どれだけ足を運んでもまだまだ底の知れない東京の地。オフィス街、高級住宅地、それぞれの街にそれぞれのイメージがあるだろう。しかし、響きからだけではイメージにない、あの街にも心が「ホッとする」意外なスポットが。そんなマーケット＝開拓地から発信する、放課後の教室の様な緩やかな対談企画がQeticでスタート。

日々、東京の街を徘徊するBOY・奧冨直人がゲストを招き、目まぐるしく移り変わる都会の中で心が「ホッとする」味わい深いスポットで杯を交わしてのトークセッション。きっと僕らがこれからの時代に必要な気持ちの安らぎや「ホッとする」事の大切さを感じられるはず。

今回はゲストに映画『AFTERGLOWS』でも話題の監督・木村太一とPERIMETRON・佐々木集を迎え、渋谷の街を探索......する予定だったのですが、1月末の異常な寒波に参ってしまい、早速お店に。今回は渋谷・神山町にある滝乃家さんにお邪魔しました。ゆったりトークするつもりでしたが、あれやこれやと5時間弱白熱。第2回にして早速テーマから少し脱線してしまいましたが、笑いあり悪口あり、その様子の一部をお届けします。

奧冨　今日は何やってたの？

木村太一（以下、木村）　今日は次の映画の打ち合わせをやってた。今朝の5時くらいまで『ワンピース』観てたよ。24時から5時くらいは自分タイムで、映画流しながら、何かやってる。集くんとはよく飲むんだよね。

奧冨　そうなんだ。集くんとは結構会うけど、ゆっくり話すタイミングがないからいい機会だよ。

佐々木集（以下、佐々木）　いろんなところで会うよね。この前も福井で会った。TOMMY（奧冨）くんは本当によく外に出てる。一人寂しく家にいるTOMMYくんなんか見たくないですから。

木村　よくそんなに外に出れるよね。俺は家っ子だから。ライブは好きだけど、クラブは......。

奧冨　BOYの10周年のイベントをやった時も、木村さんは来てくれたのにすごい不機嫌だったもん。大祝いのタイミングなのにさ（笑）。

木村　俺はクラブを撮るところからキャリアを始めてるから、その影響があるかもしれない。たまたまそういう流れになって週4本は撮ってたから、かなり頻繁にクラブに行ってた時期がある。だから今興味がちょっと別のところにあるかも。俺は好奇心を保てないから、TOMMYはすごいと思うよ。

佐々木　フットワークが重いって言ってますけど、millennium paradeのライブで大阪まで来てくれたこともありましたよね。

木村　友達はサポートしたいからさ。あと、クラブもそうだし、フェスにもよく行ってたよ。だけど今はもうちょっと.......。

一同　（笑）

佐々木　こんなによく会えてるのが奇跡だよね（笑）。仕事のマインドになっちゃうってこと？

木村　そう。仕事以外、遊びで気合い入れて行ったのはザ・プロディジー（The Prodigy）とDJ KRUSH、ケミカル・ブラザーズ（The Chemical Brothers)、スクエアプッシャー（Squarepusher）とかのショー。プロディジーのライブのコンセプトは凄かった。マヤ文明だと2002年に地球が終わるっていうから、「地球が終わるならその時俺たちと一緒に過ごそうぜ」ってライブをやってたの。めっちゃヤバいでしょ。アルバムのツアーじゃないからヒット曲をやりまくってたんだけど、俺は人生で初めて脱水症状になった。俺の倍くらい屈強な奴らがモッシュしてんだもん。

佐々木　俺も2010年にロンドンで開催されてた＜Warrior's Dance Festival＞に行きましたよ。めちゃくちゃ面白かった。

木村　DVD出てるやつだ。あれはもう暴動だよね。ロンドンのクラブを撮りまくってた時期、アンダーグラウンドのシーンにはディスクロージャー（Disclosure）やサブストラクト（SBTRKT）が普通にやったりしてた。そうやって日常的に、仕事でいろんなものを見てると、セレブリティーみたいな超大物を観たくなるんだよね。それでケミカルを観にいって、嫁と喧嘩してさ......。

一同　（笑）

佐々木　太一さんって音に対する映像の体感的な当て方がめっちゃ良いですよね。気持ち良いポイントが分かってる。音を立体的に捉えているというか。

木村　あんまり考えてないけどよく言われる。でも、クラブで撮影してた経験が身に染み付いてるのかもしれない。そのタイミングでYouTubeが流行り始めていて、俺も編集をするようになったんだけど、浴びた音楽の体感をすごい大事にしてたよ。理性から作品を作るのも大切なんだけど、なんだかんだ言って、遊んできた体感や培った感覚が一番重要だと思う。TOMMYはそういうことを分かってると思う。PERIMETRONのみんなはめちゃくちゃ遊ぶでしょ。

佐々木　遊びますね（笑）。でも俺は飲むと長いので、最近ちょっと控えるようになりましたよ。それにちょっと飲まない方が心なしか頭回りますよ。

木村　そうだよね。俺はプライベートで全く飲まないタイプだから。

佐々木　飲まないです。外に出てるタイミングで飲む。

奧冨　僕と太一さんはランチだよね。ランチでしゃぶしゃぶ。

佐々木　ランチでしゃぶしゃぶは売れてるな〜（笑）。

奧冨　その節はご馳走様です。

木村　ランチしゃぶしゃぶ、響きがダサいね（笑）。でもダサいのって大事だよ。だってmillennium paradeだよ。

佐々木　おい！（笑）もう......さすがですね。そういえば太一さん、最近ちょっとTwitter落ち着かせてませんか？

木村　いろんなタイミングが重なったんだよ。自分の映画公開（『AFTERGLOWS』）もあるし、俺はもう35歳だから。若い時に言ってるなら良いけど、俺はもうちょっと......。

