1999年生まれの音楽家、松永拓馬が2ndアルバム『Epoch』をリリースした。本記事は同作においてプロデュース、ミックスに携わった篠田ミル（yahyel）も同席のうえ実現したインタビュー記事である。

松永拓馬は2021年に活動拠点である相模原市での生活やライフスタイルを表現したEP『SAGAMI』をリリース。アンビエントや電子音楽とラップが一体となった唯一無二の音楽性は、2022年にリリースした1stアルバム『ちがうなにか』でさらに深化。東京を拠点に活動するレイヴ・クルー「みんなのきもち」とのリリースパーティーも話題を呼び、ASIAN KUNG-FU GENERATIONの後藤正文が設立した音楽作品賞『APPLE VINEGAR -Music Award-』にもノミネートされ、各方面で注目を集めた。

今年に入って届けられた『Epoch』は、篠田ミルとともに約1年半の時間をかけて制作されたという。松永拓馬は謎多き人物だが、今回のインタビューではその生い立ちからシーンにおける立ち位置まで詳しく掘り下げた決定版と言っていい内容である。取材は長時間に渡ったので、前編にあたる今回は「松永拓馬とは誰か」に焦点を当てた内容だ。後編では『Epoch』の楽曲制作について具体的な話に触れていくので、合わせてご覧いただきたい。

まず、松永さんと音楽との出会いについてお訊きしたいです。過去のインタビューでは「小中学校でバイオリンやオーケストラをやっていたと話していますが、それは習い事だったんですか？あるいは学校の楽団とか？

松永拓馬（以下、松永）：（バイオリンは）習い事としてやってました。学校にも小さなオーケストラがあって、そこでもやってましたね。

その経験は現在の制作に影響していると思いますか？

松永：最初に音楽に触れるタイミングに近かったっていうか、自意識も出始めたばかりだし、そこで最初に触れたのがバイオリンだったから、めっちゃ影響してる感じはします。小中高一貫の学校に通ってて、特殊な音楽の授業をやってたんです。例えば、タムタムっていう楽器を授業で使ってアンビエントセッションみたいな感じで演奏をするとか。初めて音楽を作るってなると、そういう昔のフィーリングを引き出しから持ってきちゃうところがあるから、それで自分が作るものはこういう作品になったのかなって気はします。

篠田ミル（以下、篠田）：拓馬にその学校にある楽器を見せてもらったんですけど、わりと誰でも演奏できる楽器というか、叩いたらとにかく倍音がすごく含まれた音が鳴って、それをみんなで合奏するみたいな。みんなで空間の鳴りみたいなものを意識しながらやるらしくて。

松永：学校は特殊でしたね。その楽器を作ったのはドイツの職人なんですけど、めちゃくちゃ揺れがやばいっていうか、説明できない鳴りがすごいんです。（動画を見せながら）これは先週行って、こういう感じの楽器がいくつもあって。

他の科目も特殊なんですか？

松永：他の科目も特殊でした。音楽の話で言えば、笛とかもあるんですけど、普通のプラスチックのリコーダーじゃなくて、音程の規格はリコーダーだけど木で作られていて、全然鳴りが違う。小学校低学年の時の笛はドとファが鳴らないんです。わらべうたとかはドとファがあまり入ってない音階が多いから、小さい子のフィーリングに良いみたいな考え方。ドイツの哲学者・シュタイナーの考え方に影響を受けてるらしいです。シュタイナーが「〇〇歳まではこの音が理解できない」とかを提唱していて、それに基づいてやっていくんです。その年齢の時に開いてる感覚と、今開いてる感覚って違うじゃないですか。それに合わせた音楽というか。

音楽にだけシュタイナーの理論を持ち込んでいたんでしょうか？

松永：けど、ダ・ヴィンチのノリっていうか、シュタイナー自体がめちゃくちゃいろんなことに突っ込んでいて、音楽についての言及もあるし、建築とか教育もやってる。

篠田：教室の構造も普通の学校とは違うらしいんですよ。

松永：うちは元々あった校舎を使っているけど、ドイツとかは児童の成長過程を意図して作られているんだと思う。実際に見たことはないんですけど。

松永：シュタイナー学園です。相模原市の藤野にあって、親が入学させたいからって引っ越したんです。元々は東京で生まれました。

ご両親は音楽をやっているんですか？

松永：いや、親父はサラリーマンだし、お母さんも働いてます。

小学校で受けた教育が音楽の原体験なんですね。

松永：そうですね、教育の影響はデカいと思います。

もしその小学校に入っていなかったら今のような音楽性ではなかったかもしれないと思いますか？

松永：なかったのかもしれないかなって思いますね。

篠田：小学生の時に西洋楽器とは違う複雑な倍音がある楽器を自由に演奏するなんてないもんね（笑）。

以前のインタビューではバッハ、坂本龍一、葉加瀬太郎といった名前も挙げられていましたよね。

松永：元々音楽はそんなに聴いてなかったんですけど、バイオリンを習い始めると自分が弾けるようになるためにクラシックを聴くようになりましたね。小学生の時は趣味で聴くことはしてなかったんですけど、だんだんカッコいいことやりたくなってくるじゃないですか。その時に坂本龍一とか葉加瀬太郎が刺さったんだと思います。あんまりネットの影響下にはいなかったですね。だからヒップホップとかを聴き始めたのも中学生くらいからで、曲は全く良いと思わないんだけど、MVがカッコいいから見るみたいな。それでMV見てたら曲に慣れていきました。

特にどのMVが印象に残ってます？

松永：クリス・ブラウンの“Loyal”とか、ザ・ゲームとか、そういう分かりやすいやつですね。バズってるからアクセスしやすかった。あんまディグることはやってませんでした。

以前のインタビューではネリーなどの名前も挙げられていました。いずれもMVも含めて非常に「男らしい」音楽ですよね。

松永：そういうヴァイブスだったから、高校生ぐらいまではチャラついてた。自分は男兄弟だし、そういうのはある気がします。

それは『ちがうなにか』の歌詞にも少し表れているようにも感じます。アンビエントの穏やかなビートの中に「男らしい」リリックが入ってくるっていう。

松永：そうですね。そこがヒップホップとフィールする点で、親和性を感じているのはそこなので。

先ほどのクラシックのお話だと特に坂本龍一をリスペクトしている印象があります。坂本作品で特にお気に入りの作品について教えてください。

篠田：時期によって変わるよね（笑）。

松永：ずっと『async』だったんですけど、この前ミルさんと熱く語り合った日があって、「『12』じゃね？」みたいな。タイミング的にずっと聴けてなかったけど、いざ向き合うと「これかも」って。

篠田：僕もずっと構築的な『async』だったんですけど、「これだね」って（笑）。僕たちは今は、一筆書き的な感触がある『12』だなって。

松永：ベストは『12』なんじゃないかなって。ただ、高校生ぐらいまでは“戦場のメリークリスマス”とかのポップなピアノ曲を聴いてました。電子音楽家としての坂本龍一を知ったのは大学生ぐらいの時でした。そこでずっと好きだったピアノの感じが結びついて、「ここまで深めていってた人なんだ」と思って更にくらいました。

大学ではどういうことをされていたんですか？

松永：1年浪人して美大に行ったけど、3年の頭に辞めました。音楽をやりたかったのも理由ですけど、大学がつまんなかった。空間演出デザインっていう学科で、建築っていうよりインテリアや空間っていう概念でのファッションを学ぶ学科だったんですけど、言ってるだけで中身はないっていうか（笑）。「こんな感じなんだ、美大」って思っちゃって。就職するんだったら大学でできると思うんですけど、自分は別にそこ見てないし、就職がゴールじゃないし行く意味ないなみたいな。もっとシーンとか現場にコネクトした方が早いと思って辞めました。

意識して音楽制作に取り組むようになったのはいつからですか？

松永：一浪したタイミングかな。高校生の時ってラップがめっちゃ流行ってたじゃないですか。家でふざけてフリースタイルみたいなのをやって、なんとなく「韻踏むの楽しいな」って感じで自分でも歌詞を書いてたんです。曲を録ってみようってなったのがその時期かな。最初はタイプビートを使ってたんですけど、タイプビートって他人が作ったやつじゃないですか。「こうキてほしい」みたいなのは自分で作らないと埋められないから、タイプビートを探すのは時間の無駄だと思って作り始めました。

世代的に『高校生ラップ選手権』とかを見て歌詞書いたりしてましたか？

松永：そういう影響もあったかもしれないし、普通に歌手の真似とかしてたのかな。自分で言いたいことを書くっていうよりは、真似っぽかったかも。海外のラッパーが言ってることを日本語でイキって言ってみたり（笑）。自分は全然そういう感じじゃないのに書いてた気がします。

そのビート制作で使っていた機材について教えてください。

松永：無料だったので最初はGarageBandでした。でもGarageBandって一瞬で使いこなせるようになるじゃないですか。意外とすぐ限界が来るっていうか。それで次のステップとしてLogicかな、みたいな。GarageBandのちょっと上位互換って感じのものです。『SAGAMI』と『ちがうなにか』はLogicで制作しました。その後、ミルさんに会ったタイミングで「Abletonの方がいいじゃん」と思ってAbletonを使いはじめました。

Abletonにした理由はなんですか？

松永：俺もミルさんもシンセサイザーがめちゃくちゃ好きなんです。大きく言えばもう電子音楽そのものなんですけど、Abletonの作りはDAWっていうよりシンセとして俺は捉えてます。直感的にできるというか、解像度を上げれば上げるほどできることが無限にある。極めればMax for Liveまであるじゃないですか。それで電子音楽の極みみたいなことは全部できる。シンセの究極の答えというか。Logicは作曲ノリなんですよ。組んで組んで組んで……みたいな。Abletonはもうちょっとセッションっていうか、感覚的に作れるので自分の性に合ってたって感じです。

ミルさんのお名前が登場しましたけど、出会ったのはいつですか？

松永：『ちがうなにか』をリリースしたあと？

篠田：いや、リリースする前だね。会った時に「今作ってるんです」って言ってたから、2020年かな。

松永：最初は今回アルバムのアートワークを撮ってくれてる友人のやまけん（Kenta Yamamoto）の紹介でした。俺がまだ駆け出しで、右も左も分からず『SAGAMI』を出すだけ出した時期に、「会ってみたら？」って言われて。それで会って「今後どうしたらいいですか」って話して（笑）。その日の帰りの電車がミルさんと一緒で、「どういう音楽聴くんですか？」みたいな会話をしたら合致する点が多かったので、一緒に作ってみたいですみたいな。

篠田：「今はアルバム作ってるので、それが終わったら」って言われて、「オッケーでーす」って。

『ちがうなにか』は一人で制作したんですか？

松永：一人でやってました。その制作真っ盛りの頃にミルさんと会いました。

ミルさんから見て、松永さんはどういう印象でした？

篠田：共通の知り合いのケンちゃん（Kenta Yamamoto）から『SAGAMI』を聴かせていただいたときに、「やりたいことめっちゃ分かるな」って思いました。アンビエントとか電子音楽への興味がありつつ、でも根っこにはラッパーとしてのフレックスみたいなものもある。そういう塩梅で二つを混ぜた人っていないから面白いとは思いつつ、まだ駆け出しだったから、プロデューサーとして自分が介入することでサウンド的に面白いことができる気がしていました。それで会ってみたら「思い描いていることが尖ってんなこいつ」みたいな（笑）。「かましてくるな」って。

松永：いやぁ、そんなつもりはなかったけど、かましちゃうんだよな（笑）。恥ずかしい。

篠田：でも共通の知り合いに「拓馬は可愛いんすよ。いっちょ前の口利いてくるんすよ」みたいにも言われてて（笑）。多分互いに人見知りするタイプだから、みんなでいる時はあんまりうまく話せなかった。帰りの電車で「最近なに聴いてる？」みたいな話でフィールした感じです。

帰りの電車では具体的に誰の話をしていたんですか？

松永：坂本龍一だったりかな。

初めから坂本さんの話をずっとしているんですね。

松永：けど、ミルさんは俺より全然電子音楽に詳しいって後からどんどん気づいて、調子乗ったこと言ってたなって（笑）。

2024年1月の最新作『Epoch』では篠田ミルさんがプロデューサーとして参加していますが、前年の3、4月には“One”と“Vivid Days”というシングルが出ています。こちらにも篠田さんが参加していますが、“feat. Miru Shinoda”という表記ですよね。この違いは意図したものですか？

松永：違いは明確にありますね。俺の感覚的にはその2曲はビートを作ってもらって歌う感じでした。『Epoch』はもうちょっとプロジェクトというか、全く別物です。

ということは、この2曲ではヒップホップで言うところのプロデューサーとラッパーみたいな関係性だったんですか？

松永：制作スタイルは本当にそう。プロデューサーとしてミルさんが（トラックを）作って、俺が後ろで座って「こうかもこうかも」って歌う。でも“One”のコードとかは自分で作ったのかな。

『ちがうなにか』がアンビエント的である一方、“One”はポップなディスコ調ですよね。インディ・フォーク的な“Vivid Days”もタイトルから明るい雰囲気なので、少し意外な転換だと思っていました。それを踏まえると『Epoch』ではアンビエントに近い領域に戻ってきた印象があります。

篠田：それは大事なポイントですね。

松永：2023年の1月とか2月くらいにEPかミックステープを出そうとしてたんですけど、「違うな」と思って全部ボツにしたんです。目先のことを意識しすぎたんですよ。出さなきゃって焦ってはいたんだけど、長い目で見た時に意味ないなと思ったんです。でもリリースしたい欲求みたいなものは満たしておかないと次進めないんで、とりあえず形にできそうだったその2曲を出しとく、みたいな感覚でした。

篠田：作り方も関係性もコミュニケーションも、二人での最初の制作は手探りでした。どうやってお互いにとって未知の創造性を出していくか、一年くらいかけて手探りでやっていく中で形になったのがその“One”と“Vivid Days”です。拓馬が言ってるように、あと何曲かあったんですけど「全ボツでいっか」みたいな感じでした。もっといけるなと。拓馬がやりたいビジョンもわかってきたし、逆に自分もやりたいこととか音楽的な志向、あと影響を受けたものが変わっていった部分もあったので、二人でもっとやれるなと思いました。この2曲をリリースした時期くらいから今回のアルバム収録曲も本格的に作り始めましたね。

『Epoch』のプレスリリースにはギリシャ語の話が書かれていたりして、やや難解というか。

松永：ちょっと難解で、プレスリリースで言ったことは違うなって、今日否定したくて…。そもそも「大部分の音は、アナログ・シンセサイザーによってゼロから作成」というより、使用量で言ったらアナログシンセ半分、デジタルシンセ半分ぐらいなんです。というのも、そういう解像度じゃなくて、もっと「波」ってものに自分たちは向き合ったんです。

波というのは具体的に何を指すのでしょうか？

松永：ミルさんが言い出した話なんですけど、電気か電子かみたいな話をめちゃくちゃしたんです。例えばアナログシンセと同じ波形をシミュレートするシンセがあるじゃないですか。アナログシンセの名機をパソコンで再現するみたいな。それって音は一緒でも、そもそもの考え方が違う。ソフトシンセは「点」なんですよ。点の集合が波形になっている。けど、アナログシンセは流れてきた電気を波形に変えて、それが音になる。だからもう根本から違うから内容が違うよね、みたいな解像度になってきていて。

その考え方だとアルヴァ・ノトとか池田亮二がやってることがめちゃくちゃ納得できるっていうか、電子に向き合ったらそりゃ点になるよね、みたいな話。逆にフェネスとかティム・ヘッカーみたいな「うねり」だったらアナログだよねっていう。『Epoch』をやってる時にめっちゃ潜ってて、そういう解像度になっていったんです。波か点かみたいな考え方でやってたって感じですね。

篠田：僕が2023年の1月にProphet-5っていうシンセサイザーを買ったんです。2022年にデイヴ・スミスっていうProphetやMIDI規格とかも作った伝説的なシンセエンジニアが亡くなったんですけど、それをきっかけに買おうと思って。坂本龍一とかが使ってた70年代の名機なんですけど、2021年に復刻されてたんです。

それまで高級なアナログシンセに向き合ったことってあまりなかったんですけど、使い始めて色々考えた時にアナログ信号とデジタル信号って根本的に考え方が違うなと思って。だから音の鳴り方も似せることはできても全然違うんです。どっちが良いとか悪いとかではなくて。アナログ信号の場合は連続的な情報だし、デジタル信号だったら一見連続的な波に見えるけど、実は大量の点が集まってる。だから鳴り方が違うよねみたいなことに、だんだん気付いたんです。

松永：で、『Epoch』はどっちもやった。最初は点だったんです。制作初期の段階で影響受けてる楽曲とかはそういうのが多い。例えばマーク・フェルとか、ベアトリス・ディロンとか。その前はエイフェックス・ツインとかレイ・ハラカミだったんです。レイ・ハラカミも、結局サイン波良いよねみたいな着地点だった。

そういう、点に近いデジタル的な音だったんですけど、制作が終わった日にフェネスとデヴィッド・シルヴィアンの曲を聴いて、「え、うねりじゃん」みたいな。そしたらミルさんが点と波の話を始めて、「うねりだ！」って。それから曲も1個のうねりとして捉えられるな、みたいな解像度になっていって、よりやりたい音楽のビジョンが固まっていきました。

篠田：色々あって点になってた時にサイン波フェーズっていうのがあって。ピュアなサイン波は自然界にはないと言われている究極の波形なんです。どんな波でもサイン波に分解できるっていうフーリエ変換という理論があって。じゃあ一番ミニマルなサイン波からやってみようってなったんです。

松永：一番絞ったらサイン波だよね、みたいな。

篠田：“Oh No”とかはそのフェーズで作ってたよね。それでやってたんだけど、フェネスを聴いた衝撃もあって、サイン波の良いとこでもあるし悪いとこでもある倍音の無さにちょっと物足りなくなって。それでうちにあるProphet-5とか拓馬の家にあるシンセとかも使ってみるか、というように制作も変わっていったんですよね。

アナログという波を発見して方向転換したんですか？

松永：いや、転換っていうか次に進んだ。そういうことが何回かあったっていう感じですね。

では『Epoch』の制作の始まりについて伺いたいのですが、曲順と制作の順番はリンクしていますか？

松永：意外としてますね。一曲目“July”は2023年7月に作った曲で、俺的にはそこから『Epoch』が始まったんです。その3日前に撮った写真がジャケの写真です。別にジャケを撮ろうとしたわけではなく、友達のやまけん（Kenta Yamamoto）が水中で使えるフィルム持ってきたから使ってみたって感じで、（川に）潜って撮ったんですよ。そのときに「え、やば」みたいになって。そのタイミングで自分はこういうこと言いたいかもみたいな感覚が出てきて作ったのが“July”なんです。

その写真はどこで撮ったんですか？

松永：あれは俺ら的な聖地があって（笑）。水がめっちゃ綺麗な川があるんですよ。

もしかして今のアーティスト写真もその岩場で撮ったものですか？

松永：そうですね。あれもめっちゃキメて撮ってる感じするじゃないですか。でも全然違くて、遊んでるときに暑くて座っていたのを撮られただけなんです。だからキメて撮ろうみたいなのは全くなくて。

バシッとプロダクトとしてキメているように見えていました。

松永：そうじゃないから、達成感がありました。ピュアにできた。ああいうのって狙ってできない。『Epoch』の制作スタイルも似ていて、普段遊んでたりとか日常で感じる悦びとか波動をサウンドに細かく落とし込んだっていう解釈の方が正しいのかな。ミルさんともシンセサイザーとか電子音楽に対する理解を深めながら作ってはいたけど、それも遊んだりとかしながら、お互いにフィールしながら形になっていったから、そういうことなのかなって気が最近してます。

篠田：アルバムの終わり時も分からなかったよね。

松永：やっぱ想定して作れるものって限界あるというか、もうちょっと有機的な流れに任せた方が絶対にいい。

ちなみに『ちがうなにか』のジャケはどこで撮ったんですか？

松永：あれは撮りに行ったのかな。けど、別にアルバムのジャケを撮りに行こうとしてたわけじゃなかったんです。Reina Kubotaっていう『SAGAMI』も撮ってくれたフォトグラファーがいるんですけど、その人が遊んでいるときに撮ってくれたって感じですね。そしたら、やっぱその時期にReinaとめっちゃ遊んでたから、その雰囲気がアルバムにも出てるっていうか。やっぱ日常でポロっとできるものが一番リアルだし、一番刺さるかなって感じはしてるから、曲だけじゃなくてビジュアルとかアートワークも全部徹底したいですね。

アートワークのデザインはAtsushi Yamanakaさんという別の方がクレジットされています。ピュアに撮れたという写真をそのまま使うのではなく、デザイナーに依頼して仕上げたのにはどういう経緯があったんですか？

松永：まず出来上がった音源を最後どうするかみたいな話で、Wax Alchemy（諏訪内 保）っていう伝説的なエンジニアにマスタリングをお願いしたんですよ。そしたらありえない仕上がりになって、スタジオでもかまされまくった。こんなに仕上げてくれたんだったら、アートワークももう一段階上げたいと思ったんです。やまけんはフォトグラファーなんで、ここはやっぱデザイナーにバシッと決めてもらいたいなと思って頼んだって感じです。

マスタリングというリリースの最終段階でアートワークにも手を加え直したんですね。

松永：はい。同じことをアートワークでもしようと思って。だけど、やっぱアツシ（Atsushi Yamanaka）さんも、Wax Alchemyも、めちゃくちゃ『Epoch』にフィールしてくれてるのがデカかった。ただ依頼しただけじゃない関係性。

篠田：その二人とも僕は他の作品で一緒にお仕事をしてて、ずっと関係性あるんだけど、ただ依頼した感じじゃなかったよね。

松永：エンジニアって、マスタリング頼んだらバーっと仕上げるだけじゃないですか。エンジニアは自分の意思を出さないっていうか。そうじゃなくて、スタジオでめっちゃアドバイスされたんですよね。それもめっちゃくらった。だって普通は言ってこないじゃないですか。なのに、この人はプロジェクトをもっと良くしようとやってくれてるんだと思って、それがすごい嬉しかった。

