眉を八の字に寄せ、目を薄く閉じたまま、口を一文字に結んで鍵盤に指を置く。リズムに合わせて体を揺らすたび、額にかかった白い前髪がかすかに揺れる──目の前に現れるのは、ピアノを弾く坂本龍一の、あの懐かしい表情。こんなに近くで見つめていてもいいのだろうか。鑑賞中、僕は何度もそう感じていた。

大阪・VS.（ヴイエス）で開催中の＜RYUICHI SAKAMOTO & TIN DRUM KAGAMI+＞は、坂本のピアノ演奏を立体映像と音響で体験する《KAGAMI》を中心とした展覧会。生前に収録された演奏を、現実の空間に映像を重ねるMR（複合現実）によって三次元で再現する。 演出家トッド・エッカート率いる制作集団Tin Drumが坂本と共同で制作した《KAGAMI》は、2023年にニューヨークのThe Shedで世界初演された。その後、ロンドンやマンチェスター、台北、メルボルンなど世界各地を巡り、日本では大阪に上陸。高谷史郎とのインスタレーション作品、自動演奏ピアノ、オープンリールによるリスニング展示も加わり、坂本の音楽にさまざまな角度から触れる構成となっている。 トッドが坂本に《KAGAMI》の企画を持ちかけたのは2019年。坂本が参加を決めるきっかけとなったのは、まだこの世に生まれていない未来の人々と、坂本との関係をつくるという構想だった。 収録に際し、制作側は当初、キーボードでの演奏を想定した。グランドピアノでは、本体がカメラの視界を遮り、坂本の表情や動きを捉えにくくなるためだ。しかし坂本は、あくまでもグランドピアノにこだわった。未来に残す作品だからこそ、自身にとって「あらゆる創作の原点」である楽器で演奏したいと伝えたという。

会場で《KAGAMI》を体験する際、私たちは専用のデバイスを装着する。眼鏡をかけている人には、レンズのフィッティングも行われていた。円柱状の装置を首から下げ、眼鏡型のスコープをかける。よくあるVRスコープと違い、耳はふさがれず、周囲の空間も視界にぼんやりと残ったままだ。 白く広い空間を囲むように並べられた椅子に座っていると、やがて場内が暗くなり、中央にグランドピアノと、それに向かう坂本の姿が浮かび上がる。正直なところ、最初その姿が少し小さく見えたり、動きがわずかにぎこちなく感じられたりもした。だが、表情や体の揺れを目で追いながら聴くうちに、そうした違和感は薄れ、本当にその場で坂本が演奏しているように思えてくる。 三次元の映像の中で、ただ一人、グランドピアノに向かい、「Energy Flow」や「Merry Christmas, Mr. Lawrence」「The Last Emperor」「美貌の青空」などの聴き慣れた旋律を奏でる坂本の姿は、2022年12月11日に配信された＜Ryuichi Sakamoto: Playing the Piano 2022＞を彷彿とさせる。あのとき画面越しに見ていた演奏を、今度はすぐそばで聴いているようだった。

《KAGAMI》の収録が行われたのは、その2年前の2020年12月。坂本は著書『ぼくはあと何回、満月を見るだろう』で、撮影直前のピアノ生配信を「前哨戦」と振り返っている。人に見られる形で弾かなければ演奏の精度が上がらないという持論から、先に決まっていたMR撮影に向けて配信公演を組んだという。 「MRは未来永劫残るものなので、生半可な演奏はできません。」 病状について厳しい告知を受けた直後、12月14日から16日にかけての撮影に臨んだ坂本は、そう記している。 その演奏に、私たち鑑賞者は自ら位置を変えながら向き合うことができる。席を立って背後へ回れば、坂本の背中越しに鍵盤を弾く指の動きを追える。正面から表情を見つめ、横に回ってその姿を眺める。通常のコンサートでは得がたい距離と角度から、演奏の細部に触れられるのだ。

この実在感を支える音響を手がけたのは、エンジニアのZAK。会場上部のスピーカーから届いているはずの音が、聴いているうちに、目の前のピアノそのものから響いているように感じられる。収録時のマイキングから会場の音響設計までを担当したZAKは、映像と音が補い合うことで、ピアノから音が聞こえるような音響を目指したという。 光と映像も、演奏にさまざまな表情を添える。木漏れ日や月明かりを思わせる光、コンサートホールのスポットライトのような照明。桜が舞い、無数の雨粒が時間を止めたかのように宙に浮かび、光の筋が幾何学模様を描く。随所に視覚的な楽しさがあり、音楽のアトラクションにも通じる親しみやすさも感じた。