佐々木　遅くないですか？（笑）

木村　あと、周りがちゃんと言うようになったから、俺はもう言わなくても良いかなって。でもタイミングで「I’m Back.」って戻っちゃうかもしれない。それで何か言うたびに1,500人フォロワーが減っていく。

奧冨　そんな人生ゲームみたいなTwitterやめてくださいよ（笑）。

木村　それで映画公開したけど、調子良い。新しい感じだよ。これまで、俺らクリエイターはカッコつけてるところがあったけど、ちゃんと告知したりするのは大切だと改めて感じたね。

佐々木　太一さんのTwitterを見て反省しました。めっちゃちゃんとやってるなと。

木村　土下座してでもチケットを買ってもらうことが重要なんだなって思った。TOMMYのお店に行ってポスターを置いてもらったりしたけど、それが自分に足りなかったんだ。アーティストはそれを自分でやってるから、さらにリスペクトするようになった。売れてる売れてないの前に、それをやってるアーティストは本当に偉いよ。人から（チケット代の）2000円近くいただくのがこんなに難しいことなのかって痛感した。俺ら映像作家は仕事を受注して出してただけだからさ。だからTwitterも落ち着いてるんだけど、「丸くなったんだ」って言われるというかさ.....。

佐々木　ダメな犬が急に賢くなるみたいなね（笑）。それが可愛かったのに！って。

木村　（笑）。めちゃくちゃ大事だけど、面白いかって言ったら面白くはないよ。分かるけど、正直に意見交換して、対立する方が進歩する。クリエイティブもそうじゃん。でもそれはリスペクトがあってのことだし、そうやって予期せぬものが生まれるわけだから。例えば最近、「このミュージシャンはこの人としかやらない」みたいなのがあるじゃん。あれは一個の表現しかできていないなと思ってしまう。何年かに一回、クリス・カニンガム（Chris Cunningham）とエイフェックス・ツイン（Aphex Twin）、ヒロ・ムライ（Hiro Murai）とチャイルディッシュ・ガンビーノ（Childish Gambino）みたいに「これ以外あり得ない」という組み合わせが出てくる。でもそれを当たり前のように捉えるものではないと思うんだ。モノを作るとき、その表現によって人が変わるのは当たり前の話。それは俺のクリエイティブの信念でもある。だから、例外を除いて「この役者さんで全てをやります」というのは、あり得ないと思うんだよ。

奧冨　その都度の表現には拡張する相手を選んだり、共に引き出したりするって意味で、意見が割れても最終的にどこか重なったりする方が進歩するっていうのは思いますね。例えば今日は渋谷で飲んでますけど、この街の移ろいについても常にいろんな意見があって。わかりやすくいうと、開発するべきか、とか。渋谷区については常に開発の動向を調べてるけど、多分今まで自分が見てきた中で一番激しい状況だと思う。だけどその分、気持ちが燃える状況でもある。この緊迫感は昔から渋谷に必要なものだったなって思う。渋谷は表層的な面ではすごくポップに捉えられるからこそ、違和感を作り続けたい。

佐々木　都市開発みたいな話で言うと、そこによく金をかけるなって思う側面もあるけども、生まれ変わる必要を強く感じる部分もある。ずっと当時の話をしててもしょうがないし、確かに生まれるものもあるから。渋谷は移り変わりが特徴的な都市でもあるから、街規模でやれることをポジティブに捉えて好き放題やれば良いんじゃないのって思う。新宿もそう。

木村　俺は全く同意見だよ。変わることの意味は、俺にとって気合が足りないってことなの。いろんなクラブが閉まっちゃったこともそう。本当だったら、カルチャーは常に忙しくしないといけない。お客さんも含めて、カルチャーに対する気合が足りてないだけの話。弱肉強食の街に対して常に緊張感を持ってないといけない。それはもう文明として仕方ないこと。それがなくなることに対して悲しがる人たちがいるのに、これまでなんでちゃんとやんなかったのそれまでって思う自分もいる。もちろん都市開設でふざけんなって時もあるけど。でも、そういう風に続けて、ずっとある場所もあるから。ホープ軒とか。

一同　（爆笑）

木村　分かるでしょ！　そういうことなんだよ。（ラーメン）二郎とかも絶対潰れない。

佐々木　同じやつがずっといるからジジイなのか、ジジイが循環してるのか分からない（笑）。

木村　でもとりあえずそこにいて、そこは触んなって雰囲気出すじゃん。そういうこと。昔は路上でも「あそこに行くと必ずあの人いるよね」って人がいた。クラブとかには今もいると思うけど、そういう意味で大事だったと思うんだけどね。TOMMYはずっと渋谷にいるよな。流石だよ。常に中心にカルチャーがあるっていうのはすごい良いことだと思う。でも、俺がすごいと思うのはお前に金の執着心がないとこ。もちろんお店の継続だったり、しっかりする部分はあると思うけど。とてつもないビッグな男になって、ビバリーヒルズに家を持って、日本でも家を持ちたい、そういう俺が持つような欲がない。自分の好きなものを突き詰めてる。お前みたいな人間はあまり見たことないな。集くんの出身の街はどこだっけ？

佐々木　京都だよ。

奧冨　木村さんは？

木村　桜新町。

佐々木　なんかわかる。出身って、映像とかにも現れますよね。作品を見て聞いて、どこの人かわかるような気がします。京都は音楽とかカルチャーの発展の仕方が独特で、どちらかというとシュールな捉われ方が多い。東京はやっぱりなんか悔しい（笑）。