元々そういう方なんですか？

篠田：元々マスタリングの合間にわりと長く時間をとってお話してくれる方ではあるんですけど、拓馬と行ったときは人一倍長かったです。

松永：午後2時ぐらいにスタジオに行って、最初に音を出したのが午後5時。そこからもまた音止められて、本当にやり出したのは0時ぐらいから。それまではセッティングみたいな。

篠田：俺らのチューニング。

松永：そこがすごいなと思って。チューニングさせられましたね。お前らこんなチューニングじゃダメだよって。茶をしばかれたりとか

篠田：茶人なんですよ。

松永：和ろうそくっていう、 櫨（はぜ）ろうそくっていう伝説のろうそくが俺的には一番かましだったな。昔から日本人がずっと使ってるものなんですけど、芯が和紙の層になってて太いんです。つまり全体が天然のものでできていて、「地球からできた火」みたいなものだって。だから光源として一番ピュアだよねって話してくれて。「お前は光に金かけたことあるか？」って。それで3時間真っ暗な中、ずっと和ろうそくが消えるまで見させられた。

篠田：この和ろうそくだけを、暗い部屋で消えるまで眺める。最後真っ暗になるまで集中力を保って、感性がチューニングされた状態でマスタリングに臨むんだと。

松永：そしたら耳が全然違うんですよ。だから、和ろうそくって光源の正解なんですよ。答えはいっぱいあるんですけど、ずっと昔からこの形でやってて、答えが叩き出されたプロダクトなんです。昔の日本の彫刻とかも全部和ろうそくの揺らぎの中で作られてるらしくて、日本人の精神的なところに訴えかけてくる。そしたら坂本龍一の『12』とかも和ろうそくじゃん！みたいな感じになって、全部結びついていっちゃって。

篠田：和ろうそくって手で職人さんがろうを巻いてるから、1本1本ストーリーが違うんです。燃え方とかろうが垂れていくのを、「ろうそくが泣く」っていうんですけど、その消えるまでのストーリーが1本ずつ全部全く違くて。

松永：それを愛でる、みたいな。めっちゃやばい、サグい（笑）。

篠田：マジ変態。悪いよね。

松永：だってやばいすよ。真っ暗な部屋で男3人で3時間ずっと同じの見てるって。イカれてるでしょ（笑）。

その間は会話はあるんですか？

篠田：会話はあります。見ながら会話するのが大事。

火以外は見えないんですね。

松永：でも、その光が明るくてめっちゃ見えるんです。

篠田：しかも火がかなり熱い。

松永：それで民藝にもくらったというか。『Epoch』は民藝だったなって。 音楽って今誰でも作れるじゃないですか。

松永：それって民主化されたとも言えると思うんです。で、美の民主化を言ってるのが民藝なんですよ。やっぱ一般的にはアーティストって個人がどれだけかますかみたいな考え方じゃないですか。けど民藝はもうちょっと違くて、誰が作ったかっていうよりは美しいものは美しいっていう考え方。それは次の時代の答えだなって俺は思ってる。

篠田：西洋近代的な作家主義批判というか、特権的な作家とか作者みたいなものじゃない作り方を拓馬は模索しようとしてるように感じます。

松永さんは「自己表現」ではない表現欲求を持っているのだと思いました。でも、ラッパーっていうのは自我の塊ですよね。

松永：そうですね。だからそこが変わったというか。『SAGAMI』はラッパー的なマインドだったけど、『ちがうなにか』から一気に方向転換した。自分の気持ちが変わった、ラッパーではないなと思ったんですね。今は別にラッパーの精神はそんなない、好きだけど。最初の頃はJUMADIBAとかとシーンが一緒だったから、ラッパーの人たちは多かったけど、俺はこうじゃないなみたいな気がずっとしてた。それでもうちょっと作品を作ることに向き合い始めるというか。音楽とか、自分の興味を深めることがやりたいなって感じでしたね。

今、自分ではどういうシーンに属している認識ですか？

松永：いや、どんどん逸れていっちゃってるから。属してなさ過ぎて。別に逸れようと思ってるわけじゃないんです。てことは、自分で作るしかないのかなって気はしてますね。分からせるために自分のシーンを作っていく必要もあるし、それを広げないと音楽は続けられないので。それが今一番の課題かな。

自分のスタンスを確立するって感じですか？

松永：それもそうだし、こっちおいで感あるというか、招き入れたい。こっち楽しいよ！　みたいな。そこがもうちょっと分かってもらえるようになったら広がるのかな。自分がやってることが正しいし楽しいってことは分かってるから、認知を広げて、そういうフィーリングが広がるといいなって思います。

先輩である篠田さんにお訊きします。そういうフィーリングを広げていくにはどうすればいいと思いますか？

篠田：いやあ、どうだろうね…。

松永：やっぱフィジカルで分からせていくしかないのかな。

篠田：でも本当に、我々の興味ってやっぱ音響的なことにあると思うので、そういうフィジカルで分からしていくのは大事なポイントだと思う。物理的な振動だから再生環境によっても感じ方は全然違うし、多分普通の再生環境だと感じられていない部分があると思うから。

松永：例えば俺らは和ろうそくをやりながら『Epoch』を聴くとか、ありえないほど綺麗な自然のところでやばい曲聴きまくるみたいなことばっかやってるから、もうどこに行ってもそういう感覚で聴けちゃうけど、普通はそこまで感覚を絞ってない。そういう意味では、やっぱちゃんと空間を絞ってあげて、ライブとか音を伝えていくことでこういうことがやりたいんだなって理解してもらうこと。そうやって広がっていくといいなって感じですね。

篠田：セッティングも含めて音楽をプレゼンするってことだね。

松永：セッティングが大事です。どんな環境でも聴けばいいってわけじゃない。

篠田：そういう機会を増やしたいなとは思っています。実際にやろうともしています。

今、東京で面白いことやってる人たちで思い浮かぶのが「みんなのきもち」（東京を拠点とするレイヴクルー）なんですけど、彼らとはどういうきっかけで出会ったんですか？

松永：俺がみんなのきもちの第一回目に行ったんですよ。なんだこれ、このイベントやばいじゃんみたいになって。それで仲良くなって、アルバム（『ちがうなにか』）出すからリリースパーティー一緒にやらない？　って誘ったんです。藤野の良い場所知ってるからそこでやろうよみたいな感じで。そしたら案の定イベントとしても話題になって、そこからその後のシーンのアンビエントの流れとかも一気にできたし。

音楽的な違いはありますが、どういうところに共感しますか？

松永：音楽にしかない悦びみたいなのは大きく共有してる気がする。音って気持ち良いなみたいな。あと全員Tohjiの＜HYDRO＞に衝撃を受けてるってところは共通してて、まだ知り合う前だったけど、みんなあの場にいたってことが面白い。やりたいことの方向性は違うけど、みんなのきもちはトランスに対しての美学があって、セッティングだったり、やろうとしてることへの解像度が高い。色んなイベントがあるけど、大事なのって、芯から来るピュアさとかリアルさだと思うんです。だからそこはこだわりたいし、それを捨てたら終わりだなって。俺はあんま嘘がつけないタイプだから、例えば良いレーベルがあっても、そこで出すために曲を作るとかができない。だから結局ハマらなくなっちゃうっていうか。タイプビートの話と一緒で、そうなると自分たちでやるしかないから、 今みたいなスタンスになってるのかなって気がします。

ありがとうございます。では、それではそろそろ曲の話に戻りましょう。『Epoch』の話はまだ一曲目の“July”しかしてないので（笑）。

ヒップホップの音を語る表現に「黒い」という形容詞がある。BLYY（ブライ）の音楽から滲み出しているのは、無限の想像力を掻き立てる宇宙的な黒だ。BLYYの唯一無二の世界観──音への徹底的なこだわりとループミュージックの緊張感、淡々と畳み込まれていくラップ、そのスペクタクルの異様さは、ジャンルを超越して唯一無二の魅力を放っている。

今年で結成23年を迎えるBLYYは、新作EP『東京無宿』をヒップホップレーベル〈SUMMIT〉からリリースした。本作の制作はBLYYにとって、挑戦ばかりだったという。コロナ禍のリモート作業から始まり、舞台的なMVの撮影、DMJのプライベートスタジオ設立、セルフプロデュース・客演なしという20年強貫いてきたスタイルを打ち破る、外部ゲストたちの参加。さらに、クレジットを見ても、作品名や楽曲名、ジャケットのデザイン、ミックス＆マスタリング……そのすべてが往来のBLYYの体制とは一新している。この試みは、BLYYのA&Rを務めるTakeya "takeyan" Masudaとの信頼関係によって成立したものだったと、BLYYのメンバーたちは語る。

客演にはCOBA5000、K-BOMB、Manonmars、ゲストプロデューサーにNaBTok、dopey、Ramza、O$VMV$M。クルーの中核を担っていたalledはラップに専念し、これまで作品にはスクラッチ等で参加しており、ライブの屋台骨的存在だったDJ SHINJIが2曲で参加している。そんな彼がトラックをプロデュースした表題曲はEPの中で一番最初に完成した曲で、本作の指針となり制作が進行。結果的に、曲順通りに楽曲が完成していった。

中でも異色なのは、ブリストルのコレクティブYoung EchoからO$VMV$MとManonmarsが参加した“迎撃”。BLYYの世界観とUKのベースミュージック・シーンとの相性の良さに、腑に落ちる方もいるのではないだろうか。そんなブリストルとの邂逅やBLYYが根を張ってきたIKBコネクションや盟友との再会、最鋭の音への挑戦。そして池袋bedや池袋knot（そしてMADAM CARAS）、DISC SHOP ZERO、高田書房 常盤台店で起こっていた物語が重なり、〈SUMMIT〉的バランス感覚上で完成されたのが『東京無宿』だ。

〈SUMMIT〉からは2020年の1stアルバム『Between man and time crYstaL poetrY is in motion.』以来の作品となるが、2023年末には自主レーベル〈egggetta〉から2作品を発表。BLYY名義で『STILL IKB ep』、Tooson and alledとして『Detail EP』をリリースしている。この2作の制作についても、DMJのプライベートスタジオの存在、つまり環境の変化が大きい。

BLYY名義で発表された『STILL IKB ep』は、RAIZENとAKIYAHEADのコンタクトをきっかけに、その名の通りのテーマを掲げた不屈の精神を物語る。長年池袋bedのフロアマネージャーだったJOMO as Ill Clintonによるビートボックスをメインに構成される“West IKB of Raw JOMO's Remix Bonus beat”はシンプルなビートだがその存在感は圧倒的で、スピーカー越しにぶっ飛ばされる。こういった楽曲が収録されていることからも、BLYYの美学がヒシヒシと伝わってくる。

Tooson and alledによる『Detail EP』は、BLYYの世界観を吸収しながら、トラックはより無機質でコンセプチャルな構成になっており、全編でalledのストーリーテリングが堪能できる。トラックの質感はまったく異なるものの、alledによるIshihara Satoshi名義が発表した幻の名作『BIG CITY』と時を超えて隣接する作品、とも言えるかもしれない。

今回、『東京無宿』をリリースしたBLYYの現在地点を確かめるべく、取材を行った。インタビュアーにBLYYの盟友・原島"ど真ん中"宙芳、そして〈SUMMIT〉代表で本作のA&Rを務める増田岳哉を招き、BLYY、特にDJ SHINJIと縁の深い池袋knotにて、今作にまつわる話を伺った。

なお、BLYYの軌跡についてさらに知るために、FNMNLで掲載中の記事「【インタビュー】BLYY 『Between man and time crYstaL poetrY is in motion.』｜約20年、途切れなく続くBLOOD LINE（血脈）（取材・執筆：COBA5000）」も参照してほしい。

──リリースおめでとうございます。早速ですが、クレジットを見て最初に驚いたのが、グループ外のプロデューサーや客演を招いたこと。BLYYにとってはほぼ例がなかったことだと思うんだけど、どういう心境の変化があってのこと？

alled　それは増田さんから提案があったと言うのが半分以上だね。制作がスタートしたのは、SHINJIが作ってたビートがきっかけだった。

──前に作っていた作品も、実はみんながレコードを持ち寄って、alledがマニピュレータ的に作っていた形だったって聞いた記憶がある。その役割がSHINJIくんに移ったという感じなのかな。SHINJIくんはBLYYのメンバーだけど、これまでSHINJIくんの楽曲はリリースされてはいないよね？

Dzlu　前のアルバム（2020年作『Between man and time crYstaL poetrY is in motion.』。全曲alledがプロデュース）がコロナ禍でリリースされたけど、そんな中でSHINJIもトラック作っていて、そのトラックで7、8曲くらいラップを録ってるんだよね。

──SHINJIくんは機材は何を使ってるの？

SHINJI　MPC 2000XL。PCも同時に動かしてる。元々ビートを作っていたから機材は前から持っていて。それで出来たトラックで仮録してくれたりしていた。

alled　SHINJIがBLYY用にビートを作るようになってきてから、何曲か選んで録るようになっていった。その中から増田さんが “東京無宿”を聴いて、とりあえずこの一曲を作品に入れることが決まったのが、今作の制作を進める上でかなり大きな指針になったかな。今回、制作の軸はタグチ（Dzlu）が担うことが多かった。

──“東京無宿”のPVはこれまでのBLYYが絶対やらないようなこと、たとえば衣装を着て、セットのような舞台で撮影していて、そのことにも驚いた。それも増田さんの提案だったと。

Dzlu　そう。とにかく「新しいことに挑戦する」ことがテーマだった。

──タイトルもこれまで英語だったけど、今回は日本語で、楽曲のテーマも具体的になった気がする。外部の方にお願いしたのはなんで？

alled　NabTokが一年に100曲リリースする企画をやっていて、その中でものすごく気に入った曲があった（「100 BEATS UP CHALLENGE」という企画の中で、2021年に100曲のフリービートを、COBA5000とのユニットMAXIRIESのYouTubeチャンネルで公開した）。それをCOBA5000に連絡したら、彼も一緒にやりたいと言ってくれていたから、流れで入ってもらうことになった。それで最初にNabTokとの曲（“どぶねずみ feat. COBA5000”）の制作が進んでいった。

Dzlu　 NabTokは六本木NUTSのトイレ待ちで出会った。GEEKとかが出るイベントがあって、呼んでもらってたね。COBA5000はラップもトラックもずば抜けてカッコいい。アーティストとしての能力が超高いのに、彼は自分のことより他人を助けることに興味があるんだよね。俺は結構彼自身のラップとかで立って欲しいと思ってるんだけど、裏方をやるのが好きなんだよな。

──リリックでも「咲いた花で飾るより 種まく快感」って言ってるよね。 “どぶねずみ”ができて、外部のアーティストに参加してもらう感覚を掴んだと。

alled　そうだね。“東京無宿”のPVを2021年に録っていて、その撮影の帰りに“どぶねずみ”のプリプロを聴いてもらった。それで2曲目が決まったんだ。

Dzlu　PV撮影が終わったタイミングでDMJのスタジオ（「1on1 Studio」）が出来たのも、BLYYにとって大きな出来事だった。

AKIYAHEAD　タクヤ（DMJ）がコロナ禍に狂い出して、ビート作りに一日中没頭し初めて。それからいきなり「俺の家をスタジオにする」と言って、「1on1 Studio」が完成した。

DMJ　 SHINJIに車を出してもらって、ホームセンターに行って吸音材を買ったりして、スタジオを作りましたね。まあ、ただの家なんですけど。ある時、BLYY全員でAbleton Liveを買って、それをSHINJIやイシハラさん（alled）が使い始めた。それで、俺も無料版が使えて、やり始めたのがきっかけ。マイク、ヘッドホンもインターフェースもついてきたから。

──それ、抱き合わせで買わされてるだけじゃないの？

DMJ　（笑）。Abletonの人、ありがとう。

──じゃあDMJくんはMPCじゃなくてソフトで作ってるんだ。

alled　そう。そこが違いますね。

DMJ　AKAIのMPDってパッドも使ってる。でもMIDI入れるとPCが重くなって動かなくなるから、再生と停止だけで。

──（笑）。

alled　今回の作品はプライベートスタジオを意識して作り始めたんだ。最初に作った“東京無宿”は（Seiki）Kitanoさんのスタジオで録ったけど、今はプライベートスタジオで制作してる人がすごく多いから、そこに対して自分たちなりに環境を作って挑戦した。そういう気持ちがあったし、今回、タクヤがスタジオを作ってそれをリリースできた。達成感があったよね。だから今回、BLYYは“東京無宿”以外全員「1on1 Studio」でRECしてる。客演のラッパーは全員別録り。

SHINJI　この環境の変化は本当に大きかったね。

──『東京無宿』の前にBLYYの自主レーベル〈egggetta〉からリリースされた『STILL IKB ep』、Tooson and alled『Detail EP』もDMJくんのスタジオでRECされたの？

alled　そう。あれは〈SUMMIT〉からは出ていないけど、増田さんにも聴いてもらってる。でも、構想していた“東京無宿”という軸があったから、別軸として自主レーベルで出した形だね。

AKIYAHEAD　みんなコロナ禍で環境が無茶苦茶な中で、タクヤは一人で突き進んで、スタジオにみんな入り浸るようになった。レコーディングドリンクはビールみたいな環境で、ラフに制作できるようになって、制作がどんどん進んでいった。遊びの延長みたいになってね。そういえば、いつの日か、Kitanoさんのスタジオでレコーディングした後、スタジオで打ち上げして酒を飲んでいたら、タクヤが王将の餃子を買ってきてさ。それにイシハラ（alled）が「こんな良いスタジオに、にんにく臭のすごい餃子を買ってきてどうすんだ！」って怒り始めてさ。

DMJ　でも、餃子の王将を買っていきたいって言ったのはノダさん（AKIYAHEAD）だったからね。

alled　そう。それで凹んでたのはノダさんだから。しかもその後、ノダさんがすげえ高いソファにワインこぼして、Kitanoさんも凹んでたよね。

──DMJのスタジオだったら餃子も食い放題だし、ワインだってこぼしてもいいもんね。

DMJ　なんでやねん。ダメやろ。まぁでも完全にそんな感じだよ。この前もビールこぼしまくってた。

SHINJI　BLYYのメンバーは人の家で粗相をしがちなんだよな。人の家でワインやら日本酒やらこぼしまくってる。

──BLYYは飲みに行っても、居酒屋とかで普通に喧嘩するからな。まぁ、人間はね、酒をこぼすよ結構。

alled　宙芳の行きつけの店で「二度と俺の地元に来ないでくれ」って言われたことあったよね。

──その後「悪かったからもう一軒行こう」って言われたから、「帰ります」って断った。

alled　優しいよな。

──それで、3曲目の“瞼”はdopeyさんのビートの曲で、クウェリ（Talib Kweli）と同じネタだよね。このEPはトラックのバリュエーションも豊か。

alled　そう。“瞼”は増田さんが一番気に入っていた曲ですよね。7〜8曲くらいくれたけど、全部すごく良かった。その次の曲（“膝栗毛 feat. K-BOMB”）のRamzaくんのトラックは一曲入魂だった。

増田　デモのタイトルが「BLYY」だったからね。一から作ってくれたみたいです。

──すごい。Ramzaくんとの組み合わせも、意外性があるよね。

alled　これも増田さんの案。

増田　Ramzaくんは昔から「BLYYって格好良いですね」って言ってくれてたんですよね。

Dzlu　そうですね。Ramzaくんには『THE SHIT 2』を出した後、恵比寿LIQUIDROOMで開催された＜AVALANCHE＞で最初に挨拶したと思う（2014年8月23日に開催された＜SUMMIT Presents. “AVALANCHE 4”＞ ）。もちろん存在は知っていて、カッコいいし、Ramzaくんは先に行ってるなって。それで、Ramzaくんが都内のクラブに出演してる時、直接相談しに行って、外で話してたら「BLYYきたか！」って言われた。

alled　Ramzaくんのビートでやるなんて、俺らからしたら、もう単純に挑戦だから。しかも送ってもらったビート一曲で、的確に撃たれたからね。それに、最後ラップを乗せたデータを送った後、Ramzaくんは最後に少し調整してくれたんだけど、その仕上げのレベルが高すぎた。完全にやられましたね。これは、プロデューサーとしてすごく言いたい。Ramzaくんに直接言いたいんですよ。すごい細かいことなんですけど、そのくらいショックでした。Ramzaくんが悩んだ部分なのかもしれないし、すごくサラッとやったことなのかもしれない。でも、ヒップホップだけの考え方じゃなくてもっと全体的な視点からのアプローチなんだと捉えると、異常にしっくりきた。

──やべえやつにはやべえやつを返さないといけないっていうことなんじゃない？

alled　Ramzaくんにそう思ってもらえてたら最高。

SHINJI　この曲はBLYYのみんながラップを録った後に誰か入ってもらおうとなり、増田さんと話し合いをしていく中でK-BOMBさんに依頼することになったんだよね。

Dzlu　〈SUMMIT〉の事務所でK-BOMBさんに電話した。

──K-BOMBさんのヴァースが届いたとき、どうだった？

alled　もう単純にめちゃくちゃカッコ良いと思ったね。ストレートにやったら勝てない。池袋bedでTHINK TANKが作った黒さは圧倒的だったと思う。だからK-BOMBさんは老舗のようなもので、俺らも流石に敷居を跨げないと思っていた先輩。そんな方と一緒に曲をやれたのは相当なことだよ。

──その次の曲、“瞑僧”もSHINJIくんのビートだけど、制作で大変だったことは？

SHINJI　今回一番大変だったのは、データのやり取りが増えたこと。前まではスタジオで直接やりとりして完成させることが多かったけど、今回は楽曲制作のプロセス段階でもその都度、増田さんも含めて意見交換しあって完成させた。ビートについて文章で伝えるのが難しかったな。やっぱり直接話すのが一番楽だよ。

alled　制作中はリモートだから直接伝えられなくて、結構苦労した。いつも感覚的にコミュニケーションしていたから、それを言葉にするのが難しくて。それで増田さんを通すとなると、大変だったよ。それで、もはや何も言わなかったこともあったね。

