呼吸のように平然と佇みながら、他の誰でもない色として放たれる。角銅真実の生み出す音には、聴き手の意識に孔を開けて入り込む作用がある。それが声であろうと、ギターであろうと、マリンバであろうと。ceroや原田知世のサポート、さらには石若駿によるSONGBOOK PROJECTのメンバーとして、その魅力は広く人の知るところとなった。

そしてここに、『Contact』という新たなアルバムが届けられた。自身の名義としては4年ぶりのリリースとなった今作からは、歌に比重が置かれた前作『oar』と比較しても、角銅の声が楽器として震えることを楽しんでいる様子がありありと伝わってくる。

それはセッションの息遣いを感じさせるインスト曲の収録やフィールド・レコーディングの導入など、東京藝術大学の在学時の師である高田みどりや、1stアルバム『時間の上に夢が飛んでいる』のリリース時にコメントを寄せた灰野敬二をはじめとした、角銅のキャリアに影響を与えてきた奏者たちとの共振を感じさせる内容だ。かと思えばChoro Club“蛸の女”や民謡“長崎ぶらぶら節”といったカバー楽曲も収録されるなど、『oar』で聴くことができた透き通った歌声もここにある。あらゆる側面から「奏者・角銅真実」を映し取った、豊かな作品だ。

今回、様々な表情を併せ持つアルバム『Contact』について、前作からの4年間で何度も出演した＜FRUE＞でのエピソードから、演奏における意識の変化まで、今作が育まれた背景に迫った。

──前作からの4年間のトピックとして、＜FESTIVAL de FRUE＞で共演したサム・アミドン（Sam Amidon）とは継続的な関係を築いていますよね。今作でも“外は小雨”に参加しています。

サムさんの音楽は友達のライブを観に行った時にBGMで流れていて、そこでシャザムして知りました。『All Is Well』に入っている“O Death”という曲です。サムさんの声や歌の佇まいのようなものがすごく心に響いて、それからずっと聴いていました。自分にとっては何か迷ったりした時に聴く、灯台みたいな声です。もちろん元気な時にも聴いていますが、元にいた場所を思い出させてくれるような声です。

そうやって聴いているうちにしばらくして、＜FESTIVAL de FRUE＞の出演依頼が来ました。その時に「今回ブッキングしたサム・アミドンさんと、ライブで何か一緒にやってみませんか？」というご提案をいただいて……「サム・アミドンって、あのサム・アミドンさんですか！？」って（笑）。ずっと耳の中、音楽の中だけにいる存在だったので、まさか直接お会いできるとは思ってなかったです。それが最初のきっかけですね。

──それが2021年の＜FESTIVAL de FRUE＞での共演に繋がるんですね。

予定ではサムさんの演奏にちょっと入るだけだったのですが、ライブ後に思いきって誘ってみたら私のステージにも参加してくれました。次の年には二人で曲も作ったりしていて。オンラインでボイスメモで曲のかけらを送ったら続きが返ってくる、みたいなやりとりで、それでできた曲をライブで演奏しました。今回入ってくれた“外は小雨”という曲も、その時既に一緒に演奏していました。とても刺激的で幸福な体験でした。それで「これからも一緒に音楽をやりたいな」って強く思っていたんです。あとは、その後も昨年の5月にサムさんがアメリカでのライブに私を誘ってくれたり。その時のライブも、リハーサル含め心に残るものでした。そういう経緯があったので、是非作品に関わってほしいと思い声をかけました。

──“外は小雨”ではサム・アミドンも日本語で歌っていますよね。どのようなレコーディングでしたか？

メール中心のやりとりで、細かいオーダーはせず、シンプルに声とフィドルで参加してほしいですとお伝えしました。ラフな感じですごい数のテイクが送られてきて、選ぶのも楽しかったです。

──なるほど。また、昨年の＜FESTIVAL de FRUE＞ではエルメート・パスコアール（Hermeto Pascoal）と同日に出演していました。角銅さんは以前からパスコアールの音楽に関心を抱いていますよね？

そうなんです。ずっと大好きなアーティストで、幾度となく励まされてきました。パスコアールの音楽との出会いがなかったら私は音楽を続けていなかったと思います。

──パスコアールのライブはいかがでしたか？

ゲートが開いちゃってました。演奏の枠を超えてるっていうか、もはや音楽じゃないものに聴こえました。虫の声というか、彼が触っていたのは普通のシンセサイザーだから、本来は誰が触ってもある一定の音にはなるはずなのに……聴いたことのない音がしていました。何が起こってるんだろうって。しかも弾いてる時は真顔なんですよね。

──『Contact』ではフィールド・レコーディングがいくつかの楽曲で導入されています。

そうですね。例えば“外は小雨”のサムさんのフィドルが入ってるところには、10年前に神奈川の城山で録音した虫の鳴き声を重ねました。

──10年間も録音を残していたんですか？

そうなんです。フィールド・レコーディングはずっとやっています。フィールド・レコーディングと言わずとも、普段から気になる音があると携帯で録音してしまいます。今回、サムさんと日本の虫を出会わせてみました。

その次の“枕の中”という曲は、スタジオの外にある庭にマイクを置いて、モニターからその外の音を全員で聴きながら演奏録音をしました。外の音に共振するようなイメージです。

──全員で、一斉に演奏したんですね。

「あ、今バスが来たな」「虫の鳴き声が大きくなってきたな」みたいなのを聴きながら、その時間と共に、そのまま録音したという感じです。何か場所性、時間性みたいなものも一緒に残したかったんです。それまではスタジオに入ってのレコーディングだったのですが、それって場所性で言えば限りなくフラットな空間で録ることになるじゃないですか。その行為自体は良い意味で不自然だし面白いんですけど、この4年間で色々なライブをする中で「その場に《共鳴》することが、演奏することだな」っていう、自分の中での演奏のベクトルが見えてきて。それを録音作品の中でも反映させてみたかった。

──ライブにおける意識がここ4年で変わっていったと。

意識がより明確になってきた感じです。まだ何かがわかったわけじゃないけども、わからないなりにやってきたことが、「あ、これは《共鳴》ってことだな」って。

──ご自身のバンドの他にも、角銅さんはceroや原田知世さんのバンドをはじめ様々なプロジェクトに参加してますよね。そういったサポートでの演奏における意識も、ここ4年で変わりましたか？