会場にはMR以外の作品も展示されている。《Playing the Piano 2026 – D》では、坂本が愛用したグランドピアノが、本人の演奏データによって音楽を奏でる。誰も座っていない椅子の前で鍵盤が動くのを見ていると、先ほどまで見つめていた坂本が、そこに腰掛けているような気がしてくる。 一方、《Musics – open reel listening room》では、オープンリールのアナログテープでアルバム『音楽図鑑』や『CHASM』『エスペラント』などの収録曲が再生される。温かく、太く、それでいて立体的な響き。ライブとはまた違う、録音された音の重なりや質感を感じられる。

そして、高谷史郎との《TIME, TIME》は、2021年初演のシアターピース『TIME』を基に、2024年に制作されたインスタレーション。水と三面の映像による空間に、夏目漱石『夢十夜』の言葉を含む田中泯の朗読や、宮田まゆみの笙の演奏が響く。

演奏する身体、実際に鳴るピアノ、録音された音楽、映像とともに広がる音。そのなかでも鮮明に記憶に残ったのは、やはりMR空間に刻まれた坂本の姿、表情だった。 「現実の中にヴァーチャルな僕がいる。 ヴァーチャルな僕は歳をとらずに、何年、何十年、何百年とピアノを弾き続ける。 その時人類はいるだろうか？」 （坂本龍一本人によるコメントから抜粋） 生前の坂本を知らない世代も、いつかこの空間で、鍵盤に向かう姿を間近に見つめるのだろう。2020年に収録された演奏が、その人にとっては坂本との初めての出会いになる。あの表情も、体の揺れも、鍵盤を弾く指の動きも、懐かしさとは違う感情で受け止められる。その出会いの距離を、まだ生まれていない誰かと、すでに共有しているのかもしれない。

Text by 黒田隆憲

8月28日（金）、麻布台ヒルズギャラリーにて「RYUICHI SAKAMOTO + SHIRO TAKATANI AMBIENT KYOTO - TOKYO」が開幕した。京都を拠点に、音、アート、空間による体験をつくってきた〈AMBIENT KYOTO〉にとって、これが初の東京開催となる。 本展の出展作品は、坂本龍一と高谷史郎によるインスタレーション《async - immersion》。2023年の〈AMBIENT KYOTO〉で発表され、その後、東京都現代美術館などで形を変えながら展示されてきた作品が、今回は京都展と同じ幅26.4メートルもの巨大スクリーンと、麻布台ヒルズギャラリーのために再構築された立体音響によって立ち上がる。

前日に行われた内覧会では、高谷史郎による来場者への挨拶があった。高谷は1984年、京都市立芸術大学在学中にダムタイプの活動に参加。映像、光、音、舞台装置など多様なメディアを横断し、パフォーマンスやインスタレーションを発表してきた芸術家。1998年からはソロでの制作も並行している。 坂本と高谷は、2007年のインスタレーション《LIFE - fluid, invisible, inaudible...》をはじめ、長年にわたりコラボレーションを重ねてきた。坂本による2017年の作品『async』をめぐっても、高谷はアルバムのアートワーク（坂本のニューヨークのスタジオで撮影）や、ブルーレイ『async surround』、ワタリウム美術館での5.1チャンネル・サラウンドのインスタレーション作品《async - drowning》などに携わっている。2021年には二人によるシアターピース『TIME』が世界初演され、翌年には坂本がダムタイプの新メンバーに。音楽家と映像作家という分業を超え、音と映像、身体と空間の関係をともに探ってきた間柄だ。

今回展示される《async - immersion》は、坂本の没後に制作され、完成したインスタレーションを坂本自身が体験することは叶わなかった。内覧会で高谷は、「坂本さんご本人に体験してもらうことができなかったのは残念」と語りつつ、制作に関わった全員が「坂本さんに捧げるような気持ち」でつくったと明かす。 高谷によれば、本作は鑑賞者が空間に入り、音と映像を体験することで初めてインスタレーションとして成立するという。 「坂本さんの音を全身で体験し、それによって記憶の中から何かが引き出される。そうした出来事が起きて初めて、インスタレーションとして成立するのです」