──それで溜め込んで最後に言っちゃったりしてね。相手にしたら、もっと早く言ってくれよって。

alled　まさにそうだよ。最後にはバッチリ直ったけど。

──BLYYは小節数が変則的だったりするし。

alled　それは意図的じゃないと思う。もらったトラックの尺になるべく合わせるという感覚を大事にしていて、それが成立してる面白さがあるから、ずっとそうやってきてる。今回も尺を伸ばしてとリクエストしたことはない。逆に、もらった尺の中でラップを収めようとこだわっていたかもしれない。だから、トラックの尺によって、自然と人数構成も決まる。4人で全部やるとかではなくて、尺がないから2人で良いじゃんとなる。まあ、俺自身がトラックを作ることが多かったから成立していたのかもしれないね。

──もらった尺で返すのが美学だとはみんな思ってないはずだから、びっくりするだろうな。俺だったら長さ変えてくれってお願いしちゃうよ。

alled　俺と一緒にやった時も言ってたよね（笑）。

──そう。不服そうだったね。よく分からないからそっちの家に行こうかって言ってさ。

alled　俺のデータをパンちゃん（PUNPEE）が調整してたね。

──それで、みんなでいじってちょっとずつ変わってると思ってたら、全然違うデータをいじってて、何にも変わってなかったんだよね（笑）。あの時、みんなXLの使い方が違くて面白かったな。そして、最後の曲“迎撃”には、O$VMV$MとManonmarsというブリストルのアーティストが参加している曲。これなんて読むの？

Dzlu　OSVMVSM（オーエスブイエムブイエスエム）。このコネクションはENAくんがつなげてくれた。O$VMV$MはYoung Echoというクルーの一員なんだけど、物凄くカッコいい。そんな話をしていたらENAくんが「一緒にやる？」って言ってくれて、間を持ってもらった。最初はビートをもらうだけの予定だったけど、Manonmarsがラップも入れてきてくれたんだ。ブリストルの音楽との接点はDISC SHOP ZEROというレコードショップの存在が大きい。DISC SHOP ZEROは3年くらい前まで下北沢にあったけど、2020年に店主の飯島直樹さんが亡くなってしまった。お店が下北沢に移転するさらに前、1990年代は江古田にお店があった。俺とalledは江古田が地元だから、高校生の頃によく行ってたんだよ。その時は、ちょっとオシャレする感覚だよね。飯島さんはブリストルの音楽を日本で紹介し続けていた人で、Young Echoも飯島さんが押してたんだ。でも、飯島さんは志半ばで亡くなってしまったから、この曲でそのことを歌ってるんだ。

alled　この曲は完全に異次元でしょ。Young Echoからもらったトラックは全部異次元で、ラップを載せる必要があるのかなとも思った。それに、EPの最後に収録されていて、Manonmarsのヴァースで曲も作品自体が終わっているから、自分たちのヴァースで作品が終わってなくても良いかなとも思った。でも、そこは増田さんに相談したらOKで、俺はそこも面白いなって。

DMJ　トラック順については完成した曲を色々並べて聴いたりしたけど、できた順に並べたのが一番しっくりきたなって。

SHINJI　それに、この終わり方は「To Be Continued」的な感じもあるから。

──その終わり方を意図していたわけではないんだよね。

増田　「To Be Continued」は一切考えてなかったけど、曲順はあれが絶対一番いいって何度も言ってました。

alled　増田さんはよく野球の打順のことを言ってましたよね。

──2ちゃんとかでもよくあるやつじゃん。

AKIYAHEAD　（笑）。

alled　でもそれって結構正しいよね。

──それと今作、通して聴いて、clayくんがいないなと思ったんだけど。

alled　単純に都合がつかなかったんだよね。もちろん、仲良くやってるよ。この前のアルバムは結構ガッツリ上げてたけど、基本的には1〜2曲やれたらって感じだから。でも正直、今回は少しペースが合わなかった感じはあったかもしれない。

──そうか。今回はジャケットにいつものロゴが入っていなかったりもする。デザイナーもこれまでとは全然違うテイスト。それも新しい挑戦ということだよね？

Dzlu　ジャケットをやってくれてるのはJELLY FLASH。池袋bedの店員だったから、長年の友人。でも、JELLY FLASHにジャケットを頼もうって案を出したのは増田さんだった。

alled　増田さんがJELLY FLASHの名前を出したのは意外だったな。

Dzlu　（JELLY FLASHが描いた）MANTLE as MANDRILLさんのジャケットなどに惹かれたんですよね。

増田さん　そうです。JELLY FLASHさんには〈SUMMIT〉としてもいつか一緒にお仕事したいと昔から思っていたのですが、今回BLYYの新作を制作していく中で、この機会しか無いと思って皆さんに提案してみた感じでした。あと、＜MONSTER BOX＞（JOMO as Ill Clintonが主催していた池袋bedの人気イベント。2011年頃からBLYYも出演していた）のフライヤーとかも描かれていて、本当に格好良いと思っていましたので。

──＜MONSTER BOX＞に出演するようになって、BLYYは加速していったなと思ったよ。勝手に近しい存在と思っていたBLYYが名物的なイベントにレギュラーで出るようになって。

AKIYAHEAD　あの時は自分ら以外がみんなすごくて、頭一つ抜けていたね。それに比べたらBLYYは音源も出してなかった。だから毎月イベントに出演して、ひたすら鍛えてたんだ。オリトラ（オリジナルトラック）なしで、全部レコードのインストでライブをやってね。そこで自分たちのスキルも上がったから、大切な時間だった。

Dzlu　ライブのイントロからアウトロまで毎回レコードを変えてたし、オケは2枚使いでやってさ。大変なことしてんなって。

SHINJI　俺は2枚使いも、毎回違うビートでやるのもめちゃくちゃ楽しかったよ。それが仕事だったし、やりがいがあった。そういうものだと思っていたし、Que出しをするだけ以外のライブがやりたかった。

Dzlu　俺らもレコードを買いまくって、SHINJIの家をどんどん狭くしていくんだよね。SHINJIが2枚持ってるのを、俺らも2枚買っていったりしてさ。

──消耗品だから沢山ある分には困らないってね。

SHINJI　でも、そういうライブをするアクトは全然多くなかったし、それで東京以外にも呼んでもらったりした。あと、そういうライブをした後、使ったレコードを聴き直したらまた印象も違ってくるし、BLYYのオリジナル楽曲もまた新鮮に聴こえて面白い。

増田さん　ワンマンの時は、SHINJIくんにレコードのセットで相談したいと思ってます。元々そのスタイルでライブをやっていたけど、オリジナルを聴きたい人もいるんじゃないかなと思って、＜AVALANCHE＞の時にオリトラ多めでとリクエストして。その意見をSHINJIくんやメンバーのみんなは聞いてくれたけど、今回、アルバムやEPを出した上で、たとえば『THE SHIT 2』の曲をレコードでやってほしい。SHINJIくんのカットはめちゃくちゃカッコいいから。

──DMJが各曲オリトラとレコードで2回やればいいって狂ったことを言い始めました。

AKIYAHEAD　ははは！

DMJ　ちょっと時間を空けて、2部構成で。

──ああ、でもちょっと良いかもしれない。BLYYのアナログへの愛はすごく感じていて。今回、SHINJIくんはレコードサンプリングオンリーでトラックを作ったの？

SHINJI　そう。プリセットは使わず。

──SHINJIくんといえば、常盤台の高田書房だよね。

SHINJI　高校の頃、DJを始めてた時から行ってるから、25年は通ってる。あのお店との歴史はDJ歴と同じだから。それからのつながりだよ。100枚くらいもらったりしたこともあったな。

──ミックスは今回、全部ツボイさん（The Anticipation Illicit Tsuboi）がやっているよね。それはSHINJIくんがビートを作った“東京無宿”を聴いたときに、増田さんがツボイさんしかないと閃いたからだってXに投稿していて。

SHINJI　“東京無宿”のビートができて増田さんに聴いてもらったら「“TOKYO TOKYO（通称ダンプカー）”と（ネタが）同じですね」って言われて、それで気付いた。あれは奇しくも同じだったという形で、俺は完全に意図したわけではないんだ。

増田さん　SUMMITで＜FUJI ROCK＞に出演したときに、宙芳くんに“TOKYO TOKYO（通称ダンプカー）”をイントロにかけてほしいと言っていて、それは誰も気づかない前振りでした。

AKIYAHEAD　確かに！

SHINJI　だから意図してやったことではない。和のテイストのものを一切使わず、和っぽいものができてカッコよかったから、サトシくんに聴いてもらった。それからプリプロしたりして。それから6、７曲くらいまとめて送ったら、増田さんが反応してくれた。たまたまリリースもECDさんの命日だった。

増田さん　それも本当に偶然でした。

alled　ECDさんやDEV LARGEさんはめちゃくちゃにリスペクトしてます。好きな曲があるという以上に、日本のヒップホップでリスペクトするべき人たち。だから、ツボイさんにミックスしていただいたことはとにかく光栄。彼らがやっていたことは、やれって言われてできることじゃない。本当にあの人たちの曲は生々しいよね。グルーヴからズレたりすると普通は「あれっ」と思うけど、そのズレが人間味になってる。

──俺がBLYYと仲良くなりたてくらいの時に、サトシ（alled）のラップの言葉の置き方が独特だよねって話をしてたら「俺のラップってDEV LARGEまんまじゃない？」って言われた。そう言われると、なんとなく影響が分かる。

alled　そうか。ラップで言うと、これまで自分で作ったトラックにラップを乗せることが多かったけど、今回のEPやToosonとの作品みたいにビートをいただけると、ラッパーとして全力でいける。トラックを作ってる時は指揮者っぽくなるから、周りのバランスを取っちゃう感覚もある。これまでは自分でトラック作って、それにラップをしてるから、ズルいんだよ。でも、今回はみんな対等にやれたから、勝負でもあった。

──次、アルバムを作るとしたら、また外のアーティストに頼んだりするの？　まだわからないと思うけど。

alled　たとえば、パンちゃんやOMSBくん。OMSBくんとはいい加減やらないとって思う。OMSBくんとはやるストーリーが出来ているから。ラップなのかトラックなのか分からないけど。

増田さん　OMSBくんはBLYYのことが大好きで、リスペクトしてますよね。今作を作るにあたっても、OMSBくんのビートの話は何度も出たりしました。

alled　それに、Hi’Specくんとはこの前やって（『STILL IKE ep』収録“戦う山 -IKB PRIDE-”）、ものすごく相性も良かったからね。OMSBくんのトラックも歪じゃないですか。ラッパーとしてもトラックメイカーとしても異常にレベルが高い。

──B-BOYとしてもね。

alled　そう。それと、SHINJIのトラックで考えてるのが何個かある。それに、Young Echo周りのトラックで欲しいのがあったのと、引き続きブンちゃん（NabTok）。あと、DMJ。すごいカッコいいのがあるからさ。でも最近は……なんかキャバクラっぽいんだよな。

──キャバクラっぽいんじゃなくて、キャバクラに飲みに行ってるだけじゃないの。

AKIYAHEAD　ははは！　でも、すごい良いのがあるんだよ。

alled　なんか最近キャバクラっぽいんだよ（笑）。もっとレコードとか買った方いいんじゃないか。あと、俺も実はトラックを結構作ってるから。もう10曲くらいあるよ。それと、宙芳ともやりたいね。宙芳も「東京無宿」なんじゃないの。

増田　宙芳くんとの出会いはいつ？

AKIYAHEAD　俺の柔道部の後輩が宙芳と同級生だった。その後輩に「俺の同級生でヒップホップが好きな奴がいるんです」って言われて、どこかで会った。

──浦和BASEかな。俺の地元のともだちがやってるパーティーで、身内ノリで砕けた感じでやってた。AKIYAはそんなにハマらなくて途中で帰ってた記憶があるけど、挨拶だけした。そこでAKIYAはChaos On Paradeがシリアスなライブをやってるのを観てた。

alled　誰かが飲みすぎて毎回救急車来てたよね。

──めっちゃ怒られた。本当に怒られたよ。「お前、先月も言ったよな」って。その時、BLYYもその当時はIKEBUKURO BLOOD LINEとして毎月出たりしてたよね。

AKIYAHEAD　その時期からずっとお互いしぶとく続けてて。それに、宙芳は下北沢で＜まぐま＞を開催してた。あのイベントはすごかったよ。

Dzlu　そうだ。俺はあまり遊びに行けてなかったけど、COBA5000やCASPERR ACEは遊びによく出ていたよね。

alled　俺って行ったことあるかな？

──あるよ。俺とalledが酔っ払って砕けてコミュニケーションを取ってて、「お前はさ」ってalledに言ってたら、COBA5000に「お前サトシくんにお前っていうなよ！」って怒られたり、PUNPEEに心配されたりしてた。

alled　たしか、宙芳とテキーラ対決してたら、途中で宙芳がオレンジジュースを飲んでて、「なんでだよ！」ってキレてたんだよね。それ卑怯だろって（笑）。

──（笑）。それで、「東京無宿」っていうテーマは誰が考えたの？

Dzlu　それも増田さんだね。

増田　BLYYは前回アルバム出た時に「古代魚」って例え方をしたけど、どこに根を張ってるのか、わかりそうでわからない独自の存在感がある。だから「宿無し」。どこかにカテゴリーされてないけど、つねに根を張ってるイメージが自分の中にあったんですよね。特にどこにも属してないけど、ふわふわもしてない。その孤独の雰囲気。

alled　自分たちでは言いにくいけど、それを増田さんに言ってもらった感じですね。自分たちで言うのはしっくりこないけど、増田さんに言ってもらったからこそ成立してる。

──だから、〈SUMMIT〉に所属しているけど、自主でもリリースしてるし。自由に動くぜっていう。

alled　そう。そういう動きも、増田さんとの筋が通ってやってる話だから、増田さんの存在が本当に大きかったなと思います。増田さんは日本のアルフレッド・ライオンだと思う。〈Blue Note Records〉の創設者。増田さんはライブも観にきてくれるし、ジャケットだって確認しに来てくれて、こだわりを伝えてくれる。熱量がすごいんですよ。で、その人も倒れるんですよ。

増田　その人“も”って？

AKIYAHEAD　ははは！

alled　とにかく次ぎ注いだ時間が半端じゃないから、〈Blue Note〉 がある。それぐらいの熱量があるんですよ。もはや、怖いですから。今回、一緒に仕事をして怖かったのはRamzaくんと増田さんです。虎視眈々と自分の一義を持ってる人間だなって思ったし、だから任せられた。

──増田さんに任せたことも大きな挑戦だったと。

alled　そう。前回のアルバムは完全に任せてくれて、その懐の深さを感じた。〈SUMMIT〉とは増田さんで、実際それだけの面倒を見てくれるしっかりとしたレーベルだと思います。だからこそ、場合によっては自主で出すということもできるし、そういう立場でやっていきたいなと思ってます。実際、俺らが良いと思っても弾かれることだってあるけど、これからも自分たちがやる音楽は変わらないです。

──最後に今回リリースパーティがあるよね。俺はできたらヴァイナルセットででできたらやる。COBA5000も打診中なんだよね。

alled　そう。今回、BYORAさんの出演が大きいですね。これからやるんだなって気概がある人たち。

Dzlu　全体のバランスがすごく良いですよね。

増田　自分は去年の4月くらいから、「『東京無宿』をリリースするまでライブを休憩しませんか」と言っていたんです。それはライブをやらせたくないとかではなくて、BLYYが新しい作品を発表するとき、BLYYファンのお客さんに新鮮な視点で観てもらえるような機会を作れたらというアイデアが一つあったからです。今回、EPをリリースした時に、せっかくだからこれまでとは違うアプローチでイベントを組めたらと。自分らで主催する時だからこそ、新しいことに挑戦する面白さがあるんじゃないかなって。RamzaくんとK-BOMBさんは日程がどうしても合わなくて断念せざるを得なかったのですが。

alled　ひとつどうしても言っておきたいことは、本当はMIYAに出演して欲しかったけど今回は泣く泣く（MIYAは毎月第2水曜日に、青山蜂で開催されているパーティー＜BARREL＞のレギュラーDJ。DJ YASとともに立ち上げ時からパーティーを支え、2023年で10周年を迎えた）。東京NO.1 DJはMIYA。それだけは間違いないんで。

──それと今日、とんでもないものをもらってきたんだ。CHAKLIKIとDMでやりとりしてて、リミックス・アルバムをブートで作ったから「聴いてよ」って送ってくれた。そうしたらたくさん同じCDを送ってくれてさ。今日インタビューやるから誰に渡せばいいか聞いたら、「聴いてくれそうな人」ってさ。BLYYに会いたがってたよ。不義理をしたから謝りに行かなくちゃって。

AKIYAHEAD　ははは！

alled　聴くよ、全員。

「エクスペリメンタル・ソウルバンド」を標榜する4人組音楽集団WONKが、ビートミュージック・シーンを牽引するレーベル〈Stones Throw〉に所属し、ジャズとヒップホップを融合したサウンドを奏でるピアノ奏者 / プロデューサーのKieferとのコラボシングル“Fleeting Fantasy feat.Kiefer”をリリース。

幼い頃からクラシッックピアノを習い、その後ジャズに目覚めてビートミュージックへとアプローチしていったKieferの経歴は、幼少期からピアノを弾いていた江﨑文武（Key）や、学生時代にジャズサークルで出会い結成されたWONKの歩みと重なる部分も多い。コロナ禍のリモートワークで制作されたこの楽曲も、そんな両者の個性が絶妙に融合した心地よくも刺激的なトラックに仕上がっている。

今回Qeticでは、プロモーションのために来日したKieferとWONKの対談インタビューを実施。取材前にはジャムセッションで盛り上がったという5人に、楽曲制作のエピソードなど語り合ってもらった。

──今回のコラボはどのような経緯で実現したのでしょうか。

江﨑文武（以下、江﨑）　僕がまずKieferさんのことを想像しながら曲を書き始めていたんです。ただ、そこから「一緒にやりたい」って言ったら実現しました（笑）。本当にそんな感じだったんですよ。

──Kieferさんの、どんなところに魅力を感じますか？

江﨑　同じピアノ弾きだし、すごく素敵な演奏をされる方だなと思っていました。ジャズを基調としつつもヒップホップのグルーヴを持っているところなどは、WONKとの親和性もすごくあるなと。メンバーの中でも「Kiefer、いいよね」という話は以前からしていたので、僕の提案もすぐに「いいじゃん！」と言ってくれて。それで合宿の時にみんなで曲を仕上げ、仮歌も（長塚に）入れてもらって。すぐに形になりました。

井上幹（以下、井上）　僕は、今回のコラボレーションが決まる前、KieferさんとMoonchildのツーマンライブ（2022年）を観に行ったことがあって。ドラムとベースとピアノだけの、WONKを始めた頃のようなものすごくシンプルな編成で、とてもかっこいいことをやっていたんです。「こういうの、やっぱいいよな」って思ったところに文武からの提案があったから、個人的にもすごくいいタイミングでした。

荒田洸（以下、荒田）　僕も1stアルバム『Kickinit Alone』（2017年）の頃からKieferの音楽を聴いていて。例えば〈Jazzy Sport〉などで活躍しているような、日本のビートメイカーにも通じるバイブスがあって最高だなと思っていました。なので、今回一緒にやれてとても光栄ですね。（Kieferに）Thank you for coming！

Kiefer　Oh, thank you.　なんだか褒められっぱなしで照れるね（笑）。

長塚健斗（以下、長塚）　僕は、2019年にリリースされた2ndアルバム『Superbloom』をよく聴いていました。ヒップホップにも通じるようなピアノのスタイルや、サウンドのチルな感じ、可愛らしいアートワークなど好きな要素がたくさんあって。文武が作ったデモを聴いた時も、「ああ、なるほどね！」と思ったけど、まさかこうやって実現するとは思っていなかったので嬉しいです。

──Kieferさんは、WONKからデモが送られてきてどう思いました？

Kiefer　彼らと共通の友人から音を聴かせてもらって、「いいじゃん、やろう」と即答したんだ。コードチェンジのスタイルもすごく好きだし、おそらくいろんな音楽を聴いて、それらを取り入れて独自のスタイルに昇華しようとしている。そんな彼らのミュージシャンシップにも共感する。

──もともとクラシックからスタートして、その後ジャズに目覚めてビートミュージックへとアプローチしていった経歴は、江﨑さんのバックグラウンドとも通じるものがありますよね。

Kiefer　そうかもね。WONKのメンバーと会ったのは昨日がはじめてだったけど、今日ジャムセッションをしたらすぐにいい感じになったからね。例えばコードチェンジの仕方などに何かしら共通点を感じるんだ。

荒田　ジャムセッションはめちゃくちゃ楽しかったし、気がついたら1曲できちゃったもんね。

江﨑　荒田はKieferさんに「スネアドラムの音がグッド！」って言われてたよね（笑）。

Kiefer　そうそう。スネアドラムの音作りってすごく難しいんだけど、とても良かったんだ。

──では今回の楽曲“Fleeting Fantasy”は、実際にどのように制作されたのでしょうか。

江﨑　まず僕の大まかなデモトラックをKieferさんに送りました。ピアノを弾いてほしかったし、最初僕は作曲だけ担当して鍵盤は弾かなくてもいいかなと思ってましたね。他にもシンセベースやパッドシンセ、ピアノのアドリブソロも録ってもらっています。Kieferさんはキャッチーなリフを作るのも得意で、そこも僕が彼のことを大好きな理由の一つだったんです。なので、「もし、そういうリフみたいなものを思いついた時は、とにかく自由に盛り込んでください」とメールでお伝えしました。