そうですね。でも、そういう空間を意識し始めるきっかけになったのは自分のライブです。自分の活動には歌が入っていて、言葉が出てくるじゃないですか。言葉は頭の中のことでもあるから、歌ってると私、空間を味わう前に自分がどこにいるのかわからなくなってしまうんですよ。目も瞑っちゃいますし。夢を見ながら、そこで見たことを半分だけ起きて話してるみたいな感じでした。今はもう少し場所を味わいながらライブしている気がします。

──『Contact』における歌という点では、ご出身である長崎の民謡“長崎ぶらぶら節”をカバーしています。なぜこの民謡をカバーしようと思ったんですか？

民謡とか小唄とか浪曲が元々好きで、レコードで探しては家で聴いてたんです。色んな地方の昔の歌を聴いていると、今、身近に聞けないような声が聞けたり、いろいろな節回しを聴くのが面白いです。暮らしも建物も時代で変化してるだろうし、そういう意味で空間と身体の関係性も変化があるでしょうね。知らない発見がたくさんあっておもしろいです。歌詞の内容もワイルドだったり、けどそのワイルドさもすごく親しみのあるワイルドさで…そういった音源を、自分の中の暮らしや言葉と音の研究として聴いていたんです。

そういうきっかけがあって“長崎ぶらぶら節”をカバーし始めました。おもしろいのは、歌っていると、ライブ後長崎の方が声をかけてくれる事です。長崎に住んでいた時はまだ自分で音楽を作っていなかったし、一人で誰にも見せるでもない小説を書いたり絵を描いたり、日々悶々と過ごしていたので、長崎はいわば、早く出て行きたい場所だったんですよね。ただ、今こうして“長崎ぶらぶら節”を歌うことで、長崎の話を聞く機会が増えたり、知り合いができたり、自分でもフィールドワーク的に足を運んでみたり、言ってみれば、長崎という場所に出会い直すことができた。歌が連れてきてくれた新しいきっかけです。

──先ほどのフィールド・レコーディングの話にも通じますが、角銅さんの中では生活と音が密着しているように感じます。

実は演奏に限らず、あらゆることの何が始まりで何が終わりなのか、そういう意識が希薄なんです。それに、決められないんです。始まりや終わり、あとはこれで完成、とか。気づいたら始まって、舞台に行って、気づいたらいつも終わってるみたいなところがあって。なので演奏と演奏じゃないものの境目も元から希薄なんですよ。今回のアルバムはそういう、普段のテンションで作れたと思います。

そもそも、私は期間を設けてアルバムを作るタイプじゃないので、『Contact』も気づいたら出来た感じなんです。例えば“Flying Mountain”とか“theatre”は10代の頃に作った曲のブラッシュアップだったり、昔からのメモを出してきて作った曲も入ったりしてますね。

──でもまとまりがないわけじゃなく、例えば今作では“i o e o”の冒頭で水に潜ってから別の曲のラストで浮上するなど、アルバムとしての繋がりも感じられます。

そうなんです、作っていくうちに作品の点と点がつながって何か見えてきました。これは余談というか、誰も知らなくてもいい自分の中だけの楽しみなんですけど、“i o e o”の水に潜る音やそのあと出てくる音は宅録なんです。家の洗面所に水を溜めて一人で録音しました。出た時に背景に鳴っている野外の音はアルゼンチンのティグレという場所でのフィールド・レコーディングです。アルゼンチンって日本のほぼ真裏なので、日本の自宅で水に潜って、出てきた場所がアルゼンチン。アルバムの中で、「地球を貫通してる！」っていう（笑）。サムさんと神奈川の虫を出会わせることも近いですが、そういうこともできるのが作品作りで好きなところです！

──『Contact』を通して聴くと、これまで以上に角銅さんの発声のバリエーションが豊かであるように感じたんです。それこそオープニングの“i o e o”のように、文字に先立って口から出る音への意識が明確になったというか。

そうかも、声を出すのが楽しくなってきました（笑）。

──その点において、前作の『oar』とは対照的ですよね。『oar』では歌がフォーカスされていたけど、『Contact』では口から出る音を純粋に楽しんでいるのが伝わります。

そうですね。『oar』では「嬉しい」とか「悲しい」とかを言葉で表現できることのおもしろさに気づいた作品でした。そもそも、私は自分で自分の感情を認識するのが遅くて、何か起こった何分か後に感情が追いつくことがよくあります。気づかないまま通り過ぎてしまうことも。『oar』では言葉にして歌うことによって、人間に成り立ての楽しさみたいなのを感じていました。

それに対して今回のアルバムは、もう少し別のベクトルです。空間を意識するようになって、言葉のことだけではなくて肉体のことも改めて思い出したというか。歌うこと自体は好きだったんですけど、もっと声を楽器みたいに楽しみたかったんです。「あ、こんな風に口を開けると気持ちいい」とか「背中がスッとする」とか。私が『oar』以前に楽器でやっていたことと、『声を出す身体』がより近付いたような感覚があります。1曲目、“i o e o”ですしね、言葉じゃない（笑）。そんな風に、音を出すって行為と言葉を発するって行為を同時に楽しんだ作品でもあります。

──言葉と発音の関係に関しては、ご自身のライブで朗読を取り入れるなど、角銅さんは表現の形態に囚われない活動をされている印象があります。

朗読のような話し言葉としての声と歌の声を混ぜるのはこれからもやりたいですね。何かのはざまに生まれるものってあると思います。これからも自分の気になることに、さりげなくチャレンジしたいです。そう、今回のアルバムも自分的にはさりげないって感覚なんですよ。そういえば、昨日はジュディ・シル（Judee Sill）を聴いて改めて「歌という音楽、すごいなぁ」と感動してました。歌って最小単位の宇宙発生装置だと思いました。言葉があって旋律があって、そこに立ち現れる宇宙があって…ジュディの紡ぐ音世界に感動してたんですけど、だけど言葉から離れた事ももっとやりたい自分もいます。これからも自分のペースで気になることをやって、それで、未知と遭遇して日々驚いたりしていたいです。

インタビュアー宮沢香奈（以下、Kana）　実は、以前からモコさんの仕事にとても興味があったんです。仲の良いアーティストや音楽関係者などから名前を聞くことも多かったし、共通の知り合いが多いというのもありますが、具体的にどんな仕事をしているのか知りたかったんですよね。

