INTERVIEW

──夏botさん、Twitterのアカウトに肩書きとして「メロディーメイカー」を掲げているじゃないですか。

ああ、そうですね（笑）。

──For Tracy Hydeに加えて、エイプリルブルーというバンド活動も始まり、dotsなどのアイドルへ楽曲提供をするなど、メロディメーカーとしての活動が増えている夏botさんですが、メロディメーカーとしての目標、目指すところは何かありますか？

僕はもともとビートルズ（The Beatles）やビーチ・ボーイズ（The Beach Boys）のような60年代の音楽が好きなんです。今から50年前に生まれた音楽が、その時代にまだ生まれてもいない僕のような若者にまで届く普遍性と強度を持っていることを、本当にすごいことだなと思っていて。自分も子供の世代、孫の世代にまで伝わるような楽曲を作りたいというのが究極的な目標の一つではあるんですよね。もちろん、短期的に言えば「売れる」とか、「メディアに露出する」ことも含まれているかと思います。

──以前のインタビューで「僕は本気で自分のルーツに当たるインディ音楽にメインストリームでのポピュラリティを獲得させたくてバンドをやっています。そうすることでメインストリームの音楽は多様化してより豊穣になり、インディからメジャーに至るまでバンド・シーン全体の活性化／延命に繋がると思っているのです」とおっしゃっていました。メジャーとインディの「架け橋」的な存在でありたいとも思っていますか？

何か具体的な行動を、主体的にしようと思っているわけではないのですが、やっぱり周りを見ていると、今のシーンのあり方に疑問を抱いている仲間がそんなにいない気がしているんです。誰かしらが問題提議をすることで、議論を活発化させる必要があるんじゃないかなと。

例えば、僕は毎年8月にドリーム・ポップを軸にした企画イベントを開催し色々なバンドを呼んでいるのですが、そういった活動を通じて、僕がもっと世に知られるべきだと思うバンドたちを紹介していけたらいいなとは思っていますね。

──では、夏botさんが思う「美しいメロディー」「ポップソング」の定義とはどのようなものでしょうか。

それを明確に定義できれば、美しいメロディを無限に作れてしまうと思いますが……（笑）。具体的にどうというのは難しいのですが、ひとつ自分が思っているのは、例えばライブを見ていて「このバンド、グッとこないなあ」と感じた時に、突き詰めるとコード進行をはっきり辿れないバンドが多いんですよね。もちろん、アレンジに問題がある場合もありますが、メロディを追っていてもコードが見えてこない場合が往往にしてある。

僕が好きな60年代の音楽は、コード進行に沿ったメロディがつけられていて、それこそビーチ・ボーイズは「このメロディだったら、このコード進行しかあり得ない」と思うくらい密接な関係になっているじゃないですか。それが美しいメロディの1つの条件なのかなと思います。

──なるほど。

でも、例えばART-SCHOOLのメロディとかは、メロディだけ聞いてもコード進行の予想がつかないし、いくらでもコード進行のパターンが思いつくけど、でもやっぱり美しいんですよね。だから、そこに対して自分なりにどう説明したらいいのかはちょっと分からないです……、なんなんだろう。

──それでいうと、例えばジョン・レノン（John Lennon）のメロディも、1音とか2音だけで構成されていて、コード進行の移り変わりによって様々な響きにしている曲もあるじゃないですか。“I Am The Walrus”や、“With A little help From My Friends”なんかはそうですよね。木下理樹さんのような例を挙げるとすれば、例えば中田ヤスタカさんの作る楽曲も、リフのようなメロディに様々なコードを当てて発展させるものが多い。

そうですね。それを考えるとコードの響きも含まれているし、メロディが奏でられている一瞬に鳴らされた楽器の音が、とても重要な場合もあります。突き詰めた時に、やっぱりメロディというのは純粋にメロディそのものだけじゃなくて、ある瞬間に含まれている要素をトータルで考えるものなのかもしれないですね。