Keifer　文武から送られてきたデモの時点で大まかなアレンジはすでに出来上がっていたので、後は全体のダイナミクスを整えたりしている。

江﨑　2番のバース部分をリハモナイズしてもらったのですが、そこが「Kiefer節」全開だったんですよ。そこから、返ってきたデータの打ち込み部分をバンド演奏に差し替えていきました。

荒田　最近ハマっているのは、ハイハットとほぼ同じタイミングでシェイカーを重ねる手法。今回もやっていますし、スナップはいつも通り付けて叩いています。ネオソウルやヒップホップに対する、自分なりの正解を出そうと頑張って音作りをしました。

それと最近、録ったドラム素材は僕の方で大まかにミックスしてから幹さんに渡すようにしているんですよ。最終的にどの素材を使うかは幹さんにお任せするけど、「この曲の自分のイメージはこんな感じです」というのを前もって伝えていこうと。おかげで以前よりも、幹さんとイメージを共有しやすくなりましたね。

Keifer　ドラムを組み立てている時って、サンプルは使ってる？

荒田　使っています。クラップとかシェイカーとかをトリガーで。Kieferさんは？

Kiefer　1stアルバムでは、サンプルをMPCで打ってたね。2ndアルバムからはAbletonのソフトを使ってPC上で組んでいて、最近のアルバムでは生のドラムを使っているよ。

井上　この曲のベースはKieferさんが弾いてくれていたので、僕はどちらかというとミックスに専念しました。今回も実施したドルビーアトモスミックスに関しては、いつもこのスタジオでやっているのですが、今までステレオで聴いてきたものを、その良さを損なわずにどう広げるか？　というところが一番のこだわりポイントでしたね。

江﨑　今回、鍵盤のフレーズをパンで飛ばしたりしてますよね。あれはディレイ？

井上　そう。アレンジがシンプルゆえに、小さなディレイが空間をぐるぐると回るようにしたことなど、すごく細かい仕掛けを随所にちりばめていますね。

Kiefer　僕は今回、初めてドルビーアトモスを体験したんだけど、ストリングスが天から降ってくるようなその立体的な音像に感動したよ。

──この曲のメロディをKieferさんはどう感じましたか？

Kiefer　Beautiful! というか、すごく興味深かったね。コード進行がすごく凝っているからこそ、メロディラインが楽曲のナビゲーターとしての役割を担っているなと。

──歌詞は、どんなことを歌おうと思いましたか？

長塚　デモを聴いた時に、いい感じの浮遊感があって。ちょっと内容に若干の色気を持たせたくて。「会えない時も、せめて夢の中で会おう」という恋愛の歌になりました。

──日本語の響きって、Kieferさんにはどう聞こえるのでしょう？

Keifer　楽曲そのものは、いわゆる西洋のスタイルで全て作られているのに、そこに日本語の歌詞が載っているのはすごくユニークだなと思うよ。しかもすごくスムースでセクシーな響きがあるというか。以前、スペイン人のアーティストに歌詞を書いてもらったことがあるんだけど、英語が母国語ではないアーティストは独特の言い回しやイントネーションがあって、とても興味深いよ。

荒田　ちなみに健斗が書く英語の歌詞と、ネイティブが書く英語の歌詞って、どういう違いがあるのだろう。やっぱりちょっと変（weird）だなと感じます？

Kiefer　不思議だとは感じなかったかな。昨日も英語でいろいろ話したけど、アメリカ人と喋っているみたいだったから。

長塚　あははは。

Kiefer　確かに、英語圏の人が使わないような言葉を使ったりする時もあって、それはすごく面白いなと思うけど、決して奇妙だとか不思議だとか思ったことはないかな。アメリカ人の方がよっぽどクレイジーな喋り方する場合もあるから（笑）。

──最後に、今後みなさんでやってみたいことを聞かせてもらえますか？

Kiefer　やっぱり、一緒にライブがやりたいよね。

荒田　僕ら、LAでライブがやりたいです。

Keifer　いいね、WONKにLAは合いそうな気がする。

江﨑　ほんと、日本でもアメリカでもどこでもいいので、いつか一緒にライブができることを願っています。

──矢野さんが菊地さんに、House of Jaxxの同名ファーストアルバムの解説をお願いしたのが今日の対談のきっかけになったそうですね。

矢野沙織（以下、矢野）　最初はコメントをいただこうと思ったんです。菊地さんと最後にお会いしたのは10年前だったので、ちょっと緊張しつつ連絡を差し上げて。それからひと月くらい、問診に近いようなメールのやり取りがあり、その流れで「ライナーもお願いできませんか？」と。その時の問診がとても興味深いものがあったので、それを「対談」という形で展開しようと。私たちはどちらもアルトサックスという楽器を吹いていて、なおかつ市場はあれどニッチなジャズを選択して演奏している。そこを踏まえて、菊地さんとは「性差」を楽しみながら今回お話しできたらと思ったんです。

菊地成孔（以下、菊池）　最初にお会いしたのは確かタワレコとサントリーのコラボでしたよね。「NO MUSIC, NO LIFE. NO MUSIC, NO WHISKY.」という広告企画（2010年）があり、誰が企んだのか僕と矢野さんが「ジャズ枠」としてそこに参加したんです。

矢野　それが初めましてでしたよね。

菊地　同じ頃、今は亡き瀬川昌久さんが編集した『ベリー・ベスト・オブ・チャーリー・パーカー』というアルバムがリリースされたのですが、そこに僕と矢野さんが解説文を寄稿していたんです。その文章を読んだときに、矢野さんとはめちゃめちゃ話が合うなと思ったんですよ。

矢野　本当ですか？（笑）

菊地　ビバップを本気で愛しておられて、かつビバップを官能性の中で捉えていて。ビバップって、なんか小難しく語りたくなりがちの音楽なんですよ。「ビバップってめちゃくちゃ気持ちよくないですか？」なんて言おうものならバカかスケベ扱いされる（笑）。でも矢野さんが、ビバップについて「快楽の音楽」とはっきり書いていて、「この人は素晴らしい」と思ったんです。

矢野　菊地さんが主催する＜HOT HOUSE＞（スウィングジャズに合わせて踊るダンスパーティー）に呼んでいただいたのは、その数年後ですよね。

菊地　そうです。他の出演者が全員大人しくて綺麗な演奏をしている中、矢野さんだけはナナハンのバイクに乗ってぶっ飛ばしているような演奏をされていて。あまりにも圧倒されてしまって、「褒め忘れた」んです（笑）。

矢野　そう、だから私しばらくずっと、菊地さんに嫌われたのかと思ってました（笑）。

菊地　ジャズの中でもビバップの演奏者は、アスリートみたいな人が多いんですよ。学校で丁寧に学び、アカデミックにアプローチしていくことがワールドスタンダードになっている。ジャズはどんどん「弱音化してきている」というか、アコースティックで小さく丁寧に奏でるものになっていて。

でも、例えばチャーリー・パーカー（Charlie Parker）のビバップって、ライブ盤とかは特にめちゃくちゃハードコアなんですよ。フリージャズのプレイヤーたちと同じくらいラウドに演奏している。ある意味では「快楽的」「官能的」というか。要するに「生きる」という意味でエロティックなんですけど、今そんなふうにビバップを吹く人なんて、矢野さんを除くと地球上にほとんどいない。あの時の感動はいつか必ず伝えなければいけないなと思ったまま時が経ってしまい、震災を経て時代はコロナに突入してしまったんですよね。いつか伝えられたらいいなと思っていたことも忘れてしまっていました。

矢野　あははは。

菊地　そして今回リリースされたHouse of Jaxxのファーストアルバムですが、これまたものすごく良くて。詳しくはライナーを読んでもらうのが一番いいのですが（笑）、このアルバム『House Of Jaxx』は、1983年にリリースされた清水靖晃さんの『北京の秋』と考え方やトーンが似ているなと思ったんですよね。おそらく偶然なんだけど、ゆったりとしたロービートの中で、ビバップフレーズを吹いていて、音がしっとりと濡れていて。最近のジャズのオーセンティストは音にディレイやリバーブがかかっているのは「フュージョン臭くてダメだ」という感じで、もっと生音に近いアプローチをしているけど、これはめちゃめちゃ厚化粧で（笑）。そこもすごく似ているんですよね。ビバップフレーズを官能性の中で捉えているというか。それって滅多にないことで。

矢野　それを伺ったあとから、菊地さんのおっしゃる「官能性」「エロティシズム」の定義はなんなのか？　をよく考えていて。私個人は中東音楽やサルサ、タンゴのような音楽に異国情緒、もっと噛み砕いていえばエキゾティックなものを感じるんです。それをチャーリー・パーカーも実は感じていたのではないか、行ったことはないけど「憧れ」があったのではないかと考えているんですよね。

菊地　僕が矢野さんのエロティックさで言うのは、「チャーリー・パーカーにエロティシズムなんてない。もっと高尚なものだ」と言う言説が半ば定説化されてきている現状で、「そうじゃない」と主張するには知的にアプローチするか、感覚的にやるしかない。清水靖晃さんの『北京の秋』はそれを、ポストモダニストとしてものすごく知的にやっている。そこにエロティシズムを感じるし、なんらかの「傷」が内包されているんです。矢野さんのアルバムは、それとほぼ一対というか。すごく似ているんだけど、知的というよりは感覚的にやっているように感じました。

矢野　菊地さんのいうエロさって、私が素でやっていることなんですよね。菊地さんは男性だということもあるので、やっぱりエロティシズム、エロティックだということをずっと音楽で発散し続けることができると思うんですよ。私は気が済んだらもしかしたらエロくなくなるかも知れなくて。その辺が性差として面白いなと感じています。

話は少し変わりまして、私は来年デビュー20周年を迎えるのですが、いまだに「女子ジャズ」というコンテンツがありますよね。いくら女性のジャズミュージシャンが台頭してきたとはいえ、そういうコンテンツがなくならないということは、まだまだ珍しかったり少数だったりするからだと思うんです。しかも、そこにアイドル性を求められることも多分にある。

菊地　そうですね。

矢野　ジャズミュージシャンにアイドル性を求める行為について、菊地さんはどう思いますか？

菊地　まだまだ男性的な世界なのだなと思います。希少性ということでいえば、例えばジャズミュージシャンの男女の比率が現在でフィフティフィフティとは決していえない状況ですよね。しかも女性の表現者に対して「女を売り物にしている」的な、とても卑劣な言い方がされることがままあります。常に女性はそういう視線に晒されているわけです。

矢野　ただ「男性性」も女性に消費されている世の中になってきているなと思う時もあって、女の子が「女子ジャズ」などと言われて傷ついた人がいるのと同様に、「イケメンジャズ」みたいなワードで一括りにされた男性ジャズミュージシャンの方が、はるかに大きな傷を負っているという話はよく聞いていました。おそらく今50歳くらいになって「ようやく実力を見てもらえるようになった」という話を、インタビューとかでもめちゃくちゃしているんですよね。

菊地　なるほど。確かにそれは興味深いですね。そういえば僕は当時、「メガネ男子」と「イケメンジャズ」、どちらも取り上げてもらったことがありました（笑）。要するに、「さほど実力がないくせに、イケメンなだけでお前は客を集めているだろ」みたいなことですよね。それで傷つく人が多いのもわかります。アイドル業界ではすでに議論されていることなのかもしれないですけどね。「消費される側」が傷つく可能性があるとき、ファンはどういう態度を取るのがいいのかということについて、ジャズ業界ではまだまだ答えが出ていない状況です。

矢野　あと、菊地さんとのやり取りで興味深かったのは、「女性ジャズボーカルは『女子ジャズ』に含まれない歴史がある」とおっしゃっていたことです。

菊地　ジャズに限らず女性ボーカルというのは、ゲートが開いた段階でフィフティフィフティの存在でしたよね。ジャズボーカルの歴史だけでも、「カナリア」と呼ばれる、ビッグバンドの演奏の中に女性ボーカルをフィーチャーする習慣がありました。ビリー・ホリデイ（Billie Holiday）とかもみんなそこから出てきているわけですよね。男性も「カナリア」とは言われなかったけど、そこで何曲か歌う機会があった。なので、プレイヤーほど女性ボーカルには「希少性」もなかったはず。ロックもフォークもジャズもシンガーソングライター、もっといえばボカロさえも。ボカロは女性の方が多いくらいですよね（笑）。そこは、女性プレイヤーと明確な違いがある。

矢野　やっぱり楽器そのものが男性向けなのかもしれないですね。主に体力の問題で女性の体の仕組みと器楽ってあんまり合ってないのかな、とか考えることはありますね。考えても意味がないんですけど（笑）。

その中でもサックスは比較的長く吹ける楽器だとは思います。ルー・ドナルドソン（Lou Donaldson）やメイシオ・パーカー（Maceo Parker）もおじいさんであまり吹かなくなっちゃいましたけど、ちゃんと彼らの音が出ている。私、師匠がジェームス・ムーディ（James Moody）なのですが、86歳くらいまで鬼練をしていましたから（笑）。なので、自分もどのくらいまで吹けるのか楽しみです。

──今日、対談をしてみていかがでしたか。

矢野　私がこうやって菊地さんとメールでやりとりをさせてもらったことが、ある種セラピーになったなと思う部分があって。メールのやり取りの中で何度も菊地さんが「矢野さんは素晴らしいアーティストですよ」「演奏がとても好きですよ、僕は」ということを書いてくださったのですが、でも最初は電話口で笑いながらそうおっしゃっていたから（笑）、本気でそう思ってくださっているとは思わなかったんです。

菊地　それは僕の不幸ですね（笑）。本気で称賛していても、そうとってもらえないという。

矢野　いや、それは私の不幸でもあります（笑）。何度も褒めてくださっているのに、それを本気で受け止められないわけですから。で、それに対してある段階で「何度もスルーしちゃったんですけど、褒めてくださってありがとうございます」といった趣旨のことをメールに書いたところ、菊地さんから「正しく褒めないと、人にはあまり通じない」と返してくださって。「正しく褒める」という言葉をあまり聞いたことがなかったので、「確かにそうだな」と。思い出してみれば、これまでの人生でもちゃんと褒めてくれた人っていたはずなんですよね。

菊地　そうでしょうね、そう思います。

矢野　「あなたの演奏が好きですよ」って。もしかしたら本気でそう思ってくれていたのかも知れないと。そう思い返せるきっかけに菊地さんからの言葉はなったので、すごく前向きになれたというか。それが一番大きかったです。

アルバムのジャケットで16FLIPは、2020年に亡くなったMFドゥーム（MF DOOM）のアクセサリーを身に着けている。粋だ。16FLIPはいまや言うまでもなくラッパー、ISSUGIのビートメイカー／DJ名義だが、彼が世にビートを発表し始めた当初はその事実を明かしていなかった。むしろ意図的に隠していた。それは、名前や知名度ではなく、音楽を耳で聴いて判断してほしいという思いがあったと推察するのはそう難しくはないはずだ。アンダーグラウンドにおいて絶大な支持を受けたラッパー／ビートメイカーのMFドゥームが仮面を被ったのもスター・システムに抵抗して、純粋に音楽で勝負したかったからだろう。

16FLIPも一貫して音で勝負し、着実に進化／深化を続けてきたヒップホップ・アーティストだ。先日リリースされた『16FLIP（Atomosphere'22）』はその最新の成果だ。16FLIPは自身のグループ、MONJUをはじめさまざまなラッパーにビートを提供する一方で、ソロ・アルバムやリミックス作品を残してきている。その名を広く世に知らしめたSEEDAのクラシック『花と雨』を全曲リミックスした『ROOTS & BUDS』（2007）、ファースト・ソロ『SMOKYTOWN CALLIN』（2012）とそれに続くセカンド『"06-13"』2013）、あるいはBES『THE KISS OF LIFE』のリミックス・アルバム『The Definition of This Word』（2017）、そしてISSUGIがミュージシャンらと共同制作した『GEMZ』（2019）をみずからリミックスした『16GEMZ』（2020）などが挙げられる。

そして本作は、17曲入りのビート集となる。こうしたビート集は、ダブ／レゲエ、アフロビートからの直接的な影響がうかがえた『10DUBB』（2015）以来、じつに7年ぶりだ。まず、その硬質でパリッとした、目の覚めるような音の鳴りや音響に耳がいく。『16GEMZ』で聴くことのできた16FLIPの深化がさらに進んでいると感じる。定番のブレイクビーツを独自に調理する曲があり、彼流のドリルもある。全編を通して、ビート・ミュージックとしてだけでなく、エレクトロニック・ミュージックとして非常に興味深く、刺激的な作品だ。そこで、16FLIPがいま時間さえあれば訪れ、ビート制作に向き合う場所「J.STUDIO」で話を訊くことにした。

──＜POP YOURS＞のMONJUのライヴを生で観ましたよ。すごい良かったです。やってみた感想はどうですか？

単純に楽しかったですね。前日に大阪で〈Dogear Records〉の主催イベントをやってから3人で移動してきたのでツアーみたいでしたね。やり切ったなって。

──しかも＜POP YOURS＞当日の朝まで、その大阪のTRIANGLEで遊んでいたらしいと（笑）。すごい体力ですね。

いつもそんな感じですよ（笑）。自分たちのリリパだったし。

──あれだけ大きい会場でMONJUがライヴするのはそうそうないですよね。2日間でいろんなライヴを観ましたけど、なかにはステージングに苦労している様子の人や、イヤモニ（イヤー・モニター）をしきりに気にする人も目立ちました。

最初はイヤモニをしないでやる予定だったけど、前日に出ていたJ（JJJ）が「イヤモニした方がいいですよ」って教えてくれたから付けました。付けて良かったです（笑）。DJブース前の長方形のステージにはモニターが4個くらい置いてあったけど、花道にはなかったから、その位置まで歩いていくと自分の耳で聴こえてる音と DJが出してる音に時差があるんですよね。

──なるほど。しかもリハもなしでぶっつけ本番だったと。あの大舞台でもいつものMONJUのやり方を変えずに盛り上げていて熱かったです。

俺らがスタンスを変えたらウケないですか（笑）。「あいつら変えてきたぞ」って。

──たしかに（笑）。それはMONJUじゃない。そして、『16FLIP（Atomosphere'22）』というビートテープが今回出ました。ビートテープは2015年の『10DUBB』以来です。前回はタイトル通り、ダブやレゲエというテーマがありましたけど、今回はどうでしたか？

最近作ったビートを並べていきなり出しちゃおうと思ってサクッと完成させました。ほとんどが今年の1～4月くらいまでに作ったビートです。自分の動きが遅いなと思ってたので、寝かしたりしないですぐリリースしたくて。だからいまの自分のビートっていうのがテーマです。

──実際“Beat Diary”とタイトルに付く曲が2曲あります。

俺は時間さえあれば、ここ（J.STUDIO）に来てて、『16FLIP（Atomosphere'22）』も99%ここで作りました。例えば、インタヴューが始まる前とか、仙人掌と（Mr.）PUGが来る前とか、そうやって空いてる時間があるとやりたくなります。ビートはここで作るのが調子いいですね。

──ビート・メイキングが毎日の生活に組み込まれているということですね。いろんな種類の曲がありますけど、“Independent”はMONJUのシングルのビートです。この曲でISSUGIくんが《二刀流 like 大谷の肩》《中野のDr. Dre》とかなり強気のライムをしているのが印象的でした。

これはMONJUのEP（『Proof Of Magnetic Field』）を出したあとの、グループとしての最初のシングルで、ビートを作り終えた時点でこれ本当にヤバいのができたと思ったから、そっこうで出そうって話になったんです。リリックにもそういう自信が出ているかもしれないですね。このビートで乗らない人がいたらもういいやみたいな（笑）。

──“Independent”に加え、“Don’t Forget”にも「Sampled from DJ GQ」というクレジットがあります。DJ GQは福岡を拠点に活動しているビートメイカーです。

GQが自分で弾いたクオリティーの高い1、2分ぐらいの音源をたまに送ってくるようになったんです。「これサンプリングしてビートを作ってください」って。“Independent”と“Don’t Forget”はそれを使っています。GQの弾きをいかにヤバくして送り返すかが楽しいので、これからもどんどんやっていきたいですね。音の質感もGQのおかげで自分だけのときと違う側面を引き出してくれる。

──“Nakano JFK”は16FLIP流のドリルですね。

『16FLIP（Atomosphere'22）』は 短い期間で作っているけど、作品としてビートの幅は出したいというのはありました。PUGがドリルにハマっているから俺も遊びで作ってみようかなってノリで、ライヴの日にリハをやってスタジオに1回戻って本番まで時間があったからそのあいだに作って、気に入ってるんですよね。とりあえず、違う感じのドラムに乗っけると絶対新しい感じになるし。

──独特のズレがあって普通のドリルじゃないのが面白くて。

いつものビートと同じで揺れているんだと思います。こういうビートを作る人で全部クオンタイズ・オフで作る人っていないと思うんですよね。でも自分はビートを作るとき、全部オフじゃないと作れないんでドリルでも揺れちゃうんですよね（笑）。

詳しくないけど、自分が聴いたドリルは、ベースの音色や入ってくる小節のポイント、スネアの音色がわりとテンプレート感があって自分的にそこも面白くて。そういう部分はあえて同じドラムキットとか使って残してみて、その上で自分のオリジナリティを出そうとは考えましたね。考えなくても出ちゃうんですけど（笑）。

あとPUGから聴かせてもらった感じ、ソウルとかのネタでドリルのビートを作る人があんまりいないと思ったんで、自分でそれを1回やってみたくて。どういうビートになるんだろう？　ていう好奇心で。結局俺が普通のドリルを完成させても超つまらないと思うし、「俺じゃなくて良くない？」ってものは作らないすね。

──しかし、ビートのスタイルもそうですけど、最初にひととおり聴いたとき、音響というか、その鳴りのカッコよさに痺れました。

ありがとうございます。聴いて1発で16FLIPってわかるような鳴りを持っていたいですね。いちビートメイカーにとって、その人の持ってる鳴りって、ビートそのものと同じくらい、もしくはそれ以上に重要なことだと自分は思っていて、優れたビートメイカーはみんな自分だけの鳴りを持っていると思います。それは1曲じゃなくて全体で示すことなんで、自分を突き詰めるヤツが唯一のサウンドになっていくと思います。俺も自分の好きな音の鳴りというものが確実に存在するし、いまもリリースするたびに理想を追いかけてます。