その言葉は、実際に作品を体験するためのひとつの道標となった。展示室に足を踏み入れると、視界いっぱいに伸びるスクリーンの上を、高谷がスリットスキャンの技法を用いて制作した映像が絶え間なく流れている。映像の素材となったのは、森の木々や花の接写、島々の浮かぶ海。坂本のスタジオに置かれたピアノや機材、マレットやトライアングル、ギターの弦が並ぶ作業机。そして、東日本大震災の津波で被災し、坂本が「自然によって調律された」と捉えたピアノ……等々。

巨大なスクリーンの端から動画が静止画へと変わり、時間を凍結させながら色の層へ分解されていく。揺らめくレイヤーは、ときに砂漠の地平線や土星の輪、長時間露光で撮られた天体、夜明け前の山の稜線にも見える。具象的な風景が抽象へほどけ、別の風景へ結び直される。その変化を目で追ううちに、自分が何を見ているのかという確信もゆっくりと揺らいでいく。 音響ディレクターのZAKが構築したサウンドも圧巻だ。前方だけでなく、頭上や背後に配されたスピーカーから、ピアノやシンセサイザー、金属の振動、自然界の音、ノイズ、語りが、異なる距離と質感を伴って立ち現れる。音が一方向から押し寄せてくるのではなく、その内部を歩いているような感覚。あるいは、坂本の脳内に広がる音の風景へ入り込んでいくようでもある。

《async - immersion》では、1時間弱の音楽と2時間弱の映像が完全には同期せず、それぞれ異なる周期で進んでいく。同じ場面に同じ音が重なることはほとんどなく、目の前の関係は二度と繰り返されない。高谷は鑑賞時間について「たった1分でも、そこで何かを得たのであれば、それでいい」と語った。すべてを見届けることを目指すのではなく、音と映像によって自分の内側から引き出されるものに向き合う。そのための時間なのだ。 今回の東京開催が示したのは、完成した作品を単に別の都市へ移植することではない。建築の構造や音の反射、スクリーンとの距離、そこへ集う人々までを受け入れながら、新たな「場」をつくり出すこと。その営みこそが、〈AMBIENT KYOTO〉というプロジェクトの現在地なのだろう。

《async - immersion》は、場所に応じて姿を変え、鑑賞者を作品の一部へ迎え入れる。〈AMBIENT KYOTO〉の思想を鮮やかに体現する作品のひとつとして、今後もプロジェクトを支える重要な柱となっていくだろう。 さらに、2027年春には京都でレイ・ハラカミをフィーチャーした展覧会の開催も予告されている。京都から東京へ、そして再び新たな音と場所へ。〈AMBIENT KYOTO〉が次にどのような「場」を立ち上げ、私たちの内側にどんな風景を呼び覚ますのか。そのさらなる広がりに期待したい。

Text by 黒田隆憲 Photo by Kaoru Goto

大貫妙子が毎年恒例で開催している冬のコンサートより、2023年11月の東京公演の模様を完全収録したライブ映像/音源作品『Taeko Onuki Concert 2023』が5月22日（水）にリリースされた。

サポートを務めるのは、前年に引き続き小倉博和（Gt）、鈴木正人（Ba）、沼澤尚（Dr）、林立夫（Dr）、フェビアン・レザ・パネ（Pf）、森俊之（Key）に、大貫の近年の楽曲でアレンジを担当している網守将平（Key）が加わった、「パーマネントメンバー」ともいうべき布陣。昨今、再評価が進むシティポップの代表曲“都会”をはじめ、“色彩都市”や“新しいシャツ”、“Happy-go-Lucky”など各年代の人気曲・代表曲を、当時のマルチテープから抜き出したトラックを織り交ぜながら「現在進行形のバンドサウンド」にアップデートした本作は、コアなファンからビギナーまで楽しめる内容となっている。

今回Qeticは、そんな大貫への単独インタビューを敢行。作品の見どころはもちろん、楽曲制作の背景や坂本龍一との思い出、「孤独」と向き合うことの大切さなど、さまざまなトピックについてたっぷりと語ってもらった。