佐藤モコ（以下、Moko）　これまでこういった形で自分の仕事について話すことはなかったかもしれません。見つめなおしたり振り返ったり先を見る良いきっかけになりました。こんな機会をどうもありがとう！

Kana　こちらこそ感謝です！　私は以前から、どんな業界においても裏方で腕を振るう人たちに興味がありました。そういう人たちにこそスポットが当たるべきだとも思っていました。なので、今日はいろいろとお話聞かせてもらいたいと思っています！

まず、結婚と妊娠をきっかけにベルリンに移住し、そこから長年に渡り、ブッキングエージェントとして活動されてきたと思いますが、子育てと仕事の両立についてはあとで聞かせてもらうとして、まずは、モコさんの主な仕事内容を教えてもらえますか？

Moko　私の主な仕事は、担当しているアーティストのギグを取る、確約する、アーティストがどんなことをしているのかプロモータに伝える、出演料の交渉、ツアーを組み立てることです。ブッキングエージェントがいることによって、アーティストがプロモーターと直接スケジュールや金銭面をやり取りしなくてよくなるし、間に入ることで、より良い条件で出演できるように交渉することができます。良い条件が取れたら、しかるべき条件に契約書を書き換えたりして、プロモーターの意思が変わらないうちに契約書を締結させることも大事なタスクの一つです。<・p>

Kana　ベルリンだけに限らず、いろんな国のアーティストを担当されてますよね？

Moko　今現在担当しているアーティストは、海外だと、Ishome aka Shadowax,　Keta Cavier,Lag　などを主に担当していますが、他にも、DJ Hell, Aril Brikha, Beroshima aka Frank Muller, Dj Le Roi, Eric Volta, Stee Downes, Nikita Zabelin, Sofia Rodina、日本のデュオUsaginingenなど多くのアーティストに関わらせてもらってきました。国内アーティストだと現在は、Akiko Kiyama、DJ sodeyama、Taeji Sawai、Tomoki Tamuraですが、近日中に追加されるアーティストもいますのでお楽しみに！

Kana すごい数ですね。アーティストそれぞれ国も性格も違うし、ジャンルも出演するパーティーやフェスのカラーや条件も違ってきますよね？ 当然ながら、交渉相手であるプロモーターも日本人でないことがほとんどかと思いますが、想像を絶する精神力が必要ではないでしょうか？

Moko そうですね、やっぱりヨーロッパでのブッキングが多くなりますが、結果としてオファーにこぎつけるためには、それぞれのアーティストの個性や特性を掴んだプレゼンテーションをすることが重要になってくるので、常に念頭に入れています。いかに短くインパクトのある説明をするかも考えますね。もし、簡潔に説明できない場合は1:1で時間を取ってもらうように丁寧に立ち回ります。

ヨーロッパの場合は、オープンに話せることが多いので、お互い違う意見を持っていたとしても、それを容認しながら進められるケースが多いです。物事をはっきり言う分、波風は立ちやすいですが、それがあるからこそ出てくる道筋もありますし、波風が立つ中で、自分が投げたアンカーはどこなのか、そこに辿り着くまでにはどういう交渉をしていくのか、ブッキングを行う上でずっと課題になっていることですね。

Kana 確かに、欧米人とのやり取りは白黒ハッキリしていて曖昧さがないことが多いですよね。私個人としてはその方が仕事しやすいですが。他に、仕事をする際に気を付けていることや気を配っていることはありますか？

Moko 複雑で常にアップデートが必要だと感じるのは、関わる土地で何が支持されているか、どんなことが起きているか、宗教、歴史の背景、地理（全ての交通網を駆使してツアーを時間内に完成させるため）、経済、貨幣の状況です。目まぐるしく変わるのでその都度リサーチしたり同業者と情報をシェアをするようにしています。

あとは、アーティストの希望に沿えるよう、動く要点は何かを考えて動いています。自分がその国の背景の知識をより持っていたら、現地のプロモーターやアーティストともっとコミュニケーションを深められ、良いものができると思っています。他にも、人種差別やLGBTQ,フェミニズムも避けては通れない課題ですよね。

Kana 宗教に関してはとてもセンシティブな問題ですね。日本の教育では各国の宗教について学ぶ機会が少なく、詳しく知ることもなかった気がします。だからと言って、仕事をする上で“知らない”では済まされないし、ギャラの交渉より気を配らないといけないことのように思えます。

話は変わりますが、モコさん自身がアーティストのギグやツアーに同行することもあるんですよね？　現場での大変なことや特に印象に残っているギグはありますか？

Moko 全てではないですが、ツアーに同行することもあります。Akiko Kiyamaが出演したモントリオール、NYのツアー時に、機材の入ったスーツケースだけロスバゲしてしまって届かないというトラブルが起きた時はひやりとしましたね。

Kana うわ！ でもそういった話はアーティストからもよく聞きますが、どうやって対処したんですか？？

Moko 現地で全部揃えました。現地の知り合いのプロモーターや他のエージェント仲間に端から聞いて助けてもらうことができたんですが、何より、そういったトラブルに見舞われて自分の機材でライブが出来ないのに、ギグをこなすAkikoちゃんには敬服しました。

彼女の作る音は、透明空間の中にコワコワもふもふと生えてくる苔のような音だと思っていて、電子音楽のアーティストでも唯一無二のスタイルを持っているアーティストだと思っています。話をしていて、自分の考えや視点をインスパイアさせてくれる貴重な存在でもあり、心の鍵を渡した大事な友人でもあります。

Kana 現地にいるからこそですが、そういったケアも臨機応変に対応しないといけないんですね。現場で集めた、言ってしまえばあり合わせの機材でパーフェクトなパフォーマンスができるKiyamaさんもすごいですが、モコさんの現場での活躍っぷりもすごくないですか？

Moko ははは、そう言ってくれてありがとう。どうなんだろう、そのシチュエーションになったらもうやるしかないですよね。解決できたのも好意を持って付き合ってくださっている同業者のみんなのおかげです。こういうトラブルに臍を曲げる人もいますが、一緒になんとか越えられる“ソリ”があうアーティストや同業者が多いのかもしれないです。