『16FLIP（Atomosphere'22）』だと特に“Misty Man”の音の鳴りが上手くいったと思ってるんですよね。なんかミキシングとかマスタリングする前から良くて。自分はやっぱり聴いた人の体を揺らしたいんで。しょぼかったら揺らせないんですよね。

──ISSUGIのアルバム『GEMZ』を16FLIPがリミックスした 『16GEMZ』のリリース時のFNMNLのインタヴューを読み直したら、「7INCTREE」の企画が始まるころぐらいに、Ableton Liveを導入した制作になったそうですね。

いまは、ほぼ9割はAbletonを使ってスタジオで作業していますね。MPC 3000も大好きなんですけど、1曲を作るのに時間がかかるので、いまの自分の気分と上手く一致しないときがあって。

例えば10曲入りの作品を出すとして、10曲全部をMPCで作る気持ちがいまは湧かないんです。それと、MPCで作れる展開とAbletonで作れる展開は違うと感じていて、MPCはサンプリングをしないと音が増えていかないけど、AbletonはMIDIキーボードで、ピアノやギター、ストリングスとかいろんな楽器の音をすぐに出せて試せる。そうやってより多い引き出しからビートに合ったものを作りたい気持ちがいまは強いのかもしれないです。

──MONJUが去年出した最新EP『Proof Of Magnetic Field』と今作のビートは微妙に違いますよね。

そうですね。MONJUのEPはAbletonとMPCはどんな割合だと思います？　全部わかったら結構すごいです。ちなみに『16FLIP（Atomosphere'22）』は全部Abletonです。

──難題がきた（笑）。“beats”はAbletonですか？

あれはMPCなんですよ（笑）。

──めちゃ恥ずかしい、いきなり間違えた（笑）。

これをすべて当てられるヤツはヤバいっすね。それは、たぶんビートメイクしてる人（笑）。いい具合に入っているんです。両方を使って作ることはないです。

──“Ear to street”はMPC？

そうですね。

──この曲はわかりやすいかもしれなかったですね。“In the night”はAbletonなんじゃないかな。

はい、Abletonですね。

──ちなみに最終的にラップを入れる曲にするか、インストのビートで発表するか、そのあたりは区別があるんですか？

はっきり言って変わらないです。今回もどのビートにラップを乗せてもイケてると思いますよ。

でも、ラップが乗るのを待つと多少なりとも時間かかるし、今回は作ったビートを時間を空けずにすぐリリースしたいっていうスピード感がテーマというかやりたいことだったんで、どんなに良いビートだったとしても ラップを乗せたいから取っとくとか、そういうことは考えずに一気にやりました。

──“Ear to street”はあるブラジル音楽のコーラスの部分をループしていますけど、こうしたアップテンポな曲をEPから先行で発表したことがじつは意外でした。EPを聴いて、“in the night”が先行曲でもおかしくなかったなと思って。でも“Ear to street”を先に出す意外性が面白かった。

MONJUはいろんな側面があると思うから、たとえば“Blackdeep”や“in the night”みたいな曲を先行に持ってくるんじゃなくて、“Ear to street”を1曲目に出す方が面白いでしょっていうことを考えてるのもMONJUなんですよね。

──言われてみれば、その判断はめちゃ納得しますね。でも、リリース・パーティのASIAのライヴでは“Ear to street”じゃなくて、“in the night”から始めていましたね。

たしかにライヴでは“Ear to street”から始めなさそうですね（笑）。

──そのライヴも記録されている「40minutes Of Overkillin'」っていうBlack Fileの映像があったじゃないですか。あのなかでMr. PUGが仙人掌とISSUGIくんにリリックの説明をするシーンが自分は好きで。

ありましたね！　話の内容は完全にいま忘れちゃってるんですけど、PUGの説明ありきで超笑ったのはおぼえてます（笑）。

仙人掌とPUGはテーマをリリックにしていくやり方ひとつとってもそれぞれ違う個性を持っているラッパーだと思っていて。言葉ひとつから連想してくるものと、そのひとつの言葉からの膨らませ方とかもぜんぜん違ったりするのが超良いんですよね。俺ら「ゴリラっぽい曲作ろうぜ」ってだけのテーマで進んでいったりしますからね（笑）。

──この音は緑色っぽいとか茶色っぽいとか人によってありますよね。ラップと言えば、“GEMZ – OUTRO”のフロウがすごく印象に残っています。

ありがとうございます。あの曲のラップの乗せ方にはルールを作ってて、ヴァースでは「最初の半小節は乗せないで」ということを揃えてやって、「この曲はこういうフロウで」みたいに遊んでみたすね。リリックも気に入ってるす。

──リリックと言えば、“NEW DISH”（『GEMZ』収録）の《70年代なら俺はミュージシャン》はものすごくISSUGIくんらしいなと。

リリックはそのときに思ったことを自然に出してますね。“NEW DISH”は、俺は90年代に育ったからヒップホップ好きになってラッパーでビートメイカーだけど、ヒップホップがない時代に育って70年代に生きていたらミュージシャンをやっていただろうなっていうシンプルな感じですね。

──“GEMZ – OUTRO”の《ミュージックのなかに見た人の尊厳》もひとつの核心を突いた重要なリリックだと感じて、これは、ISSUGIくんが表紙で国内のヒップホップ特集を組んだ雑誌の『ele-king』の編集協力をしたときに、自分が書いた「音楽家ISSUGIの挑戦」というイントロダクションで引用させてもらいましたね。

ああいう音楽としてのヒップホップという企画で俺を選んでくれてロング・インタヴューをやってもらえたのは本当にうれしくて。文字を書く人たちはどちらかと言えば、ラップの音より言葉の方により比重を置く印象が俺はあったから、俺を表紙にしてくれたことは挑戦的だと思いましたし、熱いと感じて。

──その反応は自分としてもすごい嬉しい。まさにあのテーマは問題提起でしたね。特にいわゆる日本のヒップホップのブームが起きて以降、どうしても“ラッパーの生き様”とかゴシップに焦点が当たる傾向が強まっていたし、そこに自分もライターとして少なからず与してきた自覚はあったし責任も感じていて。もちろんそれもヒップホップの面白さだけど、「音楽が重要だし、音をもっと真剣に聴いて音楽に向き合おうよ」という当たり前のことをあの特集では言いたかったですね。そこでどんなジャンルも「音のヤバさ」を基準に取り上げてきて厳しい審美眼を持つ『ele-king』の編集部とめちゃめちゃ議論しまくって、ISSUGIくんを巻頭にしてやろうとなって。でも、音について説明したり言葉で語ったりするのは難しいことでもありますね。

たしかにそうですね。説明するのは本当に難しいし、本来しなくていいならアーティストはしない方がいいかもと感じるときもあるし（笑）。

──例えば、16FLIPのビートはやっぱりその独特のグルーヴが肝だと思うんですけど、グルーヴと一口に言っても、そこにはいろんな感覚やノリがあるわけですからね。

俺の場合は自分で叩かないと作れないグルーヴが絶対あるので、そこは重要視しています。ミュージシャンが演奏するのといっしょで、自分のタイミングを突き詰めてやればやるほどその人そのものになる感じです。

──『GEMZ』でバンドとともに制作したり、ライヴしたりした経験はビート・メイキングに活かされるものですか？

ひとりで作るのとバンドで作る感覚はもちろん違いますね。ぜんぜんイメージしてない音ができるのがバンドかなと思う。Budaくん（BudaMunk）のビートありきでアラタ君（荒田｜WONK）やMELRAW、Kanさん（井上幹｜WONK）、Takuさん（金子巧｜cro-magnon）に弾いてもらって仕上げた曲もあるし、まったくゼロの状態から作った“踊狂 – Remix”なんかは絶対にひとりじゃ作れなかったですね。バンドにはそういう実験を重ねていく面白さがあって、しかも複数の人間だからひとりから出てくる発想じゃないんですよね。その後、自分がビートを作ることに影響を与えていると思います！　ひとりでビートを作るときも、あるネタを見つけて頭のなかでループさせたり、切って並べ替えたりしてて、その上にこんな音が合うかもとか思ったりします。

──そうやって頭のなかでイメージしたときの解像度はとうぜん昔より上がっている？

自分の好きなメロディの羅列がより直感的に判断できるようになっているかも知れません。そうなっていくと、ネタ聴いてるときの閃きの数も多くなるんですよね。何からでもいけるじゃんみたいな感じで（笑）。

──今回で言うと、“Urban Tactics”のような定番のブレイクビーツを独自に調理するビートもいつも作っていますよね。こんなふうに崩すんだ、と興味深かったです。

こういうのってずっとヒップホップ聴いてる人ほど響くと思うし、初めて聴く人は衝撃だと思う。自分にとってのB-BOYマナーですね。ドラムだけでぶち上がる。いつでもやりたいんですよね、受け継がれる限り古くならないから。

──それでも、やはりクオンタイズはしないんですよね？

基本はしないです。ハットを連続でキッチリ入れたいときくらいですね。それも稀ですけど。前にGRADIS NICEがクオンタイズでは出せない人力の「“これぐらい”がある」って言っていて、俺も本当にそういうことだと思うんです。

──KRUSHさんに7年前ぐらいにインタヴューしたとき、J・ディラ（J Dilla）のヨレたビートの話になったことがあって。そこでKRUSHさんが90年代にブラック・ミュージックやヒップホップの腰と首にくるグルーヴは何かを研究したことがあると語ってくれましたね。有名なブレイクビーツの4小節か8小節をサンプリングしてループするようにシーケンスを組んで、まったく同じ位置に自分でキックとスネアを打ってみて、それから元のブレイクビーツを抜くと、2発目のスネアがジャストじゃなく後ろに位置しているから次のキックが早く聴こえて首にくると気づいたと。

そういう試し方があったんですね。人によってどこに来てるかとかも若干違うと思うけど、確実に言えるのはラップもビートもグルーヴがあったほうが気持ちいいってことだと思います。

──最近プッシャー・T（Pusha T）の“Diet Coke”がすごい好きだって語っていましたね。

あの曲はここ1年くらいだったら1番好きな曲かもしれないです。まずビートが超カッコいいし、フロウも癖になるし、そのあとにリリックも理解して。プッシャー・Tらしい面白いことを言っていましたね。俺も好きな曲のすべての歌詞を知っているわけじゃないけど、本当に好きだったら歌詞も知りたくなりますね。

──ところで、『16FLIP（Atomosphere'22）』というタイトルは、元々DJ KILLWHEEL名義の『180atomosphere』というMIXCDシリーズから来ていますね。

タイトルは今回、なんでもいいかなって感じで、2022年に瞬発的に作ったからこのタイトルにしました。Atomosphereっていう言葉が昔から好きで、ビートは俺の持ってる雰囲気だと思うので。

──ちなみに、このシリーズを最初に始めたのはいつぐらいでしたか？　2012年とか？

いや、もっとぜんぜん早いです。『Black De.Ep』（2008）を出した年くらいにはVol.1を出していて、それには自分のフリースタイルとかも入っていました。それは聴いたことありますか？

──いや、恥ずかしながら聴いたことがないですね。めちゃ聴きたい。

『180atomosphere2』には、S.L.A.C.K.が“Blackdeep”のインストでラップした“SLACKDEEP”が入っているはずです。そういうリリースされる前の曲とか、そこでしか聴けない曲をいれるのがMIXだと思ってたので。

──その頃にはクラブでもDJをやり始めていました？

（池袋）Bedとかではたまにやっていた気がするんですけど、まだ他県とか、東京以外でのDJのオファーはほとんどなかったですね。当時、MIXはプロモーションの一環というか、自分のクルーのラッパーのフリースタイルとか自分の好きなヒップホップをミックスして、『Black De.Ep』みたいにちゃんと流通させている作品と違う角度から 自分たちの周りの動きやノリを知らせるっていう感じでしたね。

──そのうえで、自分たちの存在やセンスも広まっていけば、さらにいいよね、みたいな。

そういう感じですね。良かったらその人たちのイベント行ってみようとかもあると思うし。選曲とかジャケットとかでもいろいろ伝わるし、曲のもう1歩奥みたいな。でもある意味、肩肘張らないで聴ける、手前でもあるんすよね。

──そういえば、3年ほど前には、16FLIPとしてジョージア・アン・マルドロウ（Georgia Anne Muldrow）をフィーチャリングした曲を出していました。ジョージア・アン・マルドロウは自分も好きで聴いてきたので。彼女の作る音楽はグルーヴィーでもあり、ドロドロもしていますよね。

超ドロドロしていますね。ジョージアは作るビートも超ヤバい。あれは、TRASMUNDOの浜さん（東京・下高井戸にあるレコード屋と店主）が大量に貸してくれた音源だけで作ったビート集『16FLIP VS TRASMUNDO』に入っているビートですね。ジョージアにどのビートを送ろうかいろいろ考えて、新しいのもあったんですけど、あのビートに乗ったら絶対ヤバいなって最終的に思って。ジョージアが歌ってくれたあとに、デヴィン・モリソン（Devin Morrison）がキーボードを弾いてくれて、それをさらにエディットして完成した。

──最初の歌い出しまでのあいだで焦らされる感じがまずありますね。

歌が返って来て、センスとスキルに感嘆しましたね。「俺が作りたいのこれだわ」って。メロディとメロディにあいだがあって、それがタメになっていますね。詰め過ぎないところがカッコいい。たしかマッドリブ（Madlib）とメダファー（M.E.D.）、ダドリー・パーキンス（Dudley Perkins）、ジョージアはオックスナード（カリフォルニア）っていうところが地元だと思うんですけど、ドロドロとした土っぽいグルーヴが特徴な気がします。

──いま名前の出たマッドリブはかなり前からiPadで制作しているとも語っていましたよね。

もうスタジオには行かなくなったって何かで言っていましたね。でも、家ももはやスタジオみたいなもんだと思うので、あのレベルだと（笑）。俺もビートメイカーは各自最終的にそうあるべきだと思います。マリク（Malik Abdul-Rahman） は、“On The Train”（『UrbanBowl Mixcity』収録）をアプリのiMaschineで作ったんですよ。俺も言われないと気づかなくて、マリクが「これは、この駅からこの駅に行くときに作ったんだよ」って教えてくれて。だから、ビートメイカーは自分のグルーヴとセンスさえあれば、どんな状況でも自分の力を出せるから、ケータイでもヤバいビートは作れる。ホントに機材はなんでもいいんですよ。音楽は人間が作るものなんで。

━━パフォーマンス前にも2年がかりで実現したとおっしゃってましたが、長屋さんは2年前どのような形でプロジェクトをスタートされたんでしょうか？

長屋和哉（以下長屋）　この平安京のサウンドスケープのプロジェクトをスタートさせる以前から、アイデア自体は持っていました。僕自身が考えていたのはもう20年以上前で、MUTEK.JPと共同で実現しようと決まったのが数年前。KYOTO STEAMの方がご興味を持ってくれてスタートしたんですが、いずれにしても最初は梵鐘の音をこの京都盆地の中でどのように再現するか、というテック的に物凄くハードルが高いところから始めました。プロジェクト自体は志を高く、と考えていましたね。

━━20年前とおっしゃってましたが、元を辿ればどのようなアイデアだったのでしょうか？

長屋　このプロジェクトにも入ってらっしゃいますが、原案となった中川真さんの著書『平安京 音の宇宙』という本がありまして、その中で四神相応と梵鐘のチューニングのことが書かれていて。いくつかある京都のお寺のうち、何％かが四神相応のチューニングに合致していたということを実証されているんですね。それを読んで、すごいなと。この梵鐘の世界をどうにかサウンドスケープとして現代に再現してみたいなと思いました。

━━中川さんの本を読む以前は、梵鐘に対してどのような認識をされていたのでしょうか？

長屋　僕自身はおそらく特殊な捉え方をしていたと思います。幼少期の頃の梵鐘に対する感受性というのは、おそらく僕も含めて日本に生まれ育った方はほとんど変わらないと思いますが、僕自身は若い頃に、今回の＜NAQUYO－平安京の幻視宇宙－＞で笙を演奏してくれた折井克比古さんと一緒に作った音源を別名義でカナダの実験音楽のレーベルに送った際に、すごく恥ずかしい思いをしたんですね。なぜかというと、いわゆる西欧文化のコンテキストに乗っかった音楽をそのままやっていることに違和感を感じたから。僕は日本人なので、ちょっと引け目を感じるというか。若い頃は他人の土俵でやっているという自覚がありました。

そういう引け目みたいなものを感じなくて済むような音とか、音楽を作れるんじゃないかと考えて、梵鐘だったり、おりんのようなものに目を向けるようになり、それと同時に、いわゆる明治以前の物語に注目して読むようになりました。

━━日本に生まれ育った長屋さんのルーツとしての音を探していく中で、特に梵鐘というものに出会ったきっかけはなんでしょうか？

長屋　梵鐘はもちろん、おりんにも共通してますけど余韻が消えていく。音が消えていくと、徐々に静寂が大きくなってくる。人は願いを込めながら年末年始に除夜の鐘を聴いて、みんながみんなそうではないかもしれないですが、余韻が消えるまで聴こうとするじゃないですか。音を最後まで引き取るような。自分の身の回りの静寂もそうですが、どこか自分の内側に広がってくる静寂がある。特に梵鐘はそれが顕著なんです。除夜の鐘は参加型のコンサートのように1人ずつ鐘をついていくわけですけど、その姿も美しい風習だなと子供の頃に思っていました。

━━そういう気づきもあって、今回のプロジェクトをスタートさせるに当たって、まずその第一歩はどういった形で？

長屋　結局実現できなかったことなんですが、例えば東大寺で鳴った鐘は中世の時代にどこまで響いたんだろうと。それってITを駆使して調べられることなんだろうかという疑問から始めて、ロシアにいるAIを研究されている友人に聞いてみたりしました。あとは気候的な条件によって、梵鐘の余韻がどう変わるのか、とか。あるいはAIを使って架空の梵鐘を作れるのかどうかも調べたりしました。ヨーロッパのベルがどのように作られているから、こう鳴るっていう論文はあったんだけど…...。

赤川純一（以下赤川）　どういう形だと、どういう倍音が増える、とかそういう話ですか？

長屋　そういう感じですよね。で、ロシアの友人と一緒に見たりしたんだけど、結局職人しかできないって書いてあるの。再生技術がないから、架空であっても作ること自体が不可能だと。

赤川　明確な技術はなく、個人の感覚ということですかね？

長屋　そう。職人が手で作って…...。

赤川　チューニングも個人の感覚で？

長屋　そう、そんなことが論文で書いてあって。じゃあダメじゃん、って。

━━では、ご自身の中でも作業にいきなり入るというよりは、概念を理解することを優先したということでしょうか？

長屋　そうなんです。僕としてはやりたいことが決まっていて、ビジョンが明確だったので、その上でMUTEK.JPチームとも話し合っていた。ただ、テックについてはどうしていいかわからないというのが現実的な問題としてありました。人工知能を利用してバーチャルに作るのがいいのか、それとも実際に梵鐘を叩いて反響を計測するのがいいのか、とか色々と考えました。それから僕がMUTEK.JPにテックに強い人を紹介してくれと相談したのがきっかけで、赤川さんも参加されて。音を再現するために、どうテックを使っていくのかというところを相談したりしました。

━━今回の公演について、制作はどのように進められたんでしょうか？

赤川　まず（2021年）3月にパフォーマンスがありまして、京都の音風景、音宇宙というものをどうやって自分たちの中でパフォーマンスに入れていけるだろうと色々と考えて、一度作品にしました。3月までの間に梵鐘の音を録音しに行ったんですけれども、僕も長屋さんもお願いしていたレコーディングエンジニアの方に一緒について行って。梵鐘自体の響きも場所によってそれぞれ違いますし、梵鐘が置いてある場所の環境でどう響くかも違いますし。それに梵鐘の中に頭を入れて鳴らしても、外にいる時と違っているんですね。あとは、その録音している場所の風景がどんなものなのかとか。そういった印象からインスピレーションを受けて、パフォーマンスしました。その中で、方角に応じた鐘の音を使ったり、方角に応じた体の部位を振り付けの中に入れたり。中川真さんの本から読み取れる内容を僕たちなりに解釈したものを取り入れた作品になったんですね。

赤川　今回はその3月のパフォーマンスで受けた感覚をさらに発展させようという形でスタートして。京都の四神相応の方角に応じたモチーフというものは今回も使いつつ、ただし今回は僕たち演者も観客もステージ上の同じ空間にいることで、ステージと客席という距離があると伝わらないものも伝わるのではと思い、360°を音でサラウンドするステージングになり。nouseskouと僕はお客さんに囲まれた中でパフォーマンスする、という形で作っていきました。

━━初日のインスタレーションもそうですが、周りを音がサラウンドしていて、体全体で捉えられる音の感覚が実感できて、ある種錯覚に近いような聞こえ方を改めて考えさせられたパフォーマンスでした。360°を音で取り囲むというアイデアも長屋さん、赤川さんのお二人で考えられたのですか？

長屋　基本的なところは最初から決まってたんですよ。梵鐘は東西南北にあるので、それを誰が聴くのかというと、平安京当時は平安京の内部にいた人たちですよね。なので、スピーカーのサラウンドシステムだと、お客さんが中にいるという形になる。ですから、最初のコンセプトから自然発生として生まれてきたステージングです。

━━しかも実際の東西南北に配置された梵鐘の音が、それぞれの方角から聞こえてくるという。

長屋　そうです。その囲まれた空間を僕がどう使うか、赤川さんがどう使うかは別問題になってくるんですが、赤川さんはお客さんが取り囲むように中心を演者に充てた。僕のパフォーマンスの場合は、お客さんを真ん中に、という形にしました。