木村　ある。OSRINとかガツガツしてるじゃん。愛知のやつってアツいし、その良さがめちゃくちゃある。それを隠そうとしたらダメだよね。クリエイティブってことは“自分であり続ける”ってことだし。嘘ついちゃダメ。ダサくてもいい。だから、無理して派手な衣装着て注目を集めようとか、ちょっと違う気がするんだ。作品の設定はどんなごちゃ混ぜにしてもいいけど、絶対的に必要なのはリアリティ。ファンタジーだったり、派手な要素はすごく重要だけど、それより先にリアリティが重要。海外は必ずリアリティがあると思う。リアリティーを確かめてから日本らしいファンタジーを加えれば良いと思う。日本のファンタジーは他にないものだから。

佐々木　TOMMYくんはこうやって飲む時、落ち着いてるじゃないですか。でもDJでは狂気的ですよね。俺も一応ステージに立つので、どう側面を使い分けてるのかなって。

木村　集くんはそのままの延長でやってるよね。TOMMYと俺は近いかもしれない。恥ずかしがり屋だから、余計にやっちゃう、みたいなのがわかる。

奧冨　なんで僕、恥ずかしがり屋になってるんだろう。

木村　お前はシャイだよ！　溜めてるものを発散するみたいな感じのステージ。

奧冨　（笑）。それはある。溜めてるものを攻撃的にしないようにはしてる。その場のフロアの底から多幸させたいとイメージしてやってるし、自分自身多幸してる。

佐々木　ステージ上でその形を変えられるタイプと変えられないタイプがいると思うんですよ。大希の話をすると、変えられるタイプ。俺は頑張ろうとするけど、どちらかというと同じでいたい、みたいな。それでいうと、TOMMYくんのステージングを見ていると、良いなと思う。

奧冨　正直、自分では何も変わってないのよ。なんか分からないけど、ああいう運転をしちゃう。だから、喋ったら意外に普通なんですねって怖がられる。

佐々木　ステージで自分の中のスイッチを無意識に押してるってこと？

奧冨　押すというか、押されてるというか。「よし、いってこい、カマましてこい！」みたいな、1人なのに円陣組んで掛け声上げて、自分に押されてる部分もあるね。

佐々木　それはそれですごい。

木村　たこ焼き焼いてる時は殴ってやろうかなって思ったけどな。

一同　（爆笑）

奧冨　急だなー（笑）。ひどいのよ。CEKAI（木村所属事務所）のラウンジでたこ焼き振る舞う事になって一同で 盛り上がってる中、「俺はたこ焼き嫌いだから食べない。一個だけなら食ってやるよ」って（笑）。

佐々木　タコ焼き嫌いって珍しいですよね。けど、俺もお好み焼きは嫌い。俺の中でたこ焼きはお菓子。

奧冨　もんじゃは？

木村　もんじゃはイケイケ。あと、おでんも分からない。おでんって何が面白いの？

奧冨　面白さで飯食ってないから（笑）。

木村　何の楽しみもないし、何の魅力もないよ。

佐々木　全く同じ考え方で、豆腐と油揚げが分からない。

木村　豆腐も油揚げも楽しくないね。納豆とか入れたりするけど、何も楽しくない。頑張ってアレンジしてるもんね。その時点で楽しくないんだよ。冷奴もさ、キムチとか焼肉のタレとかで楽しんでる。

奧冨　寿司はどうなの？　醤油で楽しむ人もいるって言うじゃん。

木村　寿司はクソ楽しい。一番楽しいよ。寿司・焼肉はキングオブキング。天ぷらも最高に楽しい。あと焼き鳥は深すぎる。

一同　（爆笑）

木村　あと、最近の悩みなんだけど、インスタントラーメンを一食で必ず2個ずつ食べちゃうんだよ。

奧冨　食い過ぎだよ。

木村　2個で1食だから、5個パックが中途半端で許せない。6個じゃなくて、必ず5個じゃん。偶数にしろよって。これがすごい悩みなのよ。

奧冨　2パック買うしかないね。

佐々木　悩みだとしたら、解決策が出ましたね。

木村　それめっちゃ賢いわ。というか、俺の人生の悩みなんてこんなものなんだよ。くだらない。

一同　（爆笑）

佐々木　BOYって俺らのサイズありますか？　デカいサイズがあまりないから、古着屋って行きづらくて。

木村　めちゃくちゃわかる。

奧冨　木村さんにはわざわざ特注探したじゃん！（笑）

木村　それは特注で探してくださいと言ったからで、俺らだってパッと行って買いたいんだよ。TOMMYと会った時、それがあるから古着屋は嫌いなんだよって言ったよね。

奧冨　（笑）。でも、その時買い付けて買ってくれたジャケット、映画の撮影期間中ずっと着てくれてたよね。ありがとう。もちろんデカいサイズもあるよ。そもそもヴィンテージこそサイズ感に奥行きがあるから。

