没入型音楽イベント＜by this river＞が10月19日（土）から20日（日）にかけてオールナイトで開催された。場所は神奈川県相模原市・藤野に位置するオートキャンプ場の「DAICHI silent river」。Qeticでは開催にあたって中心メンバーの松永拓馬とMiru Shinodaにも話を聞いてきた。「音楽と自然の美しさを共にする川辺の一夜」をテーマとした一夜の模様を、現地を訪れた3名のレポートを通してお届けする。

走行距離10万kmに達しようとしているクリーム色のダイハツ・エッセに乗って開催場所に向かったが、東京湾アクアラインでの渋滞に巻き込まれたのは誤算だった。スムーズにいけば90分かからない道のりを180分くらいかかっただろうか。運転をはじめたのは、たしか18時くらいのことだったと思う。遅々として進まない渋滞にイラつきながら、スピーカーから流れるラジオに身を任せていたところ、NHK-FM『ザ・ソウル・ミュージックII　村上てつやのSoul Scramble』が流れていたので耳を傾けた。フランキー・ビヴァリーの追悼特集をやっていて、音楽ライターの林剛と村上てつやが、フランキー・ビヴァリーやメイズについて語っており、そこで流れた「You」のライヴ・バージョンは骨太で粘りのあるグルーヴィーな演奏がじつに素晴らしい。フランキー・ビヴァリーの歌声も見事で、メイズの魅力を改めて痛感し、番組が終わるころには渋滞も解消されていた。

これからエレクトロニック・ミュージック系のイベントに向かっているにも関わらずソウル・ミュージックに酔いしれていることに多少の罪悪感を覚えたので、残りの道中では＜by this river＞出演者の音源を流しながら運転することに。山の中腹あたりにある会場付近の駐車スペースに車を止め、駐車場から会場まで連絡バスに乗って、現地に到着。少し雨が降っていた。ライヴ・スペースやフード売り場、トイレの位置を把握するために、とりあえず会場内を歩き回った。カップルや友人たちで来ている人が多く、一人で来ている人間はあまりいないようだ。

ライヴ・スペースでは堀池ゆめぁがパフォーマンスをしていたが、その時は会場の雰囲気を楽しんでいたので、音楽を集中的に聴いてはいなかった。たぶん、ぼくのような人間は多かったと思う。流れる音楽をBGMに友人と話したり、焚火を見つめたり、川のほとりで遊んでいる人たちもいる。それぞれが思い思いの過ごし方をしていて、とてもフリーダムな雰囲気があり、心地よく弛緩した空気が流れている。「今、ここを楽しもう！」という力んだムードもなく、音楽と環境の絡み合いをリラックスしながら体験することができた。

エリック・サティ『家具の音楽』は、意識的に聴かれることのない音楽を想定して作曲されていたにもかかわらず、当時上演した際、観客がみな集中して演奏を聴いていたため、エリック・サティが怒ったという嘘かホントかわからないエピソードがあるが、彼が想定したのは、『by this river』のような音楽の在り方だったのかもしれない。『家具の音楽』が、ブライアン・イーノが提唱したアンビエント・ミュージックのルーツにあるというのも、そう考えると、より納得がいく。

会場では小雨が降っていたが、レインコートを準備していたこともあり、困らなかった。むしろパラつく小雨が木々の葉に当たる音の響きは野外ならではの味わいで、好感が持てる。川で水が流れる音と山で木々の葉が触れ合う音、雨音が良い感じにハモっていて、大自然に浸る楽しみがあった。夕飯も食べずに3時間車に揺られていたので、さすがに空腹だったから、『繁邦』でホットドッグを買って食べることに。とても美味だったので、この時点で、すでにけっこうな多幸感に満たされていたのだが、そろそろ腰を落ち着けたいと思い、折りたたみ椅子を持ちながらウロウロしていたら、ライヴ・スペースの端のほうに空いているスペースがあったので、そこに腰を落ち着けた。会場内の散歩や、溜まっていたメールの処理や音楽関連の記事のチェックなど、心地よい自然とBGMに体を預けながら色々やっているうちに、時間は経過していく。

ライヴ・スペース前に立ち、まともに音楽と向き合いはじめたのはMiru Shinodaからなのだが、個人的にはこの夜のハイライトがここだ。前半は照明が最小限で、ハードコアなダーク・アンビエントを鳴らしており、そのストイックなサウンドが真夜中の会場の雰囲気に合っていた。インダストリアルなアンビエントの抽象性に反復的なビートが差し込まれる瞬間もあり、そのバランスが絶妙で飽きさせない。後半ではアップリフトなビート・ミュージックとしての側面も現れ、照明もバキバキになりダンサブルなサウンドに。気づいたら周囲に人だかりができていて、みんな体をゆすっていた。Miru Shinodaに対してはyahyelの一員という印象が大きく、彼自身がどんな音楽を鳴らすのかはわかっていなかったが、2000年代における電子音響～エレクトロニカや2010年代周辺のインダストリアル・テクノ的なものを踏まえつつ、独自の路線を模索している様子に感銘を受けた。

良い音楽を聴いて、すっかり気分が良くなった一方で、夜中の1時近くになるとさすがに冷え込んできた。防寒着は一応持ってきてはいたが、前日が暖かったため油断して、持ってきたのは薄手のパーカーのみ。明らかに防寒対策が足りなかった。とはいえサウナへ行く準備もしてなかったので、焚火にあたり、暖をとった。そうこうしているうちに、次のKomatsu Kazumichiがはじまりそうだったので、ライヴ・スペースに急いで戻ることに。このパフォーマンスにも非常に満足。彼のシンセ・サウンドがぼくの性癖にズバズバ刺さってきたのは、音色の好みがバッチリ合っていたことが大きいだろう。基本的には終始、フリー・フォームなエレクトロニック・ミュージックで、あまり構造を意識させない、アンビエント的なサウンド設計だ。ビートやリズムも顔を覗かせることはあったものの、全体の印象としては新作『Computer Music』のサウンドカラーとはまた違った、クセナキス的な意味での「音の雲」が確かな存在感で横たわり続けるような、様々な音色やレイヤーから構成される音の塊の存在を感じずにはいられなかった。

2時を回った頃だろうか、3時間のドライヴのせいか、すこしばかり体の疲労を感じたので、折りたたみ椅子に座りながら、jan and naomiを聴いた。引き出しの多いギター、太いシンセベースやセンチメンタルな鍵盤、棚引くストリングス、囁くようなヴォーカルを、うとうとしながら耳にしていた。すべてが的確に配置されていたその音楽は、ミニマルな構成ながらとてもリッチな音楽として、広がりをもって伝わる。その夜、最も美しい音楽だったと思う。

たしか市川タツキさんにお会いしたのは、Mikael Lindのパフォーマンスがはじまって、間もなくだったと思う。アイスランドの音楽家である彼の音楽は、エレクトロニック・ミュージックをベースにしつつ、鍵盤の響きが顕著で、ポストクラシカル的な香りも漂わせたものだ。ストリングスのような質感のシンセサイザーがもたらす、柔らかでどこかアコースティックにも響くデジタル・サウンドを耳にしながら、市川さんととりとめもない話をしていた。アイスランドの自然と藤野の自然が共鳴し合う不思議なバランス感覚の中で会話は弾む。

川のほとりで行われたRinna Shimizu & Seiichiro Itoのパフォーマンスを遠目に見ていると、夜が少しずつ更けてゆく。ぼくはその日の夜にも用事があったので、松永拓馬のライヴがはじまって、少しずつ会場に朝の気配が漂ってきたところで早々にその場を離れた。だから、ぼくは＜by this river＞についてはほとんど夜の顔しか知らない。日の光に照らされた「DAICHI silent river」の自然も目にしたかったが、それはかなわなかった。

駐車場ですこし仮眠をとった後、またダイハツ・エッセを走らせて、今度は渋滞に遭遇することもなく、90分ほどで家に着いた。家に着いて部屋に入ったとき、はじめて自分の服やカバンに焚火の薫りが沁みついていることに気づく。それらの服を他の服と一緒に洗濯したが、それが愚行だったことに気づいたのは、洗濯が終わって、それらを取り出した直後のことだった。匂いは残り続け、他の服に移っていたのだ。燻製されて帰ってきたことは、このイベントの唯一のデメリットだったが、しばらくは部屋にこびりついていたその薫りを嗅ぐごとにイベントのことを思いだしていた。

ぼくはふだん、イヤホンやヘッドフォンで音楽を集中して聴くことがほとんどであり、スピーカーで聴くことは少ない。また、地方に住んでいることもあり、ライヴもあまり行くことがない。だから、音楽を聴くことは基本的に個人的で、孤独な体験だ。ただ、今回のイベントは道中を含めて、自分がある音楽をチョイスして再生ボタンを押すことはほぼなく、他人が選曲／演奏した音楽が、車やバイクの走行音、自然の音、人の話し声などとともに存在していた。マリー・シェーファーが提唱する「サウンドスケープ」という概念は、自身をとりまく音環境に意識的に耳を澄ませる行為を含む、ジョン・ケージ『4分33秒』以降のものだが、ぼくにとって今回のイベントはそのような体験を自然におこなうものだったと思う。あらゆる音と音楽が環境の一部であり、すべてが溶け合うような体験がずっと続いていて、それは自分と他者が優しく交わり続ける一日だった。純然たる非日常がそこにはあった。

会場であるオートキャンプ場「DAICHI silent river」に着いたのは0時前ごろ。ちょうどメインステージは場面転換中だった。

最寄りの藤野駅から、イベントが用意した送迎用のシャトルバスに乗って約30分、暗い山道を奥の方に抜けていくとその会場に辿り着く。東京のクラブのパーティーばかりに繰り出している人間にとって、新鮮な暗さと静けさと言えるかもしれないが、同時に、藤野からそう遠くない場所の出身者である私にとっては、こういった山中の景色は懐かしさを感じるものでもあった。当日も実家に荷物を置き、山奥のキャンプ場に向かうとはとても思えないような、荷物無し、手ぶらの状態でイベントに向かった。

場面転換中のメインステージの周りを軽く歩きながら会場の雰囲気を確認する（内心、家もそんなに遠くないのだから座れるものぐらい用意してくればよかったと薄々思いながら）。この空間で音楽が鳴ることを想像し、純粋にワクワクする。そこが普段行くようなナイトクラブの密閉された音空間ともまた違った、特別な場所であることを期待させる。

とりあえず、近くの売店で酒を手に入れ、川辺の焚き火スポットへ。会場を一通り回ってみると、各々が自由にその時間を過ごしている感じが確かにした。焚き火を囲むもの、タバコを吸いながら友人たちと談笑に耽るもの、河の近くに足を運んでみるもの。各場所に設置してあるスピーカーから音が微かに鳴り始め、再びメインステージへ向かった。

ステージでは、少し遅れてMiru Shinodaのライブパフォーマンスがスタート。レジャーシートやアウトドアチェアに座っていた人々も立ち上がり、ステージを囲む。炊かれる濃い煙と赤い照明の演出の中で鋭い電子音が観客を突き刺す。綿密なスモークやライティングの演出が、音のしなやかかつ劇的な展開に寄り添い、パフォーマンス全体の幻惑的な空間を作り上げている印象だ。後半、アーティストの姿も見えなくなるほどの煙が立ち込めた時、BPMは加速し、私も含めた観客をアクティブに踊らせる。