━━今回長屋さんは笙という楽器をパフォーマンスに取り入れてらっしゃいました。打楽器に比べると反響はそこまでダイレクトに感じられないように思いますけれども、空気の振動を感じたんですね。笙を取り入れたことについてお伺いできますか？

長屋　今回取り入れたのはもちろん個人的に好きだからというのもありますが、平安京をテーマにする中でヨーロッパの楽器は使えないけど、アコースティック楽器を使いたかったから。笙は本当に特殊な楽器なんですよ。いわゆる中国・アジアの南東部、ベトナムとかあのあたりの楽器で、ミャオ族の楽器。つまり民族楽器です。あちらでは死者の魂を呼んだり、特別に扱われていますが、なぜそれが漢民族の宮廷の音楽に取り入れられたのかちょっとわからないですよね。つまり辺境の民の楽器で、中国を通して日本に入ってくるんですが、おそらくそれほどすごく特殊で魅力的な響きだったはずです。笙ってどこから鳴ってるかわからない感じがするじゃないですか。音が空間を満たしていく感じ。

━━もともと長屋さんがお作りになった音に対して、今回笙の演奏で参加された折井さんはどのような形でアプローチしていったんでしょうか？

長屋　まずあれは古典曲なんですが、それを解体して再構成しました。それに合わせて吹いてもらったんですが、本来の古典曲はメロディがもっと速いんですよ。そうするとアンビエントにならないので、ゆっくり吹いてほしいとお願いしました。折井さんの思うゆっくりで、と話をして、それをもとに作り直しました。折井さんは大体原曲の半分ぐらいのスピードだとおっしゃってましたけど。

━━今回インスタレーションで初めて長屋さん、赤川さんのお二人が共作されたわけですが、どのような形で作業を進められたんでしょうか？

長屋　赤川さんはデジタルでプログラムを走らせて作っていて、ジェネレーティブなものを使っていたので、回ごとに内容が変わっていました。僕の方は完パケで作るっていう。それを赤川さんが参照しながら、映像を加えていったという形ですよね？

赤川　そうです。

━━なるほど。先に長屋さんが先に制作を進められたということですが、当日赤川さんの映像を見てどう感じられましたか？

長屋　最初見た時は「多分これ変わるだろうな」って思いながら見てました。最初ははっきりした線があったので、多分ご自分でもっとぼやかしたりとか、曖昧な線を作ったりとか、フラジャイルな動きにするんだろうなと。かなり変わりましたよね？

赤川　はい、変わっていきましたね。インスタレーションもリアルタイムで映像を生成しているので、完パケの映像を流すわけではなく、長屋さんの音楽に合わせて映像を操作していました。長屋さんから音をいただいたのも実は結構直前で。それを聞いた上で音に合う素材を用意していましたが、僕自身音に映像を反応させるというのが得意なので、どの音に映像を反映させようかなと考えていたんですよ。今回梵鐘の音だけを僕に送ってほしい、という話もしていて、梵鐘の音に映像が反応するのが面白いかなと。

でも最初のリハーサルであの空間で音を聞いた時に、そもそも映像いらないなって思うぐらいの感動があって。それこそ梵鐘の音なんて、一回鳴り響いたのを聞いてその余韻に浸る方がすごく贅沢で、そこで映像が揺れてたりしても「絶対いらないな」って思ったんですね。結果的に、長屋さんの楽曲の中にも方角を伝えるための音だったり、季節を伝えるための音のマテリアルが入っているんですが、僕はそっちに寄り添おうと思い、構成を変更しました。

なので、水の音だったり風の音だったり、ちょっと特殊ですけど百鬼夜行だったり。梵鐘以外のところに寄り添って、余韻とかアンビエントとか空間を演出するような感じで変えていきました。多分1日目の初回なんかははっきり線を出していましたが、2日間通して12回やりましたけど、どんどん僕の映像が薄くなっていって。見えるか見えないかギリギリのところですが、その瀬戸際が音楽を聞いた上で僕の出す映像とリンクするところで。そこから先の何かを想像できるように、と音に合わせていたら気がついたらそういう曖昧な映像になっていました。何度か繰り返していくうちに、自分の中でも多分チューニングされていったんでしょうね。

━━初めにもおっしゃってましたが、洋楽的なコンテキストを使わない日本の音楽として四季を描くという意味でも、ヴィヴァルディの『四季』に対する日本からの回答のような気もしました。

長屋　僕の頭には三島由紀夫の『豊饒の海』がずっとあったんですよ。『春の雪』から始まる四部作ですが、四季をベースにして描かれている。僕9月25日が誕生日なんですけど、その日に15年ほど一緒に暮らしていた僕の大好きだった犬が死んじゃって。でも誕生日に死んでくれて、僕の生命の日じゃないですか。僕は永遠に忘れないでしょ。生きてる時からその犬に「また子犬になって生まれ変わっておいで」ってずっと言ってたんですよ。だから応えてくれたような気がして。それもあって、三島も何か思っていたんじゃないかと思うんです。『豊饒の海』を書き切って、そのまま市ヶ谷駐屯地で自殺したんですけど。だから彼も輪廻のことをずっと考えてましたよね。そうした自分の経験もあり、僕もめぐる命のことをずっと考えていました。

━━四神相応について、守り神がいるそれぞれの方角で梵鐘の音のチューニングが違うことを先程もご説明いただいたと思うんですが、それぞれの方角を表す音と映像がシンクロナイズドされている様子も印象的でした。この二つを組み合わせるのにどのような形で作業を進められたんでしょうか？

長屋　まず僕のパフォーマンスに関して言えば、梵鐘は方角が決まっていますので、この梵鐘は東から出す、という風に京都の地形をなんとなく念頭に置いていて。例えば東の梵鐘が鳴れば、西と北で響くとか、そういう考えのもと、東は東山、西は嵐山、北は船岡山とそれぞれのエコーを入れていきました。

映像は、4方向のエレメントをモチーフにしています。東のエレメントは竹で、南は火ですから滝の映像を赤く色付けて火に見えるように。北は水ですから、水草の映像を淡々と流して。西は金なんですが、これが最も大切で、非常に難しい。いわゆる浄土信仰とあいまって、西は阿弥陀如来の浄土にあたります。日本各地でこの信仰が広まりましたが、そういう意味でも西というのは特別な方向です。なので、今回の映像では仏様を映し出しています。声明（しょうみょう）※も多くは西に入れました。

━━直接足を運ばれた場所もあるんでしょうか？

長屋　映像のためには足を運んではないんですが、梵鐘の録音のためには行きました。高台寺、法然院、勝林院、来迎院、往生院、法輪寺、大徳寺、仏国寺と全部で8つ。

━━やはりそれぞれ音が違うのでしょうけれども、そんな中で気づきというものはありましたか？

長屋　それぞれ全然違いますね。気づきがあったとすれば、年月が経つと余韻が消えていくということです。来迎院の一番古い梵鐘は余韻が短い。あれはすごく問題だと思います。我々人間は見えるものは大切にするんです。文化財は目に見えているから残っています。音は目に見えない分、大切にする人がすごく少ないんですね。

━━長屋さんがおられて赤川さんがおられて、公演中にも黒子としてアシスタントしていた京都芸術大学の学生さんがおられて、世代がすごく幅広い作品ですよね。このプロジェクトの中で若い人からある程度キャリアのある方までを揃えるということを最初から長屋さんは気にかけていらっしゃったんでしょうか？

長屋　いえ、僕の考えではありませんでした。いわゆる産学協同プロジェクトみたいなことで、それがKYOTO STEAMの取り組みなんですよ。そこからKYOTO STEAM側で京都芸術大学と、という話になり学生たちと、という流れです。サウンドインスタレーションで百鬼夜行の音を作ったのも学生たちのアイデアです。

━━実際に学生の方々と現場で作業なさっていかがでしたか？

長屋　本当素敵な人たちで、スポンジみたいですよ。前も何度か言ってますけど、平安時代の音を洗い出すような作業をしていて、若い学生たちが平安京の夢を見るようになり始めて。なんでも取り込むんですね。それはもう柔らかい感受性で素晴らしいです。

━━逆に気付かされることもあった？

長屋　ありますよ。一緒に糺の森でフィールドレコーディングしましたけど。僕が指定した場所よりも、彼女ら彼らがレコーディングしたいって言っていたポイントの方がもっと良かったりもしましたし。

━━公演後には「若い人たちに引き継いでいく」ということをおっしゃっていましたが、先程の「見えないもの」を継承していくことも今回のプロジェクトの大きなポイントだったということですか？

長屋　赤川さんも若いから赤川さんにも継いでいかないといけないんだけど、やっぱり学生たちに僕が持っているものを全部教えてあげたいですよ。僕が持っている知識だったり、あとは何が大切なのかを。彼女たちが歳を重ねると、僕の気持ちがわかると思うんですけど。人間の社会において、悪いものは簡単に受け継がれていく。でもいいものって伝えるのがすごく難しい。そのために僕らは努力しなきゃならない。

赤川　すごくわかります。具体的な鐘の音を残すこともそうですけど、僕はレコーディングに行った際も、制作している際も、「響いていく」とか「共鳴する」というキーワードを感じていて。時代を超えて共鳴することもできるな、とも思います。過去と共鳴できたら、今僕たちがしている表現を未来に遺すこともできるんじゃないかと。過去を思うと同時に未来を思うことになると思うので。

きっと平安時代に鳴り響いた梵鐘の余韻というのも常に残っているはずです。例えば梵鐘を鳴らした後に響く余韻も、聞こえなくなったなと思っても梵鐘の中に頭を突っ込むと「あ、まだ鳴ってる」とか、もしかしたらほぼ鳴ってないかもしれないけど、頭の中では鳴り続けるとか。それって文化だったり、いろんなことにも言えるなと。そういったものを意識するいい機会になったなと思います。

━━今回のプロジェクト全体を通して、具体的に若い世代に伝承していきたいこと、伝えたいことはあったんでしょうか？

長屋　僕が一番伝えたかったことはやっぱり愛情を持ってほしいということ。携わった学生たちにも伝えましたが、ささやかなものの中にいろいろなものが詰まっているから、どんなものにも愛情を持ってほしい。

赤川　僕というか、nouseskouとの作品だったので、僕たちはという表現になるんですが、何かを伝えようと思って作品を作ってないんですね。でも平安京のことを考えるということにおいてもそうですけど、何かしら僕たちは影響を受けていると思います。自然の中で映像を撮りに行ったり、映像を撮らずにずっと喋っていたりとか、いろんな場所に行って感じられたことだったり。その影響を受けた僕たちがステージに立つことで、そこで見てくれた人たちと何か共鳴しあえるんじゃないか、そこで繋がっていけるんじゃないかと。僕たちと自然、そして過去・現在・未来が繋がって、そうやって溢れ出たものが誰かに届いて、さらにそこで共鳴が生まれればいいなと思います。

──お二人の接点というと、2020年の＜Rainbow Disco Club＞で共演されてますね。無観客収録での開催でした。

寺田 創一（以下、寺田）　あの収録では共演者の方たちと言葉を交わすことはなくて。

Yoshinori Hayashi（以下、Hayashi）　同じ場にはいたんですが、感染対策が徹底していたので出演者は各々、出番が終わったら粛々と去るみたいな感じで帰ってました。イベント共演ではないですが、寺田さんが〈GRAVITY GRAFFITI〉からスプリットの12インチを出された次のリリースが僕だったんですよ。

寺田　そうでしたか。〈GRAVITY GRAFFITI〉はイタリアのパレルモのレーベルでしたよね

HAYASHI　そうですそうです。Discogsを見ていたら、寺田さんの次だったんだって（笑）。レーベルメイトだ、って勝手に親近感を感じてました。

──同時期にお二人ともヨーロッパツアーを回られていますよね。現地のリスナーから自分たちはどんな受け入れられ方、見られ方をしていたと思いますか？

HAYASHI　僕のデビュー作はイギリスの〈Going Good Records〉というレーベルからだったんですが、その時はレフトフィールドの再発が流行り出した時期で。そのリバイバルのなかで、欧米のリスナーは日本に対してレフトフィールドとかアンビエントな作品が掘り出される国というイメージを持っていたように思います。そういうタイミングだったので、現行のレフトフィールドを作っている日本人、という見られ方があったこともリリースにつながった一因だったんじゃないかと思っています。

当時、デビューにあたって名義をYOSHINORI HAYASHIからもっとシンプルな名前に変えようかと思っていたんですが、レーベル側からはそのままが良い、とも言われた記憶があります。今になって思い返すと、そういうことだったのかなと。

ツアーで実際に現地を回ってみると、ローカルなエリアに行けば行くほど、お客さんも共演者も僕のことをあらかじめ知ってくれていて、どんなDJをするのかな、という目線で待ってくれている感じがしましたね。

寺田　僕が覚えているのは、2015年に〈RUSH HOUR〉から『SOUNDS FROM THE FAR EAST』を出したときに、90年代の自分の写真やレーベル〈FAR EAST RECORDINGS）のリリースに関する資料を〈RUSH HOUR〉に渡したら、それらが全面的にフィーチャーされるビジュアルが上がってきたときのこと。彼らのなかで90年代の日本像が視覚的なイメージとして明確にあることが伝わってきました。現地のリスナーの方たちも、あのジャケットに使われている僕の写真を見ているので、あのままの雰囲気の僕を期待しているところが少なからずあったと思います。もちろん、ツアーを重ねるうちに、そういうイメージの世界で期待されている部分と実像の部分との乖離は少なくなっていきましたが。

──アーティストとレーベルがどんなやりとりをしているのかもう少し詳しく聞いていきたいんですが、寺田さんの今回の『ASAKUSA LIGHT』はどうやって形になっていったのですか。

寺田　〈RUSH HOUR〉からは、新曲ができたら逐一送ってほしい、と言われていたので、そういうやりとりはかれこれ5年間くらい続けていました。ツアー中はどうしても、ライブセットのなかにこんな曲を挟めたら、というモードで作曲をするのでライブを想定した曲もたくさんあったんですが、今回のアルバムにそれらはあまり選ばれていないんです。

なぜだろうという気持ちにもなるんですが、いざ36曲のなかから彼らがセレクトした11曲を並べて聴いてみると、彼らが自分に求めているイメージが明確に見えてくるというか。すごく納得できるんです。僕自身はそのイメージ像をいまだに掴みきれていないので、ライブはきっとそのイメージとズレたことをしているのかもしれないんだけど……。HAYASHIさんの作品は、曲数が多いものもありますが、レーベルとはどんな話をしているんですか？

HAYASHI　僕が1stアルバムを出したオスロ（ノルウェー）の〈SMALLTOWN SUPERSOUND〉は、基本的には放任でしたが、ひとつ注文としてあったのは尺を1時間に収めたいということでした。最初から最後まで聴いてもらうためには1時間が上限という話で。僕はDJもやっているから長尺の曲を作りがちで、なるべく丸ごと入れたいと思っちゃうんですが、そうなるとやはり曲のストックの中から、彼らにセレクトをしてもらうことになりました。面白かったのは、自分としてはカットでいいかなと思っていた曲が彼ら的には絶対入れたいという意見だったり。なんならそれが表題曲的にリリースのPRにも使われていたり（笑）。意外だなと思いつつ、他人が介在して作品を仕上げていく面白さも気付けました。

寺田　そういう意見をもらえるのって、ありがたいですよね。

HAYASHI　本当にそうですね。僕の20代は曲を作るだけで一切リリースをしていなかったので、プロの目線を入れてもらえるのはありがたかったです。

寺田　〈RUSH HOUR〉のAntalは作品に「A＆R（Artists and Repertoire）」としてクレジットされているんですよ。彼ら自身の仕事として、アーティストの楽曲を戦略的に管理することに重きを置いている。僕にとってそれは登山のガイドのような存在で。僕が遭難しないように案内してくれる重要なポジションです。

──なるほど。HAYASHIさんの場合は、作曲者としての目線とさらにDJとしての目線も自分のなかにあるわけですが、そこにプラスしてレーベルの編集が入ることになるわけですよね。

HAYASHI　僕は、作曲するときのマインドセットがDJ目線だったりリスナー目線だったり、その時々で違うんです。色々な精神状態で作られたものが混在しているので、そういう毛色がちらかっている状態を整えてくれる人がいてくれて初めて、作品としてなんとか成立すると思っていて。曲作りは好き勝手にやりつつ、どこかでちょっと待て、と言ってくれる人がいるくらいがちょうどいいんじゃないかな。

寺田　HAYASHIさんの曲は本当に作風が多彩で、四つ打ちからビートレスなものまでありますが、どんなものを作るかはその時の気分で決めているんですか？

HAYASHI　四つ打ちはスクエアなイメージの中でグリッドに沿ったものを作っている感覚なのですが、そればかりやっていると疲れてくるんですよ。そういう時にジャングルとかブレイクビーツ的なもの、またはビートのないものを作っているんだと思います。ジャングルとかのビートって喋り言葉に近くて、そういう有機的な抑揚のなかで作ったり、または全くビートがない世界で作ると、頭が柔らかくなって良いんです。

寺田さんの曲作りについて僕がお聞きしたかったのは、今回の『ASAKUSA LIGHT』は、繰り返し聞けるループをちゃんと長く聞かせて、短く聞かせるループは早めに切り上げる、というフレーズの選択がすごく卓越している印象で。やはりストックしてあるフレーズはかなりたくさんあるんでしょうか？

寺田　そうですね。曲の断片をストックしては寝かせて、どこかのタイミングで引っ張り出してきて、という作り方がいつからか定着しましたね。昔は一曲を一晩で最後まで仕上げる、みたいなことができたんですが最近は集中力が続かなくて……（笑）。出来上がるものも、当時はやりたいことを全部乗せた、てんこもり状態という感じだったのですが、今は最低限の素材で構築していっているかもしれません。

HAYASHI　引き算がすごくされている印象でした。繰り返し聴きたくなるタイム感がある音楽って、ライブアクトのアーティストには多いんですが、クラブミュージックはどうしても断続的になりがちになる。一喜一憂する先のマッサージ感だったりというか「もう一回聴きたい」というスパイラルが寺田さんの音楽にはあると思ったんですよね。すごく計算されているなと。

寺田　自分としてはそれが達成できているとは思えないんです（笑） でも、作ってから歳月が経っているフレーズに対しては「これはこうしたら？」って自分に言えるところはあるかな。そんなにてんこもりにしても絶対食べられないでしょ？って（笑）。今回もそういう選り分けの工程はありました

──1曲を仕上げる落とし所として、クラブミュージックとしてなのか、リスニングミュージックなのかという方向性の棲み分けは意識されるんですか？

寺田　自分の中ではその境界線は無いような気がしているんですよ。作る上でそれらを分けて考えてこなかったんです。

HAYASHI　ライブアクトの方は自分の内的なものを表現しているので、それだけでフロアに対して必要なものは自然なかたちで還元されているように思うんですよね。ステージで演奏している人のキャラクターがフロアに浸透している状態では、自己表現とフロアが滞りなく繋がる。DJはそこが難しいところで、フロアのために身を切るトラックをプレイする必要がありますね。

寺田　身を切るトラック、ですか？

HAYASHI　DJプレイでは、自分が100%好きな曲をかけるために少しずつアクセルを踏んで行かなくてはいけない。でもそれは打算じゃなくて、濃い味のあとに薄味が感じられないのと同じで、生理的なものだと思うんです。強いインパクトのトラックのあとに繊細な曲をかけても伝わりにくいわけで。そういうなかで、自分が取り組みたいプレイに対して、自分を着替えることなく手持ちのカードのなかでフロアの空気と合わせた流れが作れるか、というせめぎ合いをDJ中の自分は抱えていると思うんです。

寺田　その葛藤は意外とライブでもあって。作った曲がライブだといまいち機能しなかったりして、ミックスバランスを変えたりキックの音色を変えたりすることがあります。

HAYASHI　コーディネートみたいな感覚ですよね。

寺田　そうですね。作品用にレコーディングしたトラックそのままだと、プレイのピークに持っていけないことがあるから、あしらいを調節する。それは楽しい作業なんですけどね。

HAYASHI　そういう葛藤はずっとありますね。僕は90年代の音が好きだから、リズムマシンの音もピュアなものが好きなんですが、そればっかりだと聴感的にはバチバチしすぎてしまうところがある。音楽的なフレーズじゃなく、単なる盛り上げのためのツールみたいになっていないか、とか。自分の好きなものに嘘をつかずにどうやって拡張していくか、伝わるものにしようかということを考えてます。そこでスタイルを着替えてしまったら僕じゃなくていいものになってしまうと思うので。

HAYASHI　寺田さんはハードウェアの機材を多く使用しているイメージがあるんですが、やはりそうなんですか？

寺田　音源としてハードウェアのものを使っていることは多いですね。ドラムマシン本体を鳴らしているわけではないです。90年代当時に作った、マシンの音のサンプルをいれたライブラリーデータがあるのでそれを使っています。またはハードウェアの音で作られたオーディオファイルをDAW上のアレンジウインドウに貼ったり。

HAYASHI　てっきり、アナログのドラムマシンとシーケンサーだけで組み立てているのかと思っていました（笑）。

寺田　アルバムの売り文句に『当時のシンセとドラムサウンドを……』とか書いてありますもんね（笑）。確かにシンセサイザーは当時から変わらないハードウェアのものを使っているんですが、ドラムはサンプラーにいれているし、全体の制作はlogic（DAWソフト）上でしています。ハードウェアサンプラーのデータとしては当時のMOディスクに入っていた音源を使っているので、あの時代のサウンドを再現しているというのは本当です。

HAYASHI　僕も同じく、素材は全部サンプラーに入れて作っていくやりかたです。昔はお金を貯めてハードウェアを買い揃えたりしていたこともあったんですが、全部辞めちゃいました。今はラップトップ一台で完結させています。