木村　今サイズなに？

佐々木　2XLか3XLだね。国内仕様の2XLは着れない。

木村　そうだよね。俺たちが求めてるのはそんな大きい人のための服じゃない。おしゃれな服屋にちゃんとあるっていうのがいいんだよ。

佐々木　その分、マジでフィットしたものに出会った時、すごい感動がある。

木村　一生大事にするよ。

一同　（爆笑）

木村　2XLとか3XLに出会った時の感動ね。Xが多ければ多いほど、信頼度が増すから。100kgある？

佐々木　ある。ありますか？

木村　110kgあるよ。

佐々木　太一さん、骨太ですよね。

木村　そう。骨密度が人の1.8倍あるらしい。

佐々木　僕の骨は細すぎて太るはずのない骨らしくて。太一さん、手もでかいですよね。

木村　うん、手もでかい。「手もでかい」ってなんだよ。

一同　（爆笑）

佐々木　けど、でかいわ、確かに。

奧冨　本当だ、指の太さが違う。

木村　こういう話が一番最高。次作は愛と優しさの話だから。

──木村さんと櫻木さんの交流はどのように始まったのですか？

櫻木大悟（以下櫻木）　アルバム『NO MOON』を制作しているときに、収録曲のミュージックビデオを撮影してくれる方を探していたんです。そのタイミングで、（市川）仁也が太一さんの自主制作映画『Mu』と『LOST YOUTH』を教えてくれて。観たら画の鋭さ、スケールの広さ、テンポやスピード感がとにかくカッコ良くて。それでオファーしたのが最初に出会ったきっかけでしたね。のちに仲良くなってから、太一さんがジャングルだったりUKのクラブミュージックを好きだと知って、そうした音楽嗜好が作品の中に影響として表れているのだろうなと気づきました。

木村太一（以下木村）　昔ちょこっとDJをやっていた時期があって、その時のレイブ体験みたいなものに大悟は興味を持ってくれたんだよね。確か最初は“Floating in Space”のMVを撮ってほしいって言われたんじゃなかったっけ。最終的にアルバム表題曲“No Moon”を撮ることになるんですけど、撮影の前に大悟が僕の住むロンドンまで遊びに来てくれたんですよ。まだそんなに面識がなかった頃でびっくりしましたけど、話してみたらサッカーが好きだとか共通点も色々多くて。それで一気に仲良くなったんだよね。D.A.N.のメンバー全員、サッカーゲーム好きだったのも仲良くなった理由の一つかな。

櫻木　『FIFA』白熱しましたよね。太一さん、めちゃめちゃ強いから3人ともボコボコにされました（笑）。

木村　大悟がロンドンに来た時、当時構想していた映画の絵コンテを見せたんですよ。後で「あれ、どうなりました？」って聞かれて、「結局できなかったんだよ」と言ったら、その絵コンテのアイデアを“No Moon”のMVで使わせてほしいという話になり。俺は俺で、アルバムを聴かせてもらったら“No Moon”に衝撃を受けて、「（“Floating in Space”ではなくて）こっちを撮らせてくれ」と言ったのを覚えています（笑）。

櫻木　俺からしてみたら、絵コンテを見るという体験自体がものすごく新鮮だったんです。「ああ、こういうところから着想を得て形にしていくんだな」と。しかもその内容が、僕らが音楽で表現したい世界観とものすごく近くて。

木村　きっと、人としてもどこか似てるところがあるのかもね。それはメンバー全員に対して感じていることでもある。

──映画『Afterglows』は木村さんにとって初の長編作品ですが、作るに至った経緯を聞かせてもらえますか？

木村　もともと作ろうとしていた映画が別にあったんです。結構スケールの大きな作品で、パイロット版も作って、大手のいろんな配給会社にアプローチしたんですけど、全て最終段階でポシャってしまい。その理由が、「まだ長編を撮ったことがないから」だったんですよね。それにすげえ腹が立って（笑）。「だったら自分たちで撮っちゃおう」と、新たに着手したのが『Afterglows』でした。

まずストーリーをどうするか考えたんですが、「お金はかけられないけどロケ地をたくさん使うような話にしよう」というアイデアはあった。それに『レスラー』（ダーレン・アロノフスキー監督作）や『タクシードライバー』（マーティン・スコセッシ監督作）のような1人の男性、しかも「ダメな男」を追った話が個人的に好きで、できればストーリーに取り入れたかったんです。そんなアイデアはありつつも、自分のスペックがまだそんなに高くないと分かっていたし、キャラクターの作り込みもきっと未熟なものになると思っていたので、本作では「ボイスオーバー」という手法を取り入れることにしました。

──ボイスオーバーはマーティン・スコセッシがよく使う手法ですよね。それこそ『タクシードライバー』もそうですし、『グッドフェローズ』や『ウルフ・オブ・ウォールストリート』もそう。

木村　例えば『タクシードライバー』は日記を読んでいるんですよね。ティム・バートンの『ビッグ・フィッシュ』も、年老いた主人公が過去のことを振り返りながら息子に語っている様子をボイスオーバーで描いています。それぞれ何かに書き記したり、誰かに語ったり、という目的があるわけです。つまり、何か目的がなければボイスオーバーにする意味がない。それで「どうしよう……？」と色々考えをめぐらせていた時に、後輩から「タクシーのラジオから自分の感情が流れてくる、っていうのはどうですか？」と言われて「それだ！」って。それもあって、タクシーの運転手を主人公にしたんです。

──今回、モノクロ映像にしたのはどうしてですか？

木村　冒頭で話に出た『Mu』は、僕が制作費10万円くらいで作ったモノクロのショートフィルムなのですが、それまで一度も面識がなかったヒロ・ムライさんに「めちゃくちゃ良かった」と褒めてもらったんです。それが自分の励みになっていたので、SONY α7S IIというカメラを使って、レンズやフィルターの工夫でフィルムっぽい映像にしてみました。そこは映画とはいえ、映像作家としてのこだわりもあったんですよね。とにかくデビュー作は、自分の好きなことをとことん追求しようと思って挑みました。