こういったパフォーマンスでの展開の凝りかたは、音楽の時間芸術としての側面を意識させるもので、それはこのイベント全体においても、非常に重要なことであったと私は思う。つまり、大自然の野外で一晩を明かすことは、クラブの箱の中で踊り続けながら時間を忘れ、朝7時頃の明るい屋外に出て、そこで初めて時間の経過を意識するような、そういう感覚とは逆の、確かな時間感覚を体験できるものでもあった。

同時に、その移ろう時間の中で、メインステージという一つの場所に縛られることなく、会場の様々な場所を行き来して、各々が自由な時間を過ごすことができることも、このイベントの魅力だろう。音を直接浴びれるところから、より暗く静かな場所でも。この時なんとなく思い出していたのは、松永拓馬がインタビューで話していた「夜に外で向き合う体験ってなかなかない。夜に打ち勝つイメージがあるレイヴに対して、夜という時間に寄り添う」という発言や、Miru Shinodaの「移ろいを感じているだけで夜が終わる」という印象的な言葉だった。

続いての、Komatsu Kazumichiも同様の理由で、このイベントの移ろいを、時に苛烈に、時に叙情的に体現するものだった。光の点滅のような鋭い音の小刻みな振動から、こもったメロディがステージ前の人々を、温かみを持って包み込む時間まで、多くの場面を包括する、流動的なパフォーマンス。

次のステージへの場面転換中、せっかくであればもう少し自然に触れてみたいと思い、再び下り、川辺の方へ。岩場に腰を下ろし、自然の音に耳を澄ませながら星を眺める。寝落ちしてしまいそうな居心地の良さに、自然に囚われてしまいそうな重力すら感じた。しばらくすると、スピーカーから次の演者であるjan & naomiの演奏が聞こえてくるが、その場所からなかなか離れられない（正直にいうと、3杯目のアルコールで身体が気持ち良くもなっていた）。微かに聞こえる演奏をBGMにしばらくの間、ほとんど横になった状態で夜空を眺める。“溶けてしまいそうな感覚”とはよくある表現だが、この時私は確かにそう感じたし、それもこのイベントが提供する、唯一無二の時間であるのではないかとも思う。なぜなら、クラブでも音楽に溶けそうになる瞬間や場面はもちろん数多くあるが、ここでは音楽というよりも、それぞれが機能しあっているこの環境自体に溶けている、と言った方が正しいように感じるからだ。当然そこには、都会や街の喧騒の中では味わえない感覚が確かにある。

やっと腰を上げてステージを見に行った時には中盤。先ほどまでの、激しい展開を見せるスリリングな時間とは打って変わり、ほとんどの人々がステージを囲むようにして地面に体育座りをしながら、静けさのもとでライブに耳を澄ませていた。透き通るようなフォークミュージックを披露するjan and naomiは歌声を轟かせつつ、ヴァイオリンやキーボードなどの演奏を生で取り入れながらパフォーマンスしている。その光景は、観客の様子も含め、フォークが響く環境として非常に説得力を持つものだった。

続いてアイスランドのアンビエントアーティスト・Mikael Lindによる緩やかなパフォーマンスを挟み、次に来るRinna ShimizuとSeiichiro Itoによるパフォーミングアートへと繋がる。その場の多くの参加者たちと、川辺で燃え盛る炎の行く末をじっと見守ることも、ステージで音の展開を見つめている時と同様の、移ろう時間感覚を確かに感じた。夜空もだんだんと青く光ってくる。

ちょうど朝に向けて日が登ってくるような、最も時間の変化を感じる場面に、松永拓馬のパフォーマンスが始まる。もちろん、今年のアルバム『Epoch』からの曲を披露。「July」の小刻みで煌びやかなビートが鳴っている時にはもうすでにあたりは明るくなっていた。フードを被って、時に台の上に乗っかったりもしながら、朝方とは思えないほど身軽に穏やかに、常に動き続け歌う彼の姿は、まるでラッパーのようでもある。

ところで、今回のイベントのプレスリリースに“night, nature, new hood music”という言葉があった。このイベントに対して“new hood music”という言葉は、例えば、ストリートの物語を捉える詩として、また社会に対してのコミュニティの音楽としてヒップホップが意味するところのフッドミュージックとは、また少し違ったもののようにも感じた。

私自身、似たような自然に囲まれた場所の出身ではあるのだが、こういった感覚は久々だった。つまり、私が地元にいた時に聞こえていた静けさ、虫の音、河の音、風に靡く木の音がここでも同様に鳴る一方で、それらの音のように、あたかもそこで当然のように鳴っている自然の音として、つまり環境音（アンビエント）として音楽がある。それは音楽が、この自然の一部になっているようにも確かに感じられた。ここが音楽自体のフッドであると思えるくらいに。

当然、ステージで柔軟に動きマイクパフォーマンスをする松永拓馬にとって、地元である藤野で音楽を鳴らすという意味は、このフッドミュージックという言葉に乗っているのだろう。その一方で、参加者自身も、まさに溶け合うようにこの自然の一部になるような、そんな体験を通して、それぞれの中にフッドを宿すという感覚も、このイベントにはあったのではないかと思う。それは、人々にとってのある種のセーフゾーンを作り出すことでもある。当然、街から離れた距離感、その長い道程もこの体験には必要だった。いつものように、箱を出ればすぐに街に放り出されて...ではない。そういった急激な場面転換ではなく、＜by the river＞を去った後は緩やかに、日常へとフェードインしていくはずだ。

結論としては、一つの舞台の中で、さまざまな場所に興味を惹かれながら動き続け、見続け、聞き続けることのできる、手ぶらで参加したとしても困ることのない、充実したイベントだった。その日、そこから私は自らの地元へと帰路に着いたわけだが、そのまま直接東京のアパートに帰らずに済んで幸運だったと心の底から思った。この余韻はまだそこには持ち帰りたくない。忙しない社会から透明になる時間も私たちには必要だろう。もう少しだけ私はフッドの中にいた。

会場までのバスが出るJR藤野駅に着いたのは18時頃。列車から降りて駅のホームに立った瞬間、とんでもない所に来てしまったと全身で実感した。その冷気は濃密な暗闇に包まれた森林のイメージを呼び覚ました。自然と超自然の境目にある霊的な空間に誘われたような、迷い込んできてしまったような感覚を味わった。

＜by this river＞は藤野で開催されることに究極の意義があった。藤野以外だったら、会場となった「DAICHI silent river」以外だったら、そもそも開催する意味がない、と述べたのは松永拓馬だった。私はその意味を藤野駅に降り立った瞬間に理解した。

会場行きのバスに乗り込んでから到着までの山道は辛かった。それはそれはザ・山道なのだ。でも、そこで完膚なきまでに車酔いした分、会場の空気は一層おいしかった。

到着してから最初のアクトまでの間、持ってきた折りたたみ椅子に座りながら『繁邦』のホットドッグを食べたり、私の誘いに乗って会場へ来てくれた友人と数年ぶりに顔を合わせたり、翌朝に控えた宅建試験の勉強をしたりしていた。そう、このイベントは宅建試験と日程が被っていたのだ。カレンダーに遅れてリストインしたのは宅建の方だったので、私は筋を通して二兎追うことにした。

さて、正直に白状すれば、私は数時間後に迫った宅建試験の勉強をあまりにもサボり過ぎていたため、この日は川のほとりで椅子に座ってiPadで模試を解いたり解説動画を見たりすることに勤しんでいた。そんな私がこのイベントをレポートしていいのだろうか？という疑問が浮かぶが、結論から言うと全く問題がない。どれだけ自由に過ごしても（仮に大半の時間を寝過ごしてしまったとしても！）、あの場に居合わせただけでそう信じるに足るだけの懐の深さを持った一夜だったからだ。

私のような参加者にとって、各アーティスト間の転換を急がず無音の時間があることも許容するというスタンスのタイムテーブルは助かった。中国の電子音楽家GUZZのパフォーマンスが始まったのは19時30分だった。しとしと降りしきる雨に打たれながら清涼な電子音に身を委ねることで、身体がその場にチューニングされていく。堀池ゆめぁの弾き語りは青葉市子のような幽玄さを湛えた演奏で、会場で買った豚汁とともに音が沁みた。試験勉強をしながらとはいえ音楽も十分に楽しんだのだ。

朝4時頃から始まったRinna Shimizu & Seiichiro Itoのパフォーミングアートは、謎を残しつつも伝わるものがあった。リーダー格の堕天使のような男に引き連れられた数名の人物たちが卵の殻のようなものを石で時間をかけてザクザクと叩き割る様を眺め、高層ビルを模した木製の都市が燃やされてしまう様子を呆然と見つめる。「街」が焼かれているのをただただ見つめるのは、自己の世界への無力感を感じさせるものだった。

そして日が顔を見せ始める時間帯に、松永拓馬のライブを見た。中でも「森」のパフォーマンスは夜明けの時間帯に重なっていたので、曲が進むにつれて目に見えて辺りが明るくなっていったのが奇跡的だった。そして彼の作る音楽のフィーリングは確かにこの藤野という土地のムードと共通していた。アーティストが作品を通して伝えたいことを一晩かけて文字通り五感で体感するのは、実に心震える体験だった。

そしてトリのTenniscoatsはブライアン・イーノ「by this river」の素晴らしいカバーを披露した。植野隆司のギターとさやのボーカルに加え、川のせせらぎと虫の鳴き声が合わさり、あの美しい旋律が自然の中で生きていた。帰りのバスに並んでいる間も近くのスピーカーから聴こえてきて、疲労のたまった身体を癒してくれた。なんて贅沢なひとときだったのだろうか。

ところで、私は藤野町の属する相模原市に生まれてからずっと住んでいる。同じ市という行政区分とはいっても、藤野町には行ったこともなければ、特に意識したこともなかった。そもそも藤野町は2007年に政令指定都市を目指す相模原市に編入された地域だ。それは行政の効率化を掲げた「平成の大合併」という流れに位置づけられるものだった。だからそれまでは物理的にも精神的にも、藤野は相模原の東寄りに住む私からは遠い場所だった。しかし、今はあの空間に置いてきた魂のようなものがあるような気がしている。帰宅後も数日間は衣服に染み付いていた焚火の燻製されたような残り香はその証拠であり、あの場からの贈り物だった。結局、宅建試験にはギリギリ落ちてしまったが（落ちたんかい！とツッコまれそうだ）、それでも確実に一兎は得た。

そういえば、私が松永とMiru Shinodaに初めて出会った『Epoch』に際してのインタビューで、彼らが熱く語っていた和ろうそくも欠かせない要素だった。彼らの自主プロジェクト「ecp」での即興演奏イベントでも置かれていたように、その「地球から生まれた火」は彼らにとって大きなインスピレーションとなったようだ。もちろん＜by this river＞当日も和ろうそくが川に浮かぶようにして煌々と光を放っていた。ゴツゴツした岩場を辿って光源に近づこうとしたら、少し足元を確認しようと俯いた一瞬の間に消えてしまっていた。8時間耐久で燃え続けるはずが、風に吹かれて消えてしまったようだった。でも、消える瞬間に遭遇したからこそ、大自然で燃え盛る激しい輝きとあっけないほどの儚さは神秘的に思えたし、消えた後の濃密な暗闇には圧倒された。そして視線を上に向けると、夜空が松永拓馬の『ちがうなにか』のアートワークと同じ色をしていて、あの明るいとも暗いとも形容しがたい微妙な灰色は本当に実在する色だったのかと心底驚いた。松永の言う「夜の空の色の変わり方って多分みんなあまり見たことないんじゃないかな」とはこのことだったのか、と思った。