それと、これは「美しいメロディ」という話から少しずれますけど、自分が惹かれる音楽に共通する点として、音以外の感覚を呼び覚ましてくれるものというのがあります。

──例えば？

例えばシューゲイザーだったら、ギターの音色1つとっても「色」や「温度」を感じるというか。すごく「共感覚」的な要素が強いジャンルだと思うんですよ。

僕自身はライド（Ride）やスーパーカーとの出会いがきっかけでギターを弾き始めたんですけど、彼らの何が魅力的だったかというと、決して複雑なことをやっているわけではなくて、簡単なコード進行と歪んだギターリフと、シンプルなアルペジオだけで疾走感のあるうるさくてカッコいいロックを演奏できる、というところが衝撃的だったんですよね。

──確かに、その音像からはバンドの姿が見えない、抽象的なところがシューゲイザーの魅力といえますよね。

そう思います。

──では、アルバムについてお聞きします。最新作『New York City』がリリースされてから1ヶ月が経ちましたが、改めて今回のアルバムについて気づいたことなどありましたか？

1つ印象的だったのは、このアルバムを聴いた友人からの「自分が“持ってはいけない”と思っていた感情を肯定されたような気がした」という感想でした。それがLINEで送られてきた時にハッとしたんです。自分自身もこのアルバムを作っていた時すごくモヤモヤしていたし、人に言うのもはばかれるような感情があることを改めて気づかされたんですよね。その上で、自分や自分と同じような気持ちを抱えている人たちのことを、肯定してあげられるようなアルバムを作りたいと思っていたんだなと。そこに気づけたのは自分の中でも大きかったです。

──ちなみに、そういう思いがもっとも端的に表現されているのはどの曲ですか？

“曖昧で美しい僕たちの王国”は、比較的そういうことを歌っていると思います。この曲の歌詞は、あまり自分らしくないというか。今読み返しても、自分がどういう気持ちでこれを書いたのか、はっきり見えてこない曲でもあるので、そこはこれから答えを見つけていきたいなと思っていますね。

あと、最近は「表現の自由」について改めて考えさせられることが多くて。例えば＜表現の不自由展＞に関する一連の騒動だったり、＜あいちトリエンナーレ＞で文化庁の助成金が撤廃になったことだったり。自分たちが目指している表現や、そこに含まれている感情のようなものが、徐々にゾーニングされていくようなことへの不安感が何となく自分の中にあるんです。今後そういうことが続くようであれば、改めてこのアルバムを聴いた時に、自分がどう思うかが気になっています。

──先のインタビューでは、「セカンド（『he（r）art』）を作った後は、自分がこの先何をしたらいいのかを完全に見失ってしまって」、「一時期、このバンドはこのまま終わってしまうんじゃないか」とも話していました。それはどのくらいリアルに思っていたのですか？

前作を作った時に、かなりの達成感を覚えてしまっていました。曲単体で考えてもアルバムの構成にしても、前作を超える作品を作ることが果たして可能なのか、自分でも自信がなくなってしまい、曲が作れなくなってしまったんですよね。何もしないままどんどん時間が過ぎていって、そうこうしているうちにアイドルへの楽曲提供が増えていきました。楽曲提供というのはバンドのフォーマットに囚われずに曲が作れるので、結構それが楽しくなってましたね。

結果的に、前作を超えるような作品を作ることができたし、今後も時代と向き合いつつ、良いアルバムを作り続けていけるという自信を取り戻せました。そうなってから改めてメンバーに、「あの頃はバンドを辞めようと本気で思ってた」と話を振ってみたら、他のメンバーもちょうどその頃、同じことを思っていたみたいで。メンバーの共通認識として「バンドが終わるかもしれない」というのがあった、というくらいリアルなものでしたね。

──eurekaさんがギターを持つ「トリプルギター編成」にしたのは、曲が作れなくなってしまったことへの打開策の一つでもあったのですか？

いや、それは全然なかったです。むしろ、ギターが増えたことでこれまでやってきたシンセサイザーのレイヤーが出来なくなって、そのことが原因で曲が作れなくなった時期もあってすごく不安でした。ただ、一旦そこを乗り越えて、ギター3本でのアレンジが上達してからは、どんどん曲ができ始めたんですよね。なので、結果的にはギターを3本にしたことが功を奏したなと思っています。