──先ほど木村さんは、「ダメな男の話に惹かれる」とおっしゃっていました。それは何故なのでしょうか。

木村　昔から欠落しているもの、不完全なものに惹かれる傾向があるんですよ。日本の映画って欠陥のない映像を求めるところがあるじゃないですか。きれいな風景をそのままきれいに撮るとか、美しい人をそのまま美しく撮るみたいな。今は少しずつムードが変わってきていますが、まだまだメインストリームはそんな感じですよね。そこから排除されたものに焦点を当てたくなるというか。自分も含めて「ダメなところを受け入れたい」という気持ちがあるし、そこをさらけ出すことがむしろ芸術の根本だとも思っているんですよね。

ともかく、今のままだと日本映画はまだまだ世界に太刀打ちできないと思うし、その要因の一つが映像だと思っています。僕自身は、映像作家から監督になった人たち……例えばスパイク・ジョーンズやクリス・カニンガム、ミシェル・ゴンドリーの映画を観てきた世代なので、やっぱり映像や音楽が大事なんですよ。日本の映画はどうしてもストーリーに偏りがちで、その辺がおそろかになっている気がするんですよね。音楽や映像だけで成立してしまうような映画が日本にもっとあってもいいんじゃないかと思います。

──櫻木さんは、『Afterglows』を観てどのような感想を持ちましたか？

櫻木　とにかく、ほとばしるような光と深い闇のコントラストに感銘を受けました。映画を撮り始める初期段階から台本を読ませてもらったり、途中経過の話もその都度聞いたりしていたので、完成した作品を試写会で観た時はかなりグッときましたね。

木村　確か大悟がロンドンに遊びに来た時にも、この映画のことを少し話した気がする。構想の段階ではかなりめちゃくちゃなこと言ってたよね。タクシーが燃えて海の中に突っ込んで……みたいな。

櫻木　うん、言っていたかも（笑）。

木村　最初に大悟が言ってくれたように、僕は作品の中で常に音楽を大事にしているし、エンディングはかっこいい曲にしたいなと思ってその時に真っ先に思い浮かんだのがD.A.N.だった。“No Moon”の映像をやることになるくらいのタイミングだったのかな。オファーを快諾してくれた時はものすごく嬉しかったですね。

──オファーを受け、エンディングテーマ曲“Afterglows”はどのようなプロセスで制作したのでしょうか。

櫻木　まず映画を見た時、タクシーのウィンカーの音が印象に残っていたんです。『Afterglows』は「残光」という意味ですが、光だけでなく音もずっと残っているような感覚。それがエンドロールでもずっと続いていたら、気持ちよさそうだなというところから着想を得ました。シネマティックな音像みたいなものはもちろん大好きなので、それをやってみたい気持ちも以前からあったんです。完成した時は、「また一つ新たな表現方法を獲得したな」という気持ちにもなれたし、すごく思い入れの強い楽曲に仕上がりました。

──やはり、映画のエンディングテーマとなると、普段の曲作りとは変わってくるものですか？

櫻木　出発点が違いますよね。映画ありきというか、映像をまず頭に思い浮かべながら曲を作っていくわけですから。そういう意味では、普段の曲作りよりもやりやすかった。そもそも太一さんの作品が醸すムードが大好きで、それを面白がり興奮しながら作っていくのも楽しかったです。

──実際に上がってきた曲を聴いたとき、木村さんはどう思いましたか？

木村　最初、スタジオで聞かせてもらったときは思わずゲラゲラ笑ってしまいました（笑）。自分が想像していた仕上がりを軽々と超えてきたというか。タクシーがずっと走っている映画なのに、まるで空を飛んでいるようなサウンドだったから「『ブレードランナー』（リドリー・スコット監督作）かよ！」って。

櫻木　あははは！

木村　でも、よく聴いてみると、映画の流れやムードをすごく深く考えて作ってくれていることに気づきました。主人公の内面を描いているようにも聞こえるし、恋人であるさゆりの「悲しみ」や「怒り」を表しているようにも聞こえるんです。僕ら映像作家は見えるものを撮っているけど、音楽家は目に見えないもの、形として存在しないものを作っているから、ある意味では小説家に近い。受け手の想像力を投影させる余白がある、というのが強みなのだろうなと。映像は、そこに写っているものが自分にフィットしないとそれだけで拒絶反応を起こすことがあるけど、音楽や小説はその時の自分の気持ちや想像力に作品をチューニングさせることができる。そこはいつも羨ましいと思いますね。

──今回、一緒にタッグを組んでみてクリエイティブな部分で共感したのはどんなところですか？

櫻木　やっぱり「気持ち」じゃないですかね（笑）。

木村　それ、わかるなあ（笑）。D.A.N.とは「気持ち」が通じ合っているんですよ。とにかく反骨心が強い。

櫻木　そうかもしれないです。スポ根というかファイティングスピリッツというか、ちょっと部活っぽいんですよ（笑）。

木村　D.A.N.みたいに、めちゃくちゃ洗練されたかっこいい音楽を作っている連中が、「気持ち」とかそういう汗臭いこというところが僕は好きなんですよ（笑）。もちろんルーツや手法も大事ですけど、とにかく作品ひとつで立ち向かう強い気持ち。D.A.N.に対しては、そこが最も共感する部分だと思っています。

──その根底にあるのは「怒り」ですか？

木村　僕は特に「嫉妬」は原動力になっていると思います。「なんであの人の方が俺よりも注目されているんだ！」という嫉妬心に突き動かされることは多いですね。「あいつらに見せつけてやる」みたいな。そういう「嫉妬心」を、僕自身は悪いことだと全く思ってない。むしろ嫉妬心があるからやっていけるような気がします。