──『Taeko Onuki Concert 2023』は、大貫さんの歌や楽曲はもちろんのこと、サポートを務めるバンドメンバーの演奏がとにかく素晴らしくて。

大貫妙子（以下、大貫）：まずツインドラムというのが珍しいですよね。いろんな時代の曲をやるので、一人だと手が足りない時があるんですよ。もちろん、二人ドラマーがいるからといって二人で叩きまくるわけでもなく。（林）立夫さんはブラシが得意だから、沼澤くんのドラムにそれを混ぜてみるなど、曲ごとに考えてくれていますね。

鈴木正人さんも、ウッドベースとエレキベースの両方を弾けますし、（小倉）博和さんは「山弦」とのライブでもお馴染み。パネさん（フェビアン・レザ・パネ）ともすごく長いし、森俊之さんもずっとレコーディングメンバーです。

──最年少の網守さんは、どんな経緯でメンバーに加入したのですか？

大貫：ある日、自分のパソコンを立ち上げて、「最近の人ってどんな音楽をやってんのかな？」と思って色々聴いていたんですよ。普段はあんまりそういうことをしないんですけど。そうしたら、たまたま網守くんの“偶然の惑星”（2018年『パタミュージック』収録）という曲が流れてきて。それが私好みの曲調だったんです。「えー、誰だろうこの人？」と思ったら、私のマネージャーが＜Yellow Magic Children（YMO結成40周年記念イベント）＞でちょうど彼と仕事をしていて。「一度、会って話しましょう」となったのが最初の出会いですね。

彼は坂本（龍一）さんの後輩でもあるわけじゃないですか（注：網守は東京藝術大学音楽学部作曲科卒業。同大学院音楽研究科修士課程修了）。網守くんの曲を聞いたときに、ものすごく自分と「近い」感じがしたんですよね、世界観が。そうしたら、やっぱり近いところにいたという。それで早速メンバーに加わってもらいました。

──結果、非常に幅広い年齢層のバンドになりましたね。

大貫：年齢のこととか考えたことはないんですけどね。そのミュージシャンが出す音やセンスはもちろん、いちばん大事なのは人間性です。そういえば先日、ジェイムス・テイラーを観に行ったんですけど、もう感動して。私は1970年代から音楽を始め、ああいうサウンドを聴いてきたわけだから、やっぱり話が合うのは私と同世代か少し上の人たちになってくる場合が多いんですよ。

網守くんはちょっと若いですけど、彼には彼の良さもある。積み木でもそうですが、普通に積んでいっても面白いものはできないですよね。三角の積み木を差し込んでみるとか、「これを載せたら崩れそうだな」と思うものをあえて載せてみるとか（笑）。そういう凸凹したところがないと、積み木って楽しくない。音楽も同じで、「上手なのはわかってます」という人だけ集めても、結局予定調和になっちゃう。やっぱり年代も含めて少し凸凹している方が楽しいですよね。

──7人それぞれが確固たるバックグラウンドを背負っているわけですが、すぐに打ち解け合いました？

大貫：新しく組む人って、探り合うわけじゃないけどちょっと緊張感があって。友だちでも最初は話していて硬かったりするでしょう？　でもだんだん、「こんなことで笑っちゃうんだ」みたいなこととかが分かるようになってきて。音楽ってほとんど言葉にできないことなので、その辺のセンスというか共通言語がある人じゃないと、なかなかバンドを組むのは難しいでしょうね。

──前回の『Taeko Onuki Concert 2022』では、オリジナル・マルチトラックからのサウンドや、シークェンサー、シンセサイザーを使用していました。今回も、たとえば“船出”や“Volcano”のコーラスなどは、オリジナル音源をそのまま使用していますね？

大貫：前回はリズムトラックなども使ってはいたのですが、今回は割と削ったところもあります。ただ、“虹”や“Happy-go-Lucky”、“Volcano”、“船出”などのコーラスは、どうしても必要なんですよね。しかも自分の声じゃないとうまく混ざらない。ハーモニーを自分でやっていることには意味があって、例えばバックコーラスでも、もし自分とは違う声で重ねたとしたら、同じメロディとハーモニーであってもまったく別モノになるんです。それだったら当時のマルチトラックから引っ張り出してくる方がいい。スタッフは大変だったと思いますけど。

──そういえばジェイムス・テイラーのライブでも、ジョニ・ミッチェルの声が使われていました。「そこにいない人の声を出すのはおかしい」と誰も思わないのは、あの声そのものがアンサンブルのフレーズとして必要だからなのだろうなと。それと同じことですよね。