これまで音の隙間を埋めていたシンセサイザーがなくなったことで、個々の楽器の音色によりこだわるようになり、「コードとメロディだけで成立する楽曲を目指す」という、ソングライティングの根本に立ち返ることが出来たのも大きかった。歌詞の強度にも、これまで以上にこだわるようになったし、自分が自信を持てて、かつ「自分らしい」と感じられる楽曲ができたという自負はありますね。

──前作では「シティポップからシティを奪還する」をテーマに掲げ、シティポップの意匠を借りつつその「都市幻想」を内側から崩すことを目的としていました。今作では、あらゆる文脈や含意から切り離した全く新しい街「New Young City」を構築し、そこでの都市生活を描くことでシティポップを相対化して見せています。夏botさんの、そういった批評精神はどこからきているのですか？

やっぱり、自分は「渋谷系」という音楽がものすごく好きだったのが大きいと思います。音楽はもちろん、個々のバンドの思想というか、アティチュードに惹かれていた部分もかなり大きいです。当時の音楽誌を読んでみると、例えば、フリッパーズ・ギターもすごくシーンを俯瞰して見ていたし、色んな音楽と批評的に向き合って自分たちの音楽に落とし込んでいたんです。そういう彼らの姿勢を、意識的に真似しているわけではないのですが、無意識に自分の中で理想化されているのかなとは思います。

──夏botさんは幼少期にアメリカに住んでいたこともあり、日本語と英語の両方で同時にものを考えるところが今もあると聞きました。そのことも、物事を俯瞰的に見るようになった1つの原因だと思いますか？

少なからずあると思いますね。ある研究によれば、人は7歳くらいで人種的なアイデンティティや母語が固まるらしいんです。そんな重要な時期に自分はアメリカから日本へ移り住んだため、日本にも馴染みきれず、かといってアメリカ人でもないといった「アウトサイダー」的な意識が自分の中に芽生えてしまったんですよね。それが結構、色んな側面に影響を与えている気がします。

──夏botさんが毎年夏に自身のイベントを開催しているのは、アウトサイダーであるからこそ「居場所」を作りたいという気持ちもあるのかなと。

居場所というか、継続的に交流しながら切磋琢磨し合える仲間が欲しいというモチベーションは少なからずあります。実際にそこから、今は活動停止してしまいましたがBalloon at dawnや、普段は違う畑で活動していますが親交の深いLADY FLASH、日本のシューゲイズ・シーンで付き合いのある数少ないバンドの1つ、17歳とベルリンの壁といった仲間を見つけることも出来ました。

一方で、自分がアウトサイダーだからこそ、1つの括りに収まらないイベントが作れているという意識もあるんです。例えば、今でこそBearwearはドリーム・ポップの畑でも認知されるようになっていますが、元々彼らはエモ界隈で活動をしていて、こちらの界隈とは全然クロスオーバーしていなかったんですよね。それを、敢えて僕らがイベントに呼んだことでひとつブレイクスルーになったのかなと思います。

自分のイベントを通じて、バンド同士が表面上の枠を超えて深いところで繋がり合えるような、そういうきっかけを提示できたら嬉しいですし、そのことはいつも意識しています。

──そういう、枠にとらわれない活動の延長線上に海外ツアーもあったのかなと思うのですが、9月中旬に行なわれたアジアツアー（台北、シンガポール、マニラ、ジャカルタの4都市で敢行）は実際どうでしたか？

とても印象に残った出来事が2つありました。まず、オーディエンスが本当に熱狂的だったんです。初めて自分たちの国を訪れて、ろくに言葉も喋れないような日本語詞のバンドを、こんなにも好意的に受け入れてくれるものなのか……と、衝撃を受けましたね。国とか関係なく、音楽は音楽として楽しんでもらえたことが、自分としては本当に嬉しかったです。

ただ、アジアツアーもいいことばかりじゃなかったです。ライブ環境が日本とは比べ物にならないくらい整っていないんですよ。どの都市でも音響面でのトラブルがずっと付き物でした。演奏中にマイクがずっとハウっていたり、返しが聞こえなくて終始PAとやり取りしながらの演奏だったり。