朝方、日が昇って人々の顔がよく見えるようになったとき、僕は松永拓馬に話しかけた。その会話で最後に彼が放ったひとことはすでに次のステップを見据えており、そのため若干物寂しくもあり、同時にワクワクする言葉だった。「これでEpochはおわり！」

シンガーソングライター／ラッパーとして活動するクボタカイが、2024年の3作目となるシングル「アルコール」をリリースした。yamaやFurui Rihoの作品も手掛けるknoakがプロデュースしたこの楽曲は、失恋ソングでありながら、ストレス過多な現代社会も描写している。今回は楽曲の制作過程を中心に、アーティスト・クボタカイの現在のモードについて話してもらった。

──Qeticでは2021年の『来光』リリース時にインタビューさせていただきました。そして今回リリースされた「アルコール」はラップの言葉遊び感がベースにありつつ、音楽性はだいぶ変化した印象があります。まずは、その間にリリースされた2023年のアルバム『返事はいらない』の制作はクボタさんにとってどんな経験になったかを教えてください。

おっしゃられた通り、もともと僕の軸にあったのはヒップホップの制作方法で、トラックに対して、ラップの譜割でメロディを乗せていました。でも『返事はいらない』からギターで作るようになりました。コードを覚えて。Bメロでコード変えていいんだって気づいたり。

──ヒップホップをやってた人がポップスや他のジャンルの音楽を作って、展開を作っていいことに気づくのは、一種のヒップホップあるあるですよね（笑）。

そう（笑）。地面があって僕はこれまでも歩いてたけど、『返事はいらない』で地面について学んだって感じですね。一口に地面とはいってもいろいろあるんやなって。サビは一番気持ちよくならないと、とか。それまで自分がやってた音楽と今作ってる音楽とだと、どうしても言葉数が減るんですよね。そうなると的確な言葉を選ばないといけない。なので『返事はいらない』を作って、自分の中にあったセオリーを崩すことができました。

──なるほど。『返事はいらない』以降、クボタさんの歌にエモーションが混じってきたような気がしたんです。

ちょっとふわっとした話になっちゃうんですが、自分でもそこはちょっと感じていて。たとえば昔の「ベッドタイムキャンディー2号」は状況説明しかしてなくて。《ヒールでずれる2人の距離／アルコール混じりの白い吐息》とか。そこでどう思ったかは特に言ってないんですね。聴いてくれる人が勝手に想像してくれればいいかなくらいの感じだったんですけど、だんだん自分の感情、何を思っているのかを伝えたいと思うようになってきて。良し悪しじゃないと思うし、曲によってどっちもあると思うんですけど、最近は確かに感情を吐露することが多く、また自分自身もそうしたい気持ちが強くなっている気がします。

──言いたいことが出てきた？

はい。昔はシンプルに音楽を作ることが楽しかったんですが、いろんな作品を作って、新たな方法論を学んでいく中で、曲の中に落とし込みたいことが出てきた感じです。

──では「アルコール」はどのように作り始めたんですか？

鼻歌です。フックの《何%の》というラインの言葉とメロディがフッと降りてきて。「これいいな」と思って、ギターを弾きながら作りました。僕、この曲がすごく好きなんです。自分が楽しくなるメロディを思いつけて、そこからどんどん作っていけた感じといいますか。全部の曲がそういうふうに作れるわけじゃないし。

──プロデューサーのknoakさんとは初共演ですね。

僕はFurui Rihoさんの「LOA」がすごく好きで、その曲をknoakさんがプロデュースされてるんですね。そしたらワーナーのチームの方にご提案いただけて。「もう是非是非」みたいな感じでした（笑）。

──実作業はどのように？

僕はこの曲をお酒を飲んだ帰り道に聴いてほしかったので「歩きやすい感じにしてください」とお願いしました。knoakさんにお渡しした段階ではフォーキーな感じだったんです。しかも「だから大人は酒を飲むのです」みたいなネガティブさもある曲じゃないですか。お酒で例えると、デモ段階では芋焼酎の水割りだったのを、カクテルっぽくしていただいた感じ。

──めちゃくちゃわかりやすい。

ほろ酔いになれる感じ（笑）。あとサビはテンションを上げたいとお話ししたら、「ブラス入れてもいいかな？」というアイデアをいただいて。しかもブラスはサビのカウンターメロディになってるんです。お酒を飲んで思い出が出てくるイメージというか。

──「アルコール」というキーワードはどの段階で出てきたんですか？

結構最初の段階で出てきましたね。ずっと書きたかったテーマでもあったので。ほんとこの曲はストレスフリーと言いますか。スッと作れました。もちろん直したアイデアもあるけど、割と最初に思い浮かんだ口の気持ちよさを尊重して作れた感じですね。

──前回お話しを伺った時はラッパーという印象を受けていたんですが、現在はそこからもう一歩踏み込まれたような感じがします。

それはほんとにおっしゃる通りです。今自分がすべきはちゃんとしたメロディと、コードを作ることだと思っています。でももちろんヒップホップを忘れたわけじゃなくて。《何%の》と《考えるほど》とか。

──作詞における韻の使い方がものすごく進化していると思いました。

これは僕の感覚なんですが、歌にもドラムパターンみたいなものがあると思っていて、同じ場所に同じ音が来ると気持ちいいような気がするんですよ。あとヒップポップにはリアルという鉄則があるじゃないですか。仮に歌詞の状況がフィクションでも、感情で嘘はつかないようにしています。

──クボタさんはもともとクリープハイプがお好きで、かつバトル出身というプロフィールの持ち主なわけですが、そういったご自身の中にある音楽性がいい具合に融合されてアウトプットできているような気がします。

うわ、嬉しい！

──偉そうで恐縮なんですが（笑）。でも先ほどもおっしゃってましたけど、ラップよりも言葉数は少ないじゃないですか。

そうなんですよ。たとえば《君の名前は短い愛の詩》っていうラインとか。思ってること、表現したい感情をこの文字数に収めるのが結構難しかったです。どんなラブソングよりも君の名前のほうがグッとくるみたいな。ラップだったら細かく説明できるけど、そこまでの文字数はないし。なので、このラインに関してはしっくりした歌詞になるまでかなり考えました。

──確かに愛のささやきとして個人名ほど強いものはないかも。

そこに勝ちたかったというか。音楽をされてない方なら、行動なりなんなりで愛を伝えることができるけど、僕は音楽を作っているので、なんとかその甘さを表現してみたいと思ったんです。と同時に曖昧さも意識しました。生きてるとハッピーな時もあるけど、シビアで冷たかったり、しんどさを感じてる人も結構いると思ってて。なんか今の世の中っていろんなものが鮮明に見えすぎちゃってる気がするんですよ。でも僕はもっと曖昧でいいかなって思ってます。忘れたいこととか、嫌な気持ちを曖昧にしたくてお酒を飲むけど、逆に忘れられなくなっちゃったり、気持ちが色濃くなっちゃったりすることもありますよね。そのジレンマも表現したかったんです。お酒で自分の機嫌を自分でとってる感じ。

──すごく生々しい感情が込められた歌だとは思っていたんですが、こうしてお話しを伺ってるとどんどん解像度が高くなっていきます。

僕、デモを作ってる段階で勝手にMVを妄想してたんです。スナックみたいなとこで、サラリーマンの課長クラスくらいの方が1人でお酒を飲んでて、別れた奥さんのことを回想してるんです。お店には若い子もいて、それぞれ悩みを抱えてるみたいな。最後のサビでそのみんながカラオケを合唱するっていう（笑）。

──あいかわらず音楽のクリエイティブにも積極的ですね。ジャケのイラストもご自身で描かれたんだとか。

はい。iPadを最近ゲットしまして、いろいろ覚えながら描きました。建物を描くのにハマってます。描いてる時は無心になれる。僕は夜の街が好きです。あとさっき言った曖昧さも出したいなと。

──曖昧さって繊細で複雑だから、よりわかりやすさが求められる昨今だと、メッセージとして伝えるのが難しくないですか？

「アルコール」は「あんま背負い込みすぎんなよ」って言う歌でもあるんですよね。

──なるほど。しかしクボタさんはミュージシャンとしてものすごいスピードで成長されている気がします。

それは周りに素晴らしい方がたくさんいるからです。たとえば会議とかでも、「こんな感じ」ってギターを弾いてくださったりするんですよ。こういうのは宅録だと経験できないことなんですよね。音の長短。ベースを止める時に生まれるグルーヴ。そういうのを見て、日々勉強させてもらっています。

──では最後に2024年の目標があれば教えてください。

アルバムかな。今は心のチューニングを変えてるところ。でも基本的には楽しく作りたい。それこそ根詰めすぎず、曖昧さを大事に。ここ数年活動して感じているのは、気持ちをうまくコントロールすると、まず自分が納得できる曲ができるし、しかもリスナーの方たちにも伝わってる感じがするんですよ。僕はヒップホップで育っているので、これからも素直な自分の音楽を表現していきたいです。

厳かな教会でさえ、実験音楽の発表の場になり得てしまうのがベルリンだ。真っ赤にライトアップされた空間は無音の状態から異様なオーラを放ち、異次元への扉が開くのが待ち切れなくなる。昨年11月、ミニマルテクノの巨匠、ダブテクノの創始者の1人として知られるモーリッツ・フォン・オズワルド（Moritz von Oswald）がニューアルバム『Silencio（シレンシオ）』をリリースした。それを記念し、ワールドプレミアにてコンサートが披露された。その現地レポートをお届けする。

昨年11月10日、モーリッツ・フォン・オズワルド（Moritz von Oswald）が〈Tresor Records〉より、初のソロアルバムとなる『Silencio（シレンシオ）』をリリース。モーリッツは、マーク・エルネスタス（Mark Ernestus）と活動している別名義・Basic Channelとしても知られており、両名義ともにTresorとは親交が深く、そこには30年以上の長い歴史がある。長年のキャリアからして今作が初のソロアルバムということに驚いたが、完成度の高さは言うまでもない。

ベルリンのクロイツベルク区に位置する聖トーマス教会（St. Thomas Church）にて、リリースコンサートが開催された。11月とは思えない寒さとなったこの日だが、会場となった教会の前には長蛇の列が成していた。関係者受付でPRのPullProxyのスタッフに軽くあいさつを済ませて中へ。ワールドプレミアでの披露とあって前売りは完売、立ち見が出るほどの注目を集めていた同イベントには、Tresorのオーナー、ディミトリ・ヘーゲマン（Dimitri Hegemann）をはじめとする関係者の姿も多数あった。

入場に時間が掛かったのだろう、約30分遅れで始まったコンサートは、モーリッツがスタッフに支えられて足を引き摺りながらゆっくりとステージに上がり、右手だけで演奏を始めた。その姿を見て最初はかなり心配になったが、そんなことはすぐに忘れ去るほど出音から別世界へと飛ばされた。彼のトレードマークでもあるタイトなジャケットにポケットチーフといったジェントルな着こなしは健在で、どんな時でも自分のスタイルを崩さないストイックで完璧主義な姿勢を見れたことは嬉しかった。

最新作『Silencio』には、ドイツで最も高く評価を得ている声楽アンサンブル「Vocalconsort Berlin」が参加している。赤くライトアップされたステージのセンターに立つモーリッツを囲うように指揮者と両サイドに分かれた男女5名の声楽家が並ぶ。