それと、トラブルシューティングに関しては割と得意なんだと思います。トラブルの臭いがすると俄然腕をまくるというか（笑）。機材トラブルの話ではないですが、どうやったらこのトラブルを回避できるのか？　を即座に考えるくせがついているんです。育児が役に立ったのでしょうか？ 若い頃よりもドスン！ と強く気持ちを持てることはありますね。

他にも、手強そうなプロモーター相手の時とか、例えば、Robert Johnsonのように世界有数の唯一無二のクラブにアーティストをどうしても出演させたい時とか俄然燃えますね（笑）。“あ、このドア開きそう！”って感じた瞬間にアドレナリンがブワーっと溢れ出てくるんです。

Kana　違う職種ですが、アドレナリンが出た時のたまらない感触はとてもよく分かります（笑）。Robert Johnson（以下、RJ）の話が出ましたが、DJ Sodeyamaさんがプレイされてますよね？

Moko　2017年のヨーロッパツアーの時ですね。それも思い出深いギグの一つですね。RJって確か朝までの営業のはずなんですが、DJ Sodeyamaの時は11時ぐらいまでやってました。フロアーは移動が出来ないぐらいパンパンで、Sodeyamaくんも躍り疲れないゾンビのような大量のオーディエンスを相手にあの手この手でクモの巣を紡ぐようにつないでいました。

Sodeyamaくんは、DJキャリアも長くて、パーティの特性を知っているのでオールラウンドでどの役割もフルにこなせるとても貴重で器用なアーティストです。他のアーティストやプロモータからもものすごく良いフィードバックをもらっています。また、一緒にツアーに行きたいですね。

Kana　RJの朝の盛り上がりは本当に素晴らしくて美しいし、良いパーティーは11時までやりますよね。今一番もう一度行きたいクラブがRJです。モコさんにとって、ブッキングエージェントの仕事はもう天職だと思いますが、どうですか？

Moko　どうなんだろう？　でも、気が付いたら長く続いていて本当に好きな仕事ですね。難しい案件の交渉を始める時に、“これは絶対突破出来る”って、少し前くらいから分かる瞬間があるんですよね、直感というか。

アーティストの作る音やセット内容に惚れ込んでいることと、ボランティアや趣味ではないからギグが取れる自信のあるアーティストと仕事をするという基本前提はありますが、結果やお金には代え難いやりがいのある仕事ですね。アーティストとは持ち場がそれぞれ違う一つのチームであり、ある意味流動的な運命共同体だと思っています。

Kana　それはアーティストにとっても嬉しいことですよね。同じ視点で同じ目標を持って、同じ気持ちで挑んでくれる人がそばにいるって本当に心強いと思います。

Moko　そういう存在でありたいですね。特に自分でセレクトしたアーティストには思い入れが強い分、プロモーターから条件が噛み合わないとブッキング が頓挫したり、小さいオファーになってしまったり、それらをアーティストに伝える時はいつも心苦しいです。申し訳ないですし。でも、折れないで一貫性を持ちながらあの手この手で打開策を見つけて伝えたい、と思っています。

アーティスト自身は音楽というツールで“これだけできる“アーティストです”と、表現しているとすれば、私は違うツールを使い、表現して伝える動きをしています。アーティストが魂削って活動している中で、制作や公演に集中できるような環境作りのサポートをするために私のような役割があるんだと思います。だから、アーティストがガス抜きが出来るように話をしたり、成功も失敗も挑戦も一緒だと思ってやっています。

Kana　“成功も失敗も挑戦も一緒”って良いですね。私もそういう気持ちを持てる人と一緒に仕事がしたいと思います。 他にも日本人アーティストだと灰野敬二さんのロシアツアーにも同行されてますよね？　それはどう言った経緯からだったんですか？

Moko　以前から関わりのあるモスクワのプロモーターから、灰野さんを招聘することになったからツアーのヘルプをしてもらえないかと打診をもらい、同時通訳・アシスタントとしてツアーに同行することになりました。

灰野さんがモスクワに到着する前に現地入りして、ホテルやリクエストされた要項の確認をしたり、空港にお迎えに行ってモスクワ市内を散策したり、食事をしたり、買い物をしたりと貴重な時間を過ごさせてもらいました。リハに行ったら、数週間前にサイズや高さの指示を出しておいたはずのライブ用の卓が用意されてなくて、会場にいたスタッフを数人捕まえて目の前でチェーンソーで切ってもらって組み立ててもらうというトラブルも発生しましたが（笑）。

Kana　やはりここでもトラブルシューターとしての腕を発揮してますね（笑）。単なるプライベート旅行であっても何かしら起こるのが海外だと思いますが、世界的アーティストを呼んでのギグであって、そこはプロとしてきちんとやって欲しいですよね。日本だったらあり得ない展開だと思います。

Moko　そうですね。ロシアとはここ数年関わることが多くて、特殊でおもしろい国だと思っていますが、ものすごくインプロに長けているんですよね。ギグの直前までかなりのんびりしていたかと思えば、突然目が覚めたようにやり出すんです。そして、どうにか形にしてしまうんですよね。そういったスタンスにはとても驚きます。歴史的に経済クライシスなどがあり、いつ何があるかわからないという背景からか、瞬発力が高くて、破壊力がかなり大きいという印象を受けました。

それでも灰野さんの現場では、“夜までにやっておくよ”と言われてもいまいち信用が出来ないので、作業が終わるまで張り付いて見張ってました（笑）。そのまま数時間のリハに突入してしまい本番前の休憩が取れなくなってしまったんですが、リハの最中からすでにオーディエンスが集まり出していて、モスクワ外からも灰野さんを一目見るためにやってきた熱狂的なファンもいて、会場はパンパンの大盛況なギグになりましたね。

Kana　苦労の甲斐あってのパンパンの会場は感極まりますよね。灰野さんは誰もが知っている世界的アーティストですが、とてもミステリアスな雰囲気もお持ちだなと思います。実際に一緒に過ごされてどうでしたか？

Moko　灰野さんとは、モスクワについて初めてお会いしたのですが、するりと会話が溶けて、楽しかったというと簡素すぎる表現ですが、自然に打ち解けられるチャンネルがどこかにあったと感じています。ギグの翌日には、灰野さんのドキュメンタリー撮影があったんですが、朝から晩まで張り付いて、ヨーロッパで最大と言われるレコードショップに行って音源を探したり、現場で学ぶこともたくさんありました。