大貫：うん、まさにそうですね。

──今回のセットリストでは、個人的に“色彩都市”（『Cliché』収録曲）がすごく好きです。2020年12月に開催された＜Onuki Taeko Symphonic Concert 2020＞では坂本龍一さんがサプライズ出演を果たし、網守さんが編曲を手がけた新たなバージョンの“色彩都市”を披露されていました。

大貫：この曲、リリースは1982年でしょう？　すごい昔（笑）。当時のことはもうほとんど覚えていないですね。ただ、坂本さんがアレンジしてくれていた頃は、曲を書いていて転調しすぎて戻れなくなった時とか、「戻しといて」って渡すと「ああ、いいよ」ってすぐ直してくれて。それがすごく楽というか、助かっていました。

──（笑）。あの曲、オリジナル音源では教授がドラムを叩いているんですよね？

大貫：あれ、別に「叩いて」なんて頼んでないんですよ（笑）。確か「ドラムどうしよう？」という話になって……ごめんね間違ってたら（と、天に向かって言う）。「誰か呼ぶと言ってもなあ……」みたいに、二人とも全然思いつかなかったんです。この世界観だとポンタ（村上秀一）でもないし。そしたら坂本さんが「じゃあ、俺叩こうかなあ」って。まんざらでもない顔をしてブースに入って行ったのを覚えていますね（笑）。

大貫：でも結構、時間、かかってしまって。「時間がかかるならキックから先に録る？」とか提案してみたんですけど。あまり言うと怒られそうだから（笑）、エンジニアさんと「待ちましょう（小声）」って。

──“色彩都市”が収録された『Cliché』では、他にも“黒のクレール”や“ピーターラビットとわたし”、“LABYRINTH”も教授がドラムを叩いていますね。

大貫：そう。だから、ビートが重いんです。なんだかんだ言って「やりたがり」ですよね、坂本さんは。というか……アレンジャーとしては、たとえばドラマーを呼んで「ここをこうして」と細かくリクエストをしても、彼の頭の中で鳴っているサウンドを正確に再現はしてくれない。当たり前なんですけど、「だったら俺に叩かせてくれ」みたいなことを言いやすかったのが、当時の私だった。

──教授自身もこの曲のアレンジは「自信作」とおっしゃっていて。

大貫：そうですよね。名曲です。

──教授といえば、先日放送された大貫さんのラジオ番組『THE UNIVERSE』でも、坂本さんとの思い出をいろいろ語っていらっしゃいましたね。ものすごい早食いだった話とか、パーソナルなエピソードも明かされていてとても興味深かったです。

大貫：「そんなノロノロ食ってて、もし爆弾が落ちてきたらどうするんだ！」ってスタジオでよく怒られましたよ。何を言ってるんだろうな？　と思っていましたけどね（笑）。変わった人だったなあ。でも歳を重ねてからは、まるで人が変わったように優しくなった。

──それは、なぜだと思いますか？

大貫：環境問題や、子供たちの未来に関心を持つようになったことも大きかったのではないでしょうか。子供たちの未来もそうですし。私たちは、この星の美しさをもっと大切に考える時が来ているのだと思います。いつからか……私がネイチャーマガジンの執筆で、アフリカや南極へ行ったりしていて、その話を彼にするたびに「そっか、そっか」と聞いていて、それで彼も行ってみようと思ったのではないですかね？　と私は思っているんです。「いや、関係ないよ」と、言うかもしれませんが（笑）。

──（笑）。ちなみに大貫さんは、どうして90年代に雑誌『マザー・ネイチャーズ』で連載を持ち、積極的に海外へ行くようになったのですか？

大貫：1986年に初めてアフリカへ行った、旅行記「神さまの目覚まし時計」が、角川文庫から出ているんですが。その時の話を、坂本さんにはよくしていて。その後、新潮社から「マザーネイチャー」と言う雑誌が創刊されて、その旅行記を書いてみないか、と言う話になり。ガラパゴス諸島、南極などなど、いろいろ行きました、音楽を作るのも楽しいけれど、たとえばアフリカのサバンナでは、遥か地平線まで連なる、ヌーの群れや、ライオンの狩りも、目の当たりにして、生きると言うことの壮絶さを知ることになった。そこで目にしたことは生涯、忘れることのない肌感覚として、今も残っています。