オープニングは、モーリッツのソロによるアンビエントやドローンのパフォーマンスがしばらく続き、左右、上下、360℃に飛び交うノイズ、グリッチを必死に追いかけ、小さな音の変化を探る旅が始まった。陶酔し始めた頃に打ち込まれる地響きのような低い振動音やベース音に覚醒させられ、執拗なまでに反復するミニマルなフレーズにいよいよ飽きてきた頃に、突然大声で合唱が始まった。またしても不意をつかれ、次はどんな仕掛けがやってくるのか緊張しながら待った。

歌声はゴスペルのように美しく、妖艶で幻想的、それが幾重にも重なり、教会中に響き渡る。しかし、人間が目の前で歌っているはずなのに機械的で奇怪的なその光景に戸惑った。最近はクラシックコンサートであっても紙の楽譜ではなく、iPadなどのタブレットを使用しているのをよく見かける。同コンサートでも同様にタブレットだったが、単に歌っているのではなく、秘密裏に何かを作動させているのではないかと錯覚した。それほどまでに、ステージ上では一体どんなマジックが行われているのか全く理解できない。

静寂なアンビエントからスタートし、ミニマルなフレーズ、ノイズ、サンプリングした歌声を徐々にレイヤーしていき、壮大なサウンドへと完成させていく。私が理解できたのはこの程度だ。今作のドキュメンタリーが公開されているので是非観て欲しい。

最新作『Silencio』は、エドガー・ヴァレーズやギオルギー・リゲティといったクラシック音楽家、現代音楽家のイアニス・クセナキスからインスパイアされたという。人間の歌声と人工的な音、声帯が生み出す振動とシンセサイザーの音、これらを対話させ対比する、これこそが今作のテーマであり、モーリッツが探究してきたことだ。幽玄的なクラシックと実験音楽のダークな不協和音を融合させ、人間の声のダイナミズムとヴィンテージシンセサイザーを融合させることによって、深く重く響く新しい音のパレットを創り出した。

作曲は、ベルリンのモーリッツのスタジオにて、1969年に製造されたEMS VCS3や1978年に製造されたProphet V、Oberheim 4-Voice、Moog Model 15といった希少価値の高いヴィンテージシンセサイザーを用いて行われたという。フィンランド人作曲家兼ピアニストのヤルコ・リヒマキによって合唱用の楽譜に書き起こされ、16声の混合合唱が完成した。

さすがのベルリンであっても教会にバーの設置は不可能だったようだ。水すら一滴も飲めずに2時間以上座りっぱなしのコンサートというのはある種の拷問のように感じたが、そういった極限状態で聴いた時の音の感覚こそ本物なのかもしれない。外で聴くなら踊りたい！が自分のモットーであり、ビートを欲してしまうのだが、自宅ではアンビエントやエレクトロニカは癒しや静寂を与えてくれる。しかし、モーリッツがこだわり抜いた最高品質のサウンドは、これまで聴いたエレクトロニックミュージックのライブ史上最高峰であり、痺れた夜だった。

2023年9月にツアーで日本国内を回ったUKダブ界のレジェンド・プロデューサー、エイドリアン・シャーウッド（Adrian Sherwood）。彼の活動は止まることを知らず、共に国内ツアーを回ったアフリカン・ヘッド・チャージ（African Head Charge）の最新作『A Trip To Bolgatanga』のみならず、スプーン（Spoon）やパンダ・ベア＆ソニック・ブーム（Panda Bear & Sonic Boom）といったUSオルタナティヴシーンの大御所の作品を丸ごとダブワイズした作品を発表し続けている。

そんな彼が制作を進めているという自身の次作は、ドルビーアトモス（Dolby Atmos）を活用したサラウンド・サウンドの作品になると語る。彼が来日したその前週には、イギリスでドルビーアトモスを使ったサラウンドシステムで行う世界初のダブ・ショーを開催し、大盛況で幕を閉じた。そしてここ東京でも、ドルビーアトモスを使用したまったく新しい体験を届けるダブ・ショーの開催を予定しているという。

Qeticでは、絶やすことなくダブの研究を続けるエイドリアンにインタービューを実施。聞き手は日本のレゲエ・クイーンPUSHIMの最新作『Dialogue』や新鋭のレゲエバンドASOUND、レゲエディージェイのホープZENDAMANの作品プロデュースでも知られ、ジャマイカと東京を拠点に置くプロデューサーレーベル〈MEDZ MUSIC〉のプロデューサー／ベーシストのCHALLIS、A&RのMaasa Sanoが担当した。

──〈On-U Sound〉は1979年に設立されていますよね。僕（CHALLIS）が生まれた年でした。

本当に？（笑）実は80年の終わりに始まってるんだけどね。

──40年間以上ダブに携わっているエイドリアンさんは、ダブの何に惹きつけられたのでしょう？

ダブのことを“シーン”だと思ってない。ジャマイカのラブソングやヴァージョンがすごく好きで、とにかくレゲエのファンなんだ。ジャマイカのユニークなところは、良いリズムが何百個もあって、そのうちの1〜2個はダブ・ヴァージョンだったりする。俺がすごく好きなのは、そうしてヴァージョンが進化していくこと。「ダブ・ミュージック」って言う人がよくいるけども、自分にとってはジミ・ヘンドリックスだってダブだ。それをリバーブやディレイを使って工夫する過程が、とにかく好きなんだ。すごく楽しいよ。最近はあまりやる人がいないけど、ライブミックスは計算されていないからこそ、毎回フレーバーも変わる。

──僕のレーベルの音楽のステムデータがいっぱいあるんですよ。それで最近僕もダブを作ることをしていて。

卓は何を使ってるの？

──色々あるんですけど、ALESISを使ってます。

ALESIS！　イギリスに大きい卓を持ってるよ。明日はMIDAS VENICEの小さいのを使ってやるよ。イギリスだと1,000ポンドで買えるけど、日本だとそこまで高くないかも。昔のRoland SDE-1000とSDE-3000D、あとYAMAHAのSPX990、それにEVENTIDE。それで新しいスプリングリバーブを加えると、7,000ドルくらいですごくアナログな良い音のセットアップが作れるよ。全部書いてあげようか（笑）？

──最近のスプリングってなんですか？

イギリスで買ったんだ、それも1,000ポンドくらいだよ。名前を忘れちゃったけど、メールで連絡をくれれば教えるよ。これからイギリスのエンジニアを起こすのは可哀想だからね（笑）。明日のライブで使うEVENTIDE H9とEVENTIDE SPACEは最高だよ。

──これをiPhoneで操作できるんですか？

そう。iPadでもいい。H9とSPACEは小さいからね。Bluetoothをオンにして、H9の電源を入れてから自分のプリセットを入れてプレイするんだ。次のページにいったらデジタル／アナログ・ディレイとかスプリング・リバーブが入っていて......もうクソ最高だよ。それしか必要ないんだ。アドバイスをするならばH9とSPACEを買って、日本だとすごく安いSDE-1000とかをディレイ用に1万くらいで買う。スペースエコーのペダルだけでも良いね。明日はEVENTIDEのディレイ、SDE-3000、SPX990、H9、SPACEそれと、最近一番のお気に入りでErica SynthsのZEN DELAYを使う。機材は日本から安く買って全部揃えたんだ、最高に良い音を作るよ。観にくるでしょ？明日はいま言った機材しか使わないし、それしかいらないんだ。

──わかりました。ちなみにいまALLEN&HEATHっていう卓を使っています。

いいね。それで十分だよ。チャンネル数は？

──24チャンネルです。

32の方がいいよ。リターンするときに2つは必要だからね。さっきのセットだとエフェクトだけで10個はチャンネルを使う。それでステムだと22個は必要になるからね。もっと研究したかったら……内田直之さんって知ってる？日本で一番良いエンジニアで、あの人はアナログをすごく理解してるんだ。

──ありがとうございます。ダブを作る時っていうのは、基本的に感覚でやってるんですか？

音楽はどうであれ音楽でしかない。ドラムやベース、ピアノにボーカルが重なって......それで結局はフィーリングだ。何度も練習するしかない。

──それがライブでは毎回違ってくるわけですよね。

そう。3つのパスに4つのミックス、それをパソコンに読み込ませて、最初の16小節をクロスフェイドさせたりして、その中で一番良いミックスを作る。それを数個作って、例えばシンプルなミックスとクレイジーなミックスを作ったら刻んでブレンドして、最終的に形にしていくよ。たまに1つのミックスで完璧な時もあるけどね。ミュージシャンの仕事が終わって曲がすでにできているから、それからは自分の時間だね。

──エイドリアンさんはプロデューサーとしても活躍されています。プロデュースにおいて、最も大事にしてることってなんですか？

バンドのレコーディングをしているとして、“誰のためにやっているのか”で変わってくる。バンドのためにやっていたとしたら、まずバンドを満足させなくちゃならない。

──エイドリアンさんが満足するのはどういう時ですか？

まず、良いレコーディングになってる時はやっぱり嬉しいよ。演奏もそうだし、あとはトーンが合っていること。そしてパフォーマーが満足していることかな。今はレコーディングもデジタルになってるけど、バンドのために良いスタジオを取ってレコーディングをすると、結果的には後から手を加えずに済んで予算が抑えられる。デジタル・レコーディングであっても、そこにライブパフォーマンスの要素を入れるんだ。君はベーシストだよね？打ち込みじゃなくて自分で弾いた方が好きだし大事だと思うよ。ちなみに君はジャマイカに行っているようだけど、どんなアーティストと演奏をしているの？

──アール・チナ・スミス（Earl "Chinna" Smith）と一緒に演奏していて、彼に全てのベースラインを教えてもらいました。

チナ！　最高の友達だよ。チナの“Fade Away”は人生で聴いたなかでも最高のレコードだ。よく彼のジャマイカの家に行くよ。

──彼が僕のメンターなんです。　

彼はダイアモンドみたいな存在だよね。君はどんな曲を作るの？

──これが最近作った作品です。（PUSHIM“いつも君を観てる太陽”をプレイ）

いいね。しかも日本語で歌っている。グレゴリー・アイサック（Gregory Isaacs）の“Slave Master”のリディムだね。素晴らしいよ。グレゴリーがロンドンで初めてショーをやったのは1973年で、その時俺は15歳だった。それから彼の音楽を聴き始めたんだ。グレゴリーはその時給料をもらえなかった。それでツアーの最中に“Thief A Man”って曲を作って《Thief a man, you're just a part of Babylon's plan》《Give mi my gun, say, mi waan my gun》と歌っているよ（笑）。

──ロッカーズですね（笑）。あとはスライ（・ダンバー｜Sly Dunbar）とも交流がありました。

そうだね。彼は俺の最初のアルバムでもプレイをしているよ。君がスライとベースを弾いたこともあるのかい？

──そうです。その時のキーボードはフランクリン・バブラー・ウォウル（Franklyn "Bubbler" Waul）でした。

フランクリン？　次に会った時に、俺からの愛を伝えておいてね（笑）。CHALLISが作る曲はすごく良いよ。ちゃんとしている音楽を作るんだね。俺にとっての最上の褒め言葉は「ちゃんとしてるよ」だよ。