同ツアーでは、不都合が次々と起こる中で打開策を見つけていくことができた気がします。実は、2020年にもモスクワとサンクトペテルブルクのツアーが決まっていて、ビザやフライトの準備も出来ていたのですが、残念ながらコロナで頓挫してしまいました。でも、コロナが収束して、然るべき時が来たらまたできると思っているので、今から楽しみにしています。

Kana　とても貴重な体験をされてますね。良い余韻があるからこそ2020年のキャンセルは余計に残念で悔しいと思ってしまいますよね。もう音楽業界とコロナパンデミックは切っても切り離せないし、多くの人にとってこれまでの人生が引っくり返るほどの衝撃の年になったと思いますが、モコさんにとってはどうですか？　仕事も大打撃ですよね？

Moko　そうですね。こんな世界や、こんな時間の流れが存在することを実感しました。パンデミックは、子供たちの学校さえ閉鎖し、多くの規制がかかりましたしね。毎朝6時に子供たちを起こす生活から、眠れないで6時まで起きてるような日も多くなりました（笑）。仕事では、Ibizaの公演、Boiler Roomの公演、など多くの公演が保留になり、いまだにそのままです。去年の東京オリンピック開催に向けて動いていたバンドの初来日も飛びました。

ただ、パンデミック前の忙しかった日々の中で疑問に感じていたことも多くあったので、それと向き合える最大のチャンスだったとも思います。好きなことができていることは間違いなく充実の一つではありますが、“忙しさ”のみに忙殺され続けることには疑問を持ってしまいますね。時間ができたおかげで新しい音楽をたくさん聴いたり、じっくり聴き込んだり、新しいアートやデザインの理解を掘り下げることができています。

Kana　やはり大打撃を受けていますよね。忙殺されていた日々に疑問を持つ気持ちも分かります。これまでジェットセッターだったアーティストからも良く話を聞きますが、誰もが自分のこれまでの人生と向き合うタイミングだったように思えます。モコさんは、ブッキングエージェントの真逆とも言えるモデル業もやられてますよね？　ここまで両極端にある仕事をしている人はなかなかいないと思いますが、その辺はどうですか？

Moko　以前からやる機会があったというのもありますが、ベルリンに来てから、それで成したい！　という大志があったわけではないです。でも、自分が必要とされていて、できることならゼロからでやってみようという気持ちで取り組んできました。ベルリンでは、ユニークなニーズがあるんですよね。私のような小さいアジア人でもファッション、化粧品やジュエリー、ビデオクリップ、車の広告、また国を代表するチョコレートのCM等に関わることがありました。気がついたらベルリンのエージェンシーに所属して２０年が経っています。

今はJanina Zaisというユニークなヘアメイクのアーティストのエキシビジョンや彼女の製作中の作品集に関わったりしています。私にとってメインはエージェント業と子育てですが、デザインの持つ力や知識を深めることにはものすごく興味があるし、広告プロジェクトなど製作するのも好きなので、Janinaのように誰かが声をかけてくれて、おもしろいと思ったら引き受けるようにしています。

Kana　そのチャレンジ精神がすごいと思います。でもそこに、子育ても入ってくるわけですよね？　私個人としては、一番すごいと感心したことですが、子育てと仕事の両立はどうやってこなしてきたんですか？

Moko　両立というと聞こえはいいですが、ベルリンでの子育ては日本と比べたら少しのんびりで自由だと思います。お風呂に毎日入れる必要もなければ、サマータイムは夜9時過ぎまで明るいので公園にお弁当を持っていって、クタクタになるまで遊んで、そのまま一緒に寝るのもしょっちゅうでした。楽しかったですね。今振り返ると本当に愛しい時間でした。2人を迎えに行く時に自分に課していた一つの約束があるんですが、それは、その日どんなストレスフルな仕事だったとしても、できるだけ気持ちを切り替えて機嫌良くお迎えに行く、ということです。100％できていたかどうかは分かりませんが……。

Kana　それはとても見習いたい点です！！（笑）　とても大事なことですよね。

Moko　基本的には、2人が幼稚園や学校にいる間に仕事をしていました。料理と洗濯と子供たちと遊ぶのは好きですが、あまり片付けが得意ではないんですよ、実は。家事を完璧にこなしたり、キャラ弁を作ったりもできません。なので、できるだけ得意なことをより上手にやろう、時間を楽しく過ごそう、得意ではないことはそれなりにやればいい、そういった考えでやってきたと思います。

ベルリンでは送り迎えをするのが決まりなので、朝8時に家を出て子供たちを学校に送り、そこから17時頃まで仕事して、一緒に家に帰るような生活をずっとしていました。父親が自宅で仕事をしていることもあり、協力の手を差し伸べてくれました。でも、やっぱり、日本にいる家族、友人、ベルリンの友人たちのサポートがあったからこそ出来たことは紛れも無い事実ですし、この場を借りてみんなにありがとうを伝えたいです。そして、私の状況をとてもよく理解してくれている仕事の関係者の皆さんにもありがとうと伝えたいです。

Kana　のんびりな子育てというのは海外ならではかもしれませんが、それでもやはり1人では不可能ですよね。私には到底できそうにありません（笑）。モコさんは学生時代に培った語学のスキルがあったり、いろんなコネクションを持っていたり、普通の人とはスタート地点から違うからこそできたこともあるかもしれませんが、今回お話を聞かせてもらって、苦労や大変さを感情として表に出さない真の努力家なんだと思いました。あとは、そのチャレンジ精神にも感服ですね。今後の活躍にも期待していますし、エンタメを救うために一緒に動いていきましょう！　本日は、ありがとうございました！！