櫻木　わかります。

木村　アートって僕は科学に近いと思うんですよ。科学や医学って基本的に否定から始まるじゃないですか。それまで定説とされていたものを覆すこと。それで次の段階に進んできたわけですよね。アートも同じだと思うんです。「否定こそがすべての始まり」みたいな。そういう意味では、自分が作った作品で今の流れを否定していく行為は嫌いじゃない。もちろん、誰か1人をディスったりする行為ではなくて。たった1人で全世界に向かって戦っている感じはありますね。

──ある意味、パンクスピリッツにも通じますよね。

木村　そうですね。そういう精神はイギリスから学んだところはあるかもしれない。“No Moon”のビデオを作っている時とか、「これで殴りにいこうぜ」って言ってたもんね？（笑）

櫻木　言ってましたね（笑）。僕もパンクを聴いて育ってきたし、反骨精神みたいなものは音楽を始めた時からずっと変わらずあると思います。「抗う」という行為は、生き物として自然なことだと思うんですよ。原始人の時代から、自然の厳しさに対して抗い続けてきたからこそ今の自分たちがある。何かに抗って生きることは、最もエネルギーの必要な「生命行為」じゃないのかなと。何にも抗う必要のない環境にいたら、僕は音楽をやっていたかどうかわかりませんし。まさに今、自分たちはまた環境を変えて、「生きなければ！」と思えるようにしたいし、それが音楽をやり続けている理由だと思っています。

──奇しくも本作の公開記念イベント＜4D by Taichi Kimura “Afterglows”＞が、D.A.N.にとって活動休止前のラストライブになるそうですね。

櫻木　そうなんですよ。まさかそんなことになるとは。こればっかりはコントロールできないことですが、それこそ“Afterglows”がD.A.N.としては（活動休止前）最後の曲になるわけで、結果的にいい着地のし方になるなと思っています。

──D.A.N.としての活動は、いったんここで区切りをつけるという感じなのですか？

櫻木　オフィシャルでは「ライブ活動を休止」と発表しましたけど、今後どうなっていくかは何も決まっていないし、正直分からないところが大きいんです。ただ、自分のソロ活動はやろうと思っていて。それこそバチバチに戦っていきたいですね。

木村　D.A.N.は日本で一番好きなバンドだから、ライブが見られなくなるのは寂しいですけど、絶頂期でストップするっていうのもD.A.N.らしいし美しいですよね。とにかく最初から最後までおしゃれな奴らだったなと。中身は全然おしゃれじゃないんですけどね（笑）。作り手って、どんな状況でも創作中はハッピーでいられるんですよ。なので、今後も定期的に頭と手を動かし続けてほしいです。

櫻木　頑張ります！

──まず木村さんが12歳でロンドンに渡った経緯を教えてください。 6〜7歳ぐらいの時に恐竜好きだったんですけど、初めて映画『ジュラシックパーク』を見て、「恐竜動いてる〜！」って感動したんです（笑）。その後、『マトリックス』が公開されて、「やっぱり映画がやりたい」と思って12歳でロンドンに行きました。ロンドンを選んだ理由は『スターウォーズ』好きの親が、何かの番組で観たのか、ロンドン大学で『スターウォーズ』が作られたと言っていて、「だったらもうロンドン行くしかない」となったからです。去年、DVD見たらニュージーランドでしたけど（笑）。 ──（笑）。よく一人で行きましたね。 20歳ぐらいになると将来や結婚とかリアルなことを考え出すけど、12歳なんてまだ何も考えていない。作りたいと思った時に行ったっていうシンプルな事のような気がするので、逆に20歳で移住してきた人の方がすごいなと思っちゃったりしますね。 ロンドンではファンデーションコース（大学進学準備コース）でセントマーチンズに行って、LCCはもっと芸大的な場所で、そこではメディア、技術寄りの内容を学びました。 ──ロンドンで出会った人やカルチャーからの影響は？ 中高生の時はマザコンがすごく多いなと思いました（笑）。でも、それは親を大事にしている、ということで良いことですよね。あと、白人、黒人関係なく愛国心の強い人が多いです。自分のルーツをかっこいいって言い切れるのは素敵だな、と思いました。 音楽もそうじゃないですか。ガレージやドラムンベース、ダブステップとか色々なジャンルが生まれているのは、自分たちが持っているものがかっこいいと思えるからだし、そこは愛国心から来ていると思います。だけど、政治に対しては中指を立てていくスタイルで、それは自分のアイデンティティを大事にするからなんです。日本人はそういうところがちょっと弱いのかなと思ったりしますね。モノを作る時に、今一番求められているアイデンティティを考えながら作ることができないのは、ちょっと勿体ないですよね。外国に行ったらわかるんですけど、日本人っていうだけで友達になれるんですよ。結局、僕のキャリアの転機になったのも、日本のモノを撮り始めてからなので、そういうところは重要なんだなと思いました。 ──例えば日本のカルチャーといえばアニメはワールドワイドな認知がありますね。木村さんの初期の代表作であるGRADESの“KING”も実写とアニメの融合です。 作品のコンセプト自体は小さい頃に誰もが思うことで、シンプルだと思います。もちろん、コンセプトのテーマが深い作品も『Mu』では撮っているんですけど、それをやりすぎちゃうとダサいと思う自分がいるんです。それに対しては二面性があるというか、シンプルで面白いものは面白いと言える自分と、シンプルな作品をやりすぎたから、アーティストとして自問をするっていう、そのプロセスで制作していると思うんです。でも、日本の映像作家は一度売れちゃったら何やっても賞賛されるので、そうなってしまうとそこからは何も育たないと思います。日本の映像作家はあまりドキュメンタリーとか制作しないですよね。ドキュメンタリーは人を理解するっていう意味で、ものづくりの基本だと思うんです。