──ありがとうございます。近年、スプーンやパンダ・ベアなど、オルタナティヴなロックなどレゲエ以外のジャンルをダブにする仕事を手がけてらっしゃいますよね。

レゲエはずっと好きだけど、もちろん他の音楽も好きだ。スプーンは複雑なコード進行だったり、骨の折れるような構成のレコードを作るかなりハイレベルなミュージシャンのバンドだよね。俺はミュージシャンじゃないけど、周りに素晴らしいミュージシャンたちがいて、あのダブレコードを一緒に作ってくれた。パンダ・ベア＆ソニック・ブームもそうさ。これらの作品は、例えばアフリカン・ヘッド・チャージのレコードとも全く同じようなものだよ。同じテクニックが使われているし、音の温かみやアプローチは一緒。違いはダブ作品を作るために雇われているという部分。そこでお金ももらえるから、自分のレコードに全て費やすのさ（笑）。

──レゲエ以外のジャンルをダブにするにあたって一番の楽しみを感じる瞬間は？

音をマジで最高にする瞬間だよ！（笑）スプーンの作品を最初に聴いた時はやっぱりロックのレコードだと思った。作品はものすごく良い。それから、音の配置を少しづつ変えていって、鮮やかで暖かい音にしていく。俺はレゲエが好きだから、レゲエのテクニックを使って魔法をかけていくんだ。

──これから新しい自分のアルバムを作っていくと思うのですが、どのような作品になりそうですか？

最近、俺はドルビーアトモスを使っているんだ。すごく楽しいよ。とても複雑だからエンジニアにやってもらっているけど、アナログのステムを大胆に聴かせることができる。スピーカーを10個くらい配置して聴くと信じられないくらいサイケデリックになるよ。

作品はドルビーアトモスで作ってる。その作品は「エイドリアン・シャーウッドとリー・ペリーがイカれたサラウンド・サウンドで出会う」といったものになるだろうね。〈On-U Sound〉からは来月、Creation Rebelの新譜が出る。その次はきっと俺の作品になるだろう。ただ、別に急いでいるわけじゃないんだ。最高にクールな作品を作りたいから。今はストリーミングで採算を取るのが難しいから、気軽にリリースできないよね。

──エイドリアンさんが映画館などの空間でプレイするライブが観れるかもしれないと。

先週の木曜日、ロンドン・ハックニーにあるEartH Theatreで初めてアトモスを使ったショーをやったんだ。とても美しい場所だったよ。世界初のサラウンド・サウンドのダブショーになったよ。凄まじかった。音に360°囲まれながら、ヴィジュアルも蠢いている。お客さんも盛り上がったね。それと、スピーカーが12個あるからめちゃくちゃ熱かった（笑）。今はそのショーをドイツやパリ、東京でも実現させたいね。

──とても楽しみです。ドルビーアトモスを使った音楽イベントを思いついても、ダブをやろうという発想にならないと思うんですよ。でも、ダブこそドルビーアトモスと相性が良いと思います。

そうだね。でも、俺は音をバンバン回すよ。音をもっと強く、原始的にしていくのさ。ドルビーアトモスのことを聞いたとき、このシステムは俺のために存在していると思ったよ。40年前にも似たような環境のスタジオで、より空間的なダブをプレイすることを試みたけど、それは広まらなかった。だけど今はドルビーアトモスがある。サイケデリアには最高な環境だよ。

──新しいダブの可能性を感じます。

ダブを作る作業はチェスと同じようなもので、何手も先まで先を考えなくちゃいけないんだ。それに作ったミックスを6時間ぶっ通しで聴き直すような作業もする。ダブを作るのはシンプルなプロセスじゃない。ドルビーアトモスのための音を作るのには何週間もかかったよ。その結果として、観客だけじゃなくて、Appleのボスみたいな人たちからも最高の反響を得られたわけだ。19歳の時からダブを作り続けてきて、こうして歳を重ねてきた。でも俺はまだ年老いたとは思わないし、今が俺のピークさ。

▼来日公演のイベントレポートが公開中 ADRIAN SHERWOOD presents DUB SESSIONS 2023 / ダブってこういうことか!!!思わずそう叫んでしまいそうな、そんな一夜だった。Dub Sessions 2023のイベントレポートが公開!

2021年夏、当時8歳の日本の少年「Zombie Zoo Keeper」が夏休みの自由研究としてNFTアートを制作し、国内外のインフルエンサーやNFTコレクターを中心に大きな話題となったのは記憶に新しい。すべてiPadで描かれたというコレクションの中には、1点180万円相当で取引された作品もあり、一連の作品はアニメ化も決定するなど、Zombie Zoo KeeperはNFTブームの影の立役者となった。

ZombieZooKeeperの母親である草野氏自身も、日本を代表するNFTプロジェクトの一つ「Shinsei Galverse（新星ギャルバース）」の発起人であり共同創業者として活躍している。1990年代の魔法少女アニメのタッチで描かれた8,888体のNFTは、リリース後即完売。販売開始4時間で総取引量は1,000ETH（当日のレートで換算すると4億円相当）に達し、大手NFTマーケットプレイス「OpenSea」では、一時全世界1位の取引高を記録した。草野氏曰く、「母親であることが、NFTへの挑戦を後押ししてくれた」という。

草野「私は元々ミュージシャンなので、早い段階で自身のミュージックビデオをNFT化していましたが、NFTへの理解を深めることになったきっかけは息子の夏休みの自由研究でした。息子のNFTコレクションを出品・発信したことで、世界中のNFTコレクターやコミュニティにリーチできました。新生ギャルバースを一緒に創業したアメリカ在住のオーストラリア人の方も、元々ZombieZooのコレクターだったんです。

そして2021年3月の第二子出産直後はミルクをあげるために連日深夜まで起きていたので、子供が起きるまでの時間は、英会話の練習を兼ねて当時アメリカを中心に盛り上がっていたNFT関連のTwitterスペースで喋るようになりました。育児のスキマ時間にTwitterスペースを通じて海外のディープなコミュニティと繋がり、自分の英語力を上げることができました」

過去に広告代理店に勤めて広報やPRを学んだ経験も、母親であり、ミュージシャンであり、経営者であることも、すべての経験とスキルがNFTで繋がったという草野氏。NFTの企画・制作・宣伝を通じて、自身は器用貧乏なのではなく、むしろ多角的な視点を持てているのだとポジティブに捉え直せたと話す。

同じくさわえ氏も、元々は顔に絵を描くのが好きという感覚でヘアメイクの仕事を始めたのちCM制作のアシスタントなどを経て、ソーシャルゲームバブルのタイミングでゲーム開発の仕事に就いたという異色の経歴を持つ。多様性あるコミュニティ形成を一つの特徴として、国籍や人種、性別も超えて、多種多様な人々と関わることができるNFTシーンでは、制作だけに集中するよりも様々な経験を積んできたことが活きるようだ。

さわえ「2017年末、2〜3年かけて開発したソーシャルゲームをついに出すというタイミングで、せっかくならそのゲームをゲーム本編に登場するキャラクターに宣伝してほしいと思い立ちました。バーチャル空間のスタジオでアバターを動かし、実際のテレビCMのパロディーを作ってみたらすごく楽しくて。当時はちょうどVTuberがバズり出した頃だったので、反応も良かったです。その仕事を出発点に、2018年5月にバーチャル空間で出会ったアバターの仲間たちと一緒にVR/AR領域の企画から制作、宣伝までを行うHIKKYという会社を立ち上げました。当時はまだVR/ARの黎明期でしたが、メタバース事業への不安はなかったですね」

HIKKYは、世界最大のVRイベント「バーチャルマーケット」や、VR音楽展示即売会「MusicVket」など、VR空間を舞台に大規模なイベントを展開してきた気鋭のチームだ。実はそのコアメンバーとして活躍しているのは、さわえ氏をはじめとする子育て中の女性たちである。

さわえ「創業時、私は妊娠2ヶ月でしたが、出産を理由に仕事を休みたくありませんでした。HIKKYは完全リモート・コアタイムなしの裁量労働制も取り入れている会社なので、女性は結婚・妊娠・出産・育児などのライフイベントがあっても仕事を続けやすく、私自身も出産後は会社に子供を連れていき、社員みんなに面倒を見てもらっていました」

小学生から、育児中の母まで挑戦できるNFTやメタバース。特にNFTは、インターネット環境さえあれば誰でも自由に表現し参入できるという意味で、従来のテック業界やアート業界を左右してきた年齢やジェンダー、学歴によるヒエラルキーを壊し、多様性ある社会を実現する可能性を十分に孕んでいる。

草野「ギャルバースの前身になったのは、私が主宰／ボーカルを務めるSatellite Youngの楽曲『ガラスの天井』のミュージックビデオでした。ギャルは強いイメージもある一方で、1990年代のギャルゲーや美少女ゲームはすべて男性目線で作られている。その矛盾に気付き、女性目線で女性の苦悩を描いたギャルゲーを作りました。タイトルの『ガラスの天井』とは、主に働く女性が、性別や人種などを理由に不当にキャリアアップを阻まれてしまう現象を比喩する言葉ですが、この言葉通り、女性のエンパワーメントについてラップしています。私自身テクノロジーを活用して、従来の不自由な女性／母親像を壊し、Web3.0時代の新しいロールモデルになることを常に意識してきました」

草野氏が言うように、テレビやアニメ、ゲームの影響は大きく、知らず知らずのうちに人間の深層意識に刷り込まれ、自由な発想の障壁となってしまう場合もある。日本の女性の理系分野の能力は、世界の先進国と比べてもまったく劣らないと言われ、また男女での理系能力の差を示すデータもない。しかし経済協力開発機構（OECD）の国際比較調査では、工学などの理系分野における女性の割合は、加盟国平均26％に対し日本は16％と対象国の中で最も低い数字を出している。「理系に進学するのは男性」「エンジニアは男性の職業」という就業観の刷り込みによって、日本は女性が秘めている理系能力を無駄にして、国の経済成長の機会を損失してきたのではないだろうか。

竹下氏も、技術者や博士の男性比率が高い背景には、「女性は技術が苦手だ」という幼少期からの刷り込みがあることを指摘した。

竹下「例えば、1970〜90年代のシステム開発系の教材にさし込まれている科学漫画も、遡ってみるとほとんど少年向けに描かれたものでした。一方で、昨今は教育の現場も変わってきており、小中学校の情報の授業は、サイバーセキュリティについて学ぶような高度な内容ですし、2022年には東京大学がメタバース工学部を新しく設立して話題となりました。次世代に向けて積極的な教育と発信を行い、女性のテクノロジーへの苦手意識をなくし、テック業界のジェンダーバイアスを改善していきたいですね」

しかし男女比率に関して言えば、最新の統計では、NFT市場におけるクリエイターの女性の割合は16％、また女性の売上は市場全体の売上高のわずか5％。このまま「Web3＝男性社会」という先入観が社会に浸透してしまわないよう、4人は暗号資産（仮想通貨）業界への女性進出が喫緊の課題だと意見を揃えた。Web3黎明期の今、次世代を担う人々のベースとなる教育から梃入れしていかなくてはならない。

アルバムのジャケットで16FLIPは、2020年に亡くなったMFドゥーム（MF DOOM）のアクセサリーを身に着けている。粋だ。16FLIPはいまや言うまでもなくラッパー、ISSUGIのビートメイカー／DJ名義だが、彼が世にビートを発表し始めた当初はその事実を明かしていなかった。むしろ意図的に隠していた。それは、名前や知名度ではなく、音楽を耳で聴いて判断してほしいという思いがあったと推察するのはそう難しくはないはずだ。アンダーグラウンドにおいて絶大な支持を受けたラッパー／ビートメイカーのMFドゥームが仮面を被ったのもスター・システムに抵抗して、純粋に音楽で勝負したかったからだろう。