──いちリスナーの立場からすると、ハードウェアで作られたものにロマンを抱きがちだったりするのですが、作り手であるお二人はどうなんでしょう。

HAYASHI　ハードウェアでしか出せない音はあると思います。そしてそれが作曲のインスピレーションになる人もいると思います。僕の場合は機材を起点にして曲を作ることがないので。自分はいいかな、って思ってます。思いついた音をすぐにかたちにできる環境のほうを優先的に考えるので。

寺田　僕の場合は、自分の一番好きな音を最短で手軽に出せるのが昔から使っているシンセサイザーだというだけで、ハードウェアであることにこだわっているわけではないですね。当時買い揃えたシンセサイザーも、目当てのものが売っていなかったから代わりに手に取ったものをいまだに使い続けているという感じで、こだわり抜いて選んだわけじゃないんです。

制作環境では昔のDigidesignのインターフェースを使っているので、ソフトウェアもDigidesignと互換性のある最後のバージョンであるlogic 9をいまだに使っていたりと時代遅れなんですが、それも単にラップトップで完結する環境に移行できていないだけなんです。だいたい12年周期くらいで制作環境を新しくするんですが、そろそろ次はラップトップ一台に収めるのもアリかなと思っているところです。最近は、ハウスセットのライブ用の編集作業はAbleton Liveで作っていますね。

──林さんは2022年はいくつかリリースが控えているとか。

HAYASHI　コロナの影響だったり、プレス工場が混んでいたりでいろいろとディレイしているんですが、〈SMALLTOWN〉には曲をたくさん送っていて、予定では4枚リリースがあります。90年代のテクノとかブリープをイメージして作ったものが多いです。あとは地元の友達たちと作ったトリップホップ寄りの作品も控えています。小さいレーベルからのリリースだと、レコードのプレスにすごく時間がかかるので、忘れた頃にリリースされるみたいな時間感覚ですね。

寺田　『ASAKUSA LIGHT』もレコード盤のプレスの遅れに合わせてデジタル配信も延期になったんですよ。デジタルだけ先行させる方法もできたと思うんですが、〈RUSH HOUR〉としてはデジタルとレコードは同時に出したいという意向だったみたいです。

──HAYASHIさんはその時々でご自身の興味関心が向いているサウンドをクイックに作品にしていくスタイルですが、寺田さんはコンセプチュアルなプロジェクト単位のリリースが主軸ですよね。日常で触れる音楽から触発されることはありますか？

寺田　もちろんありますよ。最近は本当にSpotifyの奴隷状態で（笑）。アプリがレコメンドしてくれる曲が本当に良くて、自分では見つけられない曲と出会えるのが良いですね。ながら聴きができなくて、ずっとイヤホンで聴き入ってます。

──お二人の2021年のベストトラックを教えてもらいたいのですが。

寺田　僕が一番繰り返し聴いたのは、Kareem Aliの“Godson of House (feat. Byron The Aquarius)”です。ブレイクの後の展開も不思議で、すごく良い。

──ニューヨーク生まれで今はアリゾナ州フェニックス拠点のアフロ・フューチャリズム系の若手ハウスプロデューサーとのことです。

HAYASHI　ファンキーな音使いだったりジャジーなコード感が寺田さんのプロダクションに近い気がします。アイデアソースになりそうなものを好んで聴いていたりするんですか？

寺田　全然そんなつもりはなくて、コード感のないハウスも好きなんですけど……。でもこれを一番聴いていたということはそういうことなのかなあ。こういう『殴られる』系の強いキックの音が今っぽいというか、最近良いなと思っていて。

──2021年の年末にWOMBで久々に寺田さんのライブを拝見して、数年前のライブセットよりも断然キックの音が強かった印象でした。箱の音が関係しているのかと思っていたのですが、キックを差し替えていたのでしょうか。

寺田　そうですね。特に昔の曲は元のトラックのままだとセットの流れ的に物足りない場合があるので、あの時はキックをハウスっぽくなくて固い『殴られる』系のものに変えていました

──なるほど。林さんのベストトラックも教えてください。

HAYASHI　僕はクラブミュージックじゃないんですけど、ハイエイタス･カイヨーテ（Hiatus Kaiyote）が去年出したアルバム『Mood Valiant』のなかに入っている“All The Words We Don't Say”。これは死ぬほど聴きましたね。

寺田　どこの国のアーティストなんですか？

HAYASHI　オーストラリアです。この曲はアルバムのなかでもちょっと異色なんですが、昔からこういうアプローチはしていて、それをさらに押し進めたかんじ。タイトな部分とそうでない部分のコントラストがすばらしいですし、歌詞の世界観に合った歌い方をしていて、本当に歌が上手い人ってこういう人だなと。

──『Mood Valiant』はボーカルのNai Palmは乳がんを克服してからの復帰作でもありました。

寺田　そうなんだ。最近はジャズやロックのレコードはあまり聴いていなかったけど、元々はチック・コリア（Chick Corea）とかのジャズプレーヤーが大好きでよく聴いていましたね。あと、レッド・ツェッペリン（Led Zeppelin）のサウンドがすごく好みで、サンプラーに通しながら友人が譲ってくれたレッド・ツェッペリンのレコードを聴いたこともありました。

──なるほど。お二人とも2022年はやはり海外を含めてツアーを回りたい、という感じでしょうか。

HAYASHI　そうですね。2022年は予定通りにいけば2か月に一作くらいのペースでリリースができるので、感染状況的に許されるのであれば海外を含めたツアーをしたいですね。DJだけじゃなくライブも増やしていきたいなと思っています。

寺田　1月に早速オーストラリアツアーがあります（オーストラリア現地での感染拡大によって予定されていた7公演中5公演が延期）。『ASAKUSA LIGHT』を出したので、今年はアルバムの曲を含めたライブセットをやっていきたいですね。作品の統一されたトーンに合わせてミックスしてある曲を、ライブでは良い意味で壊して再構築したい。そうすることで、フロアに来てくれるみなさんに楽しんでもらいたいんです

──なるほど。楽しみにしています！ありがとうございました。

──『When There’s Love Around』のコンセプト、タイトルの意味について教えてもらえますか？

過去のアルバムで表現していたのは、喜びや不安、恐怖、切なさ、愛情などの自分の感情で、内省的なテーマが中心だった。『When There's Love Around』はもっと外に向いているアルバムで、連帯感、一体感に焦点を当てた作品。世界や家族、仲間、コミュニティなどと自分はどうつながっていて、どのような位置付けにいるのかを考えさせられた。

──アルバムの前半と後半は違うコンセプトがあるそうですが、それについて教えてもらえますか？

アルバムの前半は自分のアイデンティティをテーマにしているから、僕の過去のアルバムに似てる。 “I remember this picture”は幼いころのノスタルジックな気持ちを題材にしていて、”lift somebody up”は人を励ますことや、自分の使命について。”earthly things”は不安や、どうでもいいことを考えすぎることについての曲だし、”crybaby”は幼いころの自分についての曲。だから、前半はとても自伝的なテーマで、これらの曲を通して自分自身を理解しようとしているんだ。アルバム後半のテーマは、家族や仲間との絆で、もっとスピリチュアルな内容。僕にとって人とのつながりは大切だし、人と経験を共有しないと、人生は特別なものにはならないと思ってる。

”a wish for you” 、”loving hands”、”Areti’s Love”、”with you where you are”は2020年初頭に亡くなった僕の祖母に捧げた4曲。祖母を思い出したときに湧き上がってくる様々な感情を表現しているんだ。祖母との絆を思い出すことで、自分がどうやって人と愛を分かち合って、どう愛を受け取っているかを理解できるようになった。そのあとのタイトル曲”when there’s love around”は、身の回りに常に愛があることを思い出させてくれる曲。”i love my friends”も同じ気持ちを表現してる。このアルバムを通して自分自身について学ぶことができたし、自分が世界の中でどういう位置にいるのか、考えさせてくれるんだ。それと同時に、仲間や家族がいることへの感謝を表現してる。

──パンデミック中ということで、人と繋がりを持ちたいという気持ちもあったのでしょうか？

そうだね。アルバムの制作はパンデミック前に始めたんだけど、パンデミック中に作った曲にはそういう気持ちが反映されてると思う。いま考えてみると、パンデミック前から、だいたいの曲は方向性が決まっていたけど......もちろん無意識に、パンデミックはアルバムに何らかの影響を及ぼしたと思う。人とのつながりを切望している気持ちが、どこかに入っていると思うんだ。でも、曲のテーマは変わらないんじゃないかな。

“i love my friends”は1月に自分の誕生日にレコーディングしたんだけど、そのときの気分を表現した曲。パンデミック中に、友達や家族がいることに深く感謝するようになったのは確かだよ。

──アルバムを実際にレコーディングした時期はいつでしょうか？

合計で3回レコーディングしたんだ。そのうちの2回はパンデミック前に行った。1回目は2020年1月で、2回目は2月。3回目のレコーディングを行ったのは2020年9月。それぞれ、レコーディングには5日間の時間を設けた。

──『When There's Love Around』は初めてバンドの生演奏で作られた作品ですが、なぜこのタイミングでバンドとレコーディングすることにしたのでしょう？

僕のバンドは2年前からザ・クルセイダーズの”When There’s Love Around”という曲を演奏してるんだ。この曲はバンドと一緒に演奏する一番好きな曲で、タイトル通り、演奏すると会場のオーディエンス、ステージ上のミュージシャンとの間に愛のオーラが漂っているのがわかるんだ。この曲のフィーリングをスタジオでとらえるには、一人ではなくバンドで演奏するしかないと思った。だから大切な仲間たちとレコーディングしたんだ。ずっと前からバンドとアルバムを制作したいと思っていたから完璧なタイミングだったし、この曲からスタートするのもぴったりだな、と。

──過去のアルバムではAbletonでビートをプログラミングしていましたが、今回は一切そういうことは行わなかったということでしょうか？

そう。このアルバムではビートのプログラミングを一切してない。自分で編集作業はしたけど、このアルバムはすべてライブ演奏で作り上げたんだ。ビートメイキングは大好きだけど、僕の主な表現方法ではない。僕は昔からバンドと演奏したり、ジャズクラブでアンサンブルと演奏してきた。それが一番得意な表現方法なんだ。それに前からバンドと生演奏のアルバムを作りたかったし、これからはこの方向性をメインにしていきたい。バンドとアルバムを作るのはお金がかかるんだけど、今回はそれを実現する予算があった。バンドと演奏する方が好きだし、素晴らしい体験だったよ。

──参加ミュージシャンについて教えてください。

幸運なことに、僕は世界でもトップクラスのミュージシャンたちと演奏させてもらってる。何年も前から一緒に演奏しているウィル・ローガン（Will Rogan）やアンディ・マコーリー（Andy McCauley）はこのアルバムでとても重要な役割を担ってる。ライブやアルバムで一緒に演奏するミュージシャンに僕が求める条件は、他の誰とも似ていない、唯一無二の演奏をしているかどうかなんだ。ウィルは、他の誰とも似ていない独自のドラミングスタイルがあるし、アンディはベースでユニークな演奏をする。2曲でドラムを叩いている、ジョナサン・ピンソン（Jonathan Pinson）についても同じことが言える。彼は大好きなドラマーの一人で、ハービー・ハンコック（Herbie Hancock）やウェイン・ショーター（Wayne Shorter）、ギラッド・ヘクセルマン（Gilad Hekselman）などの名だたるジャズミュージシャンたちと共演してきた。彼のことは前からリスペクトしているし、このアルバムに参加してくれて感謝してるよ。

サム・ウィルクス（Sam Wilkes）は最高のベーシストで、ベースプレイに革命を起こしているね。DJハリソン（DJ Harrison）は様々な楽器を演奏できるから、彼を是非呼びたいと思ったんだ。曲によって、彼はギターやシンセ、ドラムなど、そのときに必要な楽器を演奏してくれた。彼はどの楽器を演奏するときも天才的で、本当に最高のミュージシャンだよ。

ギタリストのサイモン・マルティネス（Simon Martinez）も素晴らしいし、彼のソロ作品も大好き。アンドリュー・ランダッツォ（Andrew Randazzo）はブッチャー・ブラウン（Butcher Brown）のメンバーで、素晴らしいベーシストだよ。アルトサックス奏者のジョッシュ・ジョンソン（Josh Johnson）も何曲かで参加してくれた。それに、LAの伝説的なパーカッショニスト、カルロス・ニーニョ（Carlos Niño）も。本当に、才能あるミュージシャンがたくさん参加してくれたんだ。それがどれだけ幸運なことか……本当に感謝してる。

──ジャジー・ジェフのスタジオでもレコーディングしたそうですが、そのときのことを教えてもらえますか？

ジャジー・ジェフ（Jazzy Jeff）は毎年、100人くらいのいろいろなミュージシャンを自宅に呼んで、リトリートを開催しているんだ。DJハリソンとの出会ったのは4年前、ジャジー・ジェフの自宅だった。それから仲良くなって、ジャジー・ジェフの自宅で一緒に演奏したこともあった。それに、アルバムのレコーディングでも、ジェジー・ジェフのスタジオを使わせてくれたんだ。彼のスタジオは素晴らしいんだよね。

──DJハリソンとあなたのバンドメンバーが、ジャジー・ジェフの自宅で一緒にレコーディングしたということですか？

そう。そのセッションでは、DJハリソン、アンドリュー・ランダゾ、サイモン・マルティネス、ウィル・ローガン、自分が参加した。セッションによってメンバーが少し違ったんだ。

──ジャジー・ジェフのリトリートというのは、いろいろなミュージシャンが集まってジャムセッションをする場所なのでしょうか？

そうだね。ジャジー・ジェフは本当にいい人で、音楽コミュニティの向上のために様々な活動をしてる。リトリートでは出会ったミュージシャンたちとコラボレーションしたり......とても感化される環境なんだよ。そこで僕はヒーローみたいなミュージシャンたちに何人も会ったり、DJハリソンのような同世代のミュージシャンとも出会うことができた。いまある僕のキャリアは、ジャジー・ジェフがいなければなかったと言っても過言ではない。ジャジー・ジェフを通して様々な素晴らしいミュージシャンたちと出会い、彼らからインスピレーションを得ることができたから、いまの僕があるんだ。

──一人で行うトラックメイキングと、今回の作曲プロセスの違いや制作の流れについて教えてください。他のミュージシャンに演奏内容の指示を出すことなどもあったのでしょうか？

唯一決まっていた曲は、”When There’s Love Around”のカバーだけで、スタジオに入る前は一切作曲しなかったんだ。だからスタジオに入ってから、ピアノの前に座って、アイデアが出てくるまで演奏した。曲のアイデアが決まってからウィルやアンディーたちと演奏して、彼らの演奏に対して大まかなアイデアを出したんだ。「ここはこういうフィーリングで演奏してみて」「ハイハットはもう少しこういう感じにしてみて」とか。それに沿いながらも、参加メンバーはみんな曲作りを手伝ってくれた。バンドリーダーは僕だけど、できるだけ彼らのアイデアを尊重した。

バンドリーダーとして大切にしているのは、ミュージシャンたちがそれぞれ自身のアイデアを出して演奏できるようにすること。それがミュージシャンから最高の演奏を引き出す方法なんだ。僕はプレイヤーとして他のミュージシャンのバンドに参加したときに、「ジェラルド・クレイトン（Gerald Clayton）っぽく演奏して」とか、「アーロン・パークス（Aaron Parks）っぽく演奏してみて」と言われると、「それは僕のスタイルじゃない！」って反発したくなる（笑）。そういう指示を出されると、こっちはストレスを感じたり、緊張したりして、結果的に嫌な気分になってしまう。そういう状況だと、ライブでは悪い印象しか残らない。他のバンドに参加するときに、「自由に演奏していいよ」って言われると、自分が考えて楽しんで演奏できるし、自分の演奏に誇りと自信を持てるし、ポジティブな気持ちになるから、どんどん演奏が良くなる。

だから、自分の作品を制作するにあたって、参加ミュージシャンには、僕が求めている大まかな方向性は伝えるけど、それぞれの演奏は任せることで、彼らがなるべく気持ち良くプレイできるようにしてる。肩の力を抜けると、よりクリエイティブになったり、新しいことに挑戦できたり、魂のこもった演奏ができる。緊張したり、ストレスを感じたり、気分が良くなかったりしたら、魂を込めた演奏ができるわけがない。だからミュージシャンたちに各々のパートを任せているんだ。

──以前インタビューした時は、20分で曲を作るというルールがあると言ってましたね。

今回はスタジオで素早く曲を作らないといけなかったけど、20分だとさすがに時間が足りない。でも、いまも割と早く作曲することが好き。そのときのフィーリングはどんどん変化していくものだから、瞬時に捕らえないといけない。急いではいけないんだけど、降ってきたアイデアを効率的に、素早く形にしないといけない。

──今回のアルバムの制作において、特に影響された音楽は？

今回は70年代のフュージョンを結構聴いてたかな。もちろん、タイトル曲がザ・クルセイダーズのカバーだし、ジョージ・デューク（George Duke）、ハービー・ハンコック、リターン・トゥ・フォーエバー（Return to Forever）も聴いてた。このアルバムのサウンドは、彼らの音楽に似ていないけど、楽器編成などのヒントになったりした。

──”earthly things”や”crybaby”のシンセの音色がとても印象的ですが、これらの曲ではどんな機材を使っているのでしょうか？　今作から新しく取り入れた楽器はありますか？

Prophet 600やRoland Juno、Arp 2600などを多用したよ。”crybaby”のリードシンセはArp 2600だった。あの音色は大好きだから、レコーディングはとても楽しかったね。Lucy’s Meat MarketというスタジオにあったYamaha CS80のクローンのBlack Corporation Deckard’s Dreamというシンセも使ったよ。それと、エリック・シボスキというミュージシャンが、Eurorackのモジュラーシンセをスタジオに持ってきてくれた。彼はモジュラーシンセの使い方にとても詳しくて、様々なシンセのテクスチャーをアルバムに織り交ぜてくれた。僕も彼のモジュラーシンセを少し触らせてもらって、その音もこの作品に入ってる。エリック・シボスキは元々ベーシストだったんだけど、ここ数年はモジュラーシンセを探求していて、このアルバムではパッドやシンセのテクスチャーを演奏してくれたんだ。

──“with you where you are”には珍しくボーカルが入っていますが、これは誰が歌っているのでしょうか？

この曲で歌っているエリン・ベントラージ（Erin Bentlage）は大好きなボーカリストなんだ。そしてグラミーにノミネートされている実力者で、友人の1人でもある。制作では、まず僕がピアノの高い音符を演奏した素材を彼女に渡した。エリック・シボスキが僕のピアノをレコーディングして、それをモジュラーシンセで加工して、再生スピードをすごく遅くした。僕がランダムに演奏した音符やテクスチャーを、エリックが加工したんだ。

その素材を聴いたときは、曲には聞こえなかった。意図的に演奏したものではなく、テクスチャーが主体だったからね。でも面白いサウンドだったから、エリンに送って「自由に歌ってもらっていい？」と頼んだ。すると彼女は、僕のピアノのフレーズをもとにメロディを作って、歌ってくれた。彼女が歌を重ねたバージョンを聴いて、すぐに気に入って、曲として仕上げることができた。

──これまで保守的なジャズミュージシャンはあまり他のジャンルを認めてきませんでしたが、あなたと一緒に演奏している若いミュージシャンは、ヒップホップ、エレクトロニックミュージックにも影響されています。これは特にLAのジャズシーンでは顕著な流れですが、なぜこういう流れがLAにあるのだと思いますか？

LAの音楽シーンは、とにかくオープンマインドなんだ。とても多様性のあるサウンドを受け入れるシーンで、LAのジャズミュージシャンは、ヒップホップやエレクトロニックミュージックも大好きだよ。アメリカのブラックミュージックは元々、様々なスタイルに対してオープンで、新しい手法をどんどん取り入れていた。だから、LAは僕がやっているような音楽を探求するには最適な環境なんだよ。

そういう意味で、ここの音楽コミュニティの一員になれて嬉しいし、いつもインスピレーションを受けてる。僕はLAシーンのそういう側面が大好きなんだ。LAのミュージシャンはリラックスしていて、他のミュージシャンをあまり判断したりしない。「なんでもアリ」の精神が定着してるんだ。テルミンでサーフロックを演奏しているミュージシャンがいたら、「それ、面白いね！」ってみんな平気で言えるんだ（笑）。どんな音楽に対してもオープンだからこそ、特別な音楽がここから生まれやすい。

──〈Stones Throw〉は元々ヒップホップレーベルとしての印象が強かったですが、あなたやジョン・キャロル・カービー（John Carroll Kirby）、ジャメル・ディーン（Jamael Dean）などが所属し、ジャズ色が濃くなりましたよね。この変化についてはどう思いますか？

素晴らしいことだよ。〈Stones Throw〉は、新しい音楽ムーブメントがLAで起きていることを認めてくれて、その音楽性を取り入れてくれたことは嬉しい。素晴らしいアーティストたちがレーベルに参加しているから、その一員になれたのは光栄だね。

──表紙のアートワークが、ポラロイド写真のイラストになっていますが、アートワークのコンセプトについて教えてもらえますか？

アルバムのジャケを何にしようか考えていたときに、幼いころに姉と一緒に撮ったポラロイド写真を送ってもらったんだ。この写真を見たときに、「これだ！」って思ったんだよ。母親が僕らの写真を撮って、そのときすぐにポラロイド写真を見せてくれて......それが楽しい思い出だった。その思い出について話すだけで、いろいろな感情が湧いてくる。とても普通なことだけど、そういう瞬間こそ特別だと、あとで気づかされる。だから、アートワークとしてぴったりだと思ったんだけど、ただ写真をそのまま使うのは面白くないから、マイキー・イェイツ（Mikey Yates）という素晴らしい画家にそのポラロイドを描いてもらうことにした。油絵でいろいろな表情を引き出してくれたんだ。とても気に入ってるよ。