━━共演のきっかけは、住吉さんから日野さんへのメールだったそうですね。 住吉 佑太（以下、住吉）　数年前に大友良英さんのラジオに日野さんが出演されていて、そこでかかっていたgoat（⽇野がリーダーを務める4人組バンド）の曲を聴いたのが、日野さんの音楽との出会いでした。 当時から僕は、リズムだけで勝負する和太鼓の音楽にもっと新しいものを持ち込みたいと思って、いろいろな音楽にアンテナを張っていました。その時興味があったのは、スティーブ・ライヒ（Steve Reich）やテリー・ライリー（Terry Riley）、フィリップ・グラス（Philip Glass）といったミニマルミュージックの作曲家。勉強がてら聴いていたそのあたりの音楽と比べてみると、日野さんの音楽は現代音楽的なアプローチがある一方で、とても踊れる。そのコンセプチュアルな部分と音楽的な部分とのバランスがすごく良いと思ったんです。ハイコンテクストなものではなくて、むしろ民族音楽的なパワーを感じました。 日野 浩志郎（以下、日野）　自分の中でgoatは踊れる音楽だとは思っていなかったんです。構造的には鼓童と逆で、エネルギーを向ける方向は内面。集中して聴いて、次第に脳内にエクスタシーが発生するようなものというか。踊れるものなのかどうかについては、諦めていたようなところがありました。 住吉　鼓童は自己発散型なんですよね。外に向かってエネルギーを発散する。そういうベクトルの表現しかなかったところが、それが日野さんとのコラボレーションによって、内側に向かう求心的な表現を新たに確立することができたんです。 ━━住吉さんからのラブコールに対して、当初日野さんのなかで葛藤があったとか。 日野　バンドやソロで何度も海外ツアーを経験してきて、欧米の観客から向けられる 「⽇本の音楽ってこうでしょ？」というフィルターを通した聴かれ方に当時とても辟易していたんです。「Acid Mothers Templeや灰野敬二みたいだね」という反応がどうしても多くて、もちろんそういう日本のアンダーグラウンドミュージックからは大きな影響を受けているけれど、僕自身の音楽は全く違うものをやろうとしている。 ノイズや即興への憧れを強くもっていたからこそ、そうしたものへのカウンター的な意味合いもあって、完全なる作曲＝抑圧を経て解放が訪れる⾳楽というgoatの⽅法論にたどり着いた。にも関わらず、一緒くたにされてしまう。 「和太鼓」という非常に（日本の）象徴的なものと一緒にやるのはそういった「日本フィルター」的な視線をより強めてしまうと思って、一度（住吉）佑太くんからのオファーは断ったんです。 そこで終わるかと思ったら、熱意のこもったメールが返ってきて。普通こういうのって一度断ったらやりとりが終わるのに、なかなか骨のある人だなと（笑）。そうして、音楽についての濃いやりとりを重ねていくなかで、自分が和太鼓に対して抱いている偏見にも自覚的になってきました。 （鼓童の演奏を）観ずに断るのは失礼かなと思って、まずは佑太くんが全編演出を手がけた『巡−MEGURU−』という演目を観に行ったんです。本当は観てから改めて断ろうと思っていたんですが、『巡−MEGURU−』の演奏は想像していたものと全然違って。 マリンバなどを使った楽器構成やポリリズムで構成された演奏など、いずれも伝統的な和太鼓に捉われない楽曲で、すごく挑戦的だなと思いました。作曲面のアプローチを実際に聴いて、佑太くんがやりたいことが分かったし、なぜ自分にオファーが来たのかが理解できた。 あと、太鼓という楽器の持つパワーにとにかく驚きました。 大きな会場でも生音のまま腹に響かせる迫力に圧倒されました。これは生楽器なのか？　と信じがたいくらいの低音。自分は和太鼓のことを知識としてしか知らなかったんだなと気づかされました。 ━━日野さんが指摘したような、海外で期待されるいわゆる「日本的なもの」に解釈が回収されてしまう場面があることについては、住吉さんは鼓童として活動するなかでなにか思うことはありますか。 住吉　我々も海外公演を多く経験してきましたが、海外の観客のほうが和太鼓に対して持っているイメージがフラットで、音楽として聴いてくれていると感じています。 日本人は和太鼓と聞くとどうしても「お祭りで叩くドドンがドンのあれだろ？」という目線を向けてしまうことが多くて、僕はいまだにそれがとても不満で。もっと音楽として扱ってほしいんです。 日本の大きなイベントに出演するときに多いのが、我々だけリハーサルが無いこと。ほかのミュージシャンにはリハがあるのにも関わらず。和太鼓が、ただそこにあればいいものみたいなシンボライズな扱われ方をされているんだなと。音楽をやっているんだということをもっと分かってもらいたいです。 ━━なるほど。一方で日野さんは、ご自身の音楽が例えばクラブミュージック的な解釈をされてしまうことに抵抗があったりしますか。 日野　快楽的に受け止められることについての葛藤は一切ないです。僕自身、快楽に忠実に作っているつもりです。でも、それは自分にとっての快楽であって、最優先するのはお客さんではなく自分。誰かに合わせるのではなく自分がまず楽しめるものでないとクリティカルなものは作れないと思っている。

━━お互いの音楽観を交換するような対話を重ねるうちに、実際にコラボレーションのプロジェクトが動き出した。その最初の成果が2019年の＜アース・セレブレーション＞で披露された、日野さんが作曲し鼓童が演奏した“Games”だったわけですが、これはどう振り返りますか？ 日野　そうですね……（苦笑）。準備期間に対して難しいもの作りすぎちゃったかなと。goatではやれないことを鼓童のみなさんとやるというのがテーマのひとつとしてあったんですが、そのためにはもうちょっと時間が必要だった。鼓童へのミュージシャンとしての信頼度はすごく高いんですが、いろいろ詰め込みすぎてしまいました。 住吉　はじめはYPY（日野浩志郎のソロプロジェクト）と鼓童のコラボレーションでなにかできないかと思って、日野さんのドラムマシーンと僕と鼓童の中込健太の3人で合わせてみるところから始めました。そこから鼓童のメンバーを増やしていって、曲作りもセッションではなく作曲のほうがいいだろうということになり、コンセプトを固めていきました。“Games”のデモを初めて聞いたときは、めちゃくちゃかっこいいと思ったんですが、実際に叩いてみたらめちゃくちゃ難しくて（笑）。 日野　誰がどのパートをどの楽器で叩くかといった振り分けなどは基本的に佑太くんにやってもらいながら、手探りでかたちにしていったのが“Games”でした。 ━━“Games”の初披露から時間をおいて、今回の『戦慄せしめよ』の制作の話が持ち上がったわけですね。 日野　『戦慄せしめよ』の話をもらったときに思ったのが、まず“Games”のリベンジをやろうということで。 住吉　（＜アース・セレブレーション＞での初演後も）日野さんとは遠隔でレコーディングをして作品を作ったり、やりとりを続けていて。機会があればなにかしっかりプロジェクトをやりたいね、と言っていた矢先に来たのが今回のプロジェクトでした。

