）。日本のわびさび的な感覚とすごく近いものがあって。馴染みがあるんじゃないのかなと。

吉村弘さんとかは海外でものすごく聞かれていますよね。そういう日本人ならではの感覚もそうだし、あとやっぱり80年代に日本がバブルになって、お金がたくさんあって、商業施設のための音楽とかをちゃんとした音楽家に依頼してたくさん制作されたという背景もあると思うんですよ。

──小山田さんは日常生活の中でリラックスするために行っているルーチンや愛用しているグッズなどありますか？

最近よく使っているのが、「Endel」という睡眠アプリで、これもアンビエント系ですね。僕はスリープモードしか使ってないんですけど、リラックスとか集中とかいろんなモードがあって。ホワイトノイズを多めにしたり、メロディを控えめにしたりとか、指1本でカスタマイズできる。オートジェネレーションを使って、オーシャンウェーブとかを寝ている間に延々と流していられるんですよ。

──へえ！　面白い。

「Endel」にはジェイムス・ブレイクとかグライムスとか、結構有名なアーティストが音を提供していて。毎晩これで寝ていますね。ホワイトノイズとか波の音って、赤ちゃんが羊水に使っているときに聞いている音に近いと言われていて。実際、赤ちゃんを寝かせるための、ホワイトノイズを発する羊のぬいぐるみとかもありますしね。

──心地よいノイズ、まさにマイブラやスロウダイヴがアンビエントに接近していったのも頷けますよね。楽器だけでなく「人の声」もアンビエントというか、ヒーリング効果があると思っているのですが、谷川俊太郎さんとのコラボ曲“ここ”はどうやって作ったのですか？

“ここ“は谷川さんの展覧会でインスタレーション用に作った曲で、もともとはやはりマルチチャンネルで結構細長い広い部屋に360度モニターと一個のモニターに対して一個スピーカーがついている囲まれた部屋があって、この朗読してくれた谷川さんの言葉が一音出ると、そこから声が出て、それが動いたり絵が出たりっていうような展示内容だったんです。

最初に谷川さんに朗読をお願いして、それをオートチューンみたいな、ピッチ補正ソフトに通すとその言葉が音符上のどの位置にあるかっていうのがわかるんですよ。それに対して、ハーモニーを入れていくような作り方を採用しました。谷川さんの発声によって音楽が発生するみたいな、谷川さんが作曲したとも言えるんです。言葉と音楽に「必然性」みたいなものがあるといいなっていうところからできた曲ですね。

──そして、アルバムの最後には、坂本龍一さんのトリビュートアルバム『A Tribute to Ryuichi Sakamoto』に提供した、“Thatness And Thereness”のカバーが収録されています。なぜトリビュートアルバムの企画でこの曲を選んだんですか？

坂本さんの曲を選ぶのはすごく難しかったですね。好きな曲もたくさんあるし。ただ、坂本さんは基本的に「鍵盤の人」なので、そこメインでカバーするよりも、坂本さんの歌っている曲から選びたいなっていうふうに思って。それで、“Thatness And Thereness”は坂本さんのボーカルも含めてすごく好きで。訥々と歌っている感じがいいなと思ってカバーすることにしました。

──“Thatness And Thereness”はソロ名義では初の、坂本さんによるヴォーカル曲でした。ルー・リードの“Berlin”を聞いて、あえてエフェクトを外した生歌にチャレンジしたようですね。

そう。だから生々しいんですよね。

──坂本さんも『async』や『out of music』などで、ある意味アンビエントミュージック的な手法というか、一回性にこだわったり、環境音を取り入れたりしていました。小山田さんが参加した『AMBIENT KYOTO 2023』にも、「坂本龍一 + 高谷史郎」名義のインスタレーションが展示されていました。

坂本さんご自身は、自分の音楽を「アンビエント」と言われることをすごく嫌がっていた印象があります。でも、まあ、もうだいぶ解釈もいろいろ広がっているし、坂本さんの曲でそういうふうに聞いている曲もたくさんある。それっぽいことは昔からやっていたしね。