──そのポラロイド写真は今回の音楽のインスピレーションにもなったのでしょうか？

そうかもしれない。アルバムの前半の曲は、そのころの思い出と密接に関係してる。”crybaby”という曲があるんだけど、僕が子供の頃はとても敏感で感情的で、しょっちゅう泣いてた（笑）。毎日なにかと僕は泣いて、他の子供達に”crybaby”（泣き虫）とバカにされて、さらに泣きわめいた（笑）。姉がよく幼いころの写真をメールで送ってくれるんだけど、自分のアイデンティティや、世の中における自分の位置付けとか、そういうことを考えさせられた。家族のことを考えることも多かった。そういう思いがこのアルバムに反映されてるんだ。

──パンデミック中はツアーができませんでしたが、その状況はあなたにどのような影響がありましたか？　その期間は、作曲に専念していましたか？

確かに大変な時期だったね。みんなもそうだけど、精神的にとてもつらかった。何かを創作しながら自分のメンタルヘルスもケアしないといけなかったんだけど、最初はそれが大変だった。最終的に創作活動はできたけど、もちろんストレスもあったね。毎日新しい音楽的なアイデアを出すルーティーンは止めないようにしていて、それが助けになったと思う。

──以前インタビューしたとき、あなたは若い頃は不安症などで苦しんだことがあると言ってましたが、どのようにメンタルヘルスをケアしていますか？　音楽活動と精神面のバランスはどのように保っていますか？

運動が大切だね。僕はランニングとバスケットボールが好きで、バランスが取れやすい。あと、リラックスするために時間を作ることも学んだ。昔は得意ではなかったけど、その大切さがわかった。友達や家族と時間を過ごすことも大切にしてるよ。運動は好き。

──最後に日本のファンにメッセージをお願いします。

また日本のファンに会いたくてしょうがないよ。世界中で日本は一番好きな国の一つなんだ。日本のファンの事が大好きだし、会えなくて寂しい。すぐにまたみんなに会いたいよ！

Kiefer（キーファー）

LA出身のジャズピアニスト兼ビートメーカーとして、アンダーソン・パーク（Anderson .Paak）のアルバムにもプロデュースで参加。さらに、ケイトラナダ（Kaytranada）ともコラボ楽曲をリリース、マインドデザイン（Mndsgn）のライブバンドメンバーとしても活躍する西海岸注目の次世代アーティスト。幼少からUCLAジャズ学科までに培われてきたピアノの実力と、10代初期からLAビートシーンで育まれてきたヒップホップのビートメイキングの才能が見事にクロスしたジャズビートミュージックで開花。2017年リリースのデビューアルバム『Kickinit Alone』が米A2IMのベストジャズアルバムにノミネートされ、2018年〈Stones Throw Records〉からリリースしたアルバム『Happysad』はPitchfork、Bandcampといったメディアにも称賛された。ニューアルバム『When there’s love around』は、LAビートシーンとジャズシーンを繋ぐ最重要作品だ。彼を聴かずに今のビートミュージックは語れない。

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このプロジェクトを立ち上げた目的は、ベルリンテクノの歴史を一つにまとめるためです。なぜなら、30年以上もの間この街のテクノシーンを記録する出版や作品集といったフィジカルなものがないと思ったからです。写真展、写真集、そして、今回のコンピレーションアルバムをリリースするまでに至りましたが、私自身の個人的なプロジェクトであるにも関わらず、多くの人がサポートしてくれました。その全ての人にとても感謝しています。 1989年にベルリンの壁が崩壊しましたが、この歴史的な出来事とテクノシーンが結びつくという非常にユニークな時代が始まったとき、私は西ベルリンで育った一人の10代の若者でした。そこから、このテクノシーンとともに人生を歩んできました。多くの友情が発生し、発展し、自分のプライベートとビジネスにおけるほとんどが形成されていったのです。

２枚目は、2007年から現在までに制作されたトラックから抜粋した構成となっている。Heartthrobによるレーベルメイトのリッチー・ホゥティン（Plastikman）リミックス、Berghainのレジデント、ベン・クロック（Ben Klock）、フィメールテクノDJを代表するエレン・エイリアン（Ellen Allien）やDasha Rush、ベースミュージックを融合させたモードセレクター（Modeselektor）などが参加。 今はなき伝説のクラブ“BAR25”や世界最高峰と呼び名の高い“Berghain”が世界的に認知され、アンダーグラウンドカルチャーの発信地として広がった黄金期であり、世界各地からDJやプロデューサーが拠点を移し、新しいクリエイティブコミュニティの中心地となった時代を象徴している。 さらに、2部構成のヴァイナルに加えて、Rødhad、Efdemin、リカルド・ヴィラロボス（RicardoVillalobos）による追加トラックをフィーチャーしたCDとデジタルも合わせてリリースされる。

ベルリンの壁が崩壊したあと、ゴーストタウンと化した街は廃墟で溢れていた。アーティストたちが自分たちの“基地”として占拠し、クラブやバー、ギャラリー、スタジオを作っていったことがシーンの始まりである。そこに音楽が存在しないはずがない。 テクノといえばデトロイトが発祥の地であることは周知の事実だが、80年代にはすでに、Juan Atkins,、Kevin Saunderson、Underground Resistanceといったアフリカ系アメリカ人アーティストたちによって確立されていた。それをいち早くインポートさせたのが、Hardwaxであり、のちにベルリンのテクノシーンに大きな影響を与えている。

ベルリンのクラブカルチャーの歴史はこれまでに多くのメディアで伝えられてきており、私自身も何度も記事にしてきた。しかし、Heiko氏が言う通り、これまでフィジカルなものとしてリリースされた記憶はない。なぜなら、タイトルにある“No Photos On The Dance Floor!”の意味を考えてみて欲しい。 ベルリンのクラブを訪れたことのある人なら知っていると思うが、ほとんどのローカルクラブは撮影を禁止している。プライバシーの保護や他人の目を気にせず、音楽やダンスに集中できる空間を提供しているからだ。それは、訪れた人にしか分からないルールであり、実体験でしか味わえない最高の瞬間を与えてくれるホスピタリティーでもある。 『No Photos On The Dance Floor! Berlin Techno 1992–Today』は、テクノシーンの精鋭たちが凝縮された宝物であり、間違いなく永久保存版である。同コンピレーションを聴くことによって、ベルリンのクラブカルチャーの世界観を少しでも体感し、歴史を知るきっかけになって欲しい。

最後に、Heiko Hoffmannに日本のテクノシーンやクラブカルチャーについてどんな印象を持っているか訪ねた。

日本のテクノカルチャーも私にとってテクノカルチャーの一部となっています。ルーツは、イエロー・マジック・オーケストラとそのメンバーたちが残してきた先駆的なプロジェクトまで遡りますが、菊本忠男（ローランド元社長）が開発したTB-303やTR-909がなければ、音楽自体を知覚することはできませんでした。 90年代後半には、Ken Ishiiの『Jelly Tones』や石野卓球の『Mix-UpVol』（偶然にも、今作のコンピレーションと同様に、Maurizio、Basic Channel、Mijk van Dijkのトラックをフィーチャーしています！）などを通じて、日本のテクノをフォローし続けました。彼のアルバム『Berlin Trax』はベルリンのシーンとの繋がりを示している重要な作品ですし、ベルリンのSpace Teddyからリリースされたススム・ヨコタの別名義Ebiのアンビエントアルバム『Zen』も貴重なクラシックな作品です。跡部進一は、私のお気に入りのプロデューサーの一人ですが、近年の彼の作品はとても独創的で、そのサウンドに迷い込むのが好きです。また、DJ Nobuの『ExtraTools2』やHarukaとSapphireSlowsのサウンドもとても好きです。 最近では、Kuniyukiの別名義Kossのアルバム『Ancient Rain』が13年経った今ヴァイナルとなって再リリースされ、その美しさを再発見しました。今、DJとして注目しているのはPowderです。しかし、日本のテクノカルチャーの全てについて語るには、私の知識はまだまだ足りないと思っています。だから、もっと学びたいですね。まだ行ったことのない＜Rainbow Disco Club＞や＜Labyrinth＞といったパーティーを体験してみたいし、mule musiqのToshiya Kawasakiが作った“studio mule”にも行ってみたいです。

近世以前の日本では、五行思想などを土台とする複雑な音楽理論が体系化されていたとされる。たとえば、文治元年（1185年）に北山隠倫凉金が著したとされる楽書『管絃音義』。民族音楽学・サウンドスケープ論の研究者である中川真は、この書について「音を方位、季節、色彩、母音、内臓、世界の元素などとの連関のなかで捉えようとする、すぐれて体系的で宇宙論的な学」（『平安京 音の宇宙』）と書いている。中川によると、音や色彩を媒介として、人間と宇宙を繋げるこうした観点は中国から持ち込まれたものだったという。雅楽の思想的背景のひとつにもなったその理論は、現代に生きる私たちに音と世界の新たな関係性を教えてくれるものだ。そして、驚くことに、そうした理論体系は794年に開かれた平安京の都市設計にも応用されていたともいわれている。 よく知られているように、平安京は東西南北を四神――東に流水（青竜）、西に大道（白虎）、南に窪地（朱雀）、北に丘陵（玄武）――が守護する「四神相応」の地だったとされている。その思想は、平安京に並ぶ寺院の釣り鐘「梵鐘」の調律にも反映されていたのではないか？　中川真が著書『平安京 音の宇宙』で解いたのは、そうした四神相応の思想を元にした平安京のサウンドスケープだった。＜NAQUYO－平安京の幻視宇宙－＞の出演者のひとり、長屋和哉は90年代に中川の著作を通してその音世界に触れ、大きな衝撃を受けたと話す。 「『平安京 音の宇宙』を読んで驚いたのは、それぞれの寺院に掲げられた梵鐘のピッチ（音程）が四神相応の考え方に即していたということだったんですよ。平安京に住んでいた人たちは、この現実の世界に住んでいながら、四神相応の神々に守られた理想の世界にも暮らしていたわけですよね。つまり、平安京では2つの世界が二重写しになっていた。僕らが知っている街や都市とはまったく別の空間がそこには広がっていたわけで、僕にとって重要なイマジネーションになったんです」（長屋和哉） 長屋はこれまでに国内外のレーベルから数多くのアンビエント・アルバムをリリースし、初期には修験の聖地である吉野を舞台に作品制作を行ってきた。各地の風土や歴史からインスパイアされながら音楽制作を続けてきたわけだが、そうした長屋にとっても平安京のサウンドスケープをモチーフとする作品作りは長年温めていたアイデアだったという。4年ほど前、そうした構想をMUTEK.JPに持ちかけたところ、実現に向かってプロジェクトがスタート。中川真もアドバイザーとして関わることによって、今回ようやく実現することになった。 まず行われたのが、梵鐘の音のレコーディングだ。これまでゴングや鐘を作品に取り入れてきた長屋にとっても、寺院にセッティングされている現役の梵鐘をレコーディングするのは初めての体験だった。 「5つのピッチに則した梵鐘を中川さんに選んでもらい、何パターンかの方法でレコーディングしました。でも、実際にレコーディングしてみると、どうもイメージしている梵鐘の音と違うんですよ。もっと軽い音がする。つまり、僕らはこの日本という場所で生きるなかで、知らず知らずのうちに文化的なバイアスのようなものを抱えていて、梵鐘の音のイメージを自分たちの中で作り上げてしまってるんですね。なので、実際にレコーディングされた音を自分のイメージの音に近づけるために、ひとつずつ加工していった。梵鐘も劣化が進んだものだと音の余韻が短くなるので、長く加工しました」（長屋和哉） 同じ梵鐘の音でも、録音や加工などで携わった人物の視点によって音色は変容する。ありのままの音を作品に落とし込もうとしても、そこには何らかの「創作」が加わるのだ。今回の＜NAQUYO－平安京の幻視宇宙－＞という公演自体もまた、平安京のサウンドスケープを再現することだけが目的ではない。長屋をはじめとする3組のアーティストは、梵鐘の音や四神相応の思想をモチーフとしながら、自身の作品世界を自由に描き出した。平安京に由来する文化や思想に軸足を置きながら、2021年の京都でどのような表現を生み出すことができるのか。今回の公演は、新たな創作の方法を探る試みでもあったのだ。

3月27日の公演当日、どのようなパフォーマンスが行われたのだろうか。その模様をレポートしたい。 最初に登場したのは長屋。ステージ上のテーブルには、鐘状の仏具「おりん」、ネパールのシンギングボール、そしてPCが設置されている。それを囲むように、無数のおりんが四つの円形状に並べられている。その数は実に430個。まるで神事でも始まりそうな厳かな空気が会場を覆っている。 長屋がシンギングボールをこすってドローンを奏で始めると、そこにさまざまな音が重なり合っていく。ストリングス、電子音、あるいはグレゴリオ聖歌のような歌声。随所で梵鐘の音色が響き渡り、その音に呼応するかのように長屋はおりんを打ち鳴らす。すべての音が立体音響によって再生されているため、あらゆる方角から音の風景がじわりじわりと広がっていく。 「今回は京都芸術大学の学生が調査にも関わってくれまして、平安京当時のさまざまな文献から音の記述を拾ってきてくれたんです。たとえば『源氏物語』や『枕草子』に風の記述は何回出てきたか、雨はこういう音だったのではないか、というように。 オンラインで学生たちが調査したものを発表してくれたことがあったんですよ。そのなかで学生のひとりがね、『調査しすぎて夢に平安京が出てきました』と言うんです。しかも、鬼が出てきたと。別の学生も平安京の夢を見たそうで、それ以来、夢日記をつけていると話してくれました。 僕らは平安京のことをやっているかぎりにおいて、何かに触れている気がするんです。中川さんはバリ島で研究もしているんですが、向こうでおかしな経験もだいぶしているらしいんですね。学生の話をしたら、『鬼は本当にいるから、気をつけたほうがいいかもしれない』と言っていました」（長屋和哉） NAQUYOという今回のプロジェクトは、梵鐘やおりんを作品作りに使い、四神相応の思想をモチーフにしている以上、確実に信仰的領域に踏み込んでいる。長屋はそのことに対するある種の畏れを持ちながら作品を制作している。地域の歴史や風土、信仰に対する長屋の態度は、極めて誠実なものといえるだろう。 長屋の奏でる音に対してもうひとつの世界を描き出すのが、トルコ生まれのアリ・M・デミレルだ。アリは90年代からリッチー・ホウティン（Richie Hawtin）とコラボレーションを重ねてきた映像作家。長屋の背後には、彼の制作した映像作品が常に映し出されており、アニミズムに立脚した多層的なイメージが作品世界をさらに奥深いものとしていく。平安京というかつて実在した計画都市からスタートしながらも、長屋の音楽が必ずしも仏教的なイメージだけで構成されているわけではないように、アリの映像も特定の民族性に縛られないイメージの広がりがある。 公演後、「僕のなかでも作品を通じて伝えたいことはいろいろとあった」と話す長屋は、こう続けた。 「僕らの住んでいる都市とは、基本的に機能性を中心に作られているわけですよね。平安京ももちろん機能性については考えられているわけですけど、都市設計に『神の目』が組み込まれている。平安京に限らず、古代都市とはしばしばそういった思想がまちづくりに反映されています。日本は超高齢化社会に入っていますが、そのなかで死をどう扱うべきか考えていかなくてはいけないと思います。今後の日本では都市の思想がふたたび見つめ直されていくと思うし、平安京が成し遂げていたものがひとつのヒントになるんじゃないかと考えているんです。僕にとってはそれが今回の重要なテーマでもありました」（長屋和哉）

2組目に登場したのが、オーディオ・ヴィジュアル・アーティストの赤川純一と、ダンサーであるnouseskouのコンビだ。客電の点いた会場に携帯電話を片手にしたnouseskouが入ってくると、無音状態のまま、会場内の光景を動画で撮影していく。いったい何が始まるのだろうか？　やがて彼が撮影する映像はステージ上に映し出され、同じように携帯を手にした赤川純一がステージ上に現れた。 目まぐるしく展開するイメージと音。点滅するストロボ。渋谷の雑踏の風景が挟み込まれたかと思えば、赤川とnouseskouが床に寝転び、岩を打ち鳴らす音を響かせる。赤川は音を奏でるだけでなく、自身もパフォーマンスを行う。なかには明らかに四神相応を意識しているであろうダンス・パフォーマンスもある。 2人のパフォーマンスのなかでも梵鐘の音が重要な要素となっていた。梵鐘の音がドローン状に引き伸ばされる瞬間もあり、同じ音を扱っていても長屋とはアプローチが異なる。テクノロジーと身体と電子音がぶつかり合いながら、2021年の京都に新しい四神相応のサウンドスケープが作り出されていく。 3組目としてパフォーマンスを繰り広げたのがYuri UranoとManami Sakamotoの2人。Uranoはエレクトロニック・ミュージックと自身の声や自然音をブリコラージュさせた作風で知られるアーティスト。一方のSakamotoは東京を拠点とするヴィジュアル・アーティストで、海外のメディアアート・フェスにもたびたび出演している。 赤川とnouseskouはステージを大きく使い、時には客席にまで降りていってパフォーマンスを繰り広げたが、UranoとSakamotoはスクリーン前に機材をセッティング。梵鐘の音色、鳥の鳴き声、水や石のイメージを用いながら、平安京のサウンドスケープを現代に再構築していく。会場で配られたパンフレットには2人のこんなコメントが記載されている。「1200年の時間の中に漂うノイズやエレメント。そして平安京から受け継がれるクリエイティヴィティを頼りに、現代に生きる私たちが創造するサウンドスケープの中で“静”と“動”を再現します」――その言葉どおり、中盤からはヘヴィーなキックが鳴り響く。それは多くの人々が行き交い、喧騒渦巻く大都市でもある京都と、かつてその場所に存在していた平安京の音風景を二重写しにしたものだったのかもしれない。やがて2人のパフォーマンスはふたたび静寂の世界へと舞い戻り、静かにエンディングを迎えた。

翌3月28日には前日と同じロームシアター京都を会場に、公演の際に採用されたテクノロジーについて解説する＜NAQUYO Audiovisual Workshop＞が開催された。 この日のワークショップは4つのセッションで構成されていた。ひとつめは「静寂の技法～過去の音、未来の静寂のために」と題された長屋和哉のレクチャー。ここでは前夜のパフォーマンスの背景にあった思想と、静寂を作り出すための技法が解説された。かつての平安京では遠く離れた桜島の噴火の音が聴こえたというが、それほどまでにハイファイな音環境のなかで、梵鐘はどのように鳴り響いていたのだろうか。現在の都市から失われつつある空白／静寂とは、新たな創造の手がかりになるのではないか。いくつものヒントの詰まったレクチャーであった。 二番目のセッションでは、メディア・アーティストであるAyako Okamuraが音楽制作ソフトウェアであるAbleton LiveとTouchDesignerの使用例を解説。最先端のオーディオ・ヴィジュアルの領域でいったい何が行われているのか、現在のデジタル・テクノロジーに縁のない参加者にも分かりやすく教えてくれるセッションだった。 三番目のセッションでは、京都を拠点とする実験集団「SPEKTRA」が光と空間演出の方法についてレクチャーを行った。プログラマーやデザイナーなど複数のメンバーで構成されているSPEKTRAは、光を使った作品制作や空間・ライヴ演出、ライト・インスタレーションのほか、作品化に向けた実験と調査を繰り返している。ここでは彼らがこれまでに行ってきた実践を紹介しながら、テクノロジーを応用した空間演出方法が具体的に解説された。 この日最後のセッションとなったのが、前日の公演の裏側を明かす赤川純一とnouseskouのレクチャ－「裏から覗くパフォーマンス」だ。ここではiPhoneやiPadで複数のソフトウェア（Ableton Live、TouchDesigner、ZigSim、Touch OSC）を走らせる複雑な機材構成図のほか、赤川とnouseskouの創作ノートも公開。最先端のテクノロジーを用いながらも、「直前までお互いにアイデアを出しまくって、考え、話し合い、実験を繰り返していきました。クリエイションしながら本番になだれ込んだような感じだった」と赤川が話すように、創作のプロセス自体はかなり泥臭いやり方だったようだ。2人はこう話す。 「僕は身体表現であってもテクノロジーであっても音楽であっても、表現しているのが人間である以上、一緒にやるうえでは2人の心のバランスを取るのが大事だと思っていました」（nouseskou） 「テクニカルな領域でも必ず制限はあるんですよね。たとえばケーブルの長さに限界があったり、それによって機材を置く場所も決まってきたり」（赤川純一） 「人って何か制限があったほうが動きが発揮できることもある。むしろテクノロジーの制限のおかげで普段にはないおもしろい動きが生まれることもあるんですよ」（nouseskou）

この日もっとも印象に残ったのは、赤川のこの言葉だ。 「生身のものをデジタルに変えた時点でいろんな情報がこぼれ落ちてしまうし、バグみたいなものが生まれるんですよね。むしろ『そうしたバグと遊ぶ』という感覚がありました。システムは最初に構築しておかないといけないわけで、生身の身体や楽器に比べると制約が多いけど、そのうえでバグと遊ぶ。そこを楽しめればと思っていましたね」（赤川純一） テクノロジーとはあくまでも技術である。それをどう使い、何を表現するのか。さまざまな技法が紹介されたワークショップの最後に創作の原点について話が及んだことは、今後のプロジェクトの展開を考えても重要な意味を持っていたといえるだろう。 NAQUYOプロジェクトは2020年10月にDOMMUNEで行われたオンライン・トークイベントを皮切りに、12月のトークイベント＜平安京の音宇宙を想像する－文学と美術史料から探るサウンドスケープ－＞、さらには今回開催されたパフォーマンスとワークショップと展開され、2020年度の活動は幕を下ろした。だが、KYOTO STEAM－世界文化交流祭－実行委員会によると、その試みは2021年度も継続されていく予定だという。 冒頭でも触れたように、近世以前の日本では音を方位や季節で捉える宇宙観が構築されていたわけだが、こうした感覚は現在のクリエイティヴの領域においても活かすことができるはずだ。そして、現在NAQUYOプロジェクトで行われている試みも、ひょっとしたら数百年後のクリエイターたちにとって何らかの創作のヒントになるのかもしれない。