──楽曲についてももう少しお聞かせください。“都会”や“街”など、今の若い人たちから再評価されている「シティポップの代表曲」は、都会の「喧騒」に対するアンチテーゼが含まれています。それは今、どんなふうに受け止められていると思いますか？

大貫：今の若い方たちのことは、正直分からないです（笑）だからといって、「若い方」と言う、ひとくくりな感覚では見ていません。印象としては、スマホばかり見ている、という印象はありますが……。

──たとえば《その日暮らしは止めて　家へ帰ろう一緒に》（“都会”）という歌詞は、当時の浮かれた時代へのアンチテーゼとしてインパクトがあったと思うんですけど、今の人たちは普通に家に帰るんだろうなって思うんですよ。

大貫：あははは。確かに、羽目を外すみたいなことってないのかもしれないですね。坂本さんも、新宿のゴールデン街へ飲みに行って、そのまま道端でダンボールをかぶって寝てしまって。で、朝パッと目が覚めたら、目の前を通勤する人の革靴が行き来してたって！　「こんなところで横たわっている自分はなんなんだろう？」と思い、通勤時間が過ぎるまで段ボールから出られなくなったらしい（笑）。「世界のサカモト」と言われている彼にも、若気の至りはあるんです（笑）。

──今のミュージシャンは、そういうのほとんどないでしょうね。

大貫：飲まない人が増えましたしね。別に飲むことがいいとは思わないけど（笑）、お酒も飲まずにどこで発散しているのかな？　とは思う。だから、若者のことはよくわからない。

──“街“は孤独であることの大切さを歌っていますが、以前のインタビューで「あのときの（孤独な）気持ちを忘れないっていうことが、きっと素敵な大人になる秘訣なのかな」とおっしゃっていました。今は社会との断絶が進み、人々の孤立が進んでいることをどう思いますか？

大貫：うーん……人はみんな孤独だし、そこは今も昔も変わらないのではないですかね。たとえ長年添い遂げたパートナーがいたとしても、一緒にお墓に入るわけではないし。時間差があっても、みんな死ぬ時は一人です。私はずっとひとりですが、音楽を仕事として続けている限り、新たなものを生み出そうとする限り、今の環境が自分には適している、と思っていますので。もう、このままで（笑）。誰かと食事をしたければ、会いますし！

大貫：そして、孤独を知らないと作品は作れないとも思います。作家でも音楽家でもそう。「孤独」をテーマにしていなかったとしても。それに向き合うと辛いからみんなでワイワイ騒いでいたとしても。何かを作るときは、そこと向き合わなきゃならないから大変なんですよね。そういう思いで歌詞を書いてきたので、今も多くの方々に聴いてもらえているのかなという気がします。

──大貫さんの音楽を聴いていると、孤独であることや一人でいることを肯定されている気がする理由がわかりました。

大貫：だからみんな、私のコンサートに一人でくるのかな（笑）。

──（笑）。今年は＜フジロック＞にも出られますよね？

大貫：初日にね。フェス自体、これまでそんなに出ていなかったんですよ。福岡の＜CIRCLE＞と＜WORLD HAPPINESS＞くらいかな。去年出演した軽井沢の＜EPOCHS 〜Music & Art Collective〜＞がとても楽しかったので、フジロックはそのときのメンバーで出る予定です。楽しみにしていてください。

京都中央信用金庫 旧厚生センターでは、Cornelius、Buffalo Daughter、山本精一の音楽と映像作家たちの映像、そして舞台照明のプロフェッショナルによる光の演出を体験できる。Corneliusは、最新アルバム『夢中夢 -Dream In Dream-』から2曲、そして本アルバムに収録されたシングルのカップリング曲1曲をフィーチャー。本ベニュー最大となる1F展示室では、“QUANTUM GHOSTS”の立体音響と髙田政義氏による照明がシンクロする視聴覚体験を堪能できる。展示室中央に配置された格子状の台を取り囲むのは20台のスピーカーと色とりどりの照明。台の上に乗ると、それぞれから発せられる無数の音や光の刺激に圧倒されるはずだ。