━━『戦慄せしめよ』は和太鼓以外の楽器をメインに用いた前半の4曲と、和太鼓を中心に据えた後半の4曲の計8曲で構成されています。作曲や演奏の方法について教えてもらえますか。 日野　曲ごとに作曲方法は違って、例えば一曲目の“Woodblock”はグラフィックスコアのようなものを楽譜として使っています。ジョン・ゾーン（John Zorn）が作った「コブラ」という即興演奏法を参考にして、演者は僕のハンドサインを見て演奏を変えていきます。 ハンドサインは大まかに6～7種類あって、シンクロはしてもビートとして同期はしないことで自然現象に近い音空間を作っています。 ━━歌が中心にある4曲目の“Duet in 7.5/4”は日野さんの作品としては異色の歌ものですね。 日野　実はメロディーやコードを使っての作曲は大好きで、歌ものの楽曲を作っていた時期もあるんです。Virginal Variationsなんかはコードの発展を主軸にした作曲のプロジェクトでした。この“Duet in 7.5/4”は、基本となるスケールだけ歌い手の二人に伝えて、あとは自由に歌ってもらっています。 住吉　普段、僕たちはお客さんが目の前にいて生音で演奏して、という表現が主軸なのに対して、今回は収録を前提とした録音作品だったので、それによるアプローチの違いっていうのは全然違って、新鮮でしたね。フレーズを繰り返す長さとか周期感とか。これライブだったらやばかっただろうな、と（笑）。 ━━やばかった、というのは？ 住吉　普段やっている曲と体力的にも精神的にも要領が全く違うので、緊張感がすごいんですよ。“Games”なんて、レコーディングするのに半日ぐらいかかりました。『戦慄せしめよ』を経てレコーディングの感覚がおかしくなっちゃって、それ以降、いつもやっているような曲を録るスピードはめちゃくちゃ早くなってて（笑）。昨日は1日で11曲録りました。 日野　すごいね（笑）。 住吉　今までやってきたような曲であればポンポンできるんですけど、日野さんの曲は体力と精神を削ってなんとか一曲、というかんじで全く別軸の音楽。演奏は難しいし、生み出すのも苦しみをともなうけど、新しい道筋が見えてくるものでもある。 豊田（利晃）監督はじめ撮影部隊のみなさんが現場入りしたタイミングで通しで演奏を披露したんですが、あそこが緊張感のピークでしたね。日野さんと作り上げてきたものを監督に見せつけるわけで。 日野　すごくエモーショナルで思い出に残る瞬間でもあったよね。終わった後は、よっしゃ！　打ち上げだ！　みたいな感じだった（笑）。

━━日野さんも、8曲を作曲する上でgoatやVirginal Variationsでの方法を踏襲しつつも、やはり和太鼓という楽器を用いて大人数のアンサンブルを組み立てるのは、かなり要領の異なる作業だったんじゃないですか？ 日野　そうですね。すごく難しかった。アンサンブルの作り方やバランスのとり方は本当に0からのスタートだったので、そこは佑太君に頼りました。 具体的な話をすると、6曲目の“Quartets”はケチャ（インドネシアの男声合唱および舞踊劇）をベースにして膨らませていくとどんなことができるか、というアイデアから作った曲なんですが、初めはベーシックなリズムだけ作ってそこから発展させていこうと思って現場に行ったんです。そこで何も思いつかない、思いついてもそれが全部うまくいかない、という絶望を味わって。 4人の太鼓が合わさって波打つようにメロディが連なっていくかたちを想像していたんですが、そういう僕のイメージを佑太くんが汲み取ってくれて。こっちの太鼓を使った方がいいんじゃないか？　みたいに入ってきてくれて、最終的に完成させることができた。この曲が1番チャレンジングな要素もあって、『戦慄せしめよ』の中で最も気に入っている曲の一つです。 住吉　そういう演出法みたいなことは結構やっていたので、日野さんのイメージがベストな形で音楽になるといいなと思いながら、前提として僕が日野さんの音楽を好きなわけですから、進む方向がクロスしてしまうことはまずなくて。鼓童で積み重ねてきたアンサンブルの基本の部分を少しサポートしたっていう感じです。 日野　鼓童とやるってこと自体にすごいプレッシャーはありましたよ。だって、これまで鼓童が一緒にやってきた人達って、プロ中のプロ、人間国宝みたいな人たちなわけじゃないですか。 当たり前ですけど、鼓童のみなさんの演奏技術のレベルって本当にすごくて。現場でリズムを渡して、仕上げてもらうのにこれくらい時間かかるだろうなと算段して、その間にそれを聞きながら次のアイデアを練ろうかなと思ったら、あっという間に「できました！　次、何したらいいですか？」みたいな感じで。そういうスピード感だったから、早くアイデアを出さなきゃ、っていう緊張感、プレッシャーがものすごくありました。 ━━なるほど。7曲目の“越島”は、パッと聞きは比較的オーソドックスな和太鼓のアンサンブルに聞こえますが、演者側の感覚はどうだったんでしょうか。 住吉　肌身になじむ感じもありつつ、意外と全部同じ楽器というアンサンブルってやったことがなくて。全員が宮太鼓を一気に叩くっていうのは新鮮でしたね。 ━━あの音量で、個別にモニタリングもせずにそれぞれ微妙に異なるフレーズを繰り返すのは、隣の音に引っ張られてしまったりという難しさもありそうです。 住吉　ありますね。クリックも聞いてないですし。演者間は結構目で話してコミュニケーションをとってますね。 日野　“越島”に関しては、演者間の距離は離れた方が音の効果としては面白いだろうなとは思っていたけど、演奏がし辛いだろうからぎゅっとしたフォーメーションにしようと思ってたんです。だけど、距離をとっても全然問題なくできてしまった。そのおかげで“越島”は見た目にも音的にも理想的なアンサンブルの形になって、結果生演奏でもすごく映える曲になったと思います。 今回は録音作品として良いものをっていう意識のもとでやってきたので、本当は“Quartets”のあとに“Games”をやって終わらせる流れだったんです。だけど、なにか一発観客をビビらせるような曲をここに入れたいなと思って。今回のチャレンジのなかで、自分が鼓童のスタイルに寄り添った作曲をするとしたら何ができるんだろうと思って作った曲ですね。 ━━そして最後を飾るのが“Games”です。リベンジの手応えはどうでしたか？ 住吉　ようやくできたって感じがしましたね。演奏する側としても、良い意味で曲がシンプルになることで、骨組みがガチンと固くなった感じがして。＜アース・セレブレーション＞の時よりも骨太な曲になりましたね。 日野　曲の複雑さは、最終的にそういう構造が必要だからそうなっているだけで、難しく聞かせるためにそうしているわけじゃない。僕は数学的な作り方をしてはいますが、計算が合わなくて誰か一人が曲の途中ではみ出てしまったりせず、全員がピタッと解決して終われるような辻褄が合うものを作りたい。 そういう譜面の美しさだったり、以前だったらもっと無理が生じていたような部分も今回はバシっとうまくハマった。演奏としても簡単になったし、なおかつかっこよくなった。作曲の上でレベルアップした手応えがありましたね。 住吉　“Games”はとにかく叩いていてすごく高まるんですよね。序盤の内省的なところから始まって後半の爆発に至るような、そういう曲に今まで出会ったことがなかったので。 ━━演奏していて楽しいですか？ 住吉　楽しいかと言われるとわからないけど（笑）。 日野　その気持ちはめちゃめちゃわかるよ（笑）。 住吉　楽しいけど苦しい、苦しいけど楽しいみたいな。その拮抗具合がすごく良いし、それ自体がエネルギーを生んでいるというか。オーケストラでストリングスがズバーンと入ってきた時の興奮ってあるじゃないですか？　そういう現象がリズムだけで起きるのは、やっぱりすごい。 ━━『戦慄せしめよ』のために作った曲は、今後の鼓童のコンサートでもレパートリーになっていく可能性はあるんでしょうか？ 住吉　あると思いますよ。それもありえるし、今また新たに日野さんに作曲の依頼をしていて。鼓童には石井眞木（伊福部昭に師事し、1970年代から90年代にかけて活躍した現代音楽の作曲家。1999年に紫綬褒章を受賞）さんが作った“モノクローム”とか“入破”といった、もう40年以上やり続けている楽曲があるんですけど、そういう普遍的で深みがある曲を日野さんには作ってもらいたくて。 日野　すごく難しい課題ではありますけど、僕もやっぱり最初に“モノクローム”を聴いて鼓童のすごさを実感したから、目指していきたいところですね。