──木村さん自身が日本のカルチャーにフォーカスするようになった経緯は？ モノ作りをする時に、自分のルーツがすごく大事になった時期があったんです。どうにかして外国人に寄せようとして作品を作っても全然売れなくて、当時の担当の人に「いや、あなたは腐っても日本人だよ」って言われたんです。その時に「もう、自分が日本人だってことを否定せずに受け入れなければいけない」と思ったことが、日本で作品を撮る起点になっています。それで『LOST YOUTH』を作って、やっと海外でも受け入れられました。 ──『LOST YOUTH』ではラッパーやヒップホップカルチャーにフィーチャーしています。 「俺は俺で自分のやりたいことをやる」という姿勢が日本人からも出てきたんだと思ったんです。制作当時は、今みたいにヒップホップが盛り上がる前だったので、面白いかもと思ってピックアップしました。焦点が当たっていないカルチャーを撮りたかったという訳ではなく、人間のフラストレーションや反社会的なものを「ヤクザ」というテーマに全部押し付けるんじゃなくて、一般の人たちからも見えるような闇とかフラストレーションを描きたいと思った時に、鬱っぽいカルチャーや、ラッパーのカルチャー、宗教的なものを題材にできるなと感じたんです。

──“Wareru feat. 5lack”のショートムービーはSeihoさんからの依頼だったそうですが、内容に関する要望はあったんですか？ これはSeiho君から1年前くらいにこういう曲があるんだけどって聞かされて、最初はこの曲のMVを撮る予定だったんです。そうしたら1年後ぐらいに「予算がとれた。リーバイスさんとのコラボ作品になるので、ショートフィルムにしたい」と連絡がきました（笑）。 そこで、5lackだから都会っぽいイメージをしてくるところを僕は裏切りたいなと思ったんです。自分の心地よいゾーンから抜け出そうという部分もあるし。自分の作風自体「のほほん」としたものがないので。 ──ショートムービーのアイデアは楽曲とトラッカージャケットというプロダクトのどちらから着想を得たんですか？ 音楽を聴いた時に、「夏っぽい」「トトロみたいな感じ？」って話をしました（笑）。「郊外で夏休みをやりたい」って僕が言って、こんな作品になりました。Seiho君の音楽があったからこそのコンセプトですね。でも、細かいところに関しては、もうちょっとストーリーのために意識づけはしました。 トラッカージャケットというプロダクト自体は、自分が足りないと思っていたストーリーの深みのところに、“自然とテクノロジー”というヒントを頂きました。 ──映画的な内容ですが、冒頭とラストにデザイン的な線やシーンが登場しますね。 そこは自分のカラーというか、アブストラクトな表現を入れることによって、お客さんに考えさせる時間を与えるのが好きなんです。お客さんに意図を押し付けるような作品は嫌いです。それにあんまり淡々とした映像だけでも面白くないから、どうやってこの作品が他とは違うのか？　という印象を見せる必要を感じた時、そこにテクノロジーを含ませたり、アブストラクトな表現やセクシャルな表現を混ぜ込んだりすると、主役と同じ18歳ぐらいの子達が見ても面白いし、僕ら世代が見ても大人の視点で楽しめる。そういうのは意識して作りましたね。 ──この作品に関してSeihoさんとの対談を拝見したのですが、今回撮影してみて、アートは自己満足ではないと実感したとか。 自己満足ではないというか、人が唯一、人間ってこういうことなんだよって提示できる手法がアートなのかなと思っています。テクノロジーは、「こうやって作りなさい」って指示すれば完璧に作ることができるじゃないですか。でも、同じように人間に指示をしても、歪んでたりとか、バランスがおかしかったりしますよね。 だったら、テクノロジーに勝てるものってなんだろう？　って考えると、もしかしたらアートがテクノロジーに人間が勝てる唯一のモノなんじゃないか？　と思ったんです。例えば、景色を見てそのまま描けって言われても、完璧に描くんじゃなくて、不完全なところに心が動かされたりする。そう考えると、もしかしてアートは人間が人間でいていいっていうところに直結するのかな、と。つまり自分が自分でいていいってことなんじゃないかと思ったんです。 そう考えた時に今回は役者の人たちに、自分を理解していない人に演技ができるはずがないということは伝えました。そういう意識をしながら演技をしてみてくださいと言ったんですね。「誰かになる」っていうのはほぼ無理なんだけど、自分があるからこそ、周りと繋がることができる。自分と正反対だと思う人も、自分と繋がっているというか、そういった意識をしていけば、もう少し表現も面白くなるんじゃないかなと思います。