16FLIPも一貫して音で勝負し、着実に進化／深化を続けてきたヒップホップ・アーティストだ。先日リリースされた『16FLIP（Atomosphere'22）』はその最新の成果だ。16FLIPは自身のグループ、MONJUをはじめさまざまなラッパーにビートを提供する一方で、ソロ・アルバムやリミックス作品を残してきている。その名を広く世に知らしめたSEEDAのクラシック『花と雨』を全曲リミックスした『ROOTS & BUDS』（2007）、ファースト・ソロ『SMOKYTOWN CALLIN』（2012）とそれに続くセカンド『"06-13"』2013）、あるいはBES『THE KISS OF LIFE』のリミックス・アルバム『The Definition of This Word』（2017）、そしてISSUGIがミュージシャンらと共同制作した『GEMZ』（2019）をみずからリミックスした『16GEMZ』（2020）などが挙げられる。

そして本作は、17曲入りのビート集となる。こうしたビート集は、ダブ／レゲエ、アフロビートからの直接的な影響がうかがえた『10DUBB』（2015）以来、じつに7年ぶりだ。まず、その硬質でパリッとした、目の覚めるような音の鳴りや音響に耳がいく。『16GEMZ』で聴くことのできた16FLIPの深化がさらに進んでいると感じる。定番のブレイクビーツを独自に調理する曲があり、彼流のドリルもある。全編を通して、ビート・ミュージックとしてだけでなく、エレクトロニック・ミュージックとして非常に興味深く、刺激的な作品だ。そこで、16FLIPがいま時間さえあれば訪れ、ビート制作に向き合う場所「J.STUDIO」で話を訊くことにした。

──＜POP YOURS＞のMONJUのライヴを生で観ましたよ。すごい良かったです。やってみた感想はどうですか？

単純に楽しかったですね。前日に大阪で〈Dogear Records〉の主催イベントをやってから3人で移動してきたのでツアーみたいでしたね。やり切ったなって。

──しかも＜POP YOURS＞当日の朝まで、その大阪のTRIANGLEで遊んでいたらしいと（笑）。すごい体力ですね。

いつもそんな感じですよ（笑）。自分たちのリリパだったし。

──あれだけ大きい会場でMONJUがライヴするのはそうそうないですよね。2日間でいろんなライヴを観ましたけど、なかにはステージングに苦労している様子の人や、イヤモニ（イヤー・モニター）をしきりに気にする人も目立ちました。

最初はイヤモニをしないでやる予定だったけど、前日に出ていたJ（JJJ）が「イヤモニした方がいいですよ」って教えてくれたから付けました。付けて良かったです（笑）。DJブース前の長方形のステージにはモニターが4個くらい置いてあったけど、花道にはなかったから、その位置まで歩いていくと自分の耳で聴こえてる音と DJが出してる音に時差があるんですよね。

──なるほど。しかもリハもなしでぶっつけ本番だったと。あの大舞台でもいつものMONJUのやり方を変えずに盛り上げていて熱かったです。

俺らがスタンスを変えたらウケないですか（笑）。「あいつら変えてきたぞ」って。

──たしかに（笑）。それはMONJUじゃない。そして、『16FLIP（Atomosphere'22）』というビートテープが今回出ました。ビートテープは2015年の『10DUBB』以来です。前回はタイトル通り、ダブやレゲエというテーマがありましたけど、今回はどうでしたか？

最近作ったビートを並べていきなり出しちゃおうと思ってサクッと完成させました。ほとんどが今年の1～4月くらいまでに作ったビートです。自分の動きが遅いなと思ってたので、寝かしたりしないですぐリリースしたくて。だからいまの自分のビートっていうのがテーマです。

──実際“Beat Diary”とタイトルに付く曲が2曲あります。

俺は時間さえあれば、ここ（J.STUDIO）に来てて、『16FLIP（Atomosphere'22）』も99%ここで作りました。例えば、インタヴューが始まる前とか、仙人掌と（Mr.）PUGが来る前とか、そうやって空いてる時間があるとやりたくなります。ビートはここで作るのが調子いいですね。

──ビート・メイキングが毎日の生活に組み込まれているということですね。いろんな種類の曲がありますけど、“Independent”はMONJUのシングルのビートです。この曲でISSUGIくんが《二刀流 like 大谷の肩》《中野のDr. Dre》とかなり強気のライムをしているのが印象的でした。

これはMONJUのEP（『Proof Of Magnetic Field』）を出したあとの、グループとしての最初のシングルで、ビートを作り終えた時点でこれ本当にヤバいのができたと思ったから、そっこうで出そうって話になったんです。リリックにもそういう自信が出ているかもしれないですね。このビートで乗らない人がいたらもういいやみたいな（笑）。

──“Independent”に加え、“Don’t Forget”にも「Sampled from DJ GQ」というクレジットがあります。DJ GQは福岡を拠点に活動しているビートメイカーです。

GQが自分で弾いたクオリティーの高い1、2分ぐらいの音源をたまに送ってくるようになったんです。「これサンプリングしてビートを作ってください」って。“Independent”と“Don’t Forget”はそれを使っています。GQの弾きをいかにヤバくして送り返すかが楽しいので、これからもどんどんやっていきたいですね。音の質感もGQのおかげで自分だけのときと違う側面を引き出してくれる。

──“Nakano JFK”は16FLIP流のドリルですね。

『16FLIP（Atomosphere'22）』は 短い期間で作っているけど、作品としてビートの幅は出したいというのはありました。PUGがドリルにハマっているから俺も遊びで作ってみようかなってノリで、ライヴの日にリハをやってスタジオに1回戻って本番まで時間があったからそのあいだに作って、気に入ってるんですよね。とりあえず、違う感じのドラムに乗っけると絶対新しい感じになるし。

──独特のズレがあって普通のドリルじゃないのが面白くて。

いつものビートと同じで揺れているんだと思います。こういうビートを作る人で全部クオンタイズ・オフで作る人っていないと思うんですよね。でも自分はビートを作るとき、全部オフじゃないと作れないんでドリルでも揺れちゃうんですよね（笑）。

詳しくないけど、自分が聴いたドリルは、ベースの音色や入ってくる小節のポイント、スネアの音色がわりとテンプレート感があって自分的にそこも面白くて。そういう部分はあえて同じドラムキットとか使って残してみて、その上で自分のオリジナリティを出そうとは考えましたね。考えなくても出ちゃうんですけど（笑）。

あとPUGから聴かせてもらった感じ、ソウルとかのネタでドリルのビートを作る人があんまりいないと思ったんで、自分でそれを1回やってみたくて。どういうビートになるんだろう？　ていう好奇心で。結局俺が普通のドリルを完成させても超つまらないと思うし、「俺じゃなくて良くない？」ってものは作らないすね。

──しかし、ビートのスタイルもそうですけど、最初にひととおり聴いたとき、音響というか、その鳴りのカッコよさに痺れました。

ありがとうございます。聴いて1発で16FLIPってわかるような鳴りを持っていたいですね。いちビートメイカーにとって、その人の持ってる鳴りって、ビートそのものと同じくらい、もしくはそれ以上に重要なことだと自分は思っていて、優れたビートメイカーはみんな自分だけの鳴りを持っていると思います。それは1曲じゃなくて全体で示すことなんで、自分を突き詰めるヤツが唯一のサウンドになっていくと思います。俺も自分の好きな音の鳴りというものが確実に存在するし、いまもリリースするたびに理想を追いかけてます。

『16FLIP（Atomosphere'22）』だと特に“Misty Man”の音の鳴りが上手くいったと思ってるんですよね。なんかミキシングとかマスタリングする前から良くて。自分はやっぱり聴いた人の体を揺らしたいんで。しょぼかったら揺らせないんですよね。

──ISSUGIのアルバム『GEMZ』を16FLIPがリミックスした 『16GEMZ』のリリース時のFNMNLのインタヴューを読み直したら、「7INCTREE」の企画が始まるころぐらいに、Ableton Liveを導入した制作になったそうですね。

いまは、ほぼ9割はAbletonを使ってスタジオで作業していますね。MPC 3000も大好きなんですけど、1曲を作るのに時間がかかるので、いまの自分の気分と上手く一致しないときがあって。

例えば10曲入りの作品を出すとして、10曲全部をMPCで作る気持ちがいまは湧かないんです。それと、MPCで作れる展開とAbletonで作れる展開は違うと感じていて、MPCはサンプリングをしないと音が増えていかないけど、AbletonはMIDIキーボードで、ピアノやギター、ストリングスとかいろんな楽器の音をすぐに出せて試せる。そうやってより多い引き出しからビートに合ったものを作りたい気持ちがいまは強いのかもしれないです。

──MONJUが去年出した最新EP『Proof Of Magnetic Field』と今作のビートは微妙に違いますよね。

そうですね。MONJUのEPはAbletonとMPCはどんな割合だと思います？　全部わかったら結構すごいです。ちなみに『16FLIP（Atomosphere'22）』は全部Abletonです。

──難題がきた（笑）。“beats”はAbletonですか？

あれはMPCなんですよ（笑）。

──めちゃ恥ずかしい、いきなり間違えた（笑）。

これをすべて当てられるヤツはヤバいっすね。それは、たぶんビートメイクしてる人（笑）。いい具合に入っているんです。両方を使って作ることはないです。

──“Ear to street”はMPC？

そうですね。

──この曲はわかりやすいかもしれなかったですね。“In the night”はAbletonなんじゃないかな。

はい、Abletonですね。

──ちなみに最終的にラップを入れる曲にするか、インストのビートで発表するか、そのあたりは区別があるんですか？

はっきり言って変わらないです。今回もどのビートにラップを乗せてもイケてると思いますよ。

でも、ラップが乗るのを待つと多少なりとも時間かかるし、今回は作ったビートを時間を空けずにすぐリリースしたいっていうスピード感がテーマというかやりたいことだったんで、どんなに良いビートだったとしても ラップを乗せたいから取っとくとか、そういうことは考えずに一気にやりました。

──“Ear to street”はあるブラジル音楽のコーラスの部分をループしていますけど、こうしたアップテンポな曲をEPから先行で発表したことがじつは意外でした。EPを聴いて、“in the night”が先行曲でもおかしくなかったなと思って。でも“Ear to street”を先に出す意外性が面白かった。

MONJUはいろんな側面があると思うから、たとえば“Blackdeep”や“in the night”みたいな曲を先行に持ってくるんじゃなくて、“Ear to street”を1曲目に出す方が面白いでしょっていうことを考えてるのもMONJUなんですよね。

──言われてみれば、その判断はめちゃ納得しますね。でも、リリース・パーティのASIAのライヴでは“Ear to street”じゃなくて、“in the night”から始めていましたね。

たしかにライヴでは“Ear to street”から始めなさそうですね（笑）。

──そのライヴも記録されている「40minutes Of Overkillin'」っていうBlack Fileの映像があったじゃないですか。あのなかでMr. PUGが仙人掌とISSUGIくんにリリックの説明をするシーンが自分は好きで。

ありましたね！　話の内容は完全にいま忘れちゃってるんですけど、PUGの説明ありきで超笑ったのはおぼえてます（笑）。

仙人掌とPUGはテーマをリリックにしていくやり方ひとつとってもそれぞれ違う個性を持っているラッパーだと思っていて。言葉ひとつから連想してくるものと、そのひとつの言葉からの膨らませ方とかもぜんぜん違ったりするのが超良いんですよね。俺ら「ゴリラっぽい曲作ろうぜ」ってだけのテーマで進んでいったりしますからね（笑）。