2F展示室では、“TOO PURE”のオーディオビジュアル作品が展開。ギターやシンセサイザーの音色とともに鳥のさえずりが響き渡る中、楽曲の世界観を描いたgroovision制作の映像が部屋一帯に広がるLEDスクリーンに映し出される。まるでバーチャルの自然に迷い込んだかのようなイマーシブな体験を味わうことができる。床には人工芝が敷き詰められているので、ピクニックさながらに地面に座り、リラックスしながら鑑賞するのもおすすめだ。

3F展示室で展開される体験型インスタレーション“霧中夢 ‒ Dream in the Mist ‒”は、霧・音・光が一体となった作品。静と動を行き来するサウンドと照明が飛び交う展示室内を、濃霧に包まれながら歩いていると、次第に幻想的な異世界を手探りで探検しているような感覚に陥っていく。室内が水蒸気に満ちていることも相まって、吸い込む空気さえも普段とは違っているように感じられる。日常からの解放感を存分に実感できる本作を体験すれば、展示室から出る頃には気持ちも晴れやかになっているはずだ。

当館3FではCorneliusの作品だけでなく、別室にてBuffalo Daughterと山本精一の作品も展示。室内には音を透過する特殊スクリーンが向かい合わせに設置され、音楽とともに映像インスタレーションを楽しむことができる。Buffalo Daughterは最新アルバム『We Are The Times』に収録された楽曲2曲“Everything Valley”と“ET（Densha）”の世界観を拡張する映像インスタレーションを展開。“Everything Valley”の映像はクリエイターの住吉清隆が、“ET（Densha）”の映像はベルリン在住の映像/音響アーティストである黒川良一が手掛けている。粒子の質感を帯びた音と映像が波のように打ち寄せ、身体と意識がさらわれていく。そんなダイナミックな迫力に浸ることができる作品となっている。

山本精一は本展のために新曲“Silhouette”を書き下ろし、ビジュアル・アーティストの仙石彬人と共同で作品を制作。山本いわく「各シーンにおける変化のプロセスを、なるたけシームレスに表現するよう心がけた」という本作だが、その機微を捉えようと音に傾聴し、映像を注視しているうちに、知らぬ間にそれぞれが刻々と変化していることに気づかされるのだ。本作を体験すれば、日々が変化の連続であることを改めて実感できることだろう。この体験を境に、日常に潜む新たな発見を見出せるようになるかもしれない。

本展最大の作品となるのは、坂本龍一 ＋ 高谷史郎による作品『async – immersion 2023』だ。本作が展示されるのは京都新聞社地下1階。会場のエントランスに一歩入ると、坂本龍一が2017年にリリースしたスタジオ・アルバム『async』に収録された楽曲が聞こえてくる。「async＝非同期」を題材にしたこのアルバムは、ピアノやオルガンの旋律とアナログ・シンセサイザーの電子音、そして街や自然にあるノイズが共存する時間を封じ込めたような実験的作品だ。かつて新聞の印刷所だった名残を感じさせるベニューに足を踏み入れると、立体的に聴こえてくる楽曲の美しさに耳留まると同時に、横幅20mはあろうかという巨大なディスプレイに目を奪われる。

ディスプレイにはスリットスキャン技術を採用した高谷史郎の映像作品が止まることなく流れ続ける。音源機材や傷んだピアノ、整理された書庫、雨が降る庭先、山の木々、水辺とありふれた景色が季節の移ろいのように変わり、時には色褪せ、時には色づいていく。本のページをめくるように少しずつ映像が切り替わっていく様を見ているうちに、薄れていた日常の断片的な記憶がぼんやりと浮かんでくるような感覚を覚えるのだ。目に見たままを身体に流し込むように寄り添う音は、その場に醸成された雰囲気や流れる時間の残滓を耳に残していく。意識を集中させずとも、その場にいるだけで残像や残響が脳裡に染み付いていくのが認識できる。映像と音は一部テキスト部分を除きシンクロしていないため、体験するごとにその印象が変化していく。訪れるたびに違った空気感を楽しめるのも本作の魅力の一つだろう。

本展を通して身をもって実感したのは、「アンビエント」とは作品を手がける人やその展示場所、そして作品と過ごす時間ごとに違っていて、受け手の捉え方も体験ごとに変わっていくということ。ありのままに身を委ねる体験こそが、＜AMBIENT KYOTO＞ならではの「アンビエント」なのかもしれない。