──最も多感なティーン時代をロンドンで過ごした木村さんの中に蓄積された表現の根本的な考え方はなんだと思いますか？ 僕、音楽が好きなんですけど、2年ぐらい無職のような状態だった時に、ずっとパーティーをしていてミュージシャンと距離が近かったので、ミュージシャン、DJのドキュメンタリーを撮り続けてたんですね。それこそ月に10〜20本ぐらい撮っていました。イギリスでは音楽がアートに関しても大きな役割を持っていて、特にロンドンは素晴らしいミュージシャンが多いんです。僕がクラブで映像を取り始めた頃はちょうどダブステップが流行り始めた時期で、そこからディープハウスに移行してディスクロージャー（Disclosure）が出てきて、「自分たちでどんどんやっていこうぜ」って時代だったので、すごくインスピレーションを受けました。 イギリスはパンクカルチャーが基本なので、政治に対する手法と同じで誰かが作ったものには中指を立てて、「いや、俺の方がうまいから」みたいなやり合いは、自分の根本的なクリエイティヴに対する姿勢としてあるかもしれないです。別にそれを政治的に潰そうっていう感じではなくて、作品で潰そうとする、このやり合いで作品のクオリティを高め合っていく感じが面白い。日本は誰かが評価されたら、「みんなで作ろうよ」みたいなムードがあるけど、あれがダサいなと思います。海外では、認めるのはいいけど、認めるからこそこれを越えよう、賞賛もするけど、もっと俺の方ができるぞっていうスタンスの人が多いですね。 ──作品で凌ぎを削ることがリスペクトにもつながる。 僕がイギリスの好きなところは、いい意味で、常に新しいものを求めている国柄で。イギリスで生まれたカルチャーがアメリカでヒットしたら、その途端にそのカルチャーがイギリスの中で死ぬんですよ。ダブステップが流行った時もスクリレックス（Skrillex）がピックアップしてアメリカで流行った瞬間に誰も聴かなくなったんです。それでディープハウスに移行して、ディスクロージャーが出てきて、それもアメリカで開催されている＜Ultra Music Festival＞などに引っ張られると、「もういいや」って、グライムに移行するっていう（笑）。グライムもドレーク（Drake）がピックアップしたから、そろそろかなって。 ──いい意味で新鮮に保つための排他性があるんでしょうね。 そうですね。それは学ぶべきものがあるというか、同じことばかりしてないで、「こっちの方が面白くね？」っていうスタンスはいいなと思ってますね。 ──イギリスではアートも身近に存在していると聞きます。 イギリスは基本、美術館とかはタダなんですよ。ピカソも無料で見ることができるし、そういったアートに対する意識の違いっていうのはあると思いますね。結局、日本でアートをやる人って富裕層しかいないじゃないですか。それは金銭的に余裕がないとアートのあるところに近づけないからだと思うんです。海外は以前からグラフィティカルチャーやヒップホップカルチャーが根付いているけど、それはお金がなくても絵を描いたりできるから。例えば美術館が無料だとか、アートが身近にある環境を国が支援していることが理由だと思います。 ──アートといえば、先日終幕しましたけど、あいちトリエンナーレに対する助成金交付廃止や「表現の不自由展 その後」に対する批判について、木村さんはどう見ていますか。 あれはもう、最高だと思いますね。「表現の不自由展　その後」はもう提示した時点で勝ちなんですよ（笑）。アートは自由な表現であっていいと思うし、どこまで自由にできていいんだ？　って基準はわからない。でも、あれを提示することによって社会が考えた時点で勝ちなんですよ。 「俺たちはこれがやりたいんだから嫌だったら来ないで」って、主催者も言えばいい。「いやお前、関係ないでしょ」って（笑）。それで終わってもいいので、それぐらい突っ放すぐらいの気持ちがないとやっても意味がないかなと思いましたね。

──オリジナルの次作の『NEON』はどう言う段階ですか？ 今、ちょうど予算を集めている最中で、撮る前の最終段階なので一番難しいところです。それができたらまた日本の見せ方とは違うような、撮影に入ります。『全裸監督』のやったことってすごく大きくて、日本のカルチャーであそこまで振り切ったのはすごい。ただ、作品のクオリティに関しては、海外のものと比較するとまだまだ低いと思うので、そういうところも自分なりに疑問視して、作品で高め合っていければなと思います。 ──じゃあ次作はユースカルチャーにこだわらず？ いや、ユースカルチャーがメインです。けど、特定の世代の人が見たらいいとは一度も思ったことはなくて、そういうところは無視してストーリーが面白いって言ってくれる人が多いのが一番いいと考えています。自分が面白いと思ったサブジェクトをそのままやっていけばいいと思うので。 ──今後、ご自身の作品もクライアントワークも撮られると思いますが、作品の方向性としてどんな展望がありますか。 何度でも見てもらえるような作品を作りたいですね。一度、インスタグラムのストーリーを見たら、もう1回は見ないじゃないですか。この現代において、同じ映像が何回も見られることは重要なことだと思っているんです。それはビジュアルの美しさでも内容の美しさでもいいんですけど、何回でも見られるっていう、すごくシンプルなところを追求するのが自分はいいと思います。伝えるっていうのは当たり前のことですからね。

木村太一 1987年・東京生まれロンドン在住の映像監督。 映画監督を目指し12歳で単身渡英 、映像制作を学ぶ。 ロンドンのCentral Saint Martins College of Art and Design（セントマーチンズ）、London College of Communication（LCC）で学び、現在イギリスと日本を拠点に映像ディレクターとし活動。 2015年に制作したミュージックビデオ・GRADESによる「KING」がイギリス最大のミュージックビデオ祭UK MUSIC VIDEO AWARDにて最優秀ダンスミュージックビデオにノミネート。 イギリス国内に問わず、世界的に脚光をあびる。 2016年には自主制作短編映画「LOST YOUTH」はBOILER ROOM初の映画上映となり、話題を呼ぶ。 2017年にはデイビッド・リンチがオーナーのパリにあるプライベートクラブ「SILENCIO」にて招待上映など、海外メディアで高い評価を受けた。 2019年には暗黒舞踏をテーマにしたドキュメンタリー「DARK BALLET」、ショートフィルム「Mu」「Kaiko」を立て続けに発表するなど、多岐に渡り活動している。 現在は初の長編映画「NEON」の制作も控えている。