──この音は緑色っぽいとか茶色っぽいとか人によってありますよね。ラップと言えば、“GEMZ – OUTRO”のフロウがすごく印象に残っています。

ありがとうございます。あの曲のラップの乗せ方にはルールを作ってて、ヴァースでは「最初の半小節は乗せないで」ということを揃えてやって、「この曲はこういうフロウで」みたいに遊んでみたすね。リリックも気に入ってるす。

──リリックと言えば、“NEW DISH”（『GEMZ』収録）の《70年代なら俺はミュージシャン》はものすごくISSUGIくんらしいなと。

リリックはそのときに思ったことを自然に出してますね。“NEW DISH”は、俺は90年代に育ったからヒップホップ好きになってラッパーでビートメイカーだけど、ヒップホップがない時代に育って70年代に生きていたらミュージシャンをやっていただろうなっていうシンプルな感じですね。

──“GEMZ – OUTRO”の《ミュージックのなかに見た人の尊厳》もひとつの核心を突いた重要なリリックだと感じて、これは、ISSUGIくんが表紙で国内のヒップホップ特集を組んだ雑誌の『ele-king』の編集協力をしたときに、自分が書いた「音楽家ISSUGIの挑戦」というイントロダクションで引用させてもらいましたね。

ああいう音楽としてのヒップホップという企画で俺を選んでくれてロング・インタヴューをやってもらえたのは本当にうれしくて。文字を書く人たちはどちらかと言えば、ラップの音より言葉の方により比重を置く印象が俺はあったから、俺を表紙にしてくれたことは挑戦的だと思いましたし、熱いと感じて。

──その反応は自分としてもすごい嬉しい。まさにあのテーマは問題提起でしたね。特にいわゆる日本のヒップホップのブームが起きて以降、どうしても“ラッパーの生き様”とかゴシップに焦点が当たる傾向が強まっていたし、そこに自分もライターとして少なからず与してきた自覚はあったし責任も感じていて。もちろんそれもヒップホップの面白さだけど、「音楽が重要だし、音をもっと真剣に聴いて音楽に向き合おうよ」という当たり前のことをあの特集では言いたかったですね。そこでどんなジャンルも「音のヤバさ」を基準に取り上げてきて厳しい審美眼を持つ『ele-king』の編集部とめちゃめちゃ議論しまくって、ISSUGIくんを巻頭にしてやろうとなって。でも、音について説明したり言葉で語ったりするのは難しいことでもありますね。

たしかにそうですね。説明するのは本当に難しいし、本来しなくていいならアーティストはしない方がいいかもと感じるときもあるし（笑）。

──例えば、16FLIPのビートはやっぱりその独特のグルーヴが肝だと思うんですけど、グルーヴと一口に言っても、そこにはいろんな感覚やノリがあるわけですからね。

俺の場合は自分で叩かないと作れないグルーヴが絶対あるので、そこは重要視しています。ミュージシャンが演奏するのといっしょで、自分のタイミングを突き詰めてやればやるほどその人そのものになる感じです。

──『GEMZ』でバンドとともに制作したり、ライヴしたりした経験はビート・メイキングに活かされるものですか？

ひとりで作るのとバンドで作る感覚はもちろん違いますね。ぜんぜんイメージしてない音ができるのがバンドかなと思う。Budaくん（BudaMunk）のビートありきでアラタ君（荒田｜WONK）やMELRAW、Kanさん（井上幹｜WONK）、Takuさん（金子巧｜cro-magnon）に弾いてもらって仕上げた曲もあるし、まったくゼロの状態から作った“踊狂 – Remix”なんかは絶対にひとりじゃ作れなかったですね。バンドにはそういう実験を重ねていく面白さがあって、しかも複数の人間だからひとりから出てくる発想じゃないんですよね。その後、自分がビートを作ることに影響を与えていると思います！　ひとりでビートを作るときも、あるネタを見つけて頭のなかでループさせたり、切って並べ替えたりしてて、その上にこんな音が合うかもとか思ったりします。

──そうやって頭のなかでイメージしたときの解像度はとうぜん昔より上がっている？

自分の好きなメロディの羅列がより直感的に判断できるようになっているかも知れません。そうなっていくと、ネタ聴いてるときの閃きの数も多くなるんですよね。何からでもいけるじゃんみたいな感じで（笑）。

──今回で言うと、“Urban Tactics”のような定番のブレイクビーツを独自に調理するビートもいつも作っていますよね。こんなふうに崩すんだ、と興味深かったです。

こういうのってずっとヒップホップ聴いてる人ほど響くと思うし、初めて聴く人は衝撃だと思う。自分にとってのB-BOYマナーですね。ドラムだけでぶち上がる。いつでもやりたいんですよね、受け継がれる限り古くならないから。

──それでも、やはりクオンタイズはしないんですよね？

基本はしないです。ハットを連続でキッチリ入れたいときくらいですね。それも稀ですけど。前にGRADIS NICEがクオンタイズでは出せない人力の「“これぐらい”がある」って言っていて、俺も本当にそういうことだと思うんです。

──KRUSHさんに7年前ぐらいにインタヴューしたとき、J・ディラ（J Dilla）のヨレたビートの話になったことがあって。そこでKRUSHさんが90年代にブラック・ミュージックやヒップホップの腰と首にくるグルーヴは何かを研究したことがあると語ってくれましたね。有名なブレイクビーツの4小節か8小節をサンプリングしてループするようにシーケンスを組んで、まったく同じ位置に自分でキックとスネアを打ってみて、それから元のブレイクビーツを抜くと、2発目のスネアがジャストじゃなく後ろに位置しているから次のキックが早く聴こえて首にくると気づいたと。

そういう試し方があったんですね。人によってどこに来てるかとかも若干違うと思うけど、確実に言えるのはラップもビートもグルーヴがあったほうが気持ちいいってことだと思います。

──最近プッシャー・T（Pusha T）の“Diet Coke”がすごい好きだって語っていましたね。

あの曲はここ1年くらいだったら1番好きな曲かもしれないです。まずビートが超カッコいいし、フロウも癖になるし、そのあとにリリックも理解して。プッシャー・Tらしい面白いことを言っていましたね。俺も好きな曲のすべての歌詞を知っているわけじゃないけど、本当に好きだったら歌詞も知りたくなりますね。

──ところで、『16FLIP（Atomosphere'22）』というタイトルは、元々DJ KILLWHEEL名義の『180atomosphere』というMIXCDシリーズから来ていますね。

タイトルは今回、なんでもいいかなって感じで、2022年に瞬発的に作ったからこのタイトルにしました。Atomosphereっていう言葉が昔から好きで、ビートは俺の持ってる雰囲気だと思うので。

──ちなみに、このシリーズを最初に始めたのはいつぐらいでしたか？　2012年とか？

いや、もっとぜんぜん早いです。『Black De.Ep』（2008）を出した年くらいにはVol.1を出していて、それには自分のフリースタイルとかも入っていました。それは聴いたことありますか？

──いや、恥ずかしながら聴いたことがないですね。めちゃ聴きたい。

『180atomosphere2』には、S.L.A.C.K.が“Blackdeep”のインストでラップした“SLACKDEEP”が入っているはずです。そういうリリースされる前の曲とか、そこでしか聴けない曲をいれるのがMIXだと思ってたので。

──その頃にはクラブでもDJをやり始めていました？

（池袋）Bedとかではたまにやっていた気がするんですけど、まだ他県とか、東京以外でのDJのオファーはほとんどなかったですね。当時、MIXはプロモーションの一環というか、自分のクルーのラッパーのフリースタイルとか自分の好きなヒップホップをミックスして、『Black De.Ep』みたいにちゃんと流通させている作品と違う角度から 自分たちの周りの動きやノリを知らせるっていう感じでしたね。

──そのうえで、自分たちの存在やセンスも広まっていけば、さらにいいよね、みたいな。

そういう感じですね。良かったらその人たちのイベント行ってみようとかもあると思うし。選曲とかジャケットとかでもいろいろ伝わるし、曲のもう1歩奥みたいな。でもある意味、肩肘張らないで聴ける、手前でもあるんすよね。

──そういえば、3年ほど前には、16FLIPとしてジョージア・アン・マルドロウ（Georgia Anne Muldrow）をフィーチャリングした曲を出していました。ジョージア・アン・マルドロウは自分も好きで聴いてきたので。彼女の作る音楽はグルーヴィーでもあり、ドロドロもしていますよね。

超ドロドロしていますね。ジョージアは作るビートも超ヤバい。あれは、TRASMUNDOの浜さん（東京・下高井戸にあるレコード屋と店主）が大量に貸してくれた音源だけで作ったビート集『16FLIP VS TRASMUNDO』に入っているビートですね。ジョージアにどのビートを送ろうかいろいろ考えて、新しいのもあったんですけど、あのビートに乗ったら絶対ヤバいなって最終的に思って。ジョージアが歌ってくれたあとに、デヴィン・モリソン（Devin Morrison）がキーボードを弾いてくれて、それをさらにエディットして完成した。

──最初の歌い出しまでのあいだで焦らされる感じがまずありますね。

歌が返って来て、センスとスキルに感嘆しましたね。「俺が作りたいのこれだわ」って。メロディとメロディにあいだがあって、それがタメになっていますね。詰め過ぎないところがカッコいい。たしかマッドリブ（Madlib）とメダファー（M.E.D.）、ダドリー・パーキンス（Dudley Perkins）、ジョージアはオックスナード（カリフォルニア）っていうところが地元だと思うんですけど、ドロドロとした土っぽいグルーヴが特徴な気がします。

──いま名前の出たマッドリブはかなり前からiPadで制作しているとも語っていましたよね。

もうスタジオには行かなくなったって何かで言っていましたね。でも、家ももはやスタジオみたいなもんだと思うので、あのレベルだと（笑）。俺もビートメイカーは各自最終的にそうあるべきだと思います。マリク（Malik Abdul-Rahman） は、“On The Train”（『UrbanBowl Mixcity』収録）をアプリのiMaschineで作ったんですよ。俺も言われないと気づかなくて、マリクが「これは、この駅からこの駅に行くときに作ったんだよ」って教えてくれて。だから、ビートメイカーは自分のグルーヴとセンスさえあれば、どんな状況でも自分の力を出せるから、ケータイでもヤバいビートは作れる。ホントに機材はなんでもいいんですよ。音楽は人間が作るものなんで。

西堀純市（以下、西堀）　自分もTOMOTH君と同じ“クラブカルチャー”というフィールドでも活動しているんだけど、ジャンルなんかが違うこともあって、意外とタイで会うこともなかったよね。

TOMOTH　ニアミスが多いよね。お互いのインスタをチェックして「ええっ！ 入れ違いじゃん！」ってことが多かったね。

西堀　2017年頃、TOMOTH君に「タイの情報を教えてよ」って相談しに行ったことを思い出すな（笑）。すでにその時からタイに精通しているイメージがあったけど、初めてタイに行ったのはいつ頃なの？

TOMOTH　20年以上前に起きたバックパックブームの頃かな。当時はトランスのレイブパーティや、パンガン島のフルムーンパーティにハマってたんだよね。トラベラーズチェックと数万円の現金だけ握りしめて、宿はその場でカオサンの安いところを予約して……。自分探しの旅だったはずが、結局自分を見つけられずに帰るっていう王道パターンで（笑）。