──フェネスとのコラボアルバム『cendre』（2007年）などもそうですよね。

あと、坂本さんの『Esperanto』（1985年）というアルバムとかはニューエイジ系のアーティストがある意味で参考にしているようなところもあって。

──小山田さんは、坂本さんからどんな音楽的影響を受けたと思いますか？

音楽的な影響がたくさんあるとは思うんですけど、それでも真似しようにも真似できないというか。みんなが坂本さんで一番好きなとこって和声の組み立て方や、その気持ちよさなのかなと。そこはやっぱり、アカデミックに音楽を学んでいないとなかなかあの領域まで辿り着けないと思うんです。なので、具体的な音楽性の影響っていうよりも、音楽に対する「視野の広さ」というか。本当にどんな音楽でも作るし知っているじゃないですか。そういうところはすごいなと思っていますね。何にでも好奇心を持っていたし。

──2023年4月8日に大友さんとお茶の水で行った即興ライブに向け、坂本さんは３月14、15、16日に作業して約20分の音源を録音し、16日に渡したと聞きました（坂本が亡くなったのは3月28日）。これは、23年の元旦『Radio Sakamoto』にお二人が代打で出演したことに対する返礼であると同時に、当時苦境に立たされていた小山田さんへの坂本さんからのエールだったのではないかと。

本当にね、坂本さんは病気でめちゃくちゃ大変だったときに僕のこともすごく気にかけてくれていたし。僕だけじゃなくてね、あらゆるところに気を使ってというか、福島のことだったことだったり、神宮外苑の森のことだったり、最後の最後までやり続けていた。誰にでもできることじゃないなって思いますね。

──ところで、先日発表されたタワーレコードの広告「No Music, No life」に、技術の進化とグローバル化など社会の急速な変化や、ウクライナの戦争や中東の紛争、社会の分断、気候変動などについても触れていました。これまで小山田さんは、政治的なこと社会的なことを表立って明言したことがあまりないイメージだったので、ちょっと意外だなと思ったんです。

あのコメントは、今の社会についての質問に対してのコメントなんですけどね。若い頃は何も考えてなかったけど、やっぱり年取ってくるとね、いろいろ考えることも増えますよね。ただ、周りの人とかでそういうことをすごく考えている人がいるし、それに比べて自分自身は関心高い方だとはあまり思わないですね。今後も積極的に発言していきたいとか、そんなにないんですけど。でもやっぱり思っていることはあって、聞かれた時にはちゃんと答えたいなと思っていますね。

──「No Music, No life」には、「音楽は、エンターテインメントだけでなく、人々の感情やつながりを豊かにする役割を果たしていると思います」とも書かれてありました。社会が分断されている中で、音楽が人々をつなげる力について具体的にどのように感じていますか？

エンターテインメントっていうのはもちろんあると思うんですけど、やっぱり音楽は普遍的な言語なので、言葉の壁を越えたり、異なる背景を持った人たちが共鳴することができるんじゃないかなと思いますね。

──特に今、興味があることというと？

うーん、なんだろう。AIが怖いですね（笑）。

──怖いというのは？

音楽AI生成ソフトとか出てきて、僕もすごくハマってるんですけど、本当に人間が作った曲と遜色ないっていうか。一聴して判別できないぐらいのクオリティが、もう最初の段階でできちゃうんですよね。音楽は自分にとって一番身近なところにあるからより強く思うし、そういうのも含めて、やっぱり世の中のスピードがどんどん速くなっていって、「この先どうなっちゃうんだろう？」とは思います。

──電車内アナウンスとか、ニュースとかでも普通にAI音声が使われているし。

そうそう。僕も、このアルバムでは使ってないけど新しい曲でAIのポーカルとか使ってますし、それも人間が歌っているのとほとんど変わらない。音楽自体がどういうふうになるんだろうっていうのは、興味深い反面、怖いなっていう部分もある。

──ライブの演奏くらいですかね、生身の人間にしかできないことって。

それもボディソニックVRと立体音響と生成AIで「これでもいいじゃん」みたいなことにもなりかねない（笑）。想像できることって大体そうなるから、僕らが生きている間になるかどうかはわからないけど、でもこのスピード感だとなりそうですよね。

例えば、音楽に対するテクノロジーの進化っていうのって今までってたくさんあって、それによって音楽って変わってきたと思うんです。マルチチャンネルができたりハードディスクレコーダーができたりね。でもAIって、そういう次元じゃないと思うんですよ。今カオス状態で、そういう中から面白いものっていっても生まれてくるんで、ブレイクスルーできるような新しい可能性みたいなものにも興味を持ちつつ、恐怖も感じている状態ですね。