━━お話を聞いていて、今回の『戦慄せしめよ』の完成度の高さには、日野さんと住吉さんおよび鼓童のメンバーとの間に生まれた信頼関係が深く影響していたことがよくわかりました。 日野　そうですね。鼓童のメンバーの方々のマインドの部分とかミュージシャンシップには非常に感銘を受けました。吸収力が半端じゃないんですよ。あと、みんなと一緒にクリエイションと生活をともにしていくなかで、ものごとに対して素直に感動する感覚が蘇ったというか。例えばメンバーの方にエレクトロニクスでこんなことができるんですよ、だったらこんなことができるかもねっていう話をしている時間がすごく良くて。そういうやりとりを日々する中でなにか感化された部分は大きかったですね。 住吉　僕は日野さんのことがより好きになりましたね（笑）。音楽の向き合い方の部分で、自分が大事にしている音楽の芯の強さがすごくある人だなって。いくら演者側がグズグズになっても、これ絶対いいから、っていうことは曲げないで突き進んでいける。これ、無理なんじゃない？　って俺は何度も思いましたよ（笑）。それでも理想をかたちにする姿に、ミュージシャンとして尊敬できる人だと思いました。豊田監督も同じく、確信的な自信を持ってバーンと突き進む人で、本当にすごいなと。 鼓童は、老若男女に等しく魅力を伝えていくために、表現をある程度丸くしなくてはいけないところがどうしてもある。公共性、公益性を持っているのは我々の魅力のひとつでもあると思うんですが、それによって音楽自体が丸くなってしまっている部分は否めません。 『戦慄せしめよ』の制作の日々で得たのは、自分たちができる表現がすでにある一方で、日野さんや豊田監督みたいな深く研ぎ澄ました表現をもっと追求したいなとシンプルに思うようになったことですね。 日野　佑太くんは本当になんでもできる恐ろしい男で。彼が自分の好きなことを突き詰めていったら、すごいものが生まれるんじゃないかなという期待がすごくありますよ。 住吉　日野さんが“Games”で実践したポリリズムとかって、僕たちにとっては、ある意味バッハが初めて転調したみたいな大きな出来事だと思っていて。日野さんからもらったそのポリリズムの種を、後に続く我々がどうやって取り入れて発展させていくか。それを日々探していくなかで、自分たちらしい表現を見つけ出していけたらいいなと思ってますね。日野さんとの出会いが僕らにとって大きなターニングポイントになったのは間違いないです。

日野浩志郎 「goat」、「bonanzas」というバンドのプレイヤー兼コンポーザーであり、電子音楽ソロプロジェクトYPYの活動の他、クラシック楽器や電子音を融合させたハイブリッドオーケストラ「Virginal Variations」、多数のスピーカーや移動する演奏者を混じえた全身聴覚ライブ「GEIST（ガイスト）」の作曲、演出を行う。他にもカジワラトシオ、東野祥子によって設立されたANTIBODIES collectiveでの活動、元維新派による新たな舞台「孤独の練習」の音楽担当などを行っている。国内外のアンダーグラウンドミュージシャンのリリースを行うカセットレーベル「Birdfriend」、コンテンポラリー/電子音楽をリリースするレーベル「Nakid」主宰。

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太鼓芸能集団 鼓童 佐渡島を拠点に太鼓を中心とした伝統的な音楽芸能に無限の可能性を見いだし、現代への再創造を試みる集団。1971年より「佐渡の國鬼太鼓座」として10年間活動ののち、1981年、ベルリン芸術祭でデビュー。以来52の国と地域で6,500回を越える公演を行う。劇場公演の他、小中高校生との交流を目的とした「交流学校公演」や、多様なジャンルのアーティストとの共演、国際芸術祭、映画音楽等へ多数参加している。2012年から2016年まで歌舞伎俳優・坂東玉三郎氏を芸術監督に招聘。近年は石川さゆり、初音ミク、AI、元ちとせ、BRAHMANらと共演。2019年は「ラグビーワールドカップ2019日本大会」開会式に出演。2020年、読売巨人軍とコラボレーションが実現。2021年、創立40周年を迎えた。

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