西堀　そのパターンか（笑）。あの頃、俺も20代だったけど、タイには全く興味なかったな。でも、ある程度の年齢を重ねてから行った、バンコクの空気感に「なにか面白いことができるんじゃないか」って衝撃を受けたんだよね。

TOMOTH　すごく分かる。バックパッカーブームの10年後に再び訪れた時、タイの空気が2000年頃の日本とすごく近かった。ちょうど俺がメジャーデビューした頃の雰囲気を「ビビッ」と感じちゃって、そこからずっとタイに呪われてる感じ。

ロンドンをはじめ、ヨーロッパのドラムンベースやテクノのパーティーなんかにもよく行ってたんだけど、そこで「自分がアジア人なんだ」と再認識するようになったのを機に、次は東南アジアに行こうと考えていたんだよね。ちょうどその時、知り合いのラッパーがタイに住んでいたから、とりあえずタイで1曲レコーディングとMV撮影をしたのがきっかけかな。

西堀　そこからタイでも音楽活動をするようになったわけね。同時にTOMOTHくんは自身のファッションブランド・CHAOTICの活動も積極的に展開していた印象だけど、ブランドをタイに持ち込むきっかけは？

TOMOTH　東京からタイに移住したパンクスの知り合いのツテが最初だったかな。ブランドを一緒にやっているメンバーに「タイにブランドを持っていかない？」って提案して、本当に体一つで乗り込んだ感じ。どんどん現地のパンクスの知り合いもできて、イベントも開催するようになったし、一時期はサイアムのデパートにも出店してたよ。

西堀　TOMOTH君のインスタで、80’sスタイルのパンクスが沢山写ってるのを見たけど、暑いのに鋲ジャン着てて気合い入ってるよね！最初にCHAOTICとして開催したイベントはどんな感じだったの？

TOMOTH　パンクとテクノカルチャーがごちゃ混ぜになったパーティだったな。90年代のロンドンみたいなノリだった。バンコクって規制が厳しくなくてめちゃくちゃ自由なんだよね。東京みたいに野外で音を出すのに許可が必要だったりもしないし、何やっても怒られないくらいの自由さがあってすごくやりやすかった。だからこそアートや音楽の成長スピードが速いんじゃないかなとも思う。ざっくりしてるけど、タイの人たちってユルくてピースフルだからこそ強いよね。

西堀　この対談シリーズで皆さんに話を聞いていると、イサーンやチェンマイを訪れている人が多いんだけど、TOMOTH君がバンコクを中心に活動しているのには何か理由があるの？

TOMOTH　単純にシティボーイだし一番でかい都市に行きたい、っていうのはある（笑）。ただそれ以上に「バンコクが20年前と比べて急激に発展しているから」っていうのが大きいね。最初はBTS Sky Trainも通っていなかったはずなのに、10年くらい前から急にメトロポリタンになってきて。

━━タイでも積極的にDJをされていたんですか？

TOMOTH　呼んでもらえるなら、って感じ。20年前ならドサ回りでディールして……なんてやっていただろうけど、10年前からは自分でパーティを開催する程度だったね。意外とホテルの屋上とかはドメスティックなラインナップが多くて、メインの時間だけ海外のゲストが登場する、っていうパターンがメジャーかも。あと、バンコクも日本と同じで、オーバーグラウンドとアンダーグラウンドがバシッと分かれてるんだよね。

西堀　あっ、それよくわかるな。日本も海外も意外とそういうところは変わらないんだよね。クラブカルチャーと一言でいってもいろいろあって、自分達のようなフィールドは「海外だからいきなり500人はいります」なんてことはないし、ジャンルに対する大体のキャパシティ感はどこの国も一緒って感じがする。

TOMOTH　それこそ昔はオーバーグラウンドしかなかったんだけど、ちょっと裕福な中流階級が増えたから、音楽もその影響を色濃く受けているかもしれない。BANGKOK INVADERSのメンバーもそれぞれ帰国子女だったりと、インターナショナル・マインドの人が多いんだよね。

西堀　BANGKOK INVADERSって今っぽい子たちの集団っていうイメージがあるんだけど、彼らはバンコクのヒップホップシーンではどんなポジションなの？

TOMOTH　実はそこまで今っぽくなくて、むしろ少し上の世代なんだよね。ローカルヒップホップのシーンがちゃんと育ってきた過程で、海外で活動していた彼らがアメリカのヒップホップ・ビジネスを持ち帰ったようなイメージ。

メンツ的には新しくないものの、パタヤのようなリゾートでのビジネスを仕切ったり、企業と組んでアカデミーを開催したりもしていて。Def Jam Recordings（ヒップホップ・R&B中心の世界的なレコードレーベル）の東南アジア支部を立ち上げたりもしているから、彼らの影響はバンコクだけじゃなくシンガポールやマレーシアにも広がってるよ。

さらにその影響を受けた下の若い世代が、今度はドメスティックなタイの音楽と海外の要素をミクスチャーするようになってる。ヒップホップに限らず海外の音楽がどんどん入ってきているから、どんどん音楽のグローバル化が進んでいるのが現状かな。

西堀　なるほど。俺の仲間のマフト・サイ（MAFT SAI）もイギリスへ渡って、他国から自国に足りないと感じるものや発信したいものに気づいたみたいだけど、TOMOTH君は色々と海外で活動してみて、「日本人にはこういうところがあるよね」って強く感じる瞬間とかってあった？

TOMOTH　日本独自のカルチャーに対するリスペクトが足りないな、とは思うね。海外から「結局日本って何がすごいの」と言われた時に、例えば日本酒のような“日本がルーツのモノ”をプレゼンできない印象はある。

タイってどのジャンルのパーティでもイサーンミュージックでガン踊りする時間帯があって。ちゃんと自国の文化を各々のフィルター越しに昇華できているのに、日本ではそれが無い。

日本古来のカルチャーを吸収して、音楽でもアートでもアウトプット出来たらいいことが起きるんじゃないかなって思う。もちろんクラブで演歌や盆踊りをかける、とまではいかないけれど、表現できることを胸張ってプレゼンしたいね。

西堀　コロナが訪れる前って、個人的にみんなひたすら走っていた印象があって、2020年から映画みたいな世界が現実になってしまったんだけど、立ち止まって考える良いきっかけにはなったかなと思ってる。タイや海外への渡航だけじゃなく、クラブという環境へのアクセスも閉ざされた状況下で、TOMOTH君はなにか影響はあった？

TOMOTH　少なくとも自分自身のフィジカル面を考えるきっかけにはなった。「あれ、夜寝たら朝気持ちいいな」とか。価値観は実はそこまで変わってない。ただ、日本は自由度が低すぎて、規制と偏見が多いな、って気づく瞬間は多くなったかな。単純に刺青が入ってるせいで行きたい場所に行けない、みたいな些細なことから、政治のことまで。

フラストレーションまではいかないけれど、矛盾が生じることにイラっとすることは増えたかもしれない。緊急事態宣言も「出るな！」ってバシッと言いきれなくて、オブラートに包みまくっていることが明るみに出たし。

西堀　TOMOTH君はコロナが開けたらどうしていきたいとかあるの？

TOMOTH　やっぱりコロナの影響で止まっちゃった企画とかは進めたいね。でもタイ人は熱し易く冷め易いし、タイはスピードが速いから状況も変わっているはず。2年間のブランクを埋めるためにも、いっそ再構築してより大きなところを狙いたい。あとはもう少しタトゥーなどのファッションや音楽、アートを絡めながらバンコクを開拓していきたいかな。

西堀　ちなみに移住することはあまり考えてないの？ 肌に合いそうだけど。

TOMOTH　イメージできないんだよね。1〜2ヶ月程度ならいいけど、1年中暑い場所だと何かが崩れる気がする。制作にも影響が出そうだなって。

西堀　タイに限らず、コロナを経て海外渡航への意識が変わっていきそうな気もするけど、今後はTOMOTHくんにとって“タイへの旅”ってどう変化すると思う？

TOMOTH　今までは夜遊びに振り切ってたんだけど、それがタイ料理やマッサージ、寺院参拝に置き換わるかもね。生活リズムが変わって昼間に起きるようになったからこそ、本来の“タイの姿”に近い楽しみ方を経験したいとは思う。

西堀　食事や昼の遊び方にフォーカスした多様性のある旅になりそうだね。俺も仕事でしかタイに行ってないから、これからはイサーンやチェンマイのような行ったことのないエリアにも足を運んでみようと思ってるよ。最後に、TOMOTH君にとってタイってどんな国？

TOMOTH　実は、俺の親父も仕事の関係で、何年かタイに住んでたのよ。その影響があったかは置いておいて、20歳の時は「導かれた」感じがあるように思う。あれから20年経っても不思議と繋がりは残っているし、まだタイに深く関われている。やっぱり縁がある場所なんだろうね。

バンコクの人たちはDIYでなんでも作っちゃうし、アートも自由に楽しんでいて洒落てるよね。みんな不良で芯が太いから最高。コロナが明けたら西堀君ともいいかげん現地で会いたいし（笑）、何か一緒にやりたいね。

━━10年前・20年前のタイのクラブシーンってどんな感じだったんですか？

TOMOTH　20年前はカオサン通りに外国人観光客を相手にした、ストリップクラブの延長線みたいな感じの箱しかなかったんだよね。それこそパンガン島などの島はレイブパーティがメインだったし。

それが、10年前くらいからRCAのように大小さまざまなクラブの集まるエリアができたり、サムイ島に半オープンエアの箱ができるようになったりして、ホワイトなクラブがどんどん整備されていった感じ。

法改正があったことも影響してるけど、トンローやエカマイの洗練された小箱や、ホテルのワンフロアにナイトクラブが増えたのもその頃だと思う。短パンだと入れないような場所も多いよ。ただ、最近は俺らもRCAのハコにあんまり行ってないんだよなあ。

━━バンコクと日本のクラブを比較した時、何か違いはありますか？

TOMOTH　まずエントランスは外国人観光客やいわゆるVIPから取って、基本的にローカルの一般客はナシ。たまにシングルのお客さんと団体客で料金に傾斜が発生することもあるけど、収益はお酒代や席代から取るかな。バンコクって日本の箱と違ってダンスフロアがメインじゃなくて、備えつけのテーブルをリザーブする仕組みなんだよね。

━━いまのバンコクでオススメのクラブがあれば知りたいです。

TOMOTH　Sing Sing Theaterって箱が好きだね！　内装も中華系のデザイナーが関わってて、めちゃくちゃイケてる。外国人が経営しているハコだから、英語が飛び交うような場所だけど。1〜3階建てで吹き抜けになっていて、キャパシティは小さいけど面白いよ。

━━おすすめのイベントはありますか？

TOMOTH　全然クラブじゃないけど、ソンクラン（世界最大級の水かけ祭り）には行くべきじゃない？ 俺、毎回文句言いながら3〜4回は行ってると思う。最終地点のパタヤがマジで地獄。風船の中に人のおしっことかテキーラとかが入ってる。一回は洗礼を受けた方がいよ（笑）。

西堀　いやぁ〜それは嫌だな〜（笑）。でも、王道な遊びって意外とやってみると楽しかったりするんだよね〜、歳取ってくると特にさ（笑）。

TOMOTH　なんやかんやお祭りごとが好きだからね（笑）。あと、王道ついでにチャトチャック（週末限定で開催されるバンコク最大の公設市場）も好きだね。