──インドネシア公演では、ギリギリまで許可が出なくて大変だったようですね。

そのうちこの辺りの話をちゃんとしたいのだけれど、東南アジア諸国は娯楽への規制がかなり厳しいらしく、シンガポール公演は公安の許可が下りずあわや会場移転かという騒ぎになったり、インドネシア公演はぎりぎりまで公安に認可されず告知が大幅に遅れて情報が行き届かなかったりしたとか。#FTHNYC

— 夏bot@10/16（水）渋谷WWW (@chelseaguitar) 2019年9月24日

そうなんです。ライブが終わって、一緒に回っていたコズミック・チャイルド（Cosmic Child）やアワーセルブス・ジ・エルブズ（Ourselves the Elves）のメンバーたちと色々話をしていて、僕が「日本では、ライブを行うスペースは法的に公認されているから、いちいち行政は介入してこない」という話をしたら、みんな僕の方を羨ましそうな顔で見たのがすごく印象に残っています。それが2つ目です。改めて自分たちが、いかに恵まれているかを実感しましたね。有難さを感じると同時に、申し訳なさみたいな気持ちも湧いてきました。

だからこそ、自分たちがこの恵まれた、アジア随一である日本のライブ環境で、いかにしてアジアの音楽シーンに貢献できるか？ということを改めて考えさせられました。

──For Tracy Hydeが、アジア諸国で熱狂的に受け入れられる要因はどこにあると思います？

うーん、そこは自分でも不思議なんですよね……（笑）。自分たちがシューゲイズやドリーム・ポップと呼ばれるスタイルのサウンドを鳴らしているというのは、かなり大きな要因なのかなとは思いますけど。シューゲイズのバンドって、歌をサウンドの一部と捉えていることが多いと思うのですが、だからこそ僕らのような日本語詞のバンドが海外で聴かれたり、英語詞のバンドが日本で聴かれたりしているのかなと。

──ああ、なるほど。

あと、今回ツアーを回っていて気づいたのは、アジア全域にわたってコード進行とメロディの好みが共通していたということです。例えば、フィリピンで対バンしたメグミ・アコルダ（Megumi Acorda）という女性シンガーソングライターは、本当に日本人の琴線に触れるようなメロディを書くんですよね。コズミック・チャイルドも、曲を聴いていると「邦楽っぽいな」と思わせる瞬間もあるし。

──以前、For Tracy Hydeについて「あくまでも邦楽の文脈で洋楽的なサウンド・デザインを取り入れることに一貫して取り組んでいる」とおっしゃっていましたけど、その「邦楽的な文脈」という部分が欧米のシューゲイズ・バンドにはない魅力なのかなとも思いました。

確かに。今、日本で積極的に「Jポップらしさ」を打ち出しているバンドは非常に少ないですよね。むしろ日本らしさを「ダサい」と捉えて排除しようとしているバンドの方が多い気がします。僕はJポップが大好きだし、渋谷系も好きだし、そもそも「ダサい」と思ったことが一度もないんです。海外育ちで学習的に「日本人らしさ」を身につけた立場だというのも、ひとつの要素としてあるのかもしれないですね。

──やはり「アウトサイダー」的な視点は重要なポイントですね。

別に周りのバンドと差別化するためとか、そういう戦略があったわけでもなく、ごくごく自然に日本らしさを打ち出していたのですが、そこを海外で評価されたという説は……、確かにあり得ますね。そう考えると、For Tracy Hydeってつくづくオンリーワンな存在というか、他のバンドではあり得ないような立場にあるのかなということに、今日話していて改めて気づきました。

FOR TRACY HYDE
eureka（Vo）、夏bot（Gu）、U-1（Gu）、Mav（Ba）、草稿（Dr）
2012年秋、夏botの宅録プロジェクトとしてU-1と共に活動開始。2014年、ラブリーサマーちゃん（Vo）が加入し、女性ボーカルの5ピース・バンドとして原形が出来る。2015年5月、ラブリーサマーちゃん脱退に伴い、新ボーカリストにeurekaが加入。シューゲイザーや渋谷系、60年代から現在までの様々な音楽を自由な発想で取り込み、中高生から〈Creation Records〉にリアルタイムで触れた40～50代まで、幅広いリスナーの日常に彩りを添える「21世紀のTeenage Symphony for God」を作